Jogo de espelhos no Teatro Aberto

GOLPADA
de Dea Loher

VERSÃO João Lourenço | Vera San Payo de Lemos
DRAMATURGIA Vera San Payo de Lemos
ENCENAÇÃO E CENÁRIO João Lourenço
DIRECÇÃO MUSICAL Renato Júnior
FIGURINOS Ana Paula Rocha
VÍDEO Nuno Neves
INTERPRETAÇÃO Ana Guiomar | Carlos Malvarez | Cristóvão Campos | Rui Melo | Tomás Alves
MÚSICOS Giordanno Barbieri | Mariana Rosa

De que falamos quando falamos de uma relação humana?

Em cena no Teatro Aberto (até 28 Julho), a peça Golpada, da alemã Dea Loher, integra, ecoa e transfigura esta interrogação, fazendo-a circular do mais estrito realismo social até terrenos de inusitada estranheza em que pressentimos o resto sedutor de alguma utopia.

A encenação de João Lourenço contempla tal multiplicidade, emprestando-lhe um palco de contínuas mutações em que qualquer evidência atrai os elementos que, de imediato, a podem colocar em causa (os cenários são também da responsabilidade de João Lourenço). A história dos dois gémeos que se envolvem numa "golpada" (o roubo de uma ourivesaria) possui, assim, o apelo tradicional de um típico enigma policial. Mas o seu desenvolvimento é tudo menos tradicional.

Dir-se-ia que assistimos a uma metódico jogo de espelhos. Exponenciando os elementos do texto, a encenação coloca os actores numa permanente corda bamba dramática, tão difícil de sustentar como envolvente nos seus efeitos informativos e emocionais. A saber: cada personagem é aquilo que é e também o narrador da sua própria condição. O que faz com que cada frase possa conter o discurso directo ("eu sou assim") e uma espécie de suplemento de angústia e ironia ("ele está a dizer que eu sou assim").

Daí a sensação de um baile de máscaras, afinal transparente e puramente humano, que o espectáculo vai adquirindo. Quando falamos de uma relação humana é, talvez, esse ziguezague que importa focar — entre a crueza do realismo e a insensatez dos desejos que atravessam tudo e todos.
Daí também que sejamos envolvidos num belo paradoxo: tudo acontece num espaço que denuncia o seu artificialismo e, ao mesmo tempo, através da vulnerabilidade dos corpos, sentimos tudo aquilo como uma crónica sobre muitas ilusões e impasses do nosso presente.

Sem esquecer a musicalidade interior desta Golpada. Desde logo, claro, porque os músicos/actores ocupam a cena, citando, ainda que com serena contenção, um certo espírito de cabaret. Depois porque, em última instância, assistimos ao desenvolvimento de um tema e variações. Tema: as singularidades do factor humano. Variações: as suas ancestrais tristezas e efémeras alegrias.

Cher, Broadway & etc.

A vida e as canções de Cher — é caso para dizer que dava para fazer um musical da Broadway... E deu mesmo: em cena no Neil Simon Theatre, The Cher Show é um espectáculo de celebração e festa em que Stephanie J. Block, Teal Wicks e Micaela Diamond interpretam diferentes momentos da carreira da personagem. O trio esteve com Jimmy Fallon, em The Tonight Show, para interpretar If I Could Turn Back Time — adivinhem quem também lá estava.

Os políticos portugueses e os seus cartazes

ALBRECHT DÜRER
Auto-retrato
1498

Como é que os políticos se representam através das imagens da própria propaganda política? Que visão do mundo se exprime, por exemplo, nos seus cartazes? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Fevereiro).

Há dias, no final do “Jornal 2” (RTP2), Sandra Sousa conduziu uma breve e muito interessante conversa com Ricardo Pais. O pretexto imediato era a sua encenação da peça Oleanna, de David Mamet (Teatro Sá da Bandeira, Porto, até 17 de Março).

Foi com especial prazer que escutei as palavras concisas de Ricardo Pais sobre o texto de Mamet, explicando, em particular, a sua tão peculiar (e também tão inconfundível) arte do diálogo e sublinhando o desafio que representa para os actores. Para além disso, registo o modo preciso e eloquente com que lembrou uma verdade muito incómoda. A saber: o desinvestimento do Estado na chamada área cultural.

O assunto é árduo e, como é evidente, não “cabia” nos poucos minutos daquela conversa televisiva (nem nas linhas deste texto). Até porque se corre sempre o risco de esvaziar a difícil arte de fazer política, favorecendo a ideia simplista segundo a qual se trata apenas de distinguir os governos que investiram “mais” daqueles que investiram “menos”... e sabemos bem que a cena político-mediática está saturada de debates (?) desse género em que quase todos, de todos os quadrantes políticos, parecem apenas empenhados em encontrar algum radioso soundbyte.

Não querendo fazer extrapolações abusivas a partir das palavras de Ricardo Pais, direi apenas, em termos pessoais, que me parece que o desinvestimento atrás referido está longe de ser meramente financeiro. É, acima de tudo, um elemento estrutural de um universo político, direitas e esquerdas confundidas, que há muito desistiu de pensar culturalmente o mundo.

David Mamet

Há excepções individuais, sem dúvida. Hoje como em décadas anteriores da nossa vida democrática. Mas também não se trata de multiplicar o simplismo, propondo uma espécie de “quadro de honra” no interior da classe política. Trata-se, isso sim, de perguntar como é que as entidades políticas que nos governam, já governaram ou podem vir a governar, pensam a cultura do país. Mais do que isso: como pensam culturalmente o país.

Será uma derivação esquemática, mas confesso que não pude deixar de recordar estes temas e dúvidas ao contemplar os cartazes que, preparando os próximos actos eleitorais, já começaram a proliferar nas ruas das nossas cidades. E perguntar: como é que os nossos políticos pensam as imagens? Ou apenas: como é que pensam as suas imagens?

Não tenho gosto nenhum em dizê-lo, mas receio que não pensem em nada que tenha a ver com a representação do mundo à sua volta — a começar pela representação de si próprios. Mais uma vez direitas e esquerdas confundidas, todos parecem obedecer aos conceitos criativos (?) de profissionais do marketing que, há anos, os fixaram num cliché único e unívoco: coloca-se uma foto tipo passe do político e ilustra-se com uma frase mais ou menos militante e apelativa.

Acima de tudo, importa que o fundo seja uma cor uniforme, pastel de preferência, não agressiva. Dito de outro modo: não há fundo representado (ou representável) para a imagem do político porque ninguém pensa, ou quer pensar, o contexto em que tudo isto está a acontecer.

Bem sei que a transformação das nossas vidas (já agora, se possível, para melhor) não se faz com cartazes nem se organiza com palavras de ordem. Ainda assim, quando os protagonistas da política acreditam que são aqueles cartazes que vão motivar os portugueses, contrariando, por exemplo, os seus hábitos abstencionistas, sou levado a pensar que há neles a candura chique de quem gosta de proclamar que “vivemos num mundo de imagens”, mas que nunca dedicou um escasso minuto do seu tempo a pensar o que isso pode querer dizer. Ou significar.

Carla Maciel reinventa Dostoievski

De cima para baixo (ensaios):
Albano Jerónimo, Teresa Coutinho e Gonçalo Waddington
[FOTOS: Mário Melo Costa]

A opção central do espectáculo Confissões de um coração ardente, de Carla Maciel [CCB], envolve um desafio, de uma só vez formal e simbólico, que importa sublinhar. De facto, que significa, aqui e agora, trabalhar a escrita de Fiodor Dostoievski para criar um acontecimento a que damos o nome de teatro?

O resultado tem tanto de desconcertante como de fascinante. Porquê desconcertante? Porque, de facto, aquilo que nos é proposto surge como uma cápsula de tempo que não sabemos em que calendário situar. Ou seja: Carla Maciel baralha datas e referências — e se, do guarda-roupa ao cenário, podemos admitir que estamos "no tempo de" Dostoievski, convenhamos que o aparecimento de elementos como a canção Ne Me Quitte Pas (composta por Jacques Brel quase 80 anos depois da morte do escritor russo) nos coloca num contexto de imponderabilidade emocional que é, em última análise, matéria visceral do próprio espectáculo que nos é proposto.

FIODOR DOSTOIEVSKI
(1821-1881)

Daí o fascínio, justamente, aliás condensado nas palavras com que Carla Maciel apresenta esta genuína experimentação teatral: "Partindo da seleção e organização dos textos escolhidos, Confissões de um coração ardente cria uma teia dramatúrgica flexível em que cada personagem, movida pelo Amor, expõe a sua condição humana. Privilegia-se a transversalidade do Amor, que nos heróis dostoievskianos é o principal motor das ações e da trama de que são protagonistas. Os discursos das diferentes personagens que gravitam em torno de uma figura feminina são habitados pelo sonho e pela dor, oscilando entre o trágico, o patético e o grotesco."

Quase apetece dizer que são personagens à procuram de um autor (tal como em Pirandello, são seis). Mas creio que o mais correcto será dizer que são personagens à procura de personagens — como se entre as memórias de Dostoievski e as convulsões do tempo presente (que, ambiguamente ou não, se espelham no palco) cada um vivesse as agruras de uma infinita demanda de identidade. Coisa que, na ausência de Deus, é vivida numa solidão primordial, entre a irrisão e o sublime.

Daí, claro, a intensidade dos actores — Albano Jerónimo, Gonçalo Waddington, Marco Paiva, Miguel Loureiro, Teresa Coutinho e Tónan Quito — e o modo como neles, e através deles, a tragédia suspensa de Carla Maciel ganha corpo e alma. Ironia amarga: neste contexto, a palavra alma será, talvez, um ponto de fuga tão incompreensível como o infinito em que as linhas paralelas se encontram. Mas Confissões de um coração ardente é sobre isso mesmo: uma tocante demanda espiritual que se edifica a partir da consciência exacta das palavras através das quais nos fazemos e inventamos.

Springsteen na Broadway — o álbum

É um fenómeno exterior a tendências ou modas: o espectáculo Springsteen on Broadway impôs-se como derivação de palco da autobiografia de Bruce Springsteen, Born to Run, mantendo-se em cena desde Outubro de 2017 — a derradeira performance está marcada para 15 de Dezembro. Na véspera, chegará às lojas o álbum também intitulado Springsteen on Broadway, incluindo em dois CD o alinhamento global do espectáculo.

Eis o exemplo vibrante de Land of Hope and Dreams, tema composto em 1999, embora apenas gravado em estúdio em 2012, para o álbum Wrecking Ball; em baixo, o trailer da nova edição.

"Last Exit Before Brexit"

O escritor e filósofo francês Bernard-Henri Lévy encara o Brexit como um desastre anunciado (ainda que não consumado...), não apenas para a identidade nacional do Reino Unido, mas para a coesão cultural, económica e política da Europa. Para dar conta da sua visão, escreveu uma peça de teatro, Last Exit Before Brexit, um monólogo que ele próprio tem interpretado, nomeadamente em Londres, no palco do Cadogan Hall. Por altura dessa performance, Lévy foi convidado de Christiane Amanpour, nos estúdios londrinos da CNN — da Europa aos EUA, passando por Macron e Trump, uma conversa fascinante.

O musical de Tina Fey

Mean Girls é uma comédia americana de 2004 (lançada entre nós como Giras e Terríveis), escrita por Tina Fey, a partir de um livro de Rosalind Wiseman. Agora, Mean Girls está nos palcos da Broadway e na capa da Playbill — e foi a própria Tina Fey que fez a adaptação para o formato de musical, com música de Jeff Richmond e letras de Nell Benjamin.

Para falar sobre o seu trabalho, Tina Fey esteve em The Tonight Show, com Jimmy Fallon, encerrando o programa com a apresentação de uma das canções da peça, I'd Rather Be Me: magnífica canção e, atenção, prodigiosa intérprete — chama-se Barrett Wilbert Weed.

Marivaux & Bondy

* AS FALSAS CONFIDÊNCIAS, de Luc Bondy

[nota DN, 06-07-17]

Eis um objecto serenamente fora de moda, lembrando como a palavra teatral pode ser fonte das mais inusitadas variações cinematográficas ou televisivas — trata-se, aliás, de uma produção para televisão [protagonizada por Isabelle Huppert e Louis Garrel] que acabou por chegar à distribuição cinematográfica.

Luc Bondy adapta a peça de Marivaux, estreada em 1737, “transferindo-a” para o século XXI, mais exactamente encenando as suas atribulações amorosas nos espaços do Théâtre de l’Odeon, em Paris. O resultado é um jogo de máscaras e revelações que Bondy filma com o espírito livre de quem celebra a herança de Marivaux como uma via aberta para um cinema saborosamente primitivo, ironicamente televisivo. Seria a sua derradeira realização (faleceu em 2015), de algum modo selando a lógica de uma carreira em grande parte ligada ao teatro e à ópera.

Teatro da Cornucópia — o fim e o pudor

HAMLET (2005), Luís Miguel Cintra
FOTO: DN

I. Subitamente, proliferam as lágrimas de crocodilo em torno do fim do Teatro da Cornucópia.

II. Peço que não me interpretem de forma precipitada: o trabalho do grupo de Luís Miguel Cintra (durante e depois da presença de Jorge Silva Melo na Cornucópia) sempre me suscitou simpatia e admiração — posso mesmo dizer que alguns dos momentos mais fortes da minha história de espectador de teatro passaram pelo Teatro do Bairro Alto.

III. Acontece que, precisamente como espectador, não consigo lidar de modo pacífico com a avalanche de lamentações e protestos a que temos assistido — por exemplo, dos heróicos CDS e PCP, exemplarmente unidos na mesma puerilidade política, pedindo explicações ao ministro da Cultura...

IV. Seria, aliás, a mais grosseira farsa teatral: perante o desespero que a situação envolve (o fim de uma das mais importantes companhias de teatro fundadas no séc. XX em Portugal), vamos encurralar Luís Filipe Castro Mendes, esperando que ele nos esclareça como é que tudo isto aconteceu...

V. Infelizmente, é fácil explicar como tudo isto aconteceu — ao longo de décadas. Pelo menos no plano político e das chamadas políticas culturais: aconteceu pela sistemática indiferença das forças políticas, de direita e esquerda (incluindo o PS), que, com mais ou menos excepções individuais, foram sempre, sempre, sempre desinvestindo no chamado espaço cultural, por um lado favorecendo outras áreas (645 milhões de euros para os estádios do Euro2004), por outro lado mantendo um vergonhoso silêncio perante os avanços do populismo televisivo.

VI. O que é que queriam: que um povo (sim, a palavra ainda existe: povo) alimentado pelos formatos telenovelescos e pela desvergonha dos "reality shows" viesse, através dos seus consumos, viabilizar financeiramente o Teatro da Cornucópia e quem não pactua com os valores culturais dominantes?

VII. O ambiente fúnebre em torno do Teatro da Cornucópia faz lembrar os dias horríveis que se seguiram à morte de Manoel de Oliveira. Depois de tanta gente se vangloriar de menosprezar os seus filmes, mesmo sem os conhecer, quase todos se curvavam perante a memória do "mestre"... Exige-se, no mínimo, algum pudor. 

Bowie — uma das canções inéditas

Londres, 2016

O musical Lazarus é já uma das referências fundamentais do legado de David Bowie. Estreado em Nova Iorque, em finais de 2015, estará em cena, a partir de 8 de Novembro, em Londres.
Inspirado no romance de Walter Tevis, The Man Who Fell to Earth — cuja versão cinematográfica Bowie protagonizou, em 1976, sob a direcção de Nicolas Roeg — foi escrito pelo próprio Bowie, em colaboração com o dramaturgo irlandês Enda Walsh (que, em 2008, trabalhou com Steve McQueen, no argumento de Fome).

Na partitura de Lazarus, figuram três canções inéditas: Killing a Little Time, No Plan e When I Met You — todas integrarão o álbum a chegar ao mercado no dia 21. Entretanto, aqui fica Killing a Little Time com a sua tocante e impressionante amargura confessional: I stagger through this criminal brain...

Queer Lisboa evocou Orlando

A 20ª edição do Queer Lisboa começou com uma dramática e pedagógica evocação. Com encenação de André Murraças, 50. Orlando, ouve encheu o palco do São Jorge com uma singular performance [foto]: sentados, os intérpretes iam levantando-se, um a um, evocando as vítimas dessa tragédia — em que um atirador matou 49 pessoas na discoteca Pulse, em Orlando, Florida —, fazendo um inventário das muitas formas de representação, preconceituosas ou "apenas" indiferentes, das diferenças sexuais.

Foram momentos tanto mais tocantes e envolventes quanto o efeito coral dos intérpretes/personagens reflectia os muitos modos contemporâneos de circulação da informação e opinião. Desde o sofrimento individual até à irresponsabilidade de muitos discursos "sociais" em rede, 50. Orlando, ouve soube articular as singularidades de uma representação teatral com a urgência de um conhecimento a que talvez possamos chamar, no sentido mais genuíno da palavra, jornalístico.
A sessão de abertura terminou com uma proposta de humor — o filme Absolutely Fabulous, com Jennifer Saunders e Joanna Lumley —, a provar que a inteligência do mundo passa sempre pela pluralidade das suas narrativas.

Cinema São Jorge, Lisboa
16 Setembro 2016

"Constelações" no Teatro Aberto

Pedro Laginha e Joana Brandão
CONSTELAÇÕES

Quando é que um filme ou um livro realmente nos desafiam? Talvez quando, com eles e através deles, somos levados a questionar ou, pelo menos, a hesitar face às certezas da nossa função de espectadores/leitores. O mesmo se poderá dizer, claro, de uma performance teatral. É isso que acontece quando descobrimos a peça do britânico Nick Payne, Constelações, em cena no Teatro Aberto, numa encenação de João Lourenço, com dramaturgia de Vera San Payo de Lemos.

Se é que a descrição de um qualquer espectáculo nos obriga a partilhar alguma sinopse, digamos que Constelações envolve uma experiência que nos leva a duvidar da própria justeza de qualquer sinopse — ou até da sua mera necessidade. Escreve-se no texto do programa:  "Um homem e uma mulher conhecem-se, apaixonam-se, vivem juntos, separam-se, reencontram-se, reconciliam-se, ou talvez não." O importante nestas palavras está no suspense da pontuação final: ... ou talvez não. Porque cedo deparamos com esse mecanismo insólito, pleno de ironia, que organiza a peça como um tecido de muitos fragmentos que, por assim dizer, se repetem através de subtis variações, sem que haja verdadeira repetição. Como a música de Philip Glass, se assim nos podemos exprimir.

Ele está enraizado nas convulsões da terra: é apicultor. Ela estuda a imensidão dos astros e a sua paixão pelo infinito do cosmos poderá ser encarada como motor simbólico da própria acção, abrindo-nos (para) a possibilidade de a experiência deste momento ser sempre uma variação insondável sobre o enigma de outro momento.
Há uma maneira filosófica de o dizer: como um filme de Alain Resnais, Constelações leva-nos a reconhecer que o espaço é também o lugar que nos escapa e o tempo um código em que nos aconchegamos sem que, em boa verdade, saibamos compreender a sua maquinaria. E haverá também uma maneira quase romântica de descrever tudo isto: esta é uma história de amor, ou melhor, uma fábula sobre a possibilidade sempre em aberto de dois seres construirem uma relação.

No seu rigor, a encenação de João Lourenço, sem esquecer a geométrica austeridade do cenário (concebido por António Casimiro e o próprio encenador), expõe a odisseia do par como uma demanda de um lugar a que, talvez, já tenham acedido sem o saber. Trata-se de convocar o espectador para um misto de realismo e magia em que, no limite, questionamos o próprio conceito de personagem.

Compreende-se, por isso, o imenso desafio que Constelações representa para os seus actores: Joana Brandão e Pedro Laginha. Desde logo, claro, pelas modulações de voz e pose com que, em sucessivos fragmentos, têm de dizer as "mesmas" palavras. Mas sobretudo porque o texto de Nick Payne os obriga a existir numa no man's land — que é também uma no woman's land — em que todos os comportamentos estão marcados pela certeza da morte.

Peça fúnebre, então? O contrário, em boa verdade. A morte, a própria sugestão de eutanásia que perpassa em algumas situações, é apenas uma personagem como as outras — não muito sociável, é certo, mas igualmente envolvida no maravilhoso jogo do espaço e do tempo. Até porque Constelações é também uma peça sobre a hipótese da dança. Metáfora? Sem dúvida, a dança da vida e da morte. Mas também em sentido literal: um pé que avança, outro que recua, dois corpos a inventar uma unidade.

Rivette — cinema & teatro (2/2)

A BELA IMPERTINENTE (1991)

A obra de Jacques Rivette convoca-nos para contínuas e fascinantes releituras — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (30 Janeiro), com o título 'O cinema morreu, mas o teatro irá salvar-nos'.

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No Twitter, a Cinemateca Francesa recordou uma frase emblemática do cineasta: “Gosto que um filme seja uma aventura para aqueles que o fazem e, depois, para aqueles que o vêem.” Essa lógica de risco gerou especiais relações com os actores, desafiados a ignorar as fronteiras habituais de construção de uma personagem, assumindo-se “apenas” como seres humanos transfigurados e enriquecidos pelo artifício da representação. Em tempos de pessimismo cinematográfico (a “morte do cinema” é mesmo um tema simbólico herdado da Nova Vaga), Rivette encarou o trabalho teatral como uma cristalina salvação.

Bulle Ogier terá sido a sua musa mais fiel, desde O Amor Louco (1969) a Não Toquem no Machado (2007), passando por títulos como Céline et Julie Vont en Bateau (1974), Le Pont du Nord (1981), em cujo argumento participaram Ogier e a filha, Pascale Ogier, ou O Bando das Quatro (1989), filme em que Inês de Medeiros também integrava o elenco.

Uma das marcas mais insólitas do seu cinema foi a exploração de longuíssimas durações. Por exemplo, A Bela Impertinente (1991), centrado nas relações entre um pintor (Michel Piccoli) e o seu modelo (Emmanuelle Béart), dura quatro horas — foi o único filme que valeu a Rivette uma distinção no Festival de Cannes (Grande Prémio), no ano em que a Palma de Ouro foi para Barton Fink, dos irmãos Coen. Em qualquer caso, o exemplo mais extremo é Out 1: Noli me Tangere (1971), espantosa deambulação pelas ruínas geracionais e simbólicas de Maio 68 cuja duração é de 12 horas e 30 minutos — foi visto entre nós na Fundação Gulbenkian, programado por João Bénard da Costa.

Por vezes, interessou-se por aquilo a que, na gíria, se dá o nome de “reconstituições” históricas. Assim, assinou Hurlevent (1985), inspirado nos primeiros capítulos de O Monte dos Vendavais, de Emily Brontë, transferindo a acção para a década de 1930, em França, e o épico em duas partes Joana d’Arc, a Donzela (1994), com Sandrine Bonnaire. Mais do que a memória dos compêndios, Rivette procurava as experiências limite de personagens que, destacando-se das normas do seu tempo, corporizam uma sensibilidade tão delicada quanto selvagem que, no limite, se confunde com o poder encantatório do próprio cinema.

Num célebre artigo sobre Kenji Mizoguchi (Cahiers du Cinéma, nº 81, Março 1958), definiu a arte do mestre japonês a partir do trabalho da câmara, “colocada sempre no ponto exacto em que o mais pequeno movimento altera todas as linhas do espaço, revelando a face oculta do mundo e dos seus deuses.” O legado de Rivette envolve o mesmo rigor e a mesma energia libertadora.

Rivette — cinema & teatro (1/2)

A obra de Jacques Rivette convoca-nos para contínuas e fascinantes releituras — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (30 Janeiro), com o título 'O cinema morreu, mas o teatro irá salvar-nos'.

Com a morte de Jacques Rivette (sexta-feira, dia 29 de Janeiro, contava 87 anos), desaparece uma figura nuclear da história moderna do cinema francês. Aliás, pode bem dizer-se que a sua trajectória criativa simboliza de forma exemplar as convulsões dessa história. Desde logo, porque com Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, François Truffaut e Claude Chabrol, Rivette foi nas décadas de 50/60 uma das personalidades emblemáticas da Nova Vaga. Depois, porque integrou os Cahiers du Cinéma, revista estandarte do movimento, assumindo a “duplicidade” de crítico e cineasta (foi mesmo chefe de redacção no período 1963-65). Finalmente, porque ao longo de três dezenas de filmes — o derradeiro, 36 Vistas do Monte Saint-Loup, surgiu em 2009 — foi sempre um genuíno experimentalista, interrogando as fronteiras narrativas e existenciais do próprio cinema.

A sua visão não pode ser dissociada de uma longa e multifacetada convivência com os elementos teatrais. Na primeira longa-metragem, Paris Nous Appartient (1961), baralhando os limites tradicionais de documentário e ficção, colocava em cena um dispositivo a que regressaria, obsessivamente, frequentes vezes: um grupo de actores ensaia uma peça (Péricles, Príncipe de Tiro, de Shakespeare) e o trabalho de encenação cruza-se de forma ambígua, esteticamente perversa, com a vida privada das personagens.

Foi A Religiosa (1966) que colocou o nome de Rivette no mapa da cinefilia e também das polémicas. Baseado no romance de Denis Diderot — o título original é, aliás, Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot —, o retrato de uma jovem do século XVIII forçada a entrar para um convento (interpretada por Anna Karina) suscitou grandes convulsões nos meios religiosos e políticos de França, a ponto de alguns sectores defenderem a sua proibição. O filme acabaria por estrear, interdito a menores de 18 anos, não sem que antes Godard tivesse publicado uma célebre e contundente carta a André Malraux, então ministro da Cultura (identificando-o como ministro da “Kultura”). Entre nós, em 1975, foi o mais mítico sucesso do desaparecido cinema Quarteto, programado por Pedro Bandeira Freire.

Teatro no Cartaxo

Pouco Barulho! (título original: Noises Off) é uma peça já clássica do inglês Michael Frayn, expondo em delirante tom de farsa as atribulações de uma produção teatral em que nem tudo corre bem nos bastidores... E, depois, numa apoteose burlesca, em pleno palco... Podemos redescobri-la agora no Centro Cultural do Cartaxo, numa performance cuja competência e energia mostram que a descentralização pode não ser uma palavra vã.

Acima de tudo, sublinhe-se que o espectáculo, produzido pelo grupo Área de Serviço, com encenação de Frederico Corado (também um dos intérpretes), explora de forma sagaz e contagiante as ambivalências que Frayn trabalha num registo de perversa fábula moral: afinal de contas, o espectáculo acontece mesmo quando a sua coerência interna parece irremediavelmente posta em causa, como que resgatando os problemas expressivos e os dramas afectivos dos intervenientes...

Uma prova, enfim, de que, mesmo com meios obviamente austeros, é possível fabricar acontecimentos capazes de solicitar o interesse, a cumplicidade e a inteligência dos espectadores — Pouco Barulho!, com estreia vibrante no dia 9, tem para já agendadas outras representações nos dias 10, 15, 16 e 17.

Tchekhov made in USA

Como "transpor" A Gaivota para a América dos anos 80? Eis o interessante desafio assumido pelo actor/argumentista/realizador Christian Camargo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Abril).

Anton Tchekhov nos EUA? Em 1984? Com Ronald Reagan a fazer campanha para a sua reeleição? É verdade: Dias e Noites nasce do projecto de transpor as linhas gerais de A Gaivota (que Tchekhov escreveu em 1895) para uma paisagem rural americana, na Nova Inglaterra, observando as atribulações de uma família marcada por muitas clivagens de gerações, sensibilidades e valores.

ANTON TCHEKHOV
(1860-1904)

Não será por acaso que este é um projecto posto em marcha por um actor, Christian Camargo (nascido em Nova Iorque, em 1971), aqui a assinar o seu primeiro trabalho de realização (conhecemo-lo, por exemplo, de Estado de Guerra, de Kathryn Bigelow, e também de séries como Dexter e House of Cards). Trata-se de explorar as mais discretas nuances das personagens, criando condições para os actores valorizarem os enigmas do texto, ao mesmo tempo expondo as singularidades de cada corpo, numa dinâmica em que a pose e o silêncio podem ser tão importantes como o fluxo da palavra.

Além de assinar o argumento, Camargo interpreta também uma das personagens. E conta com um leque invulgar de talentos, incluindo as veteranas Allison Janney e Cherry Jones, o bem regressado William Hurt, a admirável Juliet Rylance (mulher de Camargo na vida real) e ainda Katie Holmes, intérprete de delicadas subtilezas que não pode ser reduzida ao rótulo de “ex-mulher de Tom Cruise”.

Vale a pena acrescentar uma nota sobre a má recepção que, na sua estreia, Dias e Noites encontrou junto de alguns críticos americanos (leia-se o texto de Stephen Holden no New York Times, 25/09/2014). Desde logo, para lembrar que falar da “recepção da crítica” (seja a propósito de que filme for) é sempre um gesto mentiroso e demagógico: a “crítica” não é um rebanho de gente que pensa toda para o mesmo lado, estando marcada por muitas e significativas clivagens. Depois, para sublinhar o facto desconcertante de um filme tão enraizado em dois valores fulcrais do classicismo — o actor e a escrita do argumento — poder ser acusado de pretensiosismo. Memória, precisa-se.

As imagens de 2014: O último "regresso" dos Monty Python

Uma residência no início do verão o espaço da O2 Arena (em Londres), depois de uma conferência de imprensa muito mediatizada ainda em 2013, devolveu os Monty Python aos palcos por uma última vez. Até nós Monty Python Live (mostly) chegou através de transmissão em direto para salas de cinema e, agora, é a vez do DVD deixar a história fixada. Fica contudo a memória de um fim belo fim de vida para um dos mais importantes nomes (e escola) da história do humor.

Podem ler aqui o que escrevemos por alturas do último espetáculo desta série.

Malkovich por Malkovich (2/2)

Glenn Close, John Malkovich e Michelle Pfeiffer
LIGAÇÕES PERIGOSAS (1988), de Stephen Frears

John Malkovich passou pelo Lisbon & Estoril Film Festival em três registos: através das memórias do Steppenwolf Theatre, numa exposição de fotografias de Sandro Miller e protagonizando o filme Variações de Casanova. Como ele gosta de dizer, é um actor que se sente bem na sua “personalidade dividida” — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (17 Novembro).

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E não sentiu que, ao filmar este Casanova, estava a refazer algo do seu trabalho no Steppenwolf Theatre?

É um pouco como com as fotografias: estamos sempre a refazer o nosso trabalho — o que temos para dar é aquilo que somos. Em todo o caso, Steppenwolf é uma coisa muito específica...

Faz sentido dizer que se trata de uma comunidade artística, talvez uma família?

Digamos que não anda longe disso. E com uma visão muito particular. Por exemplo, a peça Coyote Ugly [Lynn Seifert], que dirigi em 1985: não seria possível ver nada parecido em nenhuma parte do mundo — é uma espécie de agressão, de invasão.

Invasão de quê?

De tudo. Dos olhos do espectador. Dos ouvidos. Dos sentidos. Da moral. É uma peça sobre uma mãe que tem relações sexuais com o filho. E um pai que tem relações sexuais com a filha que, no fim, acaba por ser a filha do seu filho... Digamos que se trata de uma história muito improvável de se ver onde quer que seja, pelo menos para além da ópera. Talvez que, no fundo, Steppenwolf exista como uma espécie de ópera...

Levando o espectador a perguntar: “Onde é que eu estou?”.

Sim. E com grandes emoções!

E em que filmes sentiu o mesmo?

Nenhum. O cinema é outro tipo de animal.

O teatro é emocionalmente mais forte?

Não, não colocaria as coisas dessa maneira. A única interpretação que consegui num filme mais ou menos parecida com uma interpretação no teatro foi em Color Me Kubrick/Identidade Kubrick [2005]: fazia um gay inglês, dono de uma agência de viagens falida, que viajava pela Inglaterra dizendo que era Stanley Kubrick — e as pessoas acreditavam-no.

Talvez pudesse dizer o mesmo da sua composição em Um Lugar no Coração [Robert Benton, 1984].

Não, de maneira nenhuma, até porque nessa altura, e durante muitos anos, não compreendi o que significa ser actor no interior de um filme. Porque, realmente, não é possível mudar o que quer que seja ou decidir que se vai refazer por completo a cena do dia anterior. Ora, no teatro, isso está a acontecer constantemente — de repente, podemos dizer que vou fazer isto ou aquilo numa cadeira de rodas ou, afinal, que a personagem que interpretamos é canhota... Nada disso é possível em cinema. Durante a rodagem de Ligações Perigosas, Mike Fox, um grande director de fotografia inglês (que foi assistente em Lawrence da Arábia), resumiu-me a situação, dizendo-me: “Johnny, se não está dentro do enquadramento, não existe...” O teatro é outro planeta — não há enquadramento.

Aceita, então, que digamos que é um homem de teatro, mais do que de cinema?

Sim e não. Venho do teatro. Adoro o teatro. Mas aprendi também a amar o cinema e tive mestres com quem nem todos tiveram a oportunidade de trabalhar: Manoel de Oliveira [p. ex.: O Convento], Raúl Ruiz, Bernardo Bertolucci, Michelangelo Antonioni, Stephen Frears, Steven Spielberg, Volker Schlöndorff... Acontece que as interpretações que consigo num palco não são possíveis num filme onde, afinal, o “momento mágico” não existe.

Acredita mesmo que não?

Não existe. Como poderia existir? Estamos a parar de dez em dez segundos... Limitamo-nos a fingir que acontece.

Mas o público sente muitos desses momentos.

O público sim, mas não o actor ou o realizador: estão condenados a inventar tudo a partir de nada. E não digo isto como uma queixa, apenas reconhecendo a singularidade de cada processo.

Sente-se, então, mais livre num palco?

Não é uma questão de liberdade.

Qual é, então, a palavra certa?

Claro que o actor é mais livre no teatro: movimenta-se mais à vontade, faz a montagem da interpretação à medida que avança. Acontece que, no cinema, a liberdade não é exactamente o critério decisivo.

Qual é o critério decisivo?

O que uma determinada imagem me diz — esse é o critério. De tal modo que para ganhar um Oscar, não é importante saber representar. Basta conseguir parecer aquele que, supostamente, se está a representar.

E voltamos ao fingimento.

Talvez, será uma maneira de colocar a questão. Tudo é artifício — num filme mais do que em qualquer outro contexto. Face a uma excelente interpretação, é provável que aqueles segundos que vemos sejam os únicos aproveitáveis de horas e horas de filmagens. Enfim, tenho a certeza que Jack Nicholson é fantástico em Chinatown, Al Pacino grandioso em O Padrinho, Robert Duvall sempre extraordinário... E gosto muito de Bruno Ganz, Marcello Mastroianni, William Hurt ou Bill Murray. Mas só sei aquilo que vejo. Numa peça, é diferente, porque sei que o actor está ali, não me pode mentir.

Malkovich por Malkovich (1/2)

Variações de Casanova

John Malkovich passou pelo Lisbon & Estoril Film Festival em três registos: através das memórias do Steppenwolf Theatre, numa exposição de fotografias de Sandro Miller e protagonizando o filme Variações de Casanova. Como ele gosta de dizer, é um actor que se sente bem na sua “personalidade dividida” — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (17 Novembro).

Quando olhamos para as fotografias de Sandro Miller em que “copia” algumas imagens célebres (de Marilyn, Hitchcock, Che Guevara, etc.), deparamos com uma difícil exposição pessoal — foi, no fundo, um trabalho de representação?

Fazer qualquer coisa interessante é sempre difícil... E quase sempre falhamos. A complexidade do projecto decorria de uma espécie de linha de fronteira, um pouco à maneira da representação num filme, mas mais pura. Por exemplo, consigo ser exactamente como as gémeas de Diane Arbus porque, num certo sentido, tenho a mesma idade emocional e talvez, quem sabe, a mesma personalidade dividida. Mas a parecença não era a questão fundamental. Sempre ouvi dizer que a câmara não mente — é para isso que serve, creio eu. Por isso, para mim, este era um projecto sobre os poderes da própria câmara.

Podemos dizer: aqui está John Malkovich a imitar estas pessoas, mas vêmo-lo, ao mesmo tempo, apresentando-se como... John Malkovich.

Isso não sei. Talvez fosse importante colocar a questão ao próprio Sandro — afinal de contas, eu só faço aquilo que faço, nunca me inscrevo, eu próprio, em nada. Ao mesmo tempo, é evidente, sou... eu próprio — e isso é tudo o que tenho para dar.

Malkovich / Bette Davis

Que foto envolveu o desafio mais difícil?

Bette Davis foi mesmo difícil, até porque o original de Victor Skrebneski é magnífico. Os seus olhos são enormes — não ficaria surpreendido se me dissessem que são o dobro dos meus. Era uma pequenina mulher. Lembro-me, de ter viajado, sentado a seu lado, num voo de Paris para Londres — era pequenina e, ao mesmo tempo, uma figura impressionante.

O filme realizado por Michael Sturminger, Variações de Casanova, é também sobre o fingimento, a verdade e a mentira...

Tudo começou por uma ópera que fiz com o Michael e Martin Haselböck [director musical da Orquestra da Academia de Viena]: intitulava-se The Infernal Comedy e era sobre o austríaco Jack Unterweger, jornalista, romancista, poeta, dramaturgo e... “serial killer”. Foi depois que surgiu a ideia de fazer uma nova ópera, tendo como ponto de partida a História da Minha Vida, de Giacomo Casanova. Dito isto, devo também dizer que Casanova não me interessava, até começar a ler coisas sobre ele.

Como vê este Casanova: alguém que vem de um passado distante ou uma personagem moderna?

Não me sinto qualificado para dizer o que é moderno ou não. Em boa verdade, não sei muito sobre o mundo moderno — e não tenho a certeza se quero saber. Casanova é uma figura histórica muito interessante que o filme sujeita, de forma inédita, a uma verdadeira reconversão de imagem.

Que imagem é essa?

Uma imagem que começa no facto de a palavra “Casanova” se ter transformado numa espécie de insulto, para mais usada por pessoas que, de facto, nada sabem sobre Casanova. Como se Casanova fosse Valmont [personagem de Ligações Perigosas, interpretada por Malkovich no filme de 1988, dirigido por Stephen Frears]. Ora, Casanova não tem nada a ver com Valmont (que, aliás, nunca existiu), como nada tem a ver com o Marquês de Sade ou Lord Rochester — isto para nomearmos os mais célebres libertinos. Tal como Michael Sturminger o encena, Casanova é um romântico.

Histoire de Ma Vie

É alguém que experimenta a dor através do seu desejo.

Sem dúvida. Ele descreve-se como uma vítima dos seus sentidos — e acho que o era. Claro que tinha um mau temperamento, mas muito pouco da malícia que tradicionalmente lhe é atribuída. Muitas vezes, nas relações com as mulheres, o abandonado era Casanova.

Talvez Casanova não seja mesmo nada moderno, até porque no nosso mundo o prazer é muitas vezes apresentado como coisa linear, supostamente fácil.

A minha percepção das actuais relações entre homens e mulheres é que serão muito diferentes, menos idealizadas, menos importantes... Mas não tenho a certeza — é apenas uma percepção que pode não ter qualquer fundamento. O certo é que, para Casanova, qualquer relação era incrivelmente importante.

Digamos que apostava a sua alma.

E, normalmente, perdia. O grande amor de Casanova foi uma mulher chamada Henriette. Não temos a certeza se se chamava assim, ou até se realmente existiu. Seja como for, quando o abandona, Henriette escreve no vidro de uma janela, usando o diamante do seu anel: “Também irás esquecer Henriette”.

Para ouvir: música de Rostam Batmanglij para uma nova produção de teatro

Rostam Batmanglij, um dos elementos dos Vampire Weekend, criou Upper West Side, 1982, música para This is Our Youth, uma nova produção teatral da Steppenwolf. A peça, de Kenneth Lonergan, conta no elenco com Michael Cera, Tavi Gevinson, e Kieran Culkin.

Podem escutar a música aqui, via Pitchfork.