Nicole Kidman trabalhou com Troye Sivan no filme Boy Erased (2018), entre nós lançado com o subtítulo O Rapaz que Sou, uma proeza do actor Joel Edgerton que, além de integrar o elenco, assumia com notável precisão a realização de uma história baseada em factos verídicos: um casal (interpretado por Kidman e Russell Crowe) enviava o filho (Lucas Hedges) para uma "terapia de conversão" concebida por uma igreja apostada em "corrigir" a homossexualidade dos mais jovens...
Agora, para o belíssimo teledisco de She's the Best, Troye convidou Nicole — é a primeira canção do álbum homónimo, a ser lançado em outubro.
Qual será o desenlace do imbróglio Paramount/Warner? Que restará da estrutura industrial de Hollywood? E também do seu poder simbólico? — este texto está disponível na edição de julho/agosto da revista Metropolis.
Por estes dias a ocupar milhares de ecrãs em todo o mundo, A Odisseia, de Christopher Nolan, é um acontecimento que transcende os valores específicos do espectáculo segundo Hollywood — o que está em jogo é também a capacidade, de uma só vez industrial e artística, de os grandes estúdios americanos contrariarem a rarefação de espectadores nas salas. Por uma ironia com algo de macabro acontece que Hollywood está a viver uma outra odisseia que pode abalar (para muitos de forma irreversível) as próprias estruturas e, no limite, o conceito mitológico de Hollywood. Ou seja: como vai evoluir a questão da possível aquisição da Warner pela Paramount?
Durante cerca de um ano, a Warner (Warner Bros. Discovery, para sermos exactos) parecia destinada a ser comprada pela Netflix — devorada, diziam os mais cépticos. Seria uma forma de baralhar ainda mais as relações tensas, nem sempre muito saudáveis, entre os mecanismos clássicos de produção e os circuitos de streaming. Com o afastamento da Netflix, o suspense desembocou numa nova oferta: argumentando com a necessidade de combater o fogo com o fogo — entenda-se: criando um novo gigante capaz de enfrentar, taco a taco, filme a filme, a dimensão imperial da Netflix, Amazon e Google —, a Paramount colocou na mesa a sua oferta. Que é como quem diz: 111 mil milhões de dólares (contas redondas: 96 mil milhões de euros).
O assunto estava longe de ser linear, mas parecia poder resolver-se através de alguns acertos técnicos — “technicalities”, dizem os americanos, porventura com involuntária ironia. O certo é que nada mais nada menos que 12 estados americanos, incluindo Nova Iorque, Arizona e Colorado, apresentaram uma acção judicial conjunta no sentido de bloquear o negócio. Motivo central: a defesa do circuito das salas que, apesar de tudo, tem estado a reaproximar-se de valores anteriores à pandemia... “Technicalities”? Não exactamente, quanto mais não seja porque alguns dias mais tarde uma nova acção, com o mesmo objectivo — impedir o negócio Paramount/Warner —, foi apresentada pela Writers Guild of America.
Será preciso lembrar que a “guild” dos argumentistas é uma entidade fulcral no sistema interno de Hollywood? Mais do que isso: a história do cinema americano garante que qualquer abalo daí proveniente acaba por se repercutir, para o melhor ou para o pior, em todas as estruturas de produção e difusão. Esta é uma odisseia cujo desenlace não está antecipadamente escrito.
Por certo uma das concretizações mais depuradas do assombramento conjugal (sexo + crime) que Claude Chabrol (1930-2010) filmou como ninguém, A Mulher Infiel (1969) está de volta. Assim o anuncia o BFI, para setembro, com cópia restaurada em 4K. Esperando que, por cá, haja ecos desta redescoberta, aqui fica o novo trailer.
François Truffaut (1932-1984) está de volta aos ecrãs portugueses, para já em Lisboa (Nimas) e Porto (Trindade): o ciclo "Ao Sol da Nouvelle Vague" (2/15 julho) apresenta uma coleção (quase integral) das suas longas-metragens, reabrindo uma perspectiva de conhecimento e análise que importa reter. Na verdade, a descrição de Truffaut como contador de histórias "ligeiras", porventura líricas, em contraste com as abordagens "sérias" de um compagnon de route como Jean-Luc Godard corresponde a uma visão sem fundamento — a sua filmografa, mesmo nos momentos mais irónicos (lembremos o título final, Finalmente Domingo!), integra sempre um assombramento trágico cujas raízes pertencem às ambivalências e contradições da pulsão amorosa.
A descobrir para muitos espectadores será, por certo, o maravilhoso La Peau Douce/Angústia (1964), com Françoise Dorléac, em parte rodado em Lisboa, com António da Cunha Telles como coprodutor — eis o trailer original.
Oscarizado pelo argumento de A Rede Social (David Fincher, 2010), Aaron Sorkin volta a abordar as atribulações éticas do Facebook com The Social Reckoning. Baseando-se no livro em que Frances Haugen denunciou as práticas abusivas do Facebook, Sorkin assume também, desta vez, a realização, dirigindo um elenco liderado por Mikey Madison, no papel de Haugen, e Jeremy Strong, como Zuckerberg — chega em outubro.
Os documentários voltaram a ocupar um lugar importante no Festival de Cannes (12/23 maio). Exemplo excepcional é o novo filme de Ron Howard, Avedon, uma viagem fascinante pelo mundo fotográfico de Richard Avedon — este trexto foi publicado no Diário de Notícias (21 maio).
A longa história do Festival de Cannes ensina-nos que os documentários não existem como um “resto” dos outros filmes, pertencendo, afinal, a uma paisagem multifacetada em que nenhum género cinematográfico é “superior” a outro. O exemplo de Le Monde du Silence, de Jacques Cousteau e Louis Malle, Palma de Ouro em 1956, bastaria para ilustrar tal dinâmica. Mais recentemente, em 2004, o triunfo de Fahrenheit 9/11, de Michael Moore, sobre a Guerra do Iraque, acabou por ser também o centro de uma polémica cinematográfica e política. Além disso, desde 2015, com o patrocínio da SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia), é atribuído no âmbito do festival o prémio L’Oeil d’or, distinguindo o melhor documentário de todas as secções (seleção oficial, Quinzena dos Cineastas, Semana da Crítica e Cannes Classics).
Este ano, há mesmo um caso paradoxal de relação com o espaço documental, graças à nova série de Mark Cousins, The Story of Documentary Film (não apenas documental, mas, como diz o título, sobre a história dos documentários). Outro exemplo excepcional será Avedon, de Ron Howard, uma fascinante revisitação da vida e obra desse gigante da história da fotografia que é Richard Avedon (1923-2004).
Avedon está longe de ser um criador mal conhecido. E também não será um sujeito documental que suscite uma coleção de revelações mais ou menos surpreendentes, porventura chocantes. Dito de outro modo: estamos perante um filme que segue um modelo corrente de abordagem, com muitos testemunhos (Isabella Rossellini, Calvin Klein, Tina Brown, etc.), uma impressionante coleção de materiais de arquivo (incluindo registos das sessões fotográficas) e, claro, uma infinidade de fotografias, das mais emblemáticas do mundo da moda ( “Dovima e os Elefantes”, em 1955) até às mais íntimas e menos divulgadas (os retratos do pai de Avedon, em 1973, poucos dias antes da sua morte).
Na sua eficácia informativa, o modo como Ron Howard se aproxima do “tema” não se esgota na acumulação de informações elogiosas dos entrevistados. O motor de Avedon são as próprias fotografias e a tentativa de compreensão daquilo que nos dão a ver — em muitos casos, incluindo as peculiares condições em que foram obtidas.
A célebre sessão de Marilyn Monroe com Avedon, em 1957, pode servir de exemplo cristalino. Como um registo do próprio Avedon recorda, a actriz e o fotógrafo estabeleceram uma imediata relação de cumplicidade, de tal modo que as primeiras imagens da sessão surgem como “quadros vivos” de uma mulher que sorri e salta (Avedon gostava de fazer saltar os seus modelos...) em poses de contagiante alegria. O certo é que, como Avedon diz, “aquilo” era Marilyn a confirmar a sua própria condição de símbolo exuberante de Hollywood. Não que as imagens fossem “falsas”, mas Avedon não queria repetir as regras dessa iconografia. Até que, depois de muitas horas, e mútuo cansaço, o fotógrafo pede à actriz que se sente e descanse um pouco: Marilyn ainda sorri, mas há uma sombra de tristeza que começa a invadir o rosto, reflectindo-se no tronco arqueado e no cansaço dos ombros. Parece começar a chorar, ausente, tragicamente verdadeira — Avedon faz “click” e nasceu a fotografia para sempre citada como “Marilyn triste”.
Que aconteceu? Não um exercício de “voyeurismo”, muito longe disso, mas alguns momentos de radical cumplicidade. Contemplamos a passagem da pose “obrigatória” para um tempo de abandono em que a fotografia resgata uma verdade que nenhumas palavras podem descrever ou conceptualizar. Ironia a reter: o próprio Avedon é o primeiro a reconhecer que o seu interesse pela fotografia nasceu também da sua incapacidade para escrever.
Para lá da moda
O legado de Avedon envolve múltiplos desafios às regras correntes de produção de fotografias nos mais diversos territórios artísticos e comerciais. A começar pela moda, sobretudo ao longo das décadas de 1950/60: nas páginas da Harper’s Bazaar e Vogue, a “deslocação” dos modelos para fora do estúdio, com diferentes poses e movimentos, foi decisiva na reconfiguração cultural dos corpos e dos olhares. Sem esquecer a reconversão das imagens da classe trabalhadora dos EUA, condensada num dos seus livros mais célebres (In the American West, 1985), em grande parte “transferindo” também as suas personagens dos cenários de trabalho para a solidão de uma pose hierática em frente a um telão branco.
Por certo mais conhecido através de filmes bem diferentes (Apollo 13, O Código Da Vinci, Rush – Duelo de Rivais, etc.), Ron Howard consegue a proeza de refrescar os nossos olhares face ao mundo da fotografia, hoje em dia tantas vezes reduzido a uma aceleração grosseira das imagens. Conseguira algo semelhante com o imaginário dos Beatles em The Beatles: Eight Days a Week (2016). Agora, o seu Avedon é uma belíssima homenagem do movimento do cinema à fixidez da fotografia.
>>> Entrevista de Ron Howard, em Cannes [France24].
Embora ausente do palmarés de Cannes, o novo filme de Asghar Farhadi merece a devida atenção, propondo algo como uma metódica "comédia humana" — estes parágrafos pertencem a um texto publicado no Diário de Notícias (15 maio)
O novo filme do iraniano Asghar Farhadi, Histoires Parallèles, ficará, por certo, como um dos momentos altos da 79ª edição do Festival de Cannes. E não apenas porque o cineasta iraniano se “transfere” para cenários franceses — para mais com um elenco que inclui Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel e Catherine Deneuve —, mas também porque o seu título nos leva a considerar uma sugestiva moral narrativa. A saber: contar uma história nunca é organizar uma banal acumulação de “acontecimentos”, mas sim observar o estilo, ora ligeiro, ora perverso, como essa história nos conduz a outras histórias enredadas em paralelismos mais ou menos explícitos.
O primeiro paralelismo decorre do facto de o filme de Farhadi se inspirar no Capítulo Seis do Decálogo (1989), do polaco Krzysztof Kieslowski, obra monumental que tinha como ponto de partida os enunciados dos Dez Mandamentos — neste caso, o sexto mandamento: “Não cometerás adultério”.
É verdade que, tal como Kieslowski, Farhadi parte de uma personagem que, de uma janela de sua casa, espia alguém que vive do outro lado da rua. As coincidências “factuais” ficam por aí, uma vez que aquilo que mais conta é o modo como semelhante comportamento desencadeia um turbilhão de acontecimentos capaz de por à prova a transparência dos laços humanos, a ambivalência do desejo e a verdade do amor.
Farhadi encena tudo isso como um labirinto de fragmentos da vida quotidiana, num registo em que o realismo imediato (o olhar sobre as ruas de Paris tem tanto de reportagem como de contida teatralidade) não exclui, por vezes parece mesmo atrair, uma sensação onírica. Isto porque a personagem central, Sylvie (Huppert, em controle absoluto de todas as nuances emocionais), começa a escrever uma ficção que tem como ponto de partida uma mulher desconhecida (Efira) que lhe evoca a imagem de sua mãe. Ao descobrir que ela habita na sua rua, começa a espiá-la, transformando (ou melhor, transfigurando) as suas rotinas, e também as pessoas com quem se relaciona, em inspirações para a sua ficção. Simplificando, digamos que a inesperada circulação da sua escrita vai afectar tudo e todos, primeiro de modo irónico, a pouco e pouco instalando um dramatismo que se vai aproximando de formas de violência física e moral...
O Festival de Cinema de Santarém continua a viver a sua história de resistência e reinvenção. Iniciado em 1971, foi nos seus primeiros anos um dos dois principais eventos cinematográficos do país (a par do Festival da Figueira da Foz). A sua primeira etapa terminou em 1989, ressurgindo em 2023 graças à acção do Cineclube de Santarém, em parceria com a Câmara Municipal da cidade.
A 19ª edição começou com uma produção checa — Better Go Mad in the Wild, de Miro Remo —, crónica semi-documental que, ao celebrar uma existência intimimamente ligada às convulsões da natureza, envolve componentes descritivas e mitológicas que podem simbolizar as principais linhas temáticas do próprio festival.
Até dia 31, será posível descobrir mais de quatro dezenas de títulos, repartidos por secções que vão das produções para um público infantil até aos dois segmentos da competição (nacional e internacional). Para a sessão de encerramento está programada uma nova cópia, resultante de um restauro feito pela Cinemateca Portuguesa, de um clássico — A Dança dos Paroxismos (1929), de Jorge Brum do Canto —, com música ao vivo pelo Conservatório de Música de Santarém — será no Teatro Sá da Bandeira, dia 31, às 17h00.
Onde está uma política cinematográfica que saiba ter em conta (e lidar com) a presença da televisão no tecido social do país? Não existe, nunca existiu — ete texto foi publicado na revista Metropolis (nº 129, abril).
* Desafetação. A palavra entrou, ou reentrou, no domínio cinematográfico português, mais concretamente a expressão desafetação de salas de cinema. De que se trata? Pois bem, dos pedidos para que os espaços dessas salas deixem de exibir cinema. São (ou eram) 44 a 10 de abril, dia em que um comunicado do Ministério da Cultura, Juventude e Desporto deu a conhecer novas regras para a avaliação de tais processos. A desafetação de salas de cinema passará a envolver, não apenas os municípios em que se localizam, mas também o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA), a Direção-Geral das Artes (DGARTES) e a Cinemateca Portuguesa.
* Segundo a ministra Margarida Balseiro Lopes, tornou-se urgente tomar decisões neste domínio, não desligando os factores económicos de todo um contexto social mais geral. São dela estas palavras: “O destino das salas de cinema não pode ser decidido sem a ponderação do seu impacto cultural nos territórios. O modelo que agora introduzimos assegura decisões mais informadas e abre espaço à identificação de alternativas, num diálogo institucional que também se estende aos autarcas”.
* O estudo agora divulgado reconhece também que importa combater os impasses burocráticos e "simplificar processos, evitar duplicações e, sobretudo, oferecer aos promotores e gestores de espaços culturais uma interlocução mais clara e eficiente com o Estado, tornando a rede mais robusta e mais capaz de cumprir a sua missão de democratização cultural". Sem esquecer que a ministra solicitou ao ICA um estudo aprofundado dos públicos, com o objetivo de "analisar as motivações, expectativas e constrangimentos associados à experiência cinematográfica e garantir informação estratégica ao desenho das políticas públicas para o setor".
* A boa vontade de tais propósitos suscita uma dúvida metódica que não decorre da acção do actual governo — em boa verdade, tem que ver com uma demissão (política e estrutural) que, de uma maneira ou de outra, foi contaminando as políticas culturais propostas por todas as forças políticas ao longo de décadas de democracia. A saber: não é possível conhecer e pensar o estado das coisas sem ter em conta as várias matrizes televisivas que, de modo perverso e continuado, têm ajudado a decompor os públicos de cinema.
* E não me refiro apenas à secundarização dos filmes nas programações dominantes de televisão e ao apagamento do cinema (e das actividades artísticas) de quase toda a informação jornalística do pequeno ecrã — em proveito, como bem sabemos, de uma obscena avalanche de futebol. Penso, em particular, no triunfo de modelos estereotipados e medíocres — telenovelas e Reality TV — cujos efeitos práticos não se confundem, com toda a certeza, com a formação de públicos de cinema. É aí que está a caixa negra do cinema em Portugal, aqui e agora.
O Massacre de Gilles de Rais, de Juan Branco, está no YouTube. Filme de produção marginal, quanto mais não seja pela sua austeridade, prossegue, assim, a sua saga colocando-se no centro da corrente (de imagens e sons) em que vivemos — eis o link.
A Cronologia da Água, brilhante estreia de Kristen Stewart na realização, é um dos filmes recentes rodado em película de 16mm — este texto está publicado na revista Metropolis (nº 127, fevereiro).
Em vários textos da crítica internacional sobre A Cronologia da Água, primeira longa-metragem de Kristen Stewart (uma revelação do Festival de Cannes de 2025), encontro referências à direção fotográfica de Corey C. Waters. Destaca-se, em particular, a utilização da película de 16mm e o seu efeito intimista, espelho de uma subjectividade que vamos conhecendo como um puzzle à procura da unidade perdida. No site rogerebert.com, por exemplo, leio estas observações de Sheila O'Malley: “O filme foi rodado em 16mm, o que reforça a sensação de que estamos a olhar para uma memória, ou a observar o ziguezague do cérebro de alguém através de fragmentos do passado. O trabalho do director de fotografia Corey C. Waters é impressionante. Muitas cenas parecem improvisadas, como se estivéssemos a entrar no meio de qualquer coisa que está a acontecer”.
Não poderia estar mais de acordo. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), não resisto a sublinhar os paradoxos da utilização da película de 16mm. De facto, este reconhecimento do 16mm como um formato que nos transporta para um mundo alternativo em que podemos aceder aos mistérios de um corpo e uma mente parece “desmentir” o seu principal papel histórico. A saber: um incremento do efeito realista.
Simplificando, lembremos que a Kodak introduziu o 16mm em 1923 (portanto, há mais de um século) como uma alternativa menos dispendiosa para produções mais ou menos “alternativas”. E não esqueçamos, sobretudo, que durante várias décadas, com destaque para os anos de 1960/70, em cinema e televisão, o 16mm foi utilizado como película standard de muito trabalhos documentais e de reportagem.
Agora, se consultarmos o site oficial da Kodak — destacando as produções que escolheram a sua marca (“shot on film”) —, aí encontramos alguns dos mais importantes títulos do momento: Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, Sinners, Bugonia e... A Cronologia da Água. Com alguma ironia, o belíssimo filme de Kristen Stewart leva-nos a dizer que o realismo material do passado deu lugar a um realismo da vida interior, ambos partilhando a mesma base técnica, quer dizer, o 16mm.
Na idade das proezas digitais, por vezes descritas e admiradas de forma beata, estes são exemplos que nos recordam que não faz sentido encarar o cinema como uma banal sucessão de diferentes dispositivos técnicos, como se um novo dispositivo implicasse o fim automático do anterior. E se alguma crítica esquecer isso, a Kodak terá o cuidado de nos chamar a atenção para o que está, realmente, a acontecer.
Os Mínimos dos estúdios Illumination estão de volta, desta vez envolvidos com monstros, ou melhor, com a produção de um filme com monstros... Para anotar na agenda: 1 de julho!
Jessie Buckley é uma força da natureza — descubram-na em Hamnet, o filme que lhe vai dar um merecido Oscar... O seu talento exprime-se também no canto, como podemos ouvir e ver nesta homenagem a Sinead O'Connor, em 2023, produzida pela RTÉ (Rádio Televisão da Irlanda) — a sua versão de Troy é notável.
A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).
Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...
A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.
Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...
Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”
São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.
Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?
As salas de cinema do Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas: eis um sintoma de uma verdadeira tragédia cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).
A noção de que estamos a assistir à substituição das formas mais clássicas de cultura, a começar pelo cinema, pelos valores comerciais e mediáticos de uma nova cultura dominada pelo futebol não decorre de uma qualquer especulação analítica. Também não se trata de uma tese futurista enredada nas convulsões de uma indústria que passou a viver em perversa relação com fenómenos tão poderosos como as plataformas de “streaming”. Nada disso: estamos apenas perante o reconhecimento de uma nova realidade. Exemplo? As salas dos Cinemas Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas e nos respectivos espaços vai ser instalado um museu do Sporting Clube de Portugal. Sai o cinema, entra o futebol — não chega a ser metafórico, apenas friamente objectivo.
Antecipando as confusões dos mais precipitados, convém dizer que esse fim inglório (integrado num processo de encerramento de mais de meia centena de salas de cinema ao longo de 2025) não pode ser compreendido, nem sequer descrito, através da atribuição de “culpas” a este ou aquele clube de futebol. O que está a acontecer é muito mais fundo, sobretudo mais trágico, já que envolve uma mudança de parâmetros simbólicos que se imiscui em todas as camadas do tecido social.
Durante muitas décadas (no caso português, antes e depois de 1974), o cinema existiu como elemento nuclear de uma ideia comunitária de espectáculo: para cada espectador, ir ao cinema era partilhar a sua solidão com a solidão do espectador a seu lado — o diálogo não precisava de ser consumado “in loco”, já que existia, imponderável mais intenso, através da relação plural com as imagens e os sons do filme. A sala de cinema não se esgotava num conceito mercantil de consumo, definia-se através das singularidades da relação de cada um com a vertigem imaterial dessas imagens e respectivos sons.
Com o triunfo da nova cultura futebolística — todos os dias sancionada pelas histerias clubistas que algumas formas televisivas favorecem com absoluta desvergonha —, desapareceu o gosto de pertencer a um colectivo social, substituído pela afirmação bélica de um tribalismo que ignora a humanidade do adversário.
O fim do Alvaláxia é tanto mais revelador de tal desastre humanista quanto estamos perante a consumação de um equívoco agora reduzido ao esquematismo conceptual que o gerou. O conceito de que o cinema (dito) de grande espectáculo, exibido em grandes superfícies comerciais e múltiplas salas, seria a chave económica para superar todas as crises, foi sendo reduzido a métodos de exploração comercial de banal acumulação de filmes, sem qualquer valorização do trabalho específico de exibição, a começar pelo acolhimento dos espectadores. Quando é pedido a uma mesma pessoa que projecte filmes e venda pipocas, o conceito tecnocrático de “imersão” no espectáculo revela o seu vazio de desejo e imaginação — e também a indiferença por qualquer valor cinéfilo.
O povo do cinema vive agora na mais completa iliteracia (cinematográfica, precisamente). Para a maioria dos cidadãos, Griffith, Bergman ou até mesmo Paul Thomas Anderson são nomes ausentes, mas todos ou quase todos saberão desenhar o mapa que liga Pelé, Eusébio e Lionel Messi. O que, entenda-se, não decorre do grau de inteligência, muito menos dos estudos, de cada pessoa — acontece que foram, aliás, estão a ser formados por uma educação (mercantil e mediática, sobretudo televisiva) que lhes vende a gritaria clubista e nacionalista do futebol como um destino sem alternativa. Quem assume responsabilidades por esta cultura triunfante? E quem tem poder, e vontade, para questionar os seus apocalípticos efeitos sociais?
Autor de títulos emblemáticos como Sangue do Meu Sangue ou o díptico Viver Mal/Mal Viver, o realizador João Canijo faleceu no dia 29 de janeiro, perto de Vila Viçosa, distrito de Évora, onde repartia residência com Lisboa — contava 68 anos.
Canijo deixa uma obra plural que nunca foi estranha à sedução do teatro e também ao gosto documental, conciliando uma metódica exigência de realismo com um especial empenho no trabalho de composição dos seus intérpretes e, em particular, das actrizes — faz sentido dizer, aliás, que o feminino ocupa um lugar central nas dinâmicas narrativas e no apelo simbólico do seu trabalho. Em 2023, com o filme Mal Viver, obtivera a distinção mais importante de toda a sua carreira: um Urso de Prata (Prémio do Júri) no Festival de Berlim.
>>> As linhas que seguem fazem parte de um texto publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).
Mantendo uma relação constante com os valores da representação, bem expresso no cuidado investimento no trabalho dos seus intérpretes, Canijo foi também, por isso mesmo, um autor sensível às relações do cinema com elementos de natureza teatral. Tinha, aliás, concluído um filme intitulado Encenação, que se anuncia, precisamente, como o retrato de um encenador de teatro, interpretado por Miguel Guilherme — segundo uma nota de imprensa divulgada na altura da rodagem, em agosto de 2025, pela Midas Filmes, produtora do filme, a personagem central “prepara uma nova peça, confrontado com a idade e o relacionamento com as suas atrizes”.
Sangue do Meu Sangue (2011), um drama familiar dominado pelas personagens femininas — também um fresco social sobre os modos de vida numa zona suburbana da grande Lisboa —, poderá ser tomado como símbolo exemplar das lógicas criativas da obra de Canijo. Desde logo porque nele encontramos, nos papéis principais, algumas das actrizes que pontuam toda a sua filmografia: Rita Blanco, Anabela Moreira e Cleia Almeida; depois, porque se trata de um projecto que, em paralelo, gerou Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor, uma “variação” documental focada na relação de trabalho entre os intérpretes de Sangue do Meu Sangue e o realizador.
(...)
>>> Trailer de Sangue do Meu Sangue.
>>> Entrevista com João Canijo sobre Viver Mal/Mal Viver [Coffeepaste].
Michael Caine, O Terceiro Passo (2006) — citado por Zizek
Para falar de ciência, política e progresso, o filósofo esloveno Slavoj Zizek gosta de citar cenas de filmes. Assim volta a acontecer num novo livro de ensaios com um título que se quer dialético: Contra o Progresso — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 dezembro).
Provavelmente, Slavoj Zizek está tão confuso como cada um de nós, cidadãos comuns, vogando nestes dias turbulentos. Talvez que a sua auto-designação de “comunista conservador” seja apenas uma piada de “stand-up” para confundir ainda mais as nossas frágeis certezas. Ou então uma brincadeira secreta para reforçar o gosto narcisista que o filósofo esloveno cultiva com uma gargalhada silenciosa. Enfim, entre portas e travessas, como diria o povo, tudo isso ecoa numa nova antologia de ensaios, Contra o Progresso (ed. Objetiva/Penguin, tradução de Gonçalo Neves), livro tão transparente quanto intrigante, numa palavra, fascinante.
Zizek é um bom cinéfilo. Gosta de percorrer os filmes como objectos que, ao contrário das ilusões fabricadas pela estupidez televisiva, não reproduzem o mundo, antes nos alertam para a dificuldade de o compreender — recorde-se, a propósito, a coleção de análises e especulações que propõe no filme O Guia de Cinema do Depravado (2006), realizado por Sophie Fiennes. Não admira, por isso, que o primeiro ensaio (“O progresso e as suas vicissitudes”) abra com uma citação de um filme — nada mais nada menos que The Prestige/O Terceiro Passo (2006), de Christopher Nolan, recordando o truque de magia que Michael Caine ensina a Hugh Jackman.
Que acontece, então? Num espectáculo de ilusionismo, vemos “um passarinho que desaparece numa gaiola”. Não desaparece apenas: o mágico “achata” a gaiola sobre a mesa, suscitando o choro de um gaiato, “perturbado por o pássaro ter sido morto”. Mas o número não terminou, já que, “delicadamente”, o mágico faz aparecer “um pássaro vivo na mão”. O certo é que “o rapaz não fica convencido, insistindo que deve ser outro pássaro”. A primeira conclusão é cruel: “Terminado o espectáculo, vemos o mágico sozinho a deitar um pássaro esmagado no lixo, onde se encontram outras aves mortas.” A segunda conclusão, diz Zizek, envolve “a premissa básica de uma noção dialética de progresso.” Como? “Quando surge um novo grau superior, tem de haver um pássaro esmagado algures.”
Correndo o risco de um resumo algo precipitado, convém dizer que, algumas páginas mais à frente, o autor confronta-nos com a tragédia a que vamos assistindo cada vez com menos ironia. A saber: “O pássaro morto esmagado é a própria política.” De acordo com a sua relação com o mundo das aves, o leitor dirá se, ao enunciar tão drástico axioma, Zizek está a ser perversamente “comunista” ou delirantemente “conservador”...
Resumindo ainda mais, poderemos acrescentar que estar “contra o progresso” não é uma palavra de ordem unívoca ou abstracta. Trata-se de contrariar “o pior que pode acontecer”. Que é como quem diz: evitar que “opositores da autêntica melhoria definam o que se considera progresso.” Zizek refere, a propósito, o pensamento do filósofo japonês Kohei Saito e a “sua contribuição inovadora para o ecomarxismo”. Através deste programa: “A única maneira de, actualmente, se alcançar o verdadeiro progresso é problematizar a própria noção de progresso que domina não apenas a nossa ideologia, mas a nossa vida real.”
Ciência & política
Pelo caminho, Zizek vai expondo os equívocos de alguns clichés políticos. Em rigor, não para propor o maniqueísmo dos seus contrários (o que apenas serviria para gerar mais clichés), antes alertando-nos para o que poderemos, justamente, chamar dialética. As alterações climatéricas, por exemplo: “Mesmo que culpemos a civilização científico-tecnológica pelo aquecimento global, precisamos da mesma ciência não só para definir a extensão da ameaça, como, antes do mais, para percebê-la.”
Citando outro filme que, aliás, lhe suscita diversas resistências — Guerra Civil (2024), de Alex Garland —, Zizek é levado a considerar “a perspectiva de uma guerra civil que assombra a vida pública norte-americana na última década.” Não apenas pelos sinais mais óbvios da cena política, antes em nome do angustiado reconhecimento da decomposição dos laços comunitários. Em causa está, afinal, a “crescente desintegração de uma substância social partilhada.”
Que substância é essa? A que nos devolve sempre à complexidade partilhada da “vida material” (para aplicarmos uma expressão cara a Marguerite Duras). Aliás, ao convocar a frondosa herança de Freud e Lacan, Zizek recorda-nos que as lições dos Mestres, mesmo quando erram, enriquecem os discípulos. Assim saibamos cuidar dos nossos pássaros.
Quem pode garantir que um filme nos vai surpreender apenas através do que nos foi dado ver no respectivo trailer? Ninguém, claro... Em todo o caso, por vezes, há trailers que conseguem reunir alguns breves elementos que nos levam a perguntar, curiosos: o que é "isto" que estou a ver? Será esse o caso de The Drama, centrado num par interpretado por Zendaya e Robert Pattinson, sob a direção de Kristoffer Borgli. A estreia está marcada para abril de 2026 — para já, digamos que temos uma sugestiva curta-muito-curta metragem.
Para registar na agenda: Digger tem estreia marcada para 2 de outubro de 2026. Com chancela da Warner Bros., a nova realização de Alejandro González Iñárritu mobiliza um elenco liderado por Tom Cruise, incluindo Jesse Plemons, Sandra Hüller, Riz Ahmed, Sophie Wilde, Emma D'Arcy, Robert John Burke, Burn Gorman, Michael Stuhlbarg e John Goodman; a direção fotográfica é, como sempre, de Emmanuel Lubezki — o primeiro trailer dura 50 segundos, tão sugestivos quanto intrigantes.
Depois de Queer, adaptado de William S. Burroughs, o italiano Luca Guadagnino encena um grupo de personagens assombrado por um caso de agressão sexual: Depois da Caçada fica, desde, já, como uma das grandes estreias de 2025 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 outubro).
O novo filme de Luca Guadagnino, Depois da Caçada (título original: After the Hunt) poderá resumir-se como um drama familiar que vai deslizando para os sobressaltos de um “thriller” psicológico. No seu centro encontramos a personagem de Alma Imhoff (Julia Roberts), uma respeitada professora da Universidade de Yale, que se vai descobrir encurralada num labirinto de factos e insinuações: a sua aluna preferida, Maggie (Ayo Edebiri), acusa Hank (Andrew Garfield), colega e grande amigo de Alma, de agressão sexual...
Entenda-se: Depois da Caçada não é uma dessas narrativas moralistas em que os “bons” e os “maus” estão definidos antes mesmo de acontecer o que quer que seja. Alimentando muitos fundamentalismos — todos os dias potenciados nos ecrãs televisivos —, tais narrativas apenas servem para reduzir a complexidade das relações humanas a “sermões” da futilidade ideológica e mediática dos discursos politicamente correctos.
Depois da Caçada é tudo menos isso. Se mais não fosse, o filme de Guadagnino distinguir-se-ia pela capacidade (pedagógica, sem dúvida) de encenar um universo peculiar — a comunidade intelectual de Yale — como uma câmara de eco de um fenómeno eminentemente contemporâneo. A saber: a consagração de valores (ou da falta deles) que tende a reduzir homens e mulheres a símbolos mecânicos de um mundo em que os “puros” estão vocacionados para investigar e, sempre que possível, esmagar os “impuros”.
Daí o valor desta admirável proeza cinematográfica, sem hesitação um dos filmes maiores de 2025. O que acontece em Depois da Caçada é produto de um entendimento eminentemente clássico do trabalho narrativo, integrando dois vectores fundamentais: primeiro, a importância do argumento como peça vital da estrutura de um filme e, nessa medida, do envolvimento intelectual e afectivo (não necessariamente por esta ordem) do espectador; depois, o papel decisivo do labor dos actores, muito longe de qualquer “reencarnação” da Inteligência Artificial.
Se ao espectador comum, condicionado pelas contaminações digitais de super-heróis e afins (veja-se a mecanização de um actor tão talentoso como Jared Leto no recente Tron: Ares), ainda resta algum gosto pela verdade humana dos actores, Depois da Caçada tem algo de genuíno para lhe oferecer. Lembremos o paralelo esclarecedor com a anterior realização de Guadagnino, Queer (2024), genial adaptação do romance de William S. Burroughs, com Daniel Craig.
O elenco reunido por Guadagnino distingue-se pelas suas infinitas nuances expressivas, sendo inevitável destacar a performance de Julia Roberts, há muito liberta da herança de Pretty Woman (1990), aqui expondo a perturbação mais secreta de uma mulher desafiada a enfrentar as fragilidades da própria verdade que construiu. Sem esquecer o sempre subtil, quase discreto, Michael Stuhlbarg no papel de Frederik, marido de Alma.
Cinema & teatro
Perante a riqueza dos diálogos de Depois da Caçada, haverá uma muito antiga forma de estupidez cultural capaz de atacar este tipo de filme por aquilo que seria a sua dimensão “teatral” (como se o próprio teatro se esgotasse nas palavras ditas pelos actores...). Em boa verdade, Guadagnino devolve-nos as maravilhas esquecidas de um cinema (Frank Capra, Eric Rohmer, Woody Allen, etc.) em que a palavra é tratada como matéria nuclear da organização do mundo.
O que encontramos nos prodigiosos diálogos do argumento de Nora Garrett (nomeação “obrigatória” para os Oscars!) é o poder efectivo, ora transparente, ora ambíguo, da palavra como "coisa” viva de todas as trocas humanas, das mais institucionais às mais íntimas. Neste tempo de muitas discussões ociosas sobre a “verdade” dos factos, Depois da Caçada leva-nos a redescobrir essas trocas como um palco sem quarta parede: aí jogamos, momento a momento, palavra a palavra, o que somos e o que imaginamos ser.
