domingo, fevereiro 26, 2023

Ice Merchants distinguido
nos prémios Annie

Ice Merchants obteve mais um prémio internacional, desta vez nos Annie, atribuídos pela ASIFA-Hollywood, entidade não lucrativa de promoção do cinema de animação. O filme de João Gonzalez foi consagrado como melhor curta-metragem, numa noite em que o principal vencedor foi Pinóquio, de Guillermo del Toro [trailer], com cinco prémios, incluindo melhor longa-metragem e melhor realização.
Recorde-se que Ice Merchants está nomeado para o Oscar de melhor curta de animação — os prémios da Academia de Hollywood serão entregues no dia 12 de março.

sábado, fevereiro 25, 2023

Prémio do Júri da Berlinale
para filme de João Canijo

Mal Viver, de João Canijo, produzido por Pedro Borges (Midas Filmes), foi distinguido na 73ª edição do Festival de Cinema de Berlim com um Urso de Prata/Prémio do Júri.
Presidido por Kristen Stewart, o júri da Berlinale atribuiu o Urso de Ouro a Sur l'Adamant, do francês Nicholas Philibert [trailer].
Mal Viver integra um díptico completado com Viver Mal, título que também esteve presente em Berlim, na secção Encontros — ambos os filmes têm estreia agendada para 11 de maio.
 

A IMAGEM: Jens Koch, 2023

JENS KOCH
Todd Field
Berlinale, 23 fev. 2023

sexta-feira, fevereiro 24, 2023

Imagens e memórias da Ucrânia

Nas ruínas de Mariupol, ou a tragédia interior do tempo

Consagrado como Melhor Documentário do Cinema Europeu de 2022, Mariupolis 2 é um poderoso testemunho sobre a resistência do povo ucraniano à agressão russa. Ou o cinema a registar os sinais de um tempo trágico — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'A tragédia de Mariupol' (23 fevereiro).

Mantas Kvedaravicius
Não é possível compreender um filme apenas através da história da sua gestação, mas há casos em que essa história se revela essencial para conhecer as raízes, e também os valores, do respectivo projecto. Assim acontece com Mariupolis 2, do cineasta lituano Mantas Kvedaravicius (1976-2022): revelado em maio do ano passado no Festival de Cannes, venceu o Prémio de Melhor Documentário do Cinema Europeu, sendo esta semana lançado nas salas portuguesas.
O “2” do título remete para um primeiro Mariupolis, rodado em 2014-15, no qual Kvedaravicius registou o dia a dia da população de Mariupol, na região ucraniana do Donbass, então visada pelos ataques dos separatistas apoiados pela Federação Russa. Mariupolis 2 resultou do regresso do realizador à cidade, agora bombardeada pelas tropas de Vladimir Putin, promovendo a metódica destruição de muitas zonas de habitação.
É um filme póstumo, já que Kvedaravicius — cineasta, antropólogo e professor da Universidade de Vilnius — foi morto por soldados russos no dia 2 de abril de 2022, quando tentava sair de Mariupol. A sua companheira, Hanna Bilobrova, assumiu a herança do seu trabalho, primeiro conseguindo preservar o material das filmagens, depois organizando-o com a colaboração da montadora Dounia Sichov.
O menos que se pode dizer de Mariupolis 2 — a meu ver, desde já, um dos acontecimentos fulcrais deste ano cinematográfico — é que nos compele a repensar a presença (aliás, deveremos dizer a omnipresença) da guerra da Ucrânia no nosso quotidiano audiovisual e, mais concretamente, nas reportagens televisivas. Desde logo, porque aqui não encontramos a figura do “narrador” em frente da câmara — observador supostamente omnisciente, microfone na mão, braço a apontar para o horizonte — que constitui a unidade de linguagem mais utilizada pelas televisões de todo o mundo.
Tal demarcação não significa que o filme (ou este texto) pretenda “culpabilizar” os modelos dominantes do trabalho televisivo — importa não esquecer que as respectivas imagens têm sido também fundamentais para conhecermos a brutalidade da agressão russa contra o povo ucraniano. Acontece que as matrizes dominantes da informação audiovisual tendem a privilegiar a acumulação de fragmentos breves, por vezes descontextualizados, capazes de gerar alguma emoção imediatista ou, pior um pouco, um simbolismo simplista.
Que falta a tais matrizes? A tragédia interior do tempo — o tempo vivido, o tempo de coexistência com os sinais da morte. Aliás, devemos completar a palavra tempo com uma outra que, por assim dizer, lhe serve de espelho existencial. A saber: duração. Que é a duração? É essa intimidade do tempo em que tudo parece tornar-se inapelavelmente realista e insustentável — da observação do detrito de uma bomba que ainda queima as mãos até à descoberta de dois cadáveres “esquecidos” no meio dos detritos, passando pela tentativa de atrair alguns pombos à deriva… Mariupolis 2 testemunha a obscenidade da agressão e, por isso mesmo, a tenacidade da resistência.

quinta-feira, fevereiro 23, 2023

Frozen em versão de palco

Assinalando os 25 anos do álbum Ray of Light (lançado a 22 de fevereiro de 1998), Madonna divulgou o registo de palco de Frozen, proveniente da 'Madame X Tour' — a canção foi o primeiro single do álbum, com teledisco de Chris Cunningham, sem esquecer que 'Ray of Light' é também o nome da fundação humanitária criada por Madonna, ainda em 1998.

A IMAGEM: Ihor Tkachov, 2023

IHOR TKACHOV
Uma igreja atingida na região de Kharkiv, Ucrânia
New York Times, 22-02-2023

quarta-feira, fevereiro 22, 2023

Joe Henry, Opus 16

Nascido em Charlotte, Carolina do Norte, em 1960, o americano Joe Henry não está comprometido com nenhum "efeito" de actualidade. Que é como quem diz: mantém-se fiel ao património folk que o inspira, evitando reduzi-lo a um estereótipo de "world music", celebrando uma deriva poética de discreto e envolvente intimismo. Aí está All the Eye Can See, o seu 16º álbum de estúdio, uma magnífica colecção de canções trabalhadas com contenção e dramatismo — eis Karen Dalton, em luminoso teledisco assinado por Ray Foley.

Spielberg + Libération - cinefilia

Libération [22 fev. 2023]

* A cinefilia não é um reino unanimista, antes um território de muitas e salutares diferenças que, em todo o caso, se reconhecem no respeito básico pela pluralidade da história do cinema. Uma das suas regras clássicas proclama que, em nome dos seus próprios valores, se pode defender o que quer que seja... mas não se pode dizer não importa o quê.

* Na sua edição de 22 de fevereiro, o jornal Libération aborda Os Fabelmans, de Steven Spielberg, celebrando aquilo que chama o "ineditismo" do seu "nível de intimidade". O mínimo que se pode dizer face a esta afirmação é que há algumas realidades que a tornam, no mínimo, discutível. Os seus nomes são: Encontros Imediatos do Terceiro Grau, E.T., o Extraterrestre, Império do Sol, Sempre, A Lista de Schindler, A.I. - Inteligência Artificial...

* Eis um esclarecedor exemplo das diferenças interiores à cinefilia. Resta saber se isso confere qualquer tipo de pertinência ao texto da capa do jornal, em que encontramos esta apresentação do "Homem Cinema" que o Libération agora consagra:

>>> Os Fabelmans, filme autobiográfico poderoso e emocionante que mistura história do cinema e tragédia íntima, impõe o realizador, noutros tempos menosprezado pelos cinéfilos, como último guardião do templo de Hollywood.

* Há uma dúvida que este entusiasmo suscita: a facilidade com que se escreve "noutros tempos menosprezado pelos cinéfilos" mascara mais de meio século de muitas diferenças de leitura da obra de Spielberg — lembremos que Duel/Um Assassino pelas Costas tem data de 1971 —, rasurando as posições dos que, ao longo das décadas, manifestaram admiração pelo seu trabalho, inclusive nos tempos heróicos em que era chic acusá-los de "defender o imperialismo americano".

* E há também uma pergunta triste que emerge: estará o Libération a esquecer-se da sua própria história e, mais concretamente, das avaliações de muitos filmes de Spielberg, no mínimo reticentes, publicadas nas suas páginas?

* Registemos, em qualquer caso, o salutar entusiasmo do Libération: afinal, há mais formas de pensar para lá do anti-americanismo primário que se manifesta (um pouco por todo o lado) face à riqueza e complexidade dessa entidade a que se dá o nome de Hollywood. Ficamos mesmo a saber que Hollywood é (ou tem) um "templo" e, mais do que isso, que o seu "guardião" merece todos os elogios — eis uma visão a partir da qual podemos concordar e repensar as atribulações da cinefilia.

terça-feira, fevereiro 21, 2023

Fotografia: olhar & escrever

Eis um título, no mínimo, inesperado para um livro sobre fotografia: Lágrimas de Crocodilo tem chancela da editora Pierrot le Fou (Porto, 2022) e propõe uma elaborada e interessantíssima antologia de textos sobre 'Fotografia e crítica em Portugal 1980-2000'. Como escreve Susana Lourenço Marques, responsável pela organização do volume, trata-se de "uma selecção de trinta e sete artigos sobre fotografia, publicados na imprensa portuguesa nas décadas de 1980 e 1990, que revelam precisamente a mudança na cena fotográfica nacional e o aparecimento de uma pluralidade de vozes que assumiram esse activo debate."
Através de tal selecção, Susana Lourenço Marques aponta aquilo que foi um "novo movimento da crítica" para o qual importava "validar a sua emergência no espaço público e questionar as estratégias de arquivo, colecção e exposição fotográficas que se desenrolaram um pouco por todo o país."
Encontramos, assim, textos de Susana Lourenço Marques, Margarida Medeiros, Ernesto Sousa, Joaquim Pinto Vieira, António Sena, Pedro Miguel Frade, Jorge Calado, João Pinharanda, Jorge Pires, Alexandre Pomar, Maria Leonor Nunes, Sérgio Andrade, Maria Antónia Fiadeiro, Manuel Miranda, Tereza Siza, António Cerveira Pinto, João Lopes [responsável por este post], Alexandre Melo e Bernardo Pinto de Almeida.

* * * * *
O título não é estranho a um misto de nostalgia e desencanto. Também na apresentação, uma nota de Susana Lourenço Marques esclarece a memória que nele se transporta: "A par do significado da expressão popular, o título do livro faz referência à livraria de poesia e desenho, nunca concretizada, com pretensa atividade editorial, da responsabilidade do poeta Herberto Helder e do historiador de fotografia António Sena, que teria o nome amotinador de Lágrimas de Crocodilo."
Tudo isto transfigura-se e, de alguma maneira, enriquece-se com a consciência da fotografia como facto que atravessa, na qualidade de testemunho & personagem, a história das nossas imagens — ou a nossa história através das imagens. A recordação de um texto emblemático de Ernesto de Sousa, publicado em 1962, tem tanto de sugestivo como de pedagógico, porventura intrigante:

>>> Com o progresso do cinema, do jornalismo e da publicidade, a prova fotográfica isolada tende a deixar de constituir um fim em si própria, e a ser integrada num determinado conjunto: o livro, a reportagem, o cartaz, a fotomontagem, etc. Com frequência, a fotografia é hoje elemento decorativo insubstituível ou impressionante testemunho do nosso tempo.

* * * * *
Através das suas multifacetadas reflexões — plenas de ideias, sugestões e contrastes que ecoam no nosso presente —, Lágrimas de Crocodilo acaba por ilustrar (paradoxal palavra neste contexto...) a peculiar condição de qualquer abordagem crítica. A saber: o cruzamento de uma vontade de compreensão e sistematização com as singularidades da história daquele que olha e escreve.
Num dos textos de Jorge Calado que o volume integra, dedicado a Robert Mapplethorpe (publicado em 1988), encontramos essa duplicidade, ou melhor, a multiplicidade de relações e implicações com que as fotografias nos convocam, desafiando o mundo e a sua representação — o seu ponto de partida é um retrato de Philip Glass e Robert Wilson, marcado pela memória tutelar de Roland Barthes:
ROBERT MAPPLETHORPE
1976
Philip Glass and Robert Wilson

>>> Devo a Robert Mapplethorpe o meu interesse pela fotografia. A aventura começou com o famoso retrato duplo de Philip Glass e Robert Wilson (1976) que Barthes reproduz e discute em La Chambre Claire. Para Barthes, o punctum está algures no homem de teatro — é o bonitão Bob Wilson que ele gostaria de conhecer. Mas o que me fere nesta fotografia é o ar esgrouviado do compositor Philip Glass, com a cabeça rochosa e vagamente equídea, coroada por uma cabeleira em desalinho. A postura arrumada de Wilson faz ressaltar as meias caídas e as botas cambadas que já viram melhores dias de Glass — só falta a gravata a sair do bolso do colete incongruente... Apesar de captadas em trânsito, as mãos de Robert Wilson exsudam calma e equilíbrio; pelo contrário, as de Philip Glass aprisionam-se uma à outra e denunciam um grande poder de gesticulação. Juntos, estão irremediavelmente separados, cada um em sua célula. Até as cadeiras em que se sentam de través se voltam mutuamente as costas. Não fora Robert Wilson o profeta dos silêncios e das desacelerações do tempo teatral, dir-se-ia que este retrato punha uma vez mais em equação a antinomia da música e das palavras.

sábado, fevereiro 18, 2023

Raquel Welch (1940-2023)

[FOTO: Terry O'Neill, 1966]

Figura icónica do cinema das décadas de 1960/70, a actriz americana faleceu no dia 15 de fevereiro, na sua casa de Los Angeles, na sequência de uma breve doença — contava 82 anos.
A abundância de notícias que caracterizaram Raquel Welch através de um velho rótulo — sex symbol — envolve qualquer coisa de desconcertante. Não que o seu trabalho como modelo e actriz — da aventura pré-histórica One Million Years B.C./Quando o Mundo Nasceu (1966), de Don Chaffey, até ao portfolio na revista Playboy (dez. 1979), assinado por Chris von Wangenheim — possa ser desligado de conotações sexuais.
Em qualquer caso, a suposta universalidade do rótulo, além de pressupor que a sua significação actual "duplica" o respectivo uso jornalístico há 50 ou 60 anos, mascara o facto de a própria Raquel Welch sempre ter tentado demarcar-se do seu simplismo descritivo, embora, com desarmante franqueza, reconhecendo a importância decisiva que teve no desenvolvimento da sua carreira — veja-se e escute-se a deliciosa conversa de Raquel Welch com Dick Cavett no Lincoln Center, a 12 de fevereiro de 2012 [video], precedendo uma projecção de Os Três Mosqueteiros (1973), de Richard Lester.
Exemplo revelador de tais dualidades pode ser a foto, em pose crística, feita por Terry O'Neill para a promoção de Quando o Mundo Nasceu. De facto, sabendo dos purificadores de todos os quadrantes ideológicos que pululam na cena cultural, valerá a pena colocar uma pergunta de bolso: como é que os guardiões do "iconicamente correcto" tratariam esta imagem se fosse uma produção do nosso presente?
Isto para dizer que Raquel Welch foi, de uma só vez, veículo e símbolo, revelação e máscara, exposição e suspensão, de uma conjuntura de profunda reconversão do estatuto do feminino (não necessariamente feminista): um processo dinâmico, pontuado por muitos contrastes e contradições, vivido ao longo das déc adas de 1960/70.
Com papéis que oscilaram entre as variantes dessa "imagem" e funções mais ou menos "decorativas", Raquel Welch pontuou, afinal, uma época de Hollywood em que a decomposição, ora trágica, ora irónica, das matrizes clássicas foi vivida (e filmada) em tom de "tudo é possível"... Além dos textos já citados, lembremos a ficção científica Viagem Fantástica (Richard Fleischer, 1966), o western Bandolero! (Andrew V. McLaglen, 1968), o policial Uma Mulher no Cimento (Gordon Douglas, 1968), de novo o western 100 Armas ao Sol (Tom Gries, 1969), a comédia burlesca Myra Breckinridge (Michael Sarne, 1970), a comédia dramática A Noite do Pecado (James Ivory, 1975), ou ainda a estranha, estranhemente ambivalente, e muito esquecida comédia "social" que é Mother, Jugs & Speed/Ambulância para Todo o Serviço (Peter Yates, 1976).
Em 1978, a sua participação no show de Os Marretas [video] poderá servir de símbolo exemplar da sua trajectória artística: uma actriz enredada na sua imagem de marca, ao mesmo tempo, inteligentemente, sabendo desmontar os seus próprios clichés.

>>> Trailer de Ambulância para Todo o Serviço (1976).


>>> The Muppet Show (gravado em 25-27 abril 1978).


>>> Lincoln Centre, 12 fevereiro 2012, com Dick Cavett.


>>> Obituário no jornal Los Angeles Times.

quinta-feira, fevereiro 16, 2023

Memória de Carlos Saura

Os espectadores da geração que descobriu o cinema ao longo das décadas de 1960/70 lembrar-se-ão do valor simbólico de Carlos Saura no panorama da produção europeia — ele era, de uma só vez, um herdeiro da contundência de Luis Buñuel (mesmo se a sua obra se foi libertando de qualquer filiação unilateral) e também um valor exemplar de uma Europa cinematográfica a construir a sua modernidade.
Falecido aos 91 anos, no dia 10 de feverrio, na cidade de Collado Mediano (cerca de 50 km a norte de Madrid), Saura acabou por se tornar um criador mal conhecido, ou mesmo ignorado, pelos espectadores mais jovens. Ainda assim, é verdade que o seu nome é frequentemente citado como "cenógrafo" de diversas matérias musicais — lembremos Carmen (1983), nomeado para o Oscar de melhor filme estrangeiro, Flamenco (1995) e, claro, Fados (2007), disponível na plataforma Filmin, incursão a meu ver pouco feliz no imaginário da canção tradicional portuguesa (não é fácil, de facto, filmar o fado através do sistemático recurso ao playback, ainda que os intérpretes estejam a "reproduzir" os seus próprios fados).
Se Saura foi um genuíno inovador do cinema espanhol (e não há dúvidas sobre isso), tê-lo-á sido sobretudo através de alguns títulos que, de forma calculadamente perversa, reflectiam o clima ditatorial do franquismo através de narrativas capazes de combinar um descarnado realismo com uma sofisticada dimensão simbólica.
A Caça (1966), uma parábola política centrada num grupo de caçadores, é uma referência nuclear na paisagem do “novo cinema” europeu, pertencendo, afinal, a uma dinâmica que ia marcando também a produção de países como França, Itália, Checoslováquia e, claro, Portugal.
Depois, podemos recordar objectos tão singulares como Peppermint Frappé/Ideia Fixa (1967), exemplo de um cruel assombramento melodramático, Ana e os Lobos (1973) ou Cría Cuervos (1976), ou seja, os filmes em que dirigiu Geraldine Chaplin (com quem foi casado no período 1967-79). Também apaixonado pela fotografia, Saura foi, à sua maneira, um explorador de um realismo ambíguo, marcado pela violência fantasmática dos desejos.

>>> Trailer francês da A Caça.


>>> Cría Cuervos: Carlos Saura e Geraldine Chaplin no Festival de Cannes de 1976.


>>> Obituário no jornal El País.
>>> Página oficial sobre Carlos Saura.

segunda-feira, fevereiro 13, 2023

Hugh Hudson (1936 - 2023)

Realizador de Momentos de Glória, um título lendário na história dos Oscars, o inglês Hugh Hudson faleceu no dia 10 de fevereiro, no Charing Cross Hospital, de Londres, a sua cidade natal — contava 86 anos.
Seria incorrecto reduzir a trajectória criativa de Hudson à apoteose de Momentos de Glória, o célebre Chariots of Fire (1981), evocando a experiência dos atletas ingleses nos Jogos Olímpicos de 1924, quanto mais não seja porque ele começou por ser um competenete director de publicidade e documentários televisivos; além do mais, dirigiu também Greystoke (1984), uma curiosa variação sobre o mito de Tarzan, e Revolução (1985), evocação trágica dos movimentos revolucionários que geraram os EUA (a meu ver, o seu filme mais consistente).
O certo é que Momentos de Glória se destaca, desde logo por causa da sua retumbante vitória nos Oscars, com quatro estatuetas, incluindo melhor filme de 1981. Acontece que foi uma vitória, no mínimo, discutível (e muito discutida...), já que entre os nomeados se encontravam, por exemplo, Os Salteadores da Arca Perdida, de Steven Spielberg, e Reds, de Warren Beatty. Em termos simbólicos, tal vitória envolveu o reconhecimento da importância da produção britânica para aquele momento específico de Hollywood e, em particular, do produtor David Puttnam — sem esquecer, claro, que uma parte significativa do impacto do filme passou pela banda sonora de Vangelis [video], precisamente uma das contribuições "oscarizadas" (as outras foram o argumento original e o guarda-roupa, respectivamente de Collin Welland e Milena Canonero).


>>> Obituário no jornal The Guardian.
>>> Chariots of Fire na Wikipedia.

sábado, fevereiro 11, 2023

A IMAGEM: Elliott Erwitt, 1978

ELLIOTT ERWITT
Hyde Park, Londres (1978)
Magnum

SOUND + VISION / FNAC
Desenhos animados — hoje, 17h00

"Desenhos animados: passado e presente" é o mote do nosso Magazine na FNAC. Porque a animação está na ordem do dia, porque há um filme português nomeado para um Oscar de Hollywood — a actualidade cruza-se com memórias de filmes e… telediscos.

> SOUND + VISION Magazine
* FNAC Chiado / hoje, 17h00

Burt Bacharach (1928 - 2023)

Pianista, compositor, produtor musical, o seu legado inclui algumas das canções mais poulares do século XX, muitas delas com letras de Hal David (1921-2012): nascido em Kansas City, Burt Bacharach faleceu em Los Angeles, no dia 8 de fevereiro — contava 94 anos.
A ligeireza da sua arte sempre foi ambígua, nascia de uma formação sofisticada, em nada estranha ao swing de algum jazz, apoiada numa arte da instrumentalização que ele controlava como quem retira (em vez de acrescentar) instrumentos para encontrar a contenção própria da harmonia final. Com uma obra de impressionante grandeza e diversidade, tem o seu nome ligado a alguns títulos marcantes de um período de drásticas transformações no cinema de Hollywood — eis três referências emblemáticas.

>>> What's New, Pussycat?: Tom Jones interpreta a canção-tema da comédia homónima de 1965 (Que Há de Novo, Gatinha?), de Clive Donner, com Peter Sellers, Peter O'Toole, Romy Schneider, Ursula Andress e Woody Allen (também autor do argumento).
 

>>> Raindrops Keep Fallin' on My Head: canção da banda sonora de Butch Cassidy and the Sundance Kid/Dois Homens e um Destino (1969), de George Roy Hill, com Paul Newman, Robert Redford e Katharine Ross; o filme valeu-lhe dois dos seus três Oscars (melhor música e melhor canção) — primeiro, extracto do filme com a canção; depois, com Bacharach ao piano, numa performance em Glastonbury 2015.




>>> I Just Don't Know What to Do with Myself: composta em 1962, a canção seria celebrizada pela versão de Dusty Springfield, gravada em 1964; esta é a versão dos White Stripes, data de 2003, em teledisco protagonizado por Kate Moss e dirigido por Sofia Coppola.


>>> Obituário: NPR + The Guardian.
>>> Página dedicada a Burt Bacharach no Billboard.
>>> Site oficial de Burt Bacharach.
>>> Burt Bacharach no Songwriters Hall of Fame.
>>> Tributo de Elvis Costello [Variety].

quarta-feira, fevereiro 08, 2023

Novo fado de Carminho

Uma promessa de fado — assim é O Quarto, primeiro tema de Portuguesa, novo álbum de Carminho a ser lançado no dia 3 de março. A letra é da própria Carminho, com música de Alfredo Marceneiro (Fado Pagem) — o video tem assinatura de Giovanni Bianco.

terça-feira, fevereiro 07, 2023

A vida depois da morte do cinema

A Árvore da Vida (2011), ou a condição humana do cinema

O cinema está a morrer, ferido por muitas formas de mercantilismo? Talvez, mas os filmes sobrevivem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Que aconteceu no cinema ao longo da segunda década do século XXI? Continuando a sua tradição de organizar as memórias cinéfilas por décadas, a editora Taschen lançou recentemente o volume 100 Movies of the 2010s. A série de livros, sempre com coordenação de Jürgen Müller, chega, assim, ao décimo título, completando o balanço de cem anos de filmes a partir dos anos 20 do século passado (a publicação não seguiu a ordem cronológica, tendo começado, em 2001, com o volume dedicado aos anos 90).
Como acontece face a qualquer lista, é sempre possível fazer um inventário dos títulos que faltam — entenda-se: dos títulos que “alguém” entende que faltam, na certeza de que esse “alguém” não possui a razão de uma lei inquestionável. Por mim, então, atrevo-me a perguntar como é possível compreender as dinâmicas dos anos evocados (2011-2020) sem citar, pelo menos, um filme de Jean-Luc Godard, a começar pela prodigiosa experiência com o 3D que é Adeus à Linguagem. Ou que sentido faz evocar “modernices” pretensiosas como A Lagosta, de Yorgos Lantimos, ao mesmo tempo que verificamos que entre os ausentes estão autores da dimensão de Pedro Costa, Pablo Larraín ou Steven Spielberg?
Enfim, não deitemos fora a cinefilia com a água das listas e sublinhemos o essencial: 100 Movies of the 2010s é um guia estimulante para reavaliarmos a pluralidade de um tempo de produção em que, dos criadores aos espectadores, conscientemente ou não, todos fomos (e continuamos a ser) protagonistas de uma avalanche de mudanças.
A conjuntura pode resumir-se através da dicotomia, tão dramática quanto sugestiva, que todos passámos a conhecer. A saber: a coexistência, nem sempre pacífica, entre o circuito tradicional das salas e as alternativas de consumo caseiro — a década ficou marcada, precisamente, pelas convulsões dessa coexistência.
Assim se escreve numa breve, mas muito concisa, apresentação: “Mesmo antes de os habituais intervalos entre o lançamento nas salas e posteriores formas de distribuição se terem tornado ainda mais pequenos, os filmes viram-se muitas vezes reduzidos à condição de mero “conteúdo”, para serem vistos através de um click em ecrãs coloridos.” Daí a angustiada interrogação: “Será que tudo o que resta do cinema é o culto da celebridade, os blockbusters e os efeitos visuais fabricados por computador?”
Apesar de tudo isso (ou através disso tudo), a resposta é negativa. Entenda-se: o que resta do cinema possui a energia positiva inerente a qualquer crise artística, mesmo quando, como é o caso, contaminada por muitos valores predominantemente industriais e comerciais. Se quisermos adoptar a ironia de uma célebre frase de Godard, cada um de nós pode mesmo dizer: “Aguardo a morte do cinema com optimismo.” Sem esquecer que, também no cinema e nas suas histórias, não há axiomas mágicos nem definitivos — a frase, convém lembrar, pertence a uma resposta dada a um inquérito sobre o futuro do cinema francês, organizado pelos Cahiers du Cinéma em… 1965.
Os filmes resistem. Eis a certeza que não podemos nem devemos banalizar, mesmo quando reconhecemos que, face à nossa fraqueza educacional, as gerações mais novas foram (e continuam a ser) massacradas pela ideologia de um marketing transnacional que reduz a percepção do cinema a uma acumulação pueril de proezas técnicas. Mais do que isso: o cinema é frequentemente apresentado — e, por consequência, vivido — como uma coleção mais ou menos espectacular de “eventos” sustentados por gigantescas promoções, não uma paisagem de narrativas. O que, bem entendido, define uma concepção mercantil das artes que afecta muito mais do que o cinema — grande questão política (e para os protagonistas da cena política).
Aquilo que resiste nos filmes começa (ou acaba) por ser um insubstituível princípio ético: o valor humano das narrativas, ou seja, o valor narrativo das personagens. O exemplo está na capa de 100 Movies of the 2010s: aí encontramos a imagem manipulada, mas belíssima, de Joaquin Phoenix no filme Joker (2019), de Todd Phillips — demasiado humanos, actor e personagem transcendem as fronteiras do próprio factor humano, afirmando-se como entidades que só existem no cinema, pelo cinema, através do cinema.
Afinal de contas, por aqui passam títulos tão especiais como A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick, Amor (2012), de Michael Haneke, Chama-me pelo Teu Nome (2017), de Luca Guadagnino, Linha Fantasma (2017), de Paul Thomas Anderson, ou Mank (2020), de David Fincher. Através do génio de tais filmes, diluem-se as fronteiras geográficas e as diferenças entre os respectivos modos de difusão.
Sem esquecer Era uma vez em Hollywood (2019), de Quentin Tarantino, filme que, no prefácio, Jürgen Müller e Philipp Bühler elegem como símbolo das certezas e ambiguidades de uma década em que o cinema, mais do que nunca, se viu compelido a reavaliar os seus modos de ser e viver, talvez morrer. Vale a pena citá-los: “A verdade do cinema é artificial. Tem que ser criada. E ainda assim, se aceitarmos a motivação paradoxal que determina o filme, então o cinema acaba por estabelecer uma conexão íntima com as nossas vidas porque as nossas vidas já são um filme.”

segunda-feira, fevereiro 06, 2023

Hollywood nunca existiu

Apocalypse now: Margot Robbie entre a inocência e o pecado

Damien Chazelle, o realizador de La La Land, reaparece com um filme de invulgar ambição, revisitando a época em que o cinema começava a ter som: Babylon é um verdadeiro épico sobre as contradições da “fábrica de sonhos” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 janeiro).

Convenhamos que o americano Damien Chazelle — nascido em Providence, Rhode Island, a 19 de janeiro de 1985 — será tudo o que se quiser menos um cineasta acomodado em pressupostos académicos. Com La La Land (2016), o seu filme de maior impacto comercial, arriscou mesmo assumir-se como herdeiro directo do género musical, capaz de reinventar as suas componentes para um novo conceito de modernidade. Agora, com Babylon, a ambição é francamente desmedida, resultando, a meu ver, no seu melhor filme: trata-se de construir um épico de três horas de duração sobre os tempos heróicos de Hollywood, em finais da década de 1920, quando a mudança do mudo para o sonoro foi vivida através de muitos êxtases e outras tantas crises.
A opção pelo lançamento de Babylon sem que o título tenha sido traduzido pode induzir em erro. Não estamos, de facto, perante uma simples ironia, típica do cinismo dos tempos. Chazelle reencena essa época mítica de Hollywood como uma verdadeira tragédia bíblica em que as festas, as drogas e os sobressaltos da fama geram uma vertigem apocalíptica: tudo pode decompor-se em nome do fascínio surreal do próprio cinema. Afinal de contas, a “fábrica de sonhos” talvez nunca tenha existido, tudo acontece como um pesadelo vivido no interior de um circo infernal.
E lembramo-nos que, pelo menos desde Sunset Boulevard/Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder, o cinema americano se revê, destrói e reconstrói em narrativas que observam Hollywood como um paraíso perdido, assombrado por muitos fantasmas. Citemos o exemplo, porventura menor, mas emblemático, de O Dia dos Gafanhotos (1975), de John Schlesinger, baseado no romance de Nathanael West: situado numa época muito próxima de Babylon, nele encontramos também esse jogo de espelhos, tão cândido quanto perverso, em que se diluem todas as fronteiras entre a inocência e o pecado, restando o desencanto da “Jazz Age” fixado, em insuperável filigrana, na escrita de F. Scott Fitzgerald.
Ao contrário dos seus filmes anteriores, desta vez Chazelle tem personagens que superam a caricatura e o pitoresco. Interpretado por um Brad Pitt no pleno controle das ambiguidades do seu charme, Jack Conrad é a estrela do cinema mudo que vive iludido pela histeria feérica do universo em que, dentro e fora dos filmes, é protagonista indiscutível; Margot Robbie, por certo uma das poucas actrizes contemporâneas que possui o fulgor das estrelas “antigas”, coloca em cena todos os contrastes de Nellie La Roy, actriz principiante, eterna candidata ao estrelato, condenada a uma aprendizagem de muitas formas de crueldade.
Enfim, o actor mexicano Diego Calva, não sendo propriamente um desconhecido (integrou o elenco da série Narcos: México), pode considerar-se a grande revelação de Babylon. A sua composição de Manny Torres, o assistente que sonha com um lugar na “aristocracia” de Hollywood, possui esse misto de vulnerabilidade e utopia que define uma grande personagem — e também um actor invulgar.

sábado, fevereiro 04, 2023

Jessica Chastain na Broadway

É um dos acontecimentos mais aguardados do ano teatral: A Casa da Boneca, de Henrik Ibsen, vai regressar à Broadway — mais precisamente ao Hudson Theatre —, com Jessica Chastain no papel de Nora. A encenação é de Jamie Lloyd, a partir de uma nova adaptação de Amy Herzog. E porque nestas coisas a arte da promoção também conta, eis um video de 15 maravilhosos segundos.
 

sexta-feira, fevereiro 03, 2023

Pentesileia, aqui e agora

Pentesileia: o presente visto a partir do século XIX

Os ecos da peça Pentesileia, de Henrich von Kleist, no nosso tempo são profundamente enigmáticos — o que, entenda-se, não impede que as suas palavras, escritas no começo do século XIX (embora só representadas em 1876, 65 anos passados sobre a morte do autor), se distingam por uma claridade envolvente. Encenada por António Pires, a partir de uma nova tradução de Luísa Costa Gomes, Pentesileia possui a sedução radical de um acontecimento cujas memórias de muitos passados não se deixam retirar do nosso presente. É o milagre do tempo que se expõe, assim, numa fantasia realista.
O trabalho do elenco — Alexandra Sargento, Carolina Serrão, Francisco Vistas, Graciano Dias, Iris Runa, Jaime Baeta, João Barbosa, Rita Durão (Pentesileia), Tiago Negrão e Vera Moura — é especialmente revelador: evolui numa ambivalência de tom cuja neutralidade (estranha e muito discutível palavra...) desnuda a carne da tragédia, distanciando-a também através de uma ironia que não necessita de sublinhados. Como se as atribulações mortais com que os humanos pontuam a sua existência encontrassem nas aventuras de Pentesileia e suas Amazonas um espelho difícil de contemplar, mas de que não é possível desviar o olhar.
Cito, por isso, as palavras cristalinas de Luísa Costa Gomes no programa do Teatro do Bairro: "Para Kleist, a verdadeira missão do dramaturgo é restaurar a grandeza da tragédia. A sua ambição de grandeza é insaciável e ela está presente em tudo o que escreveu. Não é da sua responsabilidade que a linha divisória entre a tragédia e a comédia seja tão fina. Kleist é o poeta das inseminações: o sonho insemina e infecta a realidade, que é, ela mesma, cheia de prodígios."
É dessa realidade infectada que aqui se trata. Gregos e troianos renascem num cenário de Alexandre Oliveira cuja dureza não exclui, antes reforça, a volubilidade da areia que nele se expõe e representa. No limite, talvez se possa dizer que Pentesileia desnuda o equívoco filosófico de qualquer noção de poder político — ou de qualquer noção política de poder. A dor que circula pelas palavras de Kleist atrai, afinal, o pressentimento de um riso suspenso. À sua maneira, será uma forma de suspense capaz de revelar a alegria e o sofrimento do factor humano.


* PENTESILEIA
Teatro do Bairro, Lisboa
> até dia 5 de fevereiro

quinta-feira, fevereiro 02, 2023

"Ele era Tom Verlaine"

[ FOTO: Howard Barlow / The New Yorker ]

Tom Verlaine faleceu no dia 28 de janeiro, em Nova Iorque — contava 73 anos. Na revista The New Yorker, sob o título 'He was Tom Verlaine', Patti Smith recorda o seu amigo e companheiro num texto tão breve quanto comovente. Como ela escreve, o som das gotas de água a cair numa superfície ferrugenta bastava para que ele criasse um acontecimento poético. Aliás, diz mesmo que foi assim que nasceu a canção Marquee Moon [letra + video], do álbum de estreia, homónimo, dos Television, lançado em 1977 — é um belo texto que vale a pena ler.

I remember
How the darkness doubled
I recall
Lightning struck itself

I was listening
Listening to the rain
I was hearing
Hearing something else

Life in the hive puckered up my night
A kiss of death, the embrace of life
There I stand neath the Marquee Moon
Just waiting

I spoke to a man
Down at the tracks
And I ask him
How he don't go mad
He said, "look here, junior, don't you be so happy
And for heaven's sake, don't you be so sad"

Life in the hive puckered up my night
The kiss of death, the embrace of life
There I stand 'neath the Marquee Moon
Hesitating

Well, the Cadillac
It pulled out of the graveyard
Pulled up to me
All they said, "get in, get in"
Then the Cadillac
It puttered back into the graveyard
Me, I got out again

Life in the hive puckered up my night
A kiss of death, the embrace of life
Ooh, there I stand neath the Marquee Moon
But I ain't waiting

I remember
How the darkness doubled
I recall
Lightning struck itself

I was listening
Listening to the rain
I was hearing
Hearing something else



>>> Obituário na NPR.
>>> Tom Verlaine na Wikipedia.
>>> Site oficial de Patti Smith.