Um dia perfeito, com Lou Reed

Já chegou esse filme encantado e encantatório que é Dias Perfeitos, do alemão Wim Wenders, descobrindo uma poesia, tecida de pudor e transcendência, através do quotidiano de um empregado de limpeza... das casas de banho públicas de Tóquio.

E porque o título provém, obviamente, do clássico Perfect Day, de Lou Reed (canção do álbum Transformer, 1972), ei-lo, com Antony Hegarty, numa edição de 2003 do programa Later... (BBC), com Jools Holland.

SOUND + VISION MAGAZINE— memórias de 1972...

Cabaret, O Padrinho, Paul Simon, Lennon & Yoko, Rolling Stones... foram algumas memórias de 1972 que passaram pela nossa sessão na FNAC Chiado. Aqui ficam algumas das imagens (e sons) que mostrámos, registando, desde já, a data do próximo encontro:

SOUND + VISION MAGAZINE

FNAC Chiado

19 março, 17h00

>>> Deliverance / Fim de Semana Alucinante, de John Boorman (o duelo dos banjos).

>>> Rolling Stones, Sweet Virginia (concerto no Texas, 1972).

>>> Lou Reed, Perfect Day (c/ Anthony — Later..., com Jools Holland, BBC, 2003).

A música, a estética e a éticade The Velvet Underground

Paul Morrissey, Andy Warhol e Lou Reed:
memórias novaiorquinas dos anos 60/70

Com The Velvet Underground, Todd Haynes revisita as memórias da banda de Lou Reed e John Cale através de um invulgar trabalho documental: a linguagem do cinema nasce, aqui, da energia de uma conjuntura eminentemente experimental — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 outubro).

Foi um dos grandes acontecimentos do Festival de Cannes do passado mês de julho. E nem o facto de ter sido mostrado extra-competição retirou brilho à sua passagem ou esbateu a sua importância cinematográfica e simbólica. The Velvet Underground, de Todd Haynes (AppleTV+), é mesmo um daqueles objectos para ficar em lugar de destaque na história das relações entre cinema e música: um documentário sobre a lendária banda novaiorquina de Lou Reed e John Cale, cruzando história e mitologia das décadas de 1960/70, longe de qualquer banal acumulação de materiais de arquivo.

Seja como for, na base do projecto está, justamente, uma gigantesca colecção desses materiais, em grande parte disponibilizada depois do falecimento de Lou Reed (em 2013, aos 71 anos de idade). Nesse aspecto, a sua mulher, Laurie Anderson, foi decisiva para criar as necessárias condições de acesso de Todd Haynes a muitos registos (visuais e sonoros) até agora inéditos.

O volume de tais registos é absolutamente impressionante: o realizador e os seus colaboradores na montagem (Affonso Gonçalves e Adam Kurnitz) trabalharam a partir de nada mais nada menos que 600 horas de material filmado e ainda perto de 8 mil fotografias. Como se faz um filme a partir dessa avalanche de imagens e sons? Eis a questão…

Sob o signo de Warhol

Em Cannes, na conferência de imprensa da equipa de The Velvet Underground, Todd Haynes sublinhou o facto de qualquer abordagem da banda não poder deixar de envolver a sua estranheza aos modelos convencionais de preservação do trabalho musical. Dito de outro modo: se se quisesse apenas evocar os Velvet a partir de registos “oficiais” dos seus concertos, provavelmente não haveria material suficiente para organizar uma longa-metragem.

Por um lado, a banda alheou-se das regras de organização então dominantes no mundo do rock, das gravações em estúdio ao registo das performances ao vivo. Ao mesmo tempo, isso não significa que tenha havido da parte dos seus elementos uma sistemática resistência a serem filmados. Bem pelo contrário, sublinhou Todd Haynes: “Não havia material de promoção ou registos de concertos. Havia, isso sim, um contexto marcado por uma extraordinária vanguarda cinematográfica.”

Havia, antes de tudo o mais, Andy Warhol, padrinho artístico dos Velvet que esteve muito longe de se limitar a conceber a mítica gravura da banana que serviu de capa The Velvet Underground & Nico (1967), primeiro álbum da banda. Então a desenvolver muitas experiências cinematográficas tendo por base o seu estúdio (The Factory), Warhol usava também o cinema como motor de congregação dos mais contrastados talentos. É por essa altura, aliás, que filma, com Paul Morrissey, Chelsea Girls e The Velvet Underground and Nico: A Symphony of Sound (ambos de 1966). Sem esquecer a referência tutelar de Jonas Mekas na cena artística de Nova Iorque — o filme é dedicado à sua memória.

Com uma presença importante nos depoimentos do filme, John Cale insiste em sublinhar a milagrosa conjugação de sensibilidades e experiências que esteve na base do fenómeno The Velvet Underground — e talvez também da sua efémera odisseia (cinco álbuns editados entre 1967 e 1973, no final já sem John Cale nem Lou Reed). Nessa perspectiva, podemos dizer que as suas canções nasceram de um magma de referências em que as heranças da chamada música erudita se cruzam com o radicalismo de um rock genuinamente experimental.

O ecrã fragmentado

Tudo isto talvez pudesse ser tratado através de uma voz off mais ou menos jornalística, lendo um comentário que “explicasse” e “descrevesse” o que nos vai sendo mostrado. Enfim, esse academismo já deu origem a alguns documentários interessantes… mas The Velvet Underground está longe de se acomodar às suas matrizes.

Deparamos, assim, com um espantoso tratamento do “look” do filme, fragmentando de forma delirante, por vezes à beira do surreal, o próprio espaço do ecrã. Dir-se-á que se trata de uma solução prática para integrar a maior quantidade possível de documentos disponíveis. Mas não: Todd Haynes consegue criar um fascinante fluxo de palavras, canções, fragmentos de filmes, fotografias, etc., etc., que acaba por funcionar como uma derivação — estética e ética — do universo em que a banda existiu.

Até certo ponto, muitos momentos de The Velvet Underground fazem lembrar o aspecto de um ecrã de computador em que vão proliferando as janelas de acesso aos mais variados “conteúdos”. Neste tempo em que a tecnologia favorece inusitados cruzamentos formais, o paralelismo talvez não seja exagerado (e o próprio Todd Haynes não terá sido indiferente a tal possibilidade). De qualquer modo, não estamos perante uma banal ostentação técnica — em boa verdade, o cinema inventa a sua linguagem através da invenção que herda da própria música.

Afinal de contas, convém não esquecer que Todd Haynes é autor do admirável I’m Not There (2007), representando a figura de Bob Dylan através de outro tipo de fragmentação, isto é, seis actores (incluindo Cate Blanchett!). Agora, com The Velvet Underground, a aposta consiste em reconverter e reinventar a própria arte de documentar através dos meios específicos do cinema. Será preciso acrescentar que estamos perante um dos grandes filmes de 2021?

Memórias de uma noite no Le Bataclan

É natural que o Le Bataclan seja um dia lembrado pela história não através da música que por aquela sala parisiense passou, mas pelo massacre que a 13 de novembro ali ceifou a vida a muitos que assistiam a um concerto dos Eagles of Death Metal. Há contudo outras noites na história desta sala que convém não esquecer. Até para contrariar o desejo daqueles que lançam o terror: o de que façamos o silêncio sob um clima medo. Para contrariar o silêncio e mostrar que o medo é na verdade mais sonoro junto de quem teme a cultura, recordemos uma noite no Le Bataclan. Uma noite única, em 1972…

Entre as muitas noites de música que a sala no número 50 do Boulevard Voltaire em Paris viveu há de facto uma que representa um episódio único de pontual reunião de três figuras que, alguns anos antes, tinham gravado um dos álbuns mais influentes de todos os tempos.

Editado em 1967, The Velvet Underground and Nico lançava uma série de sugestões e ideias que, como poucos outros discos o conseguiram fazer, criou um vasto mundo de descendências, ainda hoje sendo evidente a sua força como fonte de inspiração. Não é por acaso que se fala tanto daquela ideia, atribuída a Brian Eno, que conta que poucos poderão ter sido os que compraram a primeira edição do álbum de estreia dos Velvet Underground, mas que todos eles terão depois formado uma banda…

Em 1972 os Velvet Underground eram uma banda já descaracterizada e moribunda, tendo pela frente apenas o álbum (menor) Squeeze, que seria editado em 1973, no qual já só participariam Doug Youle e alguns músicos de estúdio… Nico tinha sido a primeira a sair, não participando já no segundo álbum. Depois afastou-se John Cale… E Lou Reed manteve as rédeas da banda nas suas mãos até editar Loaded… E em abril de 1970 é a sua vez de bater com a porta.

Nos primeiros dias de 1972 correm rumores que cruzam nomes antes ligados aos Velvet Underground. Lou Reed estava em Londres a gravar aquele que, meses depois, seria o seu primeiro álbum a solo. John Cale estava a trabalhar em sessões de gravação com a Royal Philharmonic Orchestra. E de Nico, que então vivia com o realizador Philippe Garrel, dizia-se que estaria em Paris a trabalhar num possível quarto álbum em nome próprio.

Cale tinha uma data agendada no Le Bataclan. E após alguns ensaios, de que são conhecidos registos gravados, no dia 29 de janeiro os três juntam-se ali perante uma plateia de mil pessoas, tendo o jornal britânico Melody Maker então noticiado que o dobro da multidão na sala teria ficado na rua, sem bilhete.

Ao contrário do que era habitual nos Velvet Underground o concerto revelou uma tranquila noite acústica, pela qual passaram não apenas canções que tinham gravado com a sua antiga banda, como temas que entretanto representavam experiências posteriores. O concerto ordenou as canções em três blocos, o primeiro cabendo a Lou Reed (que cantou temas como I’m Waiting For The Man, Heroin ou Berlin, a que chamou a sua canção a la Barbra Streisand), o segundo a John Cale (com Ghost Stories, Empty Bottles e The Biggest Loudest Hariest Group of All, que nunca teve depois versão em estúdio) e o terceiro a Nico (com Femme Fatale e No One is There, entre outras). No fim esta, embora cansada, promete mais uma canção ainda, cantando I’ll Be Your Mirror, juntando-se todos eles, depois, em All Tomorrow’s Parties.

Um concerto semelhante em Londres chegou a ser falado na imprensa mas não se materializou. Imagens desta noite em Paris chegaram aos pequenos ecrãs no programa de televisão Pop Deux.

Lou Reed em quatro álbuns (4)

Este texto é um excerto de um artigo sobre Lou Reed publicado em inícios de janeiro no suplemento Q. do DN com o título: O legado imortal do poeta da cultura rock'n'roll.
A liberdade que teve para criar Berlin seria compensada (à editora) pelas vendas (bem mais substanciais) de Rock and Roll Animal. Não se tratava exatamente de um alter ego como os que Bowie estava a começar a criar, mas era uma figura meditada, e ganhou forma nesse disco, com alinhamento nascido de um concerto gravado em dezembro de 1973 em Nova Iorque e do qual surgiria ainda um segundo álbum, Lou Reed Live, que editaria em 1975. Por ambos passavam ainda canções dos Velvet Underground. Entre os dois discos surge Sally Can’t Dance, um dos títulos menos interessantes da sua obra e, curiosamente, aquele que mais alto subiu na tabela de venda dos EUA (foi, de resto, o seu único top 10).

Mas o mapa das cedências não podia durar muito tempo. E antes de nos dar, em dezembro de 1975, o álbum Coney Island Baby (outra das suas obras-primas), onde se reflete um tempo de novo relacionamento pessoal, é num interregno entre coleções de novas canções que edita o mais extremado Metal Machine Music.

Lançado com o subtítulo The Amine β Ring, este foi um disco nascido para provocar. O manager de Lou Reed, Dennis Katz, foi uma das vozes que se levantaram contra o lançamento do disco. E por isso estava, como diz Peter Doggett, na lista negra do músico. Assim como estavam os elementos da hierarquia da editora, “a imprensa rock e todos os que tivessem menos de uma fé total na sua capacidade em sobreviver e manter as suas capacidades intactas sob tempestade e stress” .

Quaisquer tentativas de descrever o disco em mais que uma breve mão-cheia de palavras poderá resultar em incursões num terreno de certa forma abstrato, cada um devendo escolher até que ponto decida mergulhar entre um espaço feito de guitarras, distorção e ruídos. Há quem o aponte como um percussor do noise e até mesmo das estéticas industriais. Metal Machine Music é todavia um acontecimento bem distante das formas e destinos da cultura pop/rock, aproximando-se mais de um terreno de arte e ensaio, sendo contudo ilusória qualquer tentativa de o aproximar dos terrenos da arte concetual de um John Cage ou outras figuras da música da segunda metade do século XX. Visionário ou ato de mera provocação? Marcante ou inconsequente? Pertinente ou apenas uma farsa? Refletido ou aleatório? Muito já se disse, mas acredito que só ele poderia responder. Ou não... E basta lembrar o tom de agent provocateur com que ele mesmo falava da letra de Satellite of Love para entendermos que a dúvida era, talvez, a única certeza maior de Metal Machine Music. Sendo contudo certo que o disco representou uma ousadia enorme, como poucos fizeram na história da música popular.

Em julho, depois de uma etapa de uma digressão na Oceania, Lou Reed regressaria a Nova Iorque para defender o álbum, usando frequentemente referências à música erudita no seu discurso. Coney Island Baby, que surgiria já sob novo management, representa o final de um primeiro período na RCA Records, encetando uma ligação à Arista (que ao assinar Patti Smith em 1975 se tornava um dos faróis da modernidade rock) pela qual edita, entre outros, Street Hassle (1978) e The Bells (1979). Regressaria à RCA nos anos 80, para aí lançar o notável Blue Mask (1982) e os igualmente recomendáveis Legendary Hearts (1983), New Sensations (1984) e Mistrial (1986). Ao que se seguiu um acordo com a Sire Records, da qual não se afastou, pela qual editou três dos seus melhores discos. O primeiro, em 1989, e de título New York, assinalava uma celebração da vivência da cidade que o fez um poeta da idade rock’n’roll. O terceiro, em 2003, foi The Raven, uma abordagem à escrita de Edgar Allan Poe que contou com colaboradores como Antony Hegarty ou um reencontro com David Bowie. Pelo caminho surgiria, em 1990, Songs for Drella, um ciclo elegíaco em memória de Andy Warhol (falecido em 1987) que voltou a juntar Lou Reed e John Cale.

Os seus últimos discos foram uma coleção de música meditativa em Hudson River Wind Meditations (2007) e uma colaboração com os Metallica em Lulu (2011). Na semana em que nos deixou, em finais de outubro do ano passado, Transformer regressou a lugares de destaque nas tabelas de venda das lojas digitais. O álbum de estreia dos Velvet, New York e Berlin estiveram em destaque. A adesão a um best of deu conta da amplitude da obra. As revistas de música recordara-no. E, entretanto, o mapa das reedições começou já a celebrar o seu legado. Em vida, só uma vez um álbum seu chegou ao top ten americano. E apenas Berlin e Magic and Loss atingiram este mesmo patamar no Reino Unido. Nos EUA o seu single mais popular não subiu além do número 16 (foi Walk on the Wild Side, claro)... Quem disse que são os resultados nas tabelas de vendas que fazem o estatuto de popularidade de um músico. No caso de Lou Reed, os números não falam por si. Fala a obra. Falam as canções. Fala o legado. E o muito que o mundo (o que faz música e o que a escuta) dele herdou.

Lou Reed em quatro álbuns (3)

Este texto é um excerto de um artigo sobre Lou Reed publicado em inícios de janeiro no suplemento Q. do DN com o título: O legado imortal do poeta da cultura rock'n'roll.

O ano de 1972 tinha contudo começado com uma inesperada reunião (que duraria uma noite só). A 29 de janeiro, numa altura em que trabalhava naquele que seria o seu álbum de estreia, Lou Reed aceitou o convite para se juntar a John Cale e Nico para um concerto no Le Bataclan, em Paris. Entre abordagens a temas como I'm Waiting for the Man, Berlin, Ghost Story, Femme Fatale, I'll Be Your Mirror, All Tomorrow's Parties, num alinhamento que oscilou entre canções dos Velvet Underground e das obras a solo entretanto encetadas, e em abordagem íntima e acústica, o concerto representou um dos mais belos episódios de descendência direta dos Velvet, apenas superado pelo reencontro de Reed e Cale quando, em 1990, apresentaram em Songs for Drella um ciclo de canções celebrando a memória de Andy Warhol. Editado em formato de CD em inícios de dezembro, o concerto reemergiu agora sob o título Le Bataclan 72, num alinhamento que junta como extras os temas Pale Blue Eyes e Candy Says, captados durante a tarde desse dia, nos ensaios.

Depois de Transformer, Lou Reed não se mostrou contudo muito interessado num projeto de eventual reunião dos Velvet Underground. Chegou a reunir-se com John Cale. Desde que se afastara dos Velvet, este tinha editado Vintage Violence (1970) e o aclamado The Academy in Peril (1972) e preparava-se para lançar em 73 Paris, 1919. Só aceitaria por isso uma reunião do grupo se as suas ideias pudessem ser usadas, não lhe parecendo interessante o papel de mero intérprete (18). Lou Reed, por seu lado, terá dito que Cale queria que ele abordasse um registo de feedback na guitarra que fazia antes e que não estava agora na sua agenda de interesses (19). O encontro não se materializou, como é sabido. Nem a possível colaboração (solicitada, mas não concretizada), de Reed em Fear, o álbum que Cale editaria em 1974.

Reed focou então as suas atenções na criação de um novo disco, nele procurando projetar novos interesses sobre os efeitos das anfetaminas no corpo (20). Foi o produtor Bob Ezrin quem lhe terá sugerido a criação de uma narrativa na forma de canções. O filme para os ouvidos, a que a campanha de lançamento do disco aludiria depois. O título representa o cenário que acolhe a história. “É uma cidade dividida com muitos acontecimentos potencialmente violentos a ocorrer ali. E não é a América, se bem que algumas das personagens possam parecer americanas. Pareceu-me melhor que chamar-lhe Omaha... Berlin era apenas sugestivo. Fazia-o mais piroso que realmente é Berlim. Lembra-me Von Stroheim e Dietrich” (21), explicou Lou Reed.

Centrado na relação de duas personagens (e no seu relacionamento), Berlin convoca imagens tensas que envolvem situações de violência física e mental. Doggett vê o disco como um espaço onde Lou Reed “como um Delmore Schwartz tardio, testou o solo para possíveis decisões na sua própria vida. O que aconteceria se tomasse speeds durante semanas, meses, anos? Haveria uma saída da sua relação com a sua mulher? A violência seria uma resposta à frustração? (…) Caroline e o narrador deram-lhe respostas, nem sempre as que ele queria ouvir” (22)

Lou Reed contaria mais tarde que, durante a gravação do disco, a sua mulher fez uma tentativa de suicídio, cortando os pulsos numa banheira de um hotel, recorda Growing Up In Public. As canções abordavam de facto temas em aberto, feridas não saradas. A instrumentação é mais elaborada que a usada em Transformer, transportando a música a um novo patamar, a simplicidade que era característica da sua linguagem ficando aqui por conta da abordagem realista ao universo ao seu redor que aqui se materializava. Mas apesar da grande proximidade entre o cantor e os temas e situações narradas, Lou Reed coloca em cena um narrador que se distancia e dá conta do que observa sem se comprometer emocionalmente. Tanto que, em Man of Good Fortune, chega mesmo a dizer que “não se importa com nada”. Berlin é um disco franco e poderoso. Olha nos olhos cenários de decadência, dependência e morte. “Se o não tivesse feito teria enlouquecido. Se não o tivesse tirado do meu cabelo teria explodido. Foi um álbum muito doloroso de fazer”, explicaria ele mesmo um ano depois (23).

18 in Growing Up In Public, de Peter Doggett, Omnibus Press, 1992, pág 85

19 ibidem

20 idem, pág. 86

21 ibidem

22 ibidem


23 idem, pág 90

Lou Reed em quatro álbuns (2)

Este texto é um excerto de um artigo sobre Lou Reed publicado em inícios de janeiro no suplemento Q. do DN com o título: O legado imortal do poeta da cultura rock'n'roll.

O culto pelos Velvet Underground nasceu, de certa maneira, do entusiasmo de David Bowie. Quem o defende é Peter Doggett, que em Growing Up In Public recorda como o cantor britânico seguia os Velvet Underground com entusiasmo desde 1967 e que, numa altura em que a música do grupo americano não era ainda presença regular no Reino Unido, já Bowie tocava algumas das suas canções em palco, ora citando Venus in Furs no seu Little Toy Soldier ou mesmo através de versões de Waiting for the Man ou White Light/White Heat (que chegou a levar a uma sessão na BBC). E quando Reed visitou Londres em 1972, um encontro juntou os dois músicos, que trocaram contactos e palavras, quem sabe se pensando já numa experiência conjunta futura. “Fiquei petrificado por ele responder que sim, e que aceitava trabalhar comigo como produtor. Eu tinha muitas ideias mas sentia-me intimidado pelo conhecimento que já tinha do trabalho que ele já havia realizado. E mesmo não havendo muito tempo a separar-nos ele tinha um enorme legado de trabalho”, reconhece David Bowie em entrevista incluída num documentário sobre a criação de Transformer. (11)

“O álbum de estreia foi um flop, então vá de fazer outro. Naqueles dias era dada essa oportunidade”, gracejaria anos depois Lou Reed nesse mesmo documentário. E a verdade é que, depois de uma discreta (e pouco marcante) estreia a solo em Lou Reed, ainda nesse mesmo 1972 os dois músicos davam por si juntos para criarem aquele que ainda hoje é reconhecido como o álbum de referência maior da discografia a solo do norte-americano: Transformer.

Reed regressa a Londres em junho (de 72), tendo o manager de Bowie Tony DeFries tentado desde logo chamar o músico à sua órbita. Lou Reed chegou a afirmar em 1973 que DeFries se fazia anunciar como seu novo manager, o que então desmentiu (12). Mas é verdade que foi Bowie quem se ofereceu para produzir o segundo álbum a solo de Reed, manifestando desde logo o seu entusiasmo ao desafiá-lo, como convidado, para participar num concerto seu no Royal Festival Hall, um evento de beneficência em defesa da proteção das baleias, causa que Reed em tempos tinha defendido.

Durante o verão Warhol tinha também proposto um trabalho a Lou Reed: a escrita de canções para um possível musical na Broadway no qual colaboraria também o designer Yves Saint Laurent. O projeto nunca avançaria para lá de um corpo inicial de intenções. Mas despertou, segundo explica Peter Doggett, o mapa temático que definiria o rumo do álbum que em breve nasceria: Reed faria canções desafiando as convenções normativas de identidade de género e abordaria também a homossexualidade. Em agosto, quando entra nos Trident Studios para gravar, Reed anuncia que trabalhará “canções de ódio”, revelando mesmo que no disco haveria “muita ambiguidade sexual e duas canções abertamente gay”, acrescentando que as apresentaria “com letras cuidadas para que os heterossexuais não compreendam todas as implicações e delas possam gostar sem se sentirem ofendidos” (13).

A noite de Nova Iorque, a cultura gay, a identidade de género, o sexo e até mesmo ecos da cultura do “laboratório” criativo de Andy Warhol passam por um alinhamento de 11 canções que cedo acabou reconhecido como uma obra-prima da música rock. Com temas como Walk On The Wild Side, Satellite of Love, Perfect Day ou o mais visceral Vicious, o disco deu a Lou Reed o seu primeiro êxito comercial. “As forças de Transformer estavam todas na superfície, que foi o que faz dele o disco ideal para 1972/73. Bowie e Ronson produziram-no com o mesmo brilho que tinham dado a Ziggy Stardust, uma personagem cuja aparência era tão importante quanto a sua mensagem. Nas suas mãos Reed transformou-se num outro Ziggy, veiculando atitudes e anedotas, como um boneco warholiano”, descreve Doggett (14). Mesmo assim, ele mesmo deixava claro que assim o fazia porque assim queria, cantando mesmo em I'm So Free “I do what I want and I want what I see” [ou seja, “faço o que quero e quero o que vejo”].

Apesar do volume invulgar de clássicos que nasceram do alinhamento do álbum, Transformer tem em Walk on the Wild Side o seu ex-líbris. Como Lou Reed contaria mais tarde, a canção foi inspirada pelo romance homónimo de Nelson Algren. Lou Reed tinha sido em tempos abordado para adaptar o livro a um musical, mas não se reconheceu na narrativa, abandonando o projeto (dele retendo apenas um título). A canção tinha já uma forma de esboço em 1971. Em Growing Up In Public recorda-se que, então, a letra estava ainda longe de focada, sugerindo nessa fase referências ao Empire State Building e à Rua 42. Talvez inspirado pela sugestão de Warhol que antecedera a criação do disco, Lou Reed levou depois à canção uma constelação de estrelas do seu universo. E assim imortaliza com música as figuras de Holly Woodlawn (“Holly came from Miami F.L.A.”, como canta logo no primeiro verso), Candy Darling (“Candy came from out on the island”, na segunda estrofe), Joe Dalessandro (“Little Joe never once gave it away”, na terceira) e Joseph Campbell (“Sugar Plum Fairy came and hit the streets”, refere mais adiante). Conta-se que Candy Darling terá mais tarde sugerido a Lou Reed gravarem um disco em conjunto, o que a sua morte precoce por um cancro (em 1974) não deixou concretizar. Holly Woodlawn, no documentário já referido sobre o álbum, esclarece que até então nunca tinha contactado de perto com Lou Reed.

Doggett defende que Walk on the Wild Side acabou como sendo pouco mais que uma caricatura, mas acrescenta que o fazia num contexto musical único que destacava as figuras para duas notas no baixo por Herbie Flowers e as vocalizações das “coloured girls” que cantavam “Doo doo doo doo doo doo doo doo doo”, em conjuntos de sete repetições que desempenhavam na estrutura da canção o equivalente a um refrão. E relata: “O que elevou a canção a um estatuto de lenda foi o facto de se ter transformado num sucesso e de ser tocada na rádio por DJ demasiado estúpidos para se aperceberem que a novidade de Lou Reed estava cheia de figuras que praticavam sexo oral e eram travestis.” (15).

Nem todas as canções tinham (e têm ainda hoje) uma interpretação ou mesmo uma construção narrativa tão evidente. Com evidente gosto em ser desconcertante perante o entrevistador, Lou Reed chegaria, anos depois, a afirmar que muitas vezes só entende verdadeiramente sobre o que fala uma canção quando a canta em frente a uma plateia. E que com os anos passou, por exemplo, a achar que Satellite of Love “fala sobre ciúme. Mas posso estar errado”, admite. E acrescenta, fulminante: “Tê-la escrito não quer dizer que eu saiba sobre o que fala.” (16)

Tematicamente o disco colocou momentaneamente Lou Reed em sintonia com os acontecimentos que faziam do movimento glam rock o que de mais entusiasmante então acontecia no Reino Unido (onde, recorde-se, o álbum fora gravado). A presença de ambiguidades na abordagem às questões de género, a abertura de horizontes à exploração de sexualidades não normativas eram apenas parte de uma carteira de identidade na alma de um disco cujas ligações musicais a Bowie e Ronson e uma capa (com uma fotografia de Mick Rock) mostrando o protagonista com sombras nos olhos vincavam afinidades evidentes com o movimento que, por esses dias, fazia de nomes como os T-Rex (de Marc Bolan) ou os Roxy Music, além de Bowie, claro, os mais visionários timoneiros de uma agitação que marcava o momento e semeava ideias que dominariam pouco depois a alma das primeiras gerações da pop dos anos 80 (em particular os que emergiam da new wave, acabando alguns rotulados sob a etiqueta 'new romantics').

Por seu lado, o início da década de 70 vivia nos EUA um momento de alguma dificuldade no relacionamento entre os ativistas pelos direitos LGBT (lésbicas, gays, bissexuais e transgénero), que tinham ganho fôlego e visibilidade após os incidentes no bar Stonewall em 1969 (17), e grupos políticos de esquerda que tinham o combate à guerra no Vietname com o uma das suas causas maiores. Growing Up In Public nota a inexistência nos EUA de então de uma figura com a mesma visibilidade de um David Bowie no Reino Unido. Doggett reconhece mesmo assim a importância que Lou Reed possa ter desempenhado e repara que, em Make Up – uma das abordagens mais evidentes ao universo gay na obra do músico – ele assimila parte do slogan da Gay Liberation Front quando canta “we're coming out/ out of our closets/ out in the streets” [que é como quem diz “estamos a sair/ a sair dos nossos armários/ a sair para a rua”, o “coming out” a que se refere tendo a leitura evidente de revelação pública da sexualidade].

Lou Reed casou-se com Betty Krondstadt após a digressão que se seguiu a Transformer. O ano tinha-lhe trazido o sucesso comercial, transformando Transformer num dos clássicos do seu tempo e fazendo de Walk on the Wild Side uma das canções mais representativas dos anos 70.

11 in Transformer - Classic Albums, DVD editado pela Eagle Rock Vision

12 in Growing Up In Public, de Peter Doggett, Omnibus Press, 1992, pág 80

13 ibidem

14 idem, pag. 81

15 idem, pág. 82

16 in Transformer - Classic Albums, DVD editado pela Eagle Rock Vision

17 Stonewall – É um nome de um histórico bar gay no Greenwich Village, em Nova Iorque. Alvo de frequentes rusgas policiais, o bar foi na noite de 28 de junho de 1968 palco de um motim quando, confrontados com nova ação policial, os clientes resolveram resistir e ripostar. Os motins que se seguiram encetaram o movimento de luta pelos direitos LGBT.

Lou Reed em quatro discos (1): 'White Light / White Heat' (1968)

Este texto é um excerto de um artigo sobre Lou Reed publicado em inícios de janeiro no suplemento Q. do DN com o título: O legado imortal do poeta da cultura rock'n'roll.

“Não vou mais fazer coisas complicadas, porque me apercebi de que as pessoas não compreendem, e agora não estou mais interessado nessa ideia” (Lou Reed, 1972)

Poucos compraram na altura o álbum de estreia dos Velvet Underground, mas todos eles terão formado depois uma banda. Quem o disse foi Brian Eno, numa daquelas frases maiores que escrevem a história da mitologia pop. O disco que foi diferente entre os diferentes e que, de certa forma, lançou as bases daquilo a que hoje chamamos o rock alternativo, nasceu em 1967 mas ainda hoje gera descendências. Quais? Dos Television aos R.E.M., dos Sonic Youth aos Jesus & Mary Chain, dos Pavement aos Strokes, dos U2 aos Galaxie 500, de David Bowie aos Joy Division... Podemos juntar ainda a geração alemã que mudaria a face da música nos anos 70 como sendo também herdeira natural das visões ali lançadas. E conta-se que as letras das canções desse disco com uma banana na capa eram passadas entre os que em tempos talharam o caminho para a revolução checa. De resto, na peça de teatro Rock’n’Roll (que entre nós teve expressão numa brilhante encenação de João Lourenço, no Teatro Aberto), o dramaturgo Tom Stoppard faz dos Velvet Underground uma peça-chave no mapa musical e político dos últimos 46 anos.

Juntando Lou Reed (1), John Cale (2), Sterling Morrisson (3) e Moe Tucker (4), os Velvet Underground tinham ganho visibilidade sob a presença próxima de Andy Warhol, que os havia chamado para o universo da sua Factory, tornando-os assim como um satélite das suas ideias e intervenções, porém com um considerável grau de liberdade. A atriz e cantora alemã Nico (5) juntou-se ao elenco (onde ficaria por apenas um disco). Warhol desenhou a capa do álbum mas como produtor (tal como está creditado) nada interferiu.

Ícone do seu tempo e hoje reconhecido como um dos discos mais influentes da história da música popular, The Velvet Underground & Nico teve contudo uma vida difícil no seu tempo. Paul Morrisson diria mesmo que a editora não sabia o que fazer com o álbum, tanto que, depois de gravado, levou um ano para ser editado. E Morrisson critica mesmo que Tom Wilson, da editora Verve/MGM, “só comprou o álbum por causa de Nico” e que não via qualquer talento em Lou Reed. (6 ). Também se sabe que houve um executivo da Decca a rejeitar os Beatles em 1962, certo?

Como clima moral, 1967 foi para os Velvet Undreground um tempo difícil, defende Joe Harvard, o autor do volume dedicado ao disco de estreia do grupo integrado na série 33 1/3. O foco das atenções da imprensa sobre o que era então a nova cultura jovem estava desviado para San Francisco e os novos consumos de drogas. O medo eclodiu e o vice-presidente americano Spiro Agnew chegou mesmo a tentar expulsar With a Little Help From My Friends dos Beatles das rádios, depois de ver a canção como um hino sobre drogas. Os Velvet Underground eram todavia mais diretos. A poesia que corria pelas canções não deixava dúvidas sobre aquilo de que falavam, cabendo a Lou Reed assim um papel determinante de retratista de um tempo, uma cultura e, acima de tudo, um lugar: Nova Iorque. O plano de Lou Reed era, de resto, o de “tirar a sensibilidade de Raymond Chandler ou Hubert Selby ou Delmore Schwartz ou [Edgar Allan] Poe e levá-la à música rock”, tal e qual descreve Bockris em Transformer (7).

O mesmo Victor Bockris, juntamente com Gerard Malanga, em Up-Tight, afirma que lhe pareceu então estranho que a música dos Velvet Underground fosse também banida até mesmo das estações de rádio de Nova Iorque. “Eram a única banda que falava pela cidade, delineando tão precisamente a relação de amor-ódio que inspirava. Nova Iorque era para os Velvet Underground o que Paris tinha sido para Baudelaire. E em cada caso a cidade fornecia uma justificação existencial para as respetivas criações.” (8).

Se, mesmo perante este clima adverso, The Velvet Underground and Nico se transformou depois num ícone e referência, a verdade é que caberia ao segundo disco o papel de ser o mais fiel dos retratos do que então de facto o grupo e do que representava de diferente face aos acontecimentos de então. White Light/White Head nasce já sem a influência da visão de Warhol (nem da sua demanda por “canções de amor”) nem conta com a presença vocal de Nico, que entretanto fora afastada e seguia carreira a solo. O álbum é o único que resulta do trabalho dos quatro fundadores e membros da formação clássica dos Velvet Underground. E traduz, mais que tudo, ecos da intensa vida de palco que então fazia as suas rotinas.

“Tínhamos estado a trabalhar no material [para o álbum] desde o verão passado, mas penso que as canções eram hypes. Sempre tocámos música com alto volume para obter uma sonoridade sinfónica, mas a intensidade era suposta trazer claridade, e isso não foi bem assim no nosso segundo álbum. Foi a nossa incapacidade de compreender o valor de uma opinião precisa de especialista que lentificou o nosso progresso ao longo dos anos. Quando penso na quantidade de produtores maravilhosos que podiam ter estado disponíveis para nós, incomoda-me que os não tenhamos usado”, confessaria em 1999 John Cale na sua autobiografia What's Welsh For Zen. O músico recorda também nessas suas memórias que houve muito de improvisação em White Light/White Heat. “Queríamos gravar o disco ao vivo em estúdio porque éramos bons ao vivo naquela altura. Tocámos e tocámos e tocámos e para manter aquela animalidade insistimos em tocar com o mesmo volume com que o fazíamos em palco. Trabalhávamos num estúdio bem pequeno, sem isolamento, por isso havia todo aquele ruído a estatelar-se sobre mais ruído ainda.”

White Light/White Heat foi o disco “mais abrasivo e poderoso dos Velvet Underground”, defende ainda John Cale. O álbum foi editado em janeiro de 1968 sob uma resposta “tépida” e nas duas semanas em que esteve na tabela de vendas da Billboard não foi além do número 199. O tempo fez John Cale ver o disco como “um espelho preciso daquela cultura, mas naquela altura nem foi tocado na rádio e as críticas que teve foram más”. (9)

De facto mais abrasivo que o som do álbum anterior, expressava também rotinas entretanto criadas em palco, nomeadamente os míticos episódios de jamming sobre os quais a voz de Lou Reed ia contando histórias. Em The Gift chegam mesmo a colocar a voz num dos canais do estéreo e os acontecimentos musicais, dominados pela eletricidade, no outro, podendo o ouvinte escolher o que pretendia acompanhar, se a voz, as guitarras (ou o conjunto). Neste disco cabe ao mais “convencional” Here She Comes Now a mais evidente aproximação ao formato da canção clássica (mais vezes visitada no álbum de estreia). A contribuição de Andy Warhol limitou-se ao conceito da capa, que usa uma fotografia do braço tatuado de Billy Lynch.

“Era um bom disco. Estávamos um pouco desapontados uma vez mais com a MGM. Nunca estava nas lojas (…) Em certas cidades, como Boston, fez bem, e toda a gente gostou dele. Muitos dos que lhe conseguiam deitar as mãos gostavam dele. Mas o público dos nossos discos estava limitado ao que nos via ao vivo. Porque nunca passávamos na rádio. A MGM não fazia nada para nos promover”, descreveu a baterista Moe Tucker (10).

1 Lou Reed (1942-2013) Nasceu em Brooklyn. Estudou jornalismo, escrita criativa e cinema. Entre os seus professores contou-se o escritor Delmore Schwartz, que Reed descreveria como a maior figura que alguma vez conheceu. Começou a trabalhar na música ao serviço da editora Pickwick Records. Formou pouco depois os Velvet Underground (onde foi vocalista e guitarrista), dos quais se afastaria em 1970. Iniciou a sua carreira a solo em 1972.

2 John Cale (n. 1942) Natural do País de Gales, estudou música em Londres e integrou primeiros movimentos de música de vanguarda antes de se mudar para Nova Iorque, onde chegou em 1963. Entre outros trabalhou aí com La Monte Young, antes de integrar como baixista os Velvet Underground, dos quais se afastou em 1968. Encetou carreira a solo pouco depois tanto como autor e intérprete como enquanto produtor. Nestas funções trabalhou, entre outros, com nomes como os de Nico, Stooges, Brian Eno, Marc Almond ou os Happy Mondays.

3 Sterling Morrisson (1942-1995) Um dos fundadores dos Velvet Underground, nasceu em Nova Iorque e estudou inglês na universidade, onde conheceu Lou Reed. Depois dos Velvet Underground (onde foi guitarrista e baixista) colaborou pontualmente em algumas sessões de gravação, nomeadamente para discos de John Cale, Luna, Nico ou Moe Tucker.

4 Moe Tucker (n. 1944) A baterista de grande parte da obra em disco dos Velvet Underground nasceu em Levitton (Nova Iorque, EUA). Depois de se afastar do grupo mudou-se para Phoenix, no Arizona. Fez então carreira tanto a solo como integrando algumas bandas.

5 Nico (1938-1988) Natural de Colónia (Alemanha), esta atriz e cantora integrou os Velvet Underground numa etapa que correspondeu à criação do álbum de estreia, o único em que participa. Além de uma carreira a solo na música tem uma filmografia que integra títulos como La Dolce Vitta, de Fellini ou Chelsea Girls, de Andy Warhol.

6 in The Velvet Underground And Nico, de Joe Harvard, Continuum, 2004, pág 141

7 Transformer: The Lou Reed Story, de Victor Bockris, Simon & Shuster, 1995

8 in Up-Tight – The Velvet Undreground Story, de Victor Bockris e Gerard Malanga, Cooper Square Press, 2003, pag 76

9 in What’s Welch For Zen, de John Cale e Victor Bockris, Bloomsbury Publishing, 1999, pág 110

10 in in Up-Tight – The Velvet Undreground Story, de Victor Bockris e Gerard Malanga, Cooper Square Press, 2003, pag 91

(continua)

Os sons de Lou Reed

2013: no final do Verão, Henri Seydoux, fundador e presidente da companhia Parrot, dedicada à difusão sonora e à tecnologia sem fios, convidou Lou Reed a dar a sua opinião sobre o novo sistema Zik. Como se pode ler no texto de Seydoux que serve de legenda à imagem reproduzida [fazer click para aumentar], Lou mostrou-se extremamente disponível e interessado, acabando por dar um contributo precioso para o apuramento do sistema.

No dia 21 de Setembro, Lou foi fotografado, por Jean-Baptiste Mondino, para uma campanha dos auscultadores Zik. Nessa altura, convidado a pronunciar-se sobre as irredutibilidades do som rock, aceitou gravar uma pequena conversa sobre a identidade do som e o indizível dos sons: são momentos breves, tocantes, de um artista a falar das singularidades da sua arte — Lou Reed viria a falecer passado pouco mais de um mês, a 27 de Outubro, contava 71 anos.

Uma semana a recordar Lou Reed

Este texto foi originalmente publicado na passada quinta-feira no meu espaço semanal de opinião no site 'Dinheiro Vivo', com  o título: "O que estamos a ouvir de Lou Reed?".

Houve quem, com um sentido de humor negro, um dia disse que a morte é uma das melhores jogadas de carreira para um músico. A frase já foi tantas vezes repetida que lhe perdemos as marcas de autor, transformando-se num daqueles ditados que todos entoamos quando o cenário se volta a repetir. Convenhamos que Lou Reed não “precisava” de semelhante acontecimento para fazer da sua discografia uma presença regular nas vendas de fundo de catálogo. Mas a notícia da morte do músico, no passado domingo, levantou a sede de memórias que inevitavelmente acontece nestes momentos, e uma mão-cheia de discos clássicos da sua obra surgiram entre os mais vendidos, sobretudo entre os territórios da Europa e América do Norte.
De facto não é surpresa que este ressurgimento de vendas aconteça. Ainda no ano passado a morte de Whitney Houston gerou o regresso às tabelas de vendas de singles marcantes da sua obra como ‘I Will Always Love You’ e ‘I Wanna Dance With Somebody’, que subiram novamente, respetivamente ao nº3 e nº 25 nos Estados Unidos. Já em 2013 o seu ‘The Greatest Love of All’ atingiu o nº 41. Mais recentemente assistimos a um foco de atenções há muito não visto sobre os discos de Michael Jackson após a inesperada notícia do seu desaparecimento (a poucas semanas de uma digressão que o ia devolver aos palcos).
Lou Reed não fugiu à regra. Ainda sem as informações definitivas do que serão as tabelas de vendas desta semana (que chegarão a partir de amanhã), uma consulta aos sites com serviços de venda online (tanto em formato digital como em títulos em suporte de vinil e CD), revela-nos já um panorama do que foram os eleitos pelo desejo de reencontrar as canções de Lou Reed. Nos serviços que medem as vendas por canções as mais compradas eram ‘Walk on The Wild Side’ ou ‘Perfect Day’. Ambas datam de 1972 e, no Reino Unido, nunca ‘Perfect Day’, na gravação original de Lou Reed, tinha surgido entre o Top 40 de singles, o que deverá acontecer esta semana (na tabela medida a meio da semana figurava em 33º lugar). Os discos (completos) mais procurados foram, de longe, o álbum ‘Transformer’ (1972) e o disco de estreia dos Velvet Underground ‘The Velvet Undreground & Nico’ (1967). O primeiro, coproduzido por David Bowie e Mick Ronson, e com um alinhamento onde surgem clássicos como ‘Walk On The Wild Side’, ‘Perfect Day’, ‘Satellite of Love’ ou ‘Vicious’ ajudou a definir um rumo para a sua obra a solo e acabou por ser reconhecido de forma unânime como uma obra-prima da discografia do século XX. O segundo foi aquele disco que levou Brian Eno a dizer que, na altura, poucos o compraram, mas que cada um desses compradores acabou por criar a sua banda... É outra referencia e representa o momento em que nasce aquilo a que chamamos hoje o rock alternativo.
Uma consulta às listas de vendas das lojas iTunes ou Amazon mostrava que, juntamente com estes dois álbuns, muitos procuravam um panorama mais amplo na forma de um ‘best of’. De resto, a meio da semana, o Top 10 das vendas de álbuns na loja iTunes de quase todos os países europeus ali representados mostrava a presença destes discos de Lou Reed. E as tabelas de vendas de discos de rock acrescentavam outros como ‘Berlin’ (1973), ‘Rock and Roll Animal’ (disco ao vivo de 1974), ‘New York’ (1989) e, dos Velvet Undreground, os álbuns ‘Velvet Undreground’ (1969) e ‘Loaded’ (1970) nos quais Lou Reed ainda colaborou. Pessoalmente juntaria o genial ‘The Raven’ (2003) para completar a lista de “essenciais”, mas este não mora ainda entre os discos mais “pedidos”...
Serão estes os seus clássicos populares? O tempo ajudará a responder melhor a esta pergunta (mas parece que sim). Nota final apenas para o que parece ser uma expressão natural de uma tendência do presente: na sede de busca rápida, a procura online superou as faltas de stock das lojas físicas onde, cada vez mais, a memória nem sempre está devidamente representada.

Para recordar canções de Lou Reed (4)

Mais uma entre as muitas canções que podíamos aqui recordar entre a extensa obra de Lou Reed. Descobrimo-la numa primeira versão, com uma abertura imponente e elétrica, na banda sonora de Até ao Fim do Mundo de Wim Wenders. Pouco depois What’s Good reapareceu, numa forma mais curta, como single de apresentação de Magic and Loss, o álbum que sucedeu, em 1991, ao brilhante New York.

Para recordar canções de Lou Reed (3)

Continuando a recordar canções de Lou Reed hoje recuamos a 1989 e ao alinhamento do álbum New York, que então assinalou um certo renascimento criativo após uma década de 80 vivida entre discos menores. Lembramos assim o teledisco que então acompanhou a chegada do single de avanço: Dirty Boulevard.

Sound + Vision Magazine hoje às 18.45 na Fnac Chiado

Hoje o Sound + Vision Magazine - a partir das 18.45 na Fnac Chiado - vai ter como foco central a história do relacionamento do cinema com as memórias do Holocausto, naturalmente tendo como ponto de partida a recente edição de 'Shoah', o colossal documentário de Claude Lanzmann que é referência central deste mesmo universo.
A recente notícia do desaparecimento de Lou Reed não passará a leste desta edição do Sound + Vision Magazine, que dedicará também alguma atenção ao grande ícone da história da cultura rock.
Entre os novos lançamentos passaremos também por Reflektor, o novo álbum dos Arcade Fire acabado de editar esta semana e que é desde já um dos grandes acontecimentos discográficos de 2013.

Para recordar canções de Lou Reed (2)

Recordando canções de Lou Reed hoje avançamos até 1990 e ao momento em que se juntou com o antigo companheiro (dos dias dos Velvet Undreground) para cantar a memória de Andy Warhol, desaparecido poucos anos antes. Do álbum Songs For Drella, que Lou Reed criou em conjunto com John Cale, aqui fica Nobody But You.

Para recordar canções de Lou Reed (1)

Ao longo desta semana propomos reencontros com algumas canções de Lou Reed. Começamos com Satellite of Love, tema originalmente gravado para o alinhamento do álbum Transformer, de 1972, que conheceu depois expressão em tantas outras vidas, da banda sonora do filme de Todd Haynes Velvet Goldmine (1998) à versão assinada pelos U2 em 1991, incluída no alinhamento do single One.

Lou Reed (1942-2013)

Morreu, aos 71 anos, um homem que representava, como poucos, a ideia do músico de rock. Era mesmo o paradigma dessa ideia mítica. Dono de uma voz única, começou por criar canções para jukeboxes, mas em finais dos anos 60, e a bordo dos Velvet Undreground, ajudou a inventar aquilo a que hoje chamamos o rock alternativo. A sua discografia é extensa, com títulos tão marcantes que são também referências da história da própria cultura rock. Exemplos? O influente 'Transformer' (1972) que criou na companhia de David Bowie. O único e muito pessoal 'Berlin' (1973), também ele paradigma de uma forma de cantar o lado "errado" da vida urbana do seu tempo. Mais tarde o belíssimo 'New York' (1989), que assinalou um renascimento criativo. Ou o espantoso 'The Raven' (2003) que parte do poema homónimo de Edgar Allan Poe para criar uma das obras-primas da sua discografia.

Hoje, a assinalar o desaparecimento do músico, assino uma coluna de opinião no especial de duas páginas publicado na edição impressa e e-paper do DN.

Ali digo: "Ainda há poucos dias falava sobre Lou Reed com um amigo. E notávamos como era dono de uma "voz" única (tanto aquela com que cantava como a que tirava da guitarra). Um exemplo (e era o motivo da conversa): a versão que acabara de editar de Solsbury Hill de Peter Gabriel em And I"ll Scratch Yours. Uma leitura intensa e elétrica. A canção não era mais de Gabriel. A canção era de Lou Reed. Foi a última que editou em vida."

Pode ler o texto completo aqui.

Esta semana recordaremos aqui alguns momentos marcantes da sua obra, em escolhas claramente pessoais. Tendo de começar por algum lado, escolho Hello It's Me. É uma memória de Andy Warhol (figura que apadrinhou os Velvet Underground em início de carreira), assinada em conjunto com John Cale no álbum 'Songs For Drella', de 1990.

Novas edições: Vários Artistas / Peter Gabriel, And I'll Scratch Yours

Vários Artistas / Peter Gabriel

“And I’ll Scratch Yours”

Real World / Universal

3 / 5

Esta é a segunda parte de um díptico que começou a ganhar forma há uns três anos e que, originalmente, deveria ter sido discograficamente concluído pouco depois do lançamento do primeiro deste par de álbuns. Com Peter Gabriel como protagonista, o par de edições centrava-se numa ideia simples: a partilha de versões. Ou seja, numa etapa Peter Gabriel gravaria canções de outros nomes. E, nesta segunda, caberia a uma série de convidados o desafio de registar versões de canções originais de Peter Gabriel. Editado em 2010, Scratch My Back, de Peter Gabriel, apresentava leituras, personalizadas, de temas como Heroes de David Bowie, The Boy In The Bubble de Paul Simon, My Body is A Cage dos Arcade Fire, Listening Wind dos Talking Heads ou Street Spirit (Fade Out) dos Radiohead, juntando ainda temas de Neil Young, Lou Reed, Regina Spektor, Elbow, Bon Iver ou Randy Newman. Agora, depois de tão bem ter coçado as costas de uma notável multidão de canções (e autores) chega a resposta, que começa logo pela forma direta como o título sugere que agora é a vez dos outros o coçarem... And I’ll Scratch Yours é de certa forma um disco-tributo à obra de Peter Gabriel. Porém, ao contrário de muitos projetos coordenados por editoras, revistas (como o foi o I’m Your Fan, dedicado a Cohen, conduzido pela Les Inrockuptibles) ou comissariadas por admiradores, esta foi coordenada pelo próprio “homenageado”. Coube de resto a Peter Gabriel a decisão de avançar pela edição deste segundo disco nesta altura do campeonato, cansado que estava de esperar pelas eventuais contribuições planeadas que não se chegaram a materializar. A ideia original era a criação de um par em que os nomes por si abordados num dos álbuns fossem os mesmos que depois avançariam sobre as suas próprias canções. Apesar de algumas diferenças pontuais, And I’ll Scratch Yours apresenta mesmo assim um corpo comum de nomes com o álbum de 2010. O alinhamento final fala todavia por si, e revela um dos mais agradáveis entre os muitos discos de versões / tributos que por aí andam. David Byrne e Arcade Fire assinam leituras espantosas, respetivamente de I Don’t Remember e Games Without Frontiers. Lou Reed faz de Solsbury Hill uma canção “sua”, o mesmo se podendo dizer da abordagem de Stephin Merritt (dos Magnetic Fields) a Not One Of Us ou a Biko, segundo Paul Simon (numa curiosa ligação, via The Boy In The Bubble que Gabriel reinterpretou, à relação com a África do Sul que o músico talhou nos dias de Graceland). O alinhamento apresenta ainda leituras pessoais de Big Time segundo Randy Newman, Blood of Eden por Regina Spektor ou de Feist, com Timber Timbre, em Don’t Give Up. Brian Eno revisita um espaço da música elétrica onde há muito não caminhava em Mother of Violence. Joseph Arthur não impressiona lá muito em Shock The Monkey. E Bon Iver e os Elbow não parecem conseguir vencer a deferência perante os originais em Come Talk To Me e Mercy Street. Mas no fim, ao cabo de 12 versões, a colheita satisfaz. Poucas vezes vemos reunido um tão nutritivo volume de versões num disco só.

Nos 40 anos de 'Ziggy Stardust' (2)

Continuamos a publicação de um texto que assinala os 40 anos da edição de 'The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders' de David Bowie e que procura verificar que impacte teve o disco no panorama social e artístico do seu tempo. O artigo foi originalmente publicado a 30 de junho de 2012 no suplemento Q. do DN com o título 'Como um 'alien' mudou Bowie e ajudou a transformar a sociedade.

Como explica David Buckley em Strange Fascination, uma biografia sobre David Bowie publicada em 1999, entre 1970 e 71 o músico centrou atenções em outros estímulos e procurou uma nova forma de abordar a música pop. “Rejeitou o comunitarismo da contra-cultura e, injetou uma nova violência de género na poeira de estrelas da geração Woodstock”. E assim “liderou os flancos de uma geração de adolescentes confusos e desligados depois da era do flower power” (5). E entre esse período de nova demanda, David Buckley identifica mesmo o ano de 1971 como aquele em que Bowie “se transformou num agent provocateur na pop-art”. O que o animou, diz, “foi o desejo de ser diferente e desafiar e derrubar as convenções musicais dominantes e os códigos morais e sexuais então vigentes. Desenvolveu a ideia de se transformar num poseur pop numa altura em que os músicos rock olhavam para os clássicos em busca de estímulos culturais mais altos ou para a tradição dos blues”. (6)

Temos então de viajar no tempo para, como Bowie, descobrir, somar e assimilar novos estímulos e outras ideias.

'Hunky Dory' (1971)

Entre as suas referências musicais mais estruturantes encontrávamos os primeiros discos dos Pink Floyd (7) e desde cedo mostrara grande interesse pelos Velvet Underground e pelo universo pop de Andy Warhol ao qual o grupo nascera associado. No outono de 1971, de visita a Nova Iorque passou pela Factory para um encontro que, como descreve David Buckley, a um nível pessoal esteve longe de ser um sucesso. “Warhol aparentemente tinha detestado a homenagem que Bowie lhe havia feito em Hunky Dory (8), que lhe havia sido dado na forma de um acetato no meet and greet, e estava mais interessado nos sapatos”. (9) que o músico levava calçados. Apesar desse instante, que hoje mora entre os episódios da mitologia dos dois ícones, Bowie acabaria por desenvolver uma abordagem à pop algo semelhante à de Warhol no cinema e restante criação artística. “Na Factory, Warhol construía fama e transformava pessoas sem talento em estrelas de cinema. E ao fazê-lo desafiava a forma como o estrelato era alcançado, mostrando como se podia fabricar com tamanha facilidade. (…) Bowie achou sedutora a ideia de que o estrelato podia ser fabricado. (10) Uma ideia que em tudo se ajustava a uma outra, defendida pelo seu novo manager, Tony DeFries (11), que acreditava que parecer uma estrela era o primeiro passo para alguém atingir o estrelato.

Buckley diz ainda que, apesar das ligações de Bowie e Warhol com as culturas de vanguarda, “ambos ostentaram o consumismo da arte popular e com o tempo tornaram-se os dois homens de negócios” (12). Todavia lembra que o que Bowie estava a fazer “não era simplesmente ser uma entidade comercial por si mesmo, mas antes mostrar que todo o rock tinha uma base comercial”. (13)

Entre outros dos seus contemporâneos admirava profundamente Iggy Pop e também Van Morrison (de quem chegou a tocar Madame George), Jaques Brel (de quem cantaria em 1973 uma versão de Amsterdam) ou Marc Bolan . E na construção da ideia que acabaria por gerar o nascimento de Ziggy Stardust entram ainda em cena duas outras figuras: O Legendarey Stardust Cowboy (14) e Vince Taylor (15). O primeiro, desde cedo encantado pelos universos da ficção científica, sempre caminhou em terrenos longe das atenções mainstream e foi um dos pioneiros do psychobilly. O segundo foi uma figura com alguma visibilidade na cena rock'n'roll britânica entre finais dos anos 50 e inícios doa 60.

David Buckley defende que a maior influência no processo de reinvenção dos horizontes que levaram Bowie a Ziggy Stardust não vem contudo dos músicos que tomou como referência, mas sim a cultura japonesa. No livro refere que o próprio David Bowie afirmou que o designer japonês Kansai Yamamoto (16) foi “100 por cento responsável pelo corte de cabelo e cor de Ziggy”. Em segundo, “a influência japonesa sobre Ziggy veio do seu muito peculiar teatro estilizado. Bowie estava fascinado pelo kabuki japonês e pelo teatro nô e aproveitou a sua essência para os concertos da fase Ziggy/Aladdin Sane, conferindo às atuações o ar de um certo aviltamento secular de uma das formas teatrais mais formais”. (17) No ocidente, como reflete o autor, o Japão era ainda visto como sendo “uma cultura alienígena”, pelo menos “na forma como era representado pelos tabloides”. Para o biógrafo, Ziggy Stardust “dignificou a cultura japonesa e deu-lhe ideias fora do espectro do rock anglo-americano”. Bowie contribuiu assim para “internacionalizar a pop, encetando um prolongado fascínio pelo Leste”. (18)

O kabuki foi, segundo reflete Buckley em Strange Fascination, “perfeito” para a construção da figura de Ziggy Stardust uma vez que, “na sua natureza, é uma forma teatral que cruza a identidade de género”. Nesta forma de representação teatral todos os papéis, sejam masculinos ou femininos, são invariavelmente interpretados por homens. “E a sua natureza andrógina foi entendida por Bowie como sendo de importância fundamental”. (19)

Um outro elemento importante para a definição da ideia central a Ziggy Stardust chegou do cinema. Em concreto com A Laranja Mecânica (20), de Stanley Kubrick. O filme de Kubrick, mesmo proibido na altura, revelar-se-ia um dos episódios mais influentes do cinema de então nos espaços da música popular. Além do peso marcante junto de Bowie e da própria adesão de muitos músicos de então à visão eletrónica de obras de compositores de outros tempos que Wendy Carlos (21) propunha na banda sonora, podemos apontar descendências no nome da editora Korowa (que editaria os Echo & The Bunnymen em inícios dos anos 80) ou nos telediscos de Love Missile F1-11 dos Sigue Sigue Sputnik ou de The Universal, dos Blur, que citam claramente formas, cores e lugares do filme. O próprio Bowie usou a banda sonora do filme para assinalar a sua chegada ao palco durante a Ziggy Stardust Tour, facto que podemos constatar no filme de D.A. Pennebaker Ziggy Stardust: The Motion Picture. Os dados estavam somados. Mas os relatos históricos parecem sugerir que Ziggy Stardust não nasceu fruto de uma estratégia bem montada, mas de uma sucessão de acontecimentos que, perante estes estímulos, o conduziram a uma ideia.

5 – in Strange Fascination, de David Buckley ( Virgin Books, 1999), pág 85 
6 – ibidem, pág 104 
7 - Em 1973 gravaria em Pin Ups uma versão de See Emily Play e recentemente juntou-se a David Gilmour para gravar uma nova versão de Arnold Lane 
8 – Bowie gravou em Hunky Dory o tema Andy Warhol, uma canção acústica dedicada ao artista americano. 
9 - in Strange Fascination, de David Buckley ( Virgin Books, 1999), pág 107 
10 – ibidem  
11 – Tony Defries – Manager de Bowie nos anos 70. 
12 - in Strange Fascination, de David Buckley ( Virgin Books, 1999), pág 107 
13 – ibidem, pág 109 
14 – O “Stardust” do nome de Ziggy terá provindo deste músico americano, nascido em 1947 e com o nome real Norman Carl Odam. David Bowie gravou mais tarde uma versão de I Took A Train on a Gemini Spaceship, do Legendary Stardust Cowboy, no álbum Heathen, de 2001. Por sua vez, o Legendary Spartust Cowboy gravou uma versão de Space Oddity. 
15 – Vince Taylor (1939-1991) Uma das vozes da primeira geração rock'n'roll britânica em finais dos anos 50 e inícios dos anos 60. 
16 - Kansai Yamamoto (n. 1944) Designer japonês com influência determinante na criação da moda contemporânea japonesa. 
17 - in Strange Fascination, de David Buckley ( Virgin Books, 1999), pág 117 
18 – ibidem 
19 – ibidem, pág 118 
20 - A Laranja Mecânica – Filme de 1971 de Stanley Kubrick baseado no romance homónimo de Anthony Burgess. Bowie usou elementos da banda sonora na abertura dos concertos da Ziggy Stardust Tour. 
21 – Wendy Carlos (n. 1939) Figura pioneira da música eletrónica. Assinou a banda sonora de A Laranja Mecânica como Walter Carlos, ou seja, antes da operação de mudança de sexo.