A crise filosófica do Homem-Aranha

"Quem sou eu?" — dias difíceis para o Homem-Aranha

Tom Holland está de volta na personagem do Homem-Aranha: Spider Man: Um Novo Dia é um filme que tenta emprestar alguma densidade dramática ao seu protagonista, mas a retórica dos super-heróis volta a triunfar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 julho).

A estreia de Spider Man: Um Novo Dia permite-nos observar uma perversa tendência do mercado cinematográfico. Assim, ao longo das últimas duas décadas, os filmes de super-heróis, em particular os que ostentam a chancela Marvel, adquiriram um poder comercial e simbólico muito particular: mais do que objectos específicos da chamada temporada de verão, são eles que impõem e, de alguma maneira, regulam essa temporada enquanto “conceito”. O fenómeno já não possui a mesma agressividade promocional que teve nos primeiros anos, quanto mais não seja porque Hollywood vive (e sobrevive) através das suas contradições, havendo quem não desista de reagir contra a redução da indústria a uma formatação burocrática, tecnológica e narrativa. Cineastas como Martin Scorsese, Steven Spielberg ou Christopher Nolan têm defendido, com a legitimidade artística que lhes assiste, a necessidade de contrariar aquela formatação, reencontrando valores criativos que, afinal, alimentaram (e alimentam) o grande cinema “made in USA”. Estreados nas últimas semanas, O Dia da Revelação (Spielberg) e A Odisseia (Nolan) aí estão como expressão modelar de tal visão. Entenda-se: a questão de fundo não decorre do facto de tais filmes serem “melhores” — acontece que são manifestações, não apenas de outras estratégias de produção, mas também de genuínas ideias de cinema.

Spider Man: Um Novo Dia, com Tom Holland a interpretar pela sexta vez o Homem-Aranha, surge como sintoma paradoxal dessa “necessidade” de manter um determinado herói como emblema de toda uma estratégia de espectáculo e marketing. Sintoma curioso, já que se procura relançar a personagem como algo mais do que um boneco gerado por monótonos efeitos visuais. Sintoma inglório, porque as pequenas ousadias do argumento tendem a ser anuladas pela “obrigação” de fabricar um objecto contaminado pela agitação visual (e os ruídos, por vezes insuportáveis) de um banal videojogo.

Este é um modelo de cinema que quer desesperadamente resolver a sua congénita crise narrativa. Como? Encenando o Homem-Aranha como protagonista de uma inesperada crise filosófica. “Quem sou eu?” — eis a pergunta que Peter Parker formula, tentando racionalizar a herança que recebeu da aranha radioactiva que o mordeu, transformando-o no poderoso e angustiado Homem-Aranha.

Sintomático de tal dinâmica é o modo como o filme gere a paixão de Peter por MJ (Zendaya), o “amor da sua vida”. A história provém do filme anterior, No Way Home/Sem Volta a Casa (2023): as memórias de MJ e Ned (Jason Batalon), o grande amigo de Peter, foram “apagadas” através da intervenção da personagem de Doctor Strange (Benedict Cumberbatch) para... enfim, para impedir aquilo que é “tema” obrigatório da Marvel: a destruição iminente deste mundo e do outro...

Tom Holland bem se esforça por exprimir a emoção que resulta do seu confronto com uma MJ que não o reconhece — e convenhamos que Zendaya também dá o seu melhor para emprestar alguma credibilidade dramática à relação com aquele rapaz que a contempla com tão enigmática insistência. O certo é que nada disso é tratado como verdadeira força narrativa: as promessas intimistas de alguns momentos vão sendo “obrigatoriamente” interrompidas pela destruição de mais algumas avenidas de Nova Iorque. Tudo isto acompanhado pelo simplismo retórico de personagens como Punisher, o eterno ”amigo/inimigo” do Homem-Aranha composto por um esforçado Jon Bernthal que parece ainda perturbado pela possibilidade de aparecerem os zombies que heroicamente enfrentou na série The Walking Dead.

Resta dizer que Spider Man: Um Novo Dia tem assinatura de Destin Daniel Cretton, realizador vindo da área independente que conhecemos através de Temporário 12 (2013), com Brie Larson, brilhante retrato de uma instituição de acolhimento de jovens como problemas de inserção social. Sem fazer moralismo fácil sobre as suas opções profissionais, diremos apenas que esta aventura do Homem-Aranha, mesmo com alguns breves momentos de fulgor, não faz justiça ao seu talento.

As escolhas de Christopher Nolan— em DVD

[ New York Times ]

Com A Odisseia a mobilizar plateias de todo o planeta, Christopher Nolan passou pelas instalações da Criterion Collection e escolheu uma coleção de DVD de eleição.

Pode ser uma breve, mas eloquente, aula de introdução a uma história fiel à diversidade do cinema — em baixo, ficam os trailers de duas das suas escolhas.

>>> THE KILLERS / Contrato para Matar (1964), de Don Siegel.

>>> THE PLAYER / O Jogador (1992), de Robert Altman.

A Odisseia— as novas aventuras de Christopher Nolan

Christopher Nolan durante a rodagem de A Odisseia

Christopher Nolan continua a apostar numa ideia de espectáculo enraizada no gosto multifacetado das aventuras, sempre associado à grandiosidade dos meios utilizados: A Odisseia é mais uma prova exuberante da sua visão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 julho).

Seja qual for a perspectiva a partir da qual consideremos o novo filme de Christopher Nolan — A Odisseia, uma variação muito livre sobre o clássico de Homero —, o mínimo que poderemos dizer é que estamos perante um acontecimento excepcional. Desde logo, em termos industriais. Falamos, afinal, de um orçamento de 250 milhões de dólares, valor que nada nos diz sobre os resultados artísticos do projecto, mas que coloca o estúdio produtor (Universal Pictures), e o próprio Nolan, perante um incontornável desafio financeiro. A saber: de acordo com os cálculos dos especialistas, para que um investimento de tal dimensão possa gerar um rendimento minimamente significativo, as respectivas receitas deverão superar os 700 milhões.

O gigantismo da produção de A Odisseia envolve uma inconfundível assinatura pessoal: para lá da trilogia de filmes de Batman que assinou (2005/2008/2012), Nolan é também autor de títulos tão imponentes como A Origem (2010), Interstellar (2014) ou Dunquerque (2017). De tal modo que os valores de espectáculo que o seu trabalho pode simbolizar se tornaram uma “imagem de marca” de um cinema que, segundo os pontos de vista mais cépticos, pode estar a desaparecer através da adopção de diferentes critérios de produção e do triunfo de estratégias de difusão dependentes das plataformas de streaming.

Essa contradição que A Odisseia pode encarnar voltou a manifestar-se pouco antes do seu lançamento global (nos EUA, a estreia ocorrerá na sexta-feira, um dia depois da maior parte dos países europeus). Na sua origem está um ponto de vista talvez inesperado, porque proveniente do protagonista do filme, Matt Damon, intérprete da personagem de Ulisses — é a terceira vez que trabalha sob a direção de Nolan, depois de Interstellar e Oppenheimer (2023). Numa entrevista à NBC, Damon disse que a rodagem de A Odisseia envolveu uma sensação nostálgica: “Senti-me como nos filmes do começo da minha carreira — e sei que tudo isso está a desaparecer”. Para nos ficarmos por uma memória muito especial, lembremos que, há quase trinta anos, a personagem do título de O Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) era interpretada por Damon. Mais ainda, ele encarou A Odisseia como “a última oportunidade para poder participar numa coisa deste género.” Porquê? Porque vai deixar de haver “recursos para fazer filmes destes.”

Poucos dias depois, numa entrevista ao jornal britânico The Telegraph, Nolan apressou-se a refutar o negrume das palavras de Damon, embora reconhecendo que, de facto, “parece que há muito tempo ninguém fazia um filme destes, concretizado desta maneira, viajando através do mundo e mobilizando um elenco de milhares de figurantes” (além dos estúdios da Universal, em Los Angeles, as filmagens decorreram em Marrocos, Grécia, Itália, Escócia, islândia, Malta e na zona ocidental do deserto do Saara). Ainda assim, Nolan contrapõe uma avaliação muito mais positiva do estado das coisas: “Há uma dimensão derrotista nessa visão [de Damon] com a qual não concordo. Continuo a ver o cinema como algo de vital que não deixa de evoluir e transformar-se — há uma série de notáveis novas vozes nos filmes, assumindo o cinema como algo de pessoal e continuando em frente.”

Como escutar Homero?

Perante a vibração emocional dos resultados, indissociável da excelência técnica do empreendimento, talvez possamos condensar as singularidades de A Odisseia num paradoxo com o seu quê de insólito. Dir-se-ia que o filme de Nolan se enraíza num pressuposto distinto e, por certo, distante de qualquer noção académica de “adaptação” da obra original. Mais do que “refazer” Homero com os meios específicos do cinema, este é um filme que aposta em reencontrar a energia narrativa do texto original — não é uma investigação literária, mas a procura cinematográfica de novas aventuras.

No prefácio à sua tradução do livro de Homero (Livros Cotovia, 2003; Quetzal, 2018), Frederico Lourenço recorda que, tal como acontece com a Ilíada, estamos perante “textos orais”. Ou seja: “Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição.” Mesmo não querendo “forçar” as observações do tradutor a caucionar o meu entusiasmo pelo trabalho de Nolan, permito-me citar também estas suas palavras na introdução da mesma edição: “Daí que se encontrem novos Ulisses em todo o tipo de narrativa posterior, desde a literatura ao cinema. E aqui não é só a Os Lusíadas ou a Ulysses de James Joyce que me quero referir. Ulisses é a matriz de grande parte das narrativas modernas de consumo rápido, quer falemos de Indiana Jones ou de ficção científica.”

Creio que há ainda outra maneira de dizer tudo isto, porventura mais adequada em termos cinematográficos. Com os seus meios exuberantes, o labor narrativo de Nolan está longe de se conceber como uma “tese” sobre a herança de Homero. Através da riqueza plural dessa herança, Nolan procura reencontrar a singeleza “naïf” de um conceito de espectáculo que, no limite, se confunde com a beleza formal, tendencialmente abstracta, de um certo cinema popular cuja época dourada terminou com o fim dos grandes estúdios clássicos (ou da organização clássica desses estúdios). Será preciso relembrar que tal fim é contemporâneo da chegada da “perversão” estética e económica induzida pelo triunfo da televisão como modelo dominante do espaço audiovisual?

Com alguma ironia, diremos que Matt Damon tem alguma razão quando diz sentir que participou em algo que está, ou pode estar, a desaparecer. Em boa verdade, a identidade espectacular d’A Odisseia de 2026 está mais próxima de um certo gosto primitivo do cinema — pensemos em Ulisses, a versão de Homero dirigida por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano — do que do modelo de narrativa “intelectual” desenvolvido pelo próprio Nolan no seu prodigioso Oppenheimer.

O tempo do cinema

Através desse jogo lúdico que consiste em recriar um clássico da literatura sem tentar “ilustrá-lo”, A Odisseia acaba por nos propor uma visão ambígua, de uma só vez redentora e melancólica, do seu herói. No limite, o Ulisses de Nolan e a sua Penélope (Anne Hathaway) vivem a aventura terminal de uma civilização que não soube preservar as suas raízes utópicas — o diálogo de Ulisses e Penélope, separados pelo biombo que protege a Rainha (ainda antes desta reconhecer o seu amado), é a cena fulcral desse romantismo que vai enfrentar a sua própria decomposição material e simbólica.

A montagem do filme de Nolan recusa qualquer abordagem linear da sua história, propondo a alegria contagiante de muitos ziguezagues temporais. Para lá do delirante Tenet (2020), esse é um “estilo” que nos remete para Memento (2000), o filme que revelou Nolan, e também para a sua primeira longa-metragem, Following (1998), menos conhecida mas igualmente brilhante. Para Nolan, o tempo existe, aliás, como a prisão existencial do ser humano. O cinema será a linguagem vocacionada para enfrentar as paredes fechadas dessa prisão, nem que seja contrapondo o imenso fascínio de um ecrã IMAX.

Slavoj Zizeke os pássaros que não sobreviveram

Michael Caine, O Terceiro Passo (2006) — citado por Zizek

Para falar de ciência, política e progresso, o filósofo esloveno Slavoj Zizek gosta de citar cenas de filmes. Assim volta a acontecer num novo livro de ensaios com um título que se quer dialético: Contra o Progresso — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 dezembro).

Provavelmente, Slavoj Zizek está tão confuso como cada um de nós, cidadãos comuns, vogando nestes dias turbulentos. Talvez que a sua auto-designação de “comunista conservador” seja apenas uma piada de “stand-up” para confundir ainda mais as nossas frágeis certezas. Ou então uma brincadeira secreta para reforçar o gosto narcisista que o filósofo esloveno cultiva com uma gargalhada silenciosa. Enfim, entre portas e travessas, como diria o povo, tudo isso ecoa numa nova antologia de ensaios, Contra o Progresso (ed. Objetiva/Penguin, tradução de Gonçalo Neves), livro tão transparente quanto intrigante, numa palavra, fascinante.

[ Penguin ]

Zizek é um bom cinéfilo. Gosta de percorrer os filmes como objectos que, ao contrário das ilusões fabricadas pela estupidez televisiva, não reproduzem o mundo, antes nos alertam para a dificuldade de o compreender — recorde-se, a propósito, a coleção de análises e especulações que propõe no filme O Guia de Cinema do Depravado (2006), realizado por Sophie Fiennes. Não admira, por isso, que o primeiro ensaio (“O progresso e as suas vicissitudes”) abra com uma citação de um filme — nada mais nada menos que The Prestige/O Terceiro Passo (2006), de Christopher Nolan, recordando o truque de magia que Michael Caine ensina a Hugh Jackman.

Que acontece, então? Num espectáculo de ilusionismo, vemos “um passarinho que desaparece numa gaiola”. Não desaparece apenas: o mágico “achata” a gaiola sobre a mesa, suscitando o choro de um gaiato, “perturbado por o pássaro ter sido morto”. Mas o número não terminou, já que, “delicadamente”, o mágico faz aparecer “um pássaro vivo na mão”. O certo é que “o rapaz não fica convencido, insistindo que deve ser outro pássaro”. A primeira conclusão é cruel: “Terminado o espectáculo, vemos o mágico sozinho a deitar um pássaro esmagado no lixo, onde se encontram outras aves mortas.” A segunda conclusão, diz Zizek, envolve “a premissa básica de uma noção dialética de progresso.” Como? “Quando surge um novo grau superior, tem de haver um pássaro esmagado algures.”

Correndo o risco de um resumo algo precipitado, convém dizer que, algumas páginas mais à frente, o autor confronta-nos com a tragédia a que vamos assistindo cada vez com menos ironia. A saber: “O pássaro morto esmagado é a própria política.” De acordo com a sua relação com o mundo das aves, o leitor dirá se, ao enunciar tão drástico axioma, Zizek está a ser perversamente “comunista” ou delirantemente “conservador”...

Resumindo ainda mais, poderemos acrescentar que estar “contra o progresso” não é uma palavra de ordem unívoca ou abstracta. Trata-se de contrariar “o pior que pode acontecer”. Que é como quem diz: evitar que “opositores da autêntica melhoria definam o que se considera progresso.” Zizek refere, a propósito, o pensamento do filósofo japonês Kohei Saito e a “sua contribuição inovadora para o ecomarxismo”. Através deste programa: “A única maneira de, actualmente, se alcançar o verdadeiro progresso é problematizar a própria noção de progresso que domina não apenas a nossa ideologia, mas a nossa vida real.”

Ciência & política

Pelo caminho, Zizek vai expondo os equívocos de alguns clichés políticos. Em rigor, não para propor o maniqueísmo dos seus contrários (o que apenas serviria para gerar mais clichés), antes alertando-nos para o que poderemos, justamente, chamar dialética. As alterações climatéricas, por exemplo: “Mesmo que culpemos a civilização científico-tecnológica pelo aquecimento global, precisamos da mesma ciência não só para definir a extensão da ameaça, como, antes do mais, para percebê-la.”

Citando outro filme que, aliás, lhe suscita diversas resistências — Guerra Civil (2024), de Alex Garland —, Zizek é levado a considerar “a perspectiva de uma guerra civil que assombra a vida pública norte-americana na última década.” Não apenas pelos sinais mais óbvios da cena política, antes em nome do angustiado reconhecimento da decomposição dos laços comunitários. Em causa está, afinal, a “crescente desintegração de uma substância social partilhada.”

Que substância é essa? A que nos devolve sempre à complexidade partilhada da “vida material” (para aplicarmos uma expressão cara a Marguerite Duras). Aliás, ao convocar a frondosa herança de Freud e Lacan, Zizek recorda-nos que as lições dos Mestres, mesmo quando erram, enriquecem os discípulos. Assim saibamos cuidar dos nossos pássaros.

As músicas dos Globos de Ouro

A vaga mediática e populista de Barbie não encontrou eco na 81ª cerimónia dos Globos de Ouro da HFPA [Associação da Imprensa Estrangeira de Hollywood]. Oppenheimer foi o grande vencedor da noite, com prémios em cinco categorias, incluindo a de melhor filme/drama — as outras foram realizador (Christopher Nolan), actor/drama (Cillian Murphy), actor secundário (Robert Downey Jr.) e música (Ludwig Göransson).

O compositor sueco Ludwig Göransson ganhou, assim, o seu primeiro Globo, ele que já foi "oscarizado" uma vez, graças à banda sonora de Black Panther — vale a pena escutar um dos temas de Oppenheimer (What We Have Done). Acrescentando, já agora, o melhor de Barbie: a belíssima canção What Was I Made For?, de Billie Eilish, composta por ela e o seu irmão, Finneas O'Connell — ganhou o Globo de melhor canção.

 

Christopher Nolan* 10 filmes de 2023 [6]

* CHRISTOPHER NOLAN

Oppenheimer

Maior que a vida — eis a dádiva do IMAX, metodicamente esbanjada pelas rotinas da Marvel & afins. Nolan fundamentou o seu retrato de J. Robert Oppenheimer, não exactamente no oposto, mas em algo bem diferente. A saber: mais próximo dos elementos vitais, incluindo os rostos das personagens. Daí a dimensão mais perturbante do espectáculo: seguir e compreender os passos que conduziram à construção da bomba atómica não significa sair do factor humano, antes mergulhar ainda mais, e mais intensamente, nas suas convulsões internas. Sem esquecer Cillian Murphy, génio da presença e da tragédia que a pode envolver.

* * * * * Mark Cousins
Nanni Moretti
Nuri Bilge Ceylan
Jafar Panahi
Bradley Cooper

CinemaScope: maior que a vida......ou, pelo menos, mais largo

A Túnica (1953), primeiro filme em CinemaScope

O CinemaScope surgiu há 70 anos, mas os nossos olhares contemporâneos desconhecem a sua herança — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 setembro).

O prazer da monumentalidade, um dos valores fulcrais das imagens do século XX, está a ser todos os dias decomposto, em particular nos nossos ecrãs televisivos. É um processo tanto mais triste quanto a maior parte dos seus protagonistas nem sequer tem consciência de que está a acontecer. Falo de quê? Do martírio a que é sujeita a noção, não teórica, mas instintiva — e, nessa medida, genuinamente sensual — de que há nas imagens a capacidade de serem “maiores que a vida” (bigger than life, ensina a mitologia americana, nesse aspecto muito mais visceral do que a europeia). E que, de todos os ecrãs, só o ecrã cinematográfico é capaz de garantir e celebrar tal grandeza. Sem esquecer, paradoxalmente, que a grandeza fútil de muitos super-heróis reforça aquele processo.

Tal decomposição não é estranha à promiscuidade visual instalada pelos novos recursos tecnológicos. Bastará ver alguns segundos de Lawrence da Arábia (1962) ou Apocalypse Now (1979) num ecrã de telemóvel para observarmos, ali mesmo, no aconchego das nossas mãos, o suicídio tecnológico das nossas utopias iconográficas: se tudo é literalmente manipulável, a própria noção de património não passa de um efeito virtual.

Sintoma quotidiano deste outro apocalipse é o facto de, em nome da informação jornalística, se ter normalizado a amostragem de imagens de telemóvel obtidas com o aparelho colocado em posição vertical (de tal modo que as partes laterais do ecrã televisivo são “enchidas” com a duplicação da imagem original, mas desfocada). Que acontece, então? Pois bem, a demonstração prática de que a maioria dos utilizadores e difusores dessas imagens de telemóvel passou a desconhecer a verdade espectacular e, sobretudo, as especificidades das imagens de ecrã largo.

Exemplos? Assim, alguém pode ter usado um iPhone 13, tendo à sua disposição um ecrã de 146,7 mm / 71,5 mm, em que a primeira medida é 2,05 vezes maior que a segunda; ou um Samsung Galaxy S20, em que essa proporção passa a ser 2,19 (151,7 mm / 69,1 mm). Dito de outro modo, os utilizadores têm à sua disposição uma imagem cujas proporções são muito próximas do formato de CinemaScope, na origem com uma largura 2,55 vezes maior que a altura… E, apesar disso, sem dúvida contra isso, colocam o telemóvel em posição vertical. Tudo isto com um suplemento absurdo: nas últimas décadas, os ecrãs caseiros ficaram cada vez mais próximos das proporções do CinemaScope.

Convém, por isso, não cedermos à aceleração noticiosa em que vivemos, acumulando números e estatísticas, repetições e mais repetições. Esta não é, de facto, uma curiosidade anedótica da semana que passou, mas uma história com muitas décadas: 70 anos se quisermos ser mais precisos, já que o primeiro filme em formato CinemaScope — The Robe (título português: A Túnica), um épico bíblico realizado por Henry Koster — se estreou em Nova Iorque no dia 17 de setembro de 1953.

A ironia, algo macabra, de tudo isto decorre do facto de a história nos ensinar que o lançamento comercial do CinemaScope — cujas raízes técnicas se podem encontrar em experiências iniciadas ainda no período mudo, em meados da década de 1920 — se ficou a dever, no essencial, à tentativa de combater a concorrência da… televisão. O cartaz original de The Robe referia-se mesmo a um “milagre moderno” que podia ser visto “sem óculos”! Que é como quem diz: evitando os “apêndices” obrigatórios para os filmes em 3D (que tinham começado a ser comercializados em 1952).

A conjuntura de 1953 pode ser resumida de modo simples: havia cada vez mais pessoas a ficar em casa a ver televisão e o cinema propunha-se oferecer uma grandiosidade física, também simbólica, inacessível aos pequenos ecrãs. A sua significação não se esgota nos sucessos e insucessos registados nesse período: em boa verdade, essa vocação “maior que a vida” pontua o cinema até aos nossos dias, desembocando nas salas IMAX. É certo que o IMAX tem servido, sobretudo, para aventuras de super-heróis cuja formatação deve mais ao marketing do que à cinefilia, mas um filme prodigioso como Oppenheimer, de Christopher Nolan, serve também de prova muito real de que é possível pensar o IMAX em função de outras ideias narrativas e diferentes valores de espectáculo.

Vivemos, assim, num universo em que a “ideologia” dos telemóveis tende a favorecer uma concepção ligeira e, por fim, descartável das imagens — de qualquer imagem. Cada vez que um cidadão se “esquece” que o ecrã do seu telemóvel pode ser usado em posição horizontal morre um pouco mais dos valores cinéfilos que pontuaram o século XX, não por acaso apelidado o “século do cinema”. O vazio dos olhares que agora se propaga não é uma peripécia pitoresca, mas o triunfo de uma cultura que concebe, multiplica e reproduz as imagens como resíduos descartáveis. Acontece milhões de vezes por segundo.

“Barbenheimer”:que fazer com esta palavra?

Margot Robbie (Barbie) e Cillian Murphy (Oppenheimer):
é preciso repensar a distribuição e exibição dos filmes

Os filmes Barbie e Oppenheimer são dois espantosos fenómenos de bilheteira: será que os números chegam para compreender tudo o que está a acontecer? — este texto foi publicado no site da SIC Notícias (31 julho / os números citados das bilheteiras são, obviamente, referentes a essa data).

Assim vai o mundo do cinema: o marketing norte-americano inventou uma palavra (“Barbenheimer”) para “cruzar” dois filmes com lançamento mundial simultâneo — Barbie, de Greta Gerwig, e Oppenheimer, de Christopher Nolan — e os efeitos nas bilheteiras são grandiosos. Nos EUA, o primeiro já arrecadou um pouco mais de 350 milhões de dólares, enquanto o segundo vai nos 174 milhões. Em Portugal, a afluência é também invulgar: 445 mil e 205 mil espectadores, respectivamente, ao fim de duas semanas de exibição (com um total de receitas superior a 4 milhões de euros).

Os resultados são tanto mais surpreendentes quanto estamos perante dois objectos radicalmente diferentes, porventura inconciliáveis. Barbie centra-se numa personagem (boneca, brinquedo da marca Mattel) sem qualquer historial cinematográfico, enquanto Oppenheimer aborda uma personalidade real pouco conhecida do grande público (J. Robert Oppenheimer, líder do Projecto Manhattan que, nos tempos finais da Segunda Guerra Mundial, fabricou as primeiras bombas atómicas), além de ser um filme com a duração de três horas.

Tudo isto me parece muito interessante e, ao mesmo tempo, francamente equívoco. Porquê? Para alinhavar duas ou três ideias, necessito de começar por esclarecer um ponto que considero fulcral (e que tenho repetido vezes sem conta, ao longo de décadas, sendo invariavelmente mal entendido). A saber: não confundo os meus juízos de valor sobre os filmes com as dinâmicas da sua vida comercial.

Ou ainda: Barbie parece-me uma brincadeira fútil, cinematograficamente feita de imitações e citações de filmes bem mais interessantes, enquanto considero Oppenheimer uma das obras mais complexas, impressionantes e perturbantes que vi nos últimos tempos. Mas… e este “mas” é fundamental: a defesa (também de muitas décadas) do cinema como fenómeno específico das salas escuras leva-me a saudar, sem hesitação, o simples facto de, afinal, existirem realmente pessoas que continuam disponíveis para conhecer os filmes (sejam eles quais forem) no lugar original para que foram concebidos — e bem sabemos que esse é um elemento crucial da crise de audiências que todos conhecem e reconhecem.

Daí, creio, a necessidade de lidar com a dimensão (que considero) equívoca do fenómeno. O que está em jogo não é o facto de Barbie ou Oppenheimer serem “melhores” ou “piores” (de acordo com os pontos vista naturalmente — e salutarmente — distintos que vão surgindo). Porquê? Porque o carácter excepcional do fenómeno nos permite perceber que a súbita eficácia desta manobra de marketing acontece depois de muito tempo (duas décadas, pelo menos) em que o marketing mais poderoso — entenda-se: o marketing dos grandes estúdios americanos e seus representantes internacionais — só investiu seriamente na promoção de super-heróis & afins, afunilando a oferta comercial e contribuindo para o desenvolvimento de mercados profundamente desequilibrados. E mais do que isso: mercados em que os filmes mais originais ou, pelo menos, menos típicos eram (e são) sistematicamente secundarizados.

Nesta perspectiva, o que se saúda não é que Barbie tenha estreado em 4243 salas (nos EUA) ou em 183 (em Portugal), como seria normal — ainda bem, é o investimento habitual quando a indústria aposta seriamente num determinado filme. O que realmente se saúda é que Oppenheimer, em vez de ter sido apressadamente rotulado de filme “difícil”, tenha surgido, não em 500 ou 600 ecrãs americanos, mas em 3610 — e que, em Portugal, os mesmos preconceitos não o tenham relegado para duas ou três dezenas de salas, antes acontecendo a sua estreia em 99 ecrãs, subindo para 103 na segunda semana.

Há outra maneira de resumir tudo isto: não basta inventar uma palavra sugestiva (francamente absurda, já agora) para pensar, programar e por em prática uma política coerente e diversificada de distribuição e exibição dos filmes. É preciso começar por avaliar que exposição pública se dá — ou não dá — a cada filme, sobretudo se esse mesmo filme não encaixar nos estereótipos de super-heróis e suas monótonas variações. Como se prova, os espectadores estão disponíveis… Quanto aos decisores da indústria, nos grandes e pequenos mercados, não lhes ficará mal parar um pouco para reflectir — no seu interesse, antes do mais.

* * * * *

>>> Greta Gerwig e Christopher Nolan falam sobre os seus filmes na televisão americana — respectivamente em Good Morning America e Today.

Oppenheimer:um mar de enganos

J. Robert Oppenheimer, aliás, Cillian Murphy:
elogio do grande plano

A tragédia de Oppenheimer relança a herança de Fausto, redescobrindo o valor cinematográfico do rosto — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 julho).

Na introdução à sua tradução do Fausto, de Johann W. Goethe (Relógio D’Água Editores, 1999), João Barrento escreve que “a obra resulta, na versão definitiva, no milagre de um todo que não é um todo.” Creio que a observação justifica algum paralelismo com o filme Oppenheimer, de Christopher Nolan. Claro que a exuberância do trabalho científico de J. Robert Oppenheimer (1904-1967) e, por fim, a sua condição de “pai da bomba atómica” atraem a classificação de um moderno Fausto. O seu pacto com os Mefistófeles da política — que no filme alguém resume dizendo que “tu és o homem que lhes deu o poder de se auto-destruirem” — coloca-o no centro de uma encruzilhada sem solução: onde acaba a paixão científica do saber e começa a instrumentalização política desse saber?

Escusado será sublinhar que no filme de Nolan ecoam múltiplos e inquietantes cenários da geo-política do nosso século XXI. Ao mesmo tempo, e ao contrário de muitas ficções audiovisuais contemporâneas, a abordagem de uma conjuntura tão delicada — do Projecto Manhattan ao lançamento das bombas sobre Hiroshima e Nagasaki — não se esgota numa qualquer lição unívoca, porventura redentora, que confunda a experiência cinematográfica com as certezas normativas de muitos talk-shows. Em diversas entrevistas, Nolan tem dito que não faz filmes “didácticos”, antes procura abarcar a complexidade dos temas e situações que aborda — na certeza de que tudo isso pressupõe um espectador não seguidista, capaz de enfrentar um filme que não quer confirmar aquilo que ele já sabe, antes aposta na discussão dos limites, históricos, ideológicos ou simbólicos, que cristalizaram o seu saber.

Daí a sensação de “um todo que não é um todo”. Ao contrário de muitas produções correntes, apostadas em “reconstituições” históricas que se definem apenas pelas suas “semelhanças” com os factos retratados — diversas séries sobre a família real britânica podem servir de modelo desse “naturalismo” sem imaginação —, Oppenheimer é um filme sobre a totalidade de uma experiência cujas derivações não estão esgotadas.

Para lá das muitas diferenças que possamos citar, se há filme recente cuja ambição narrativa envolve a mesma metódica humildade (neste caso, não “a” narrativa sobre Oppenheimer, mas “uma” narrativa sobre Oppenheimer), esse filme será Spencer, de Pablo Larraín, sobre a Princesa Diana. E talvez faça sentido considerar que os desafios enfrentados por Kristen Stewart e Cillian Murphy, respectivamente como Diana e Oppenheimer, são de natureza semelhante. A saber: como representar uma figura cuja identidade histórica parece, ao mesmo tempo, tão evidente e de tão problemática fixação narrativa?

Diz Fausto, a certa altura, respondendo a Wagner que o tenta libertar dos seus tormentos: “Bem feliz é aquele que inda espera / Poder sair deste mar de enganos! / Mas o mais útil é o que se ignora, / E o que se sabe o que nos serve menos. / Mas não deixemos que tal melancolia / Nos venha perturbar tão bela hora! / Repara como o sol ao fim do dia, / No verde e nas cabanas reverbera. / Nasce e apaga-se, mais um dia passou, / Noutros lugares vai nascer nova vida.”

Há uma dimensão contraditória na tragédia de Oppenheimer (enfim, a contradição é mesmo o motor de qualquer tragédia…) que se enraiza nessa tensão entre a utilidade do que ignoramos e a menor pertinência do que já sabemos. O que, em termos cinematográficos, arrasta uma dúvida metódica: até que ponto aquilo que vemos numa personagem — a começar, claro, pelo incrível Cillian Murphy como Oppenheimer — existe como expressão do seu ser ou não passa de uma alternativa mascarada?

Tal interrogação justifica que reavaliemos, por exemplo, a santificação de algumas personagens apropriadas pelas banalidades do politicamente correcto — lembremos o determinismo dramático de A Hora Mais Negra (2017), sobre Winston Churchill, interpretado por Gary Oldman (o mesmo Oldman que, curiosamente, surge em Oppenheimer como Harry Truman). Seja como for, vale a pena acrescentar que, no filme de Nolan, tal jogo entre o que é dito e o que não chega a ser ciciado, passa por uma surpreendente colecção de grandes planos dos actores (com destaque, claro, para Murphy).

O que, enfim, nos instala num belíssimo paradoxo narrativo. Se é verdade que a grandeza física dos ecrãs IMAX tem sido celebrada através da agitação visual de super-heróis & afins, não é menos verdade que o rectângulo do IMAX pode ser um novo modelo de exaltação do rosto humano, da sua transparência e enigmas. Como? Filmando cada rosto como uma paisagem. Ou como Nolan já disse, Oppenheimer é “3D sem óculos”.

Gatsby, Oppenheimer e os outros

Cillian Murphy na personagem de J. Robert Oppenheimer:
da utopia à tragédia

Através da odisseia do “pai da bomba atómica”, filmada por Christopher Nolan, reencontramos a nobreza narrativa de Hollywood — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 julho).

Que é uma personagem? A pergunta está longe de ser banalmente teórica, em particular no interior da actual produção de Hollywood. A obscena proliferação de super-heróis é paradoxalmente reveladora: dispensando qualquer relação com o mundo em que vivem os seus espectadores, o super-herói é com frequência aquele que deixou de ser personagem — no plano técnico ou simbólico, basta-lhe ser um efeito especial.

Que personagem é, afinal, J. Robert Oppenheimer (1904-1967), o “pai da bomba atómica” que Christopher Nolan filma no seu prodigioso Oppenheimer?

Lembremos as palavras escritas por F. Scott Fitzgerald (1846-1940): “Não há segundos actos nas vidas americanas”. A interpretação piedosa (não é possível refazer uma vida falhada) esgota-se rapidamente, tornando necessária alguma reflexão sobre os mais nobres valores da narrativa. A saber: como contar de novo a história de alguém cuja existência como personagem parece ter ficado esgotada num radical primeiro acto?

Não é uma questão abstracta. Não o é, sobretudo, quando se trata de enfrentar um ser tão complexo como Oppenheimer. Até porque a condição inicial de génio das maravilhas da mecânica quântica e da física nuclear lhe confere o misto de ligeireza e sedução de um tradicional wonder boy americano. O filme de Nolan é também a história da transfiguração dessa imagem numa entidade trágica, indissociável da gestação de uma arma capaz, não apenas de vencer o inimigo, mas também de aniquilar a humanidade — sem esquecer que a composição de Cillian Murphy, expondo esse processo sem hipótese de reconversão ou redenção, é das coisas mais impressionantes que, em muitos anos, vimos num ecrã de cinema.

Ainda através de Fitzgerald, encontramos a origem de tudo isso em O Grande Gatsby, lançado em 1925 (ed. Presença, 2021), através das observações do narrador, Nick Carraway. A certa altura, contemplando o automatismo feliz com que Jay Gatsby se relaciona com o painel de instrumentos do seu automóvel, Nick fixa-se mesmo nessa “desenvoltura de movimentos tão peculiar nos americanos”.

Filmada por Nolan, a história de Oppenheimer existe como uma peça em dois actos em que tal desenvoltura vai dando lugar ao negrume irreversível da tragédia, bem explícito na possibilidade, aliás, no poder muito humano de destruir o seu semelhante. O que nos faz reencontrar as convulsões de um individualismo made in USA que pontua toda uma multifacetada cultura narrativa.

Esquematizando, e esquematizando muito, há um património cultural europeu que se enraiza num enquistamento individual que encontrou a sua expressão mitológica numa frase — “o inferno são os outros” — escrita por Jean-Paul Sartre (1905-1980) na peça Huis Clos, estreada em 1944. Que é como quem diz: o meu assombramento passa pela contaminação que provém do meu semelhante. Na ficção americana, deparamos com um conflito semelhante com os “outros”, mas a partir de uma vivência individual e interior, polvilhada pela evidência primordial do medo. Mesmo num romance que refaz a história, inventando novos factos, como é o caso de A Conspiração Contra a América, de Philip Roth (1933-2018), publicado em 2004 (ed. Dom Quixote, 2017), lemos logo a abrir: “O medo preside a estas memórias, um medo perpétuo”.

Nada disto é estranho a uma nostalgia do paraíso para sempre perdido. No autobiográfico Relatório do Interior (ed. Asa, 2013), Paul Auster (n. 1947) lança mesmo a narrativa através de memórias de um tempo anterior e utópico: “No início, tudo estava vivo. Os mais pequenos objectos eram dotados de corações pulsantes, e até as nuvens tinham nomes.” O que não exclui o reconhecimento de uma falsidade que pode envolver o próprio narrador. No também autobiográfico Born to Run (ed. Elsinore, 2016), Bruce Springsteen (n. 1949) inicia o prefácio com estas palavras: “Nasci numa cidade à beira-mar onde quase tudo é contaminado por uma certa dissimulação. Incluindo eu.”

Oppenheimer, filme realizado por um cineasta de origem inglesa (Nolan nasceu em Londres, a 30 de julho de 1970), acrescenta um novo capítulo a esta imensa saga narrativa. O seu tratamento da personagem de J. Robert Oppenheimer não teme o risco narrativo e, por isso mesmo, ético de suscitar uma projecção contraditória do espectador: a possibilidade de sentirmos a tragédia íntima de J. Robert Oppenheimer coexiste com o reconhecimento básico do horror da bomba.

Nolan afirma-se, assim, como herdeiro de um modo de pensar o cinema cujas raízes estão no classicismo de Hollywood e num sistema de produção que o mesmo Fitzgerald retratou no romance inacabado The Last Tycoon, publicado em 1941 (O Último Magnate, ed. Relógio D’Água, 2011). Dele existe uma admirável versão cinematográfica, O Grande Magnate, realizada por Elia Kazan em 1976, numa adaptação de Harold Pinter, com um elenco que inclui, entre outros, Robert De Niro, Tony Curtis, Jack Nicholson, Jeanne Moreau e Theresa Russell. Se consultarmos o inefável IMDb, verificamos que, num máximo de 10 pontos, os frequentadores do site lhe atribuem uma classificação média de 6,3. Tendo em conta que, por exemplo, Vingadores: Guerra do Infinito (2018) atinge 8,4 pontos talvez seja tempo de reconhecermos que o amor das personagens, incluindo as suas insolúveis contradições, se tornou um valor escasso.

Oppenheimer:maior que a vida, maior que a morte

Cillian Murphy no papel de J. Robert Oppenheimer:
um actor prodigioso, uma proeza cinematográfica

Depois da ficção científica de Tenet, Christopher Nolan revisita a herança trágica da Segunda Guerra Mundial: o filme Oppenheimer faz um retrato do “pai da bomba atómica” em que a infinita complexidade da história é tratada através de uma genuína paixão pelos valores espectaculares do cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 julho), com o título 'O cientista, o inferno, a sua bomba e o fogo dela'.

Tom Cruise e vários elementos da produção e do elenco do mais recente título de Missão Impossível (estreado a 13 de julho) têm insistido nas singularidades da respectiva projecção. Não se trata apenas, nem sobretudo, de contar uma aventura que se quer invulgar, mas de convocar o espectador para um acontecimento especial: uma experiência (em sala, acrescente-se). A palavra tem reaparecido a propósito da nova epopeia de Christopher Nolan, Oppenheimer, dita pelo realizador e também por vários actores.

O caso não é para menos, sobretudo se nos lembrarmos que os valores específicos da “experiência” cinematográfica têm sido pirateados por discursos e valores de marketing que só sabem papaguear a dimensão “imersiva” dos ecrãs IMAX e a surpresa (?) de vermos algum herói da Marvel a destruir pela milésima vez um qualquer planeta…

Assim como os efeitos especiais podem ser um instrumento, mas não são uma garantia, dos resultados espectaculares de um filme, assim também importa reavaliar, eventualmente discutir, o que entendemos por “imersão” num filme. Ora, justamente, a resposta de Oppenheimer decorre de uma crença inabalável no cinema, não como acumulação de “acções” mais ou menos vistosas, mas sim como um companheiro das certezas e incertezas que definem essa outra experiência que acompanha, e pode transfigurar, todas as outras: a experiência humana.

Neste caso, tudo isso se torna tanto mais complexo e envolvente quanto J. Robert Oppenheimer (1904-1967), tradicionalmente rotulado de “o pai da bomba atómica”, existe como uma memória muito viva, recheada de contrastes e contradições — e não apenas na comunidade científica. Afinal de contas, o seu génio está associado ao nascimento da mais devastadora arma de destruição que os seres humanos já conceberam.

Sob o signo de Prometeu

Podemos descrever o filme de Nolan através do admirável trabalho do seu elenco. Desde logo, claro, celebrando a composição de Oppenheimer por Cillian Murphy, nunca simplificando as convulsões que o habitam: a sua personagem existe, de uma só vez, como arauto da ciência e um peão da política. Emily Blunt é um caso invulgar, talvez inesperado, de superação de uma certa imagem de marca, de dramatismo algo estereotipado: a sua interpretação de Katherine, mulher de Oppenheimer, consegue evoluir da função quase decorativa que lhe é atribuída no início até uma afirmação ideológica e emocional de inusitada intensidade.

E que dizer de Robert Downey Jr. no papel de Lewis Strauss, oficial da marinha e filantropo que presidiu à Comissão de Energia Atómica, acabando por explorar as atribulações da época “maccartista” para se vingar da humilhação pública a que Oppenheimer o sujeitara? Aqui está uma personagem em que dedicação e traição se enredam de forma perversa, conferindo-lhe a vertigem de uma figura genuinamente “shakespeareana”. Aqui está, sobretudo, um verdadeiro resgate de Robert Downey Jr.: depois de anos “perdido” dentro do fato do Homem de Ferro, reencontramo-lo, finalmente, na sua verdade artística, ou seja, como um dos maiores actores do cinema contemporâneo.

A celebração dos actores, a par, por exemplo, da admirável direcção fotográfica de Hoyte van Hoytema (colaborador frequente de Nolan, nomeadamente no seu filme anterior, Tenet) está longe de se esgotar na redução do cinema a uma mera acumulação de contribuições “técnicas e artísticas”. O que importa sublinhar é o modo como Nolan sabe aplicar todos os meios específicos da sua linguagem — incluindo um espantoso tratamento do som que só adquire a devida intensidade numa sala IMAX — para criar uma narrativa em que, como coordenador do Projecto Manhattan que fabricou as bombas lançadas sobre Hiroshima e Nagasaqui, Oppenheimer reencarna, de início de forma incauta, depois enfrentando o inferno da culpas, o mito de Prometeu. A saber: uma figura da mitologia grega que se atreveu a partilhar o fogo com os mortais, sendo castigado por Zeus a ficar, para a eternidade, atado a uma rocha.

A tragédia da verdade

Foi o próprio Nolan que escreveu o argumento de Oppenheimer, tendo como base o livro American Prometheus: The Triumph and Tragedy of J. Robert Oppenheimer (ed. Alfred A. Knopf, 2005), da autoria de Kai Bird e Martin J. Sherwin — o primeiro um estudioso de momentos definidores da história do século XX, com destaque para os bombardeamentos de Hiroshima e Nagasaqui; o segundo um professor universitário que se tem dedicado, em particular, à investigação da proliferação das armas nucleares. O livro foi distinguido com o Prémio Pulitzer de 2006, referente ao domínio das biografias ou autobiografias.

O filme segue uma estrutura em ziguezague que não corresponde exactamente a uma lógica de flashbacks, mesmo se as cenas do interrogatório oficial a que Oppenheimer é sujeito depois da guerra (procurando acusá-lo de traição aos EUA motivada pelas suas “simpatias” comunistas) funcionam como pólo de ligação, e também de lançamento, dos vários tempos da acção, antes e depois da guerra. Nesta perspectiva, Nolan parece apresentar-se como herdeiro directo da sofisticação clássica (temporal, justamente) de uma autor como Joseph L. Mankiewicz e, em particular, de títulos como All About Eve (1950) ou A Condessa Descalça (1954).

No limite, a odisseia de Oppenheimer confunde-se com a ancestral tragédia da verdade. Quem a detém? Ou melhor, quem a diz, pode ou sabe dizer? Daí a opção por uma alternância de imagens a cores e preto e branco que nunca se confunde com uma simples dicotomia passado/presente. Aliás, o próprio Nolan já explicou que tal alternância serve para sustentar um vai-vém entre objectividade e subjectividade que, no limite, sugere a ambivalência em que se desenvolve qualquer procura de algum efeito de verdade. Os contrastes das imagens justificam a evocação de outra referência clássica de Hollywood: JFK (1991), de Oliver Stone, sobre a investigação do assassinato de John F. Kennedy.

Raras vezes temos visto um tão fascinante colectivo de personagens representados desta maneira, ao mesmo tempo tão precisa e tão aberta à disseminação simbólica das suas componentes — será preciso sublinhar que o desencanto do filme face à gestão humana (sem dúvida desumana) dos nossos meios de destruição ecoa, ponto por ponto, no presente?

Porventura o mais espantoso do labor de realização de Nolan decorre do facto de fazer passar essa angústia colectiva sem nunca encerrar a personagem de Oppenheimer (ou qualquer outra, em boa verdade) num cliché dramático ou ideológico que possa satisfazer os fundamentalismos “históricos” dos nossos dias, em especial os que alimentam as formas mais antigas de anti-americanismo primário. O Oppenheimer encarnado por Cillian Murphy é uma personagem maior que a vida. E ainda, se tal é possível, maior que a morte. A perturbação que tudo isso arrasta é também um hino ao cinema.

Oppenheimer & Barbie:— “É o marketing, estúpido!”

Christopher Nolan na rodagem de Oppenheimer:
a pensar na grandeza do IMAX

Oppenheimer é um notável objecto de cinema. Mas é mais do que isso: é também um espectacular acontecimento de mercado capaz de desafiar as rotinas de um marketing apenas orientado para a promoção de super-heróis e afins — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 julho).

Subitamente, o mundo do cinema de Hollywood sente-se abalado naquela que seria a sua conjuntura ideal: os meses de verão. A estação de todos os sucessos — incluindo o proverbial blockbuster com selo da Marvel ou da DC Comics — surge agora assombrada pela dúvida mais ancestral da indústria e do comércio dos filmes: como levar o cidadão comum a tomar a decisão de comprar um bilhete e assistir a um determinado filme numa sala escura?

Há dados que esbatem um pouco a angústia que circula. Assim, é um facto que a ubiquidade das plataformas de streaming alterou todas as componentes do negócio cinematográfico, promovendo a mitologia de um conforto básico: ficar em casa… Além de, como bem sabemos, a pandemia ter dinamitado os hábitos de consumo do cinema.

Em qualquer caso, mesmo correndo o risco de simplificar o labiríntico mapa internacional da distribuição e exibição dos filmes, talvez valha a pena reconhecer um dado que, neste panorama, está longe de ser secundário. A saber: os métodos e valores dominantes do marketing cinematográfico não sabem o que fazer (e, sobretudo, como fazer) face a filmes com a ambição temática e o fulgor espectacular de Oppenheimer.

Aviso à navegação: não estamos a falar de futebol, pelo que convém não nos imaginarmos no centro do mundo — este não é um problema banalmente português. Como os bonequinhos de água da nova produção da Pixar, Elemental, observamos agora, impotentes, o fogo posto por uma estratégia de produção/difusão, nascida na indústria dos EUA (concebida para um mercado realmente global), que já não sabe como controlar a devastação que provocou ao longo, pelo menos, das últimas duas décadas. O facto de o fogo ser uma componente trágica da história de J. Robert Oppenheimer não passa de uma coincidência bizarra que, perversamente, intensifica a perturbação de tudo isto.

No seu desespero criativo, o marketing americano está mesmo a tentar rentabilizar na ribalta mediática uma palavra —“Barbenheimer” — para classificar a concorrência, que se deseja produtiva, de Oppenheimer e a nova produção/interpretação de Margot Robbie, Barbie, inspirado na boneca da Mattel. São dois filmes lançados no mesmo dia (20 julho), cujas diferenças de matéria e tom são, à partida, evidentes.

Semelhante sugestão serve de sintoma de uma dramática falta de ideias para, comercialmente, tratar os filmes como entidades especificamente cinematográficas, não como produtos que, à semelhança dos detergentes, discutem entre si quem “lava mais branco”… Claro que as atribulações do marketing não esgotam a problemática contemporânea dos mercados de cinema, mas talvez fosse útil começar por responder a uma interrogação muito cândida: como é que os agentes (e as múltiplas) agências de marketing analisam os filmes que promovem? E ainda: que ideias têm (ou não têm) sobre a diversidade dos espectadores?

Eis um facto fulcral: mesmo não esquecendo as honrosas excepções, o marketing reconverteu-se na promoção (unívoca e unilateral) de super-heróis e afins, criando uma nova geração (se não etária, pelo menos ideológica) que gasta as suas energias a organizar alianças com marcas de telemóveis ou piedosas influencers, para não falarmos das ante-estreias com “famosos” a posar para fotografias de infinita tristeza iconográfica. Menospreza-se o simples facto de ser necessário — vital de um ponto de vista económico — vender os filmes como… objectos de cinema. O senhor de La Palice não diria melhor, porventura acrescentando que Oppenheimer é essa “coisa” maravilhosa que o marketing tende a ignorar: um filme concebido por um pensamento adulto, sério, empenhado e, sobretudo, apaixonado pela mais nobre vocação narrativa do cinema.

Há uma estupidez agressiva que sempre tentou fazer crer que “a culpa de tudo isto” é dos críticos de cinema, essas figurinhas hiper-minoritárias que, melhor ou pior, não desistem de celebrar os filmes e as suas singularidades. Aos mais distraídos, vale a pena lembrar que os gestores da indústria e os profissionais do marketing foram devidamente avisados para estes perigos (financeiros, entenda-se) por alguém que, salvo melhor opinião, sabe alguma coisa do assunto. O seu nome: Steven Spielberg.

Numa conversa na Escola de Artes Cinematográficas da Universidade da Califórnia, Spielberg comentou a evolução dos grandes estúdios, alertando para a possibilidade de decomposição de todo um sistema de produção: “O grande perigo é a implosão [do sistema]. Quando três ou quatro, talvez meia dúzia, de mega-produções forem um desastre, o paradigma vai ter de mudar”. E não foi a propósito de Oppenheimer que ele o disse: aconteceu há dez anos, no dia 12 de junho de 2013.

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P.S. - Hoje mesmo, dia 24, os números oficiais do ICA indicam que Oppenheimer e Barbie conseguiram, nas salas portuguesas, uma proeza assinalável: desde 2017 não havia um fim de semana com tão grande frequência.

Como estas questões são quase sempre mediatizadas das formas mais estúpidas (incluindo a "ideia", propriamente ofensiva, segundo a qual os "críticos" menosprezam os filmes de sucesso), permito-me lembrar que aquilo que se discute no texto aqui reproduzido não é o "maior" ou "menor" número de bilhetes vendidos — aliás, como está escrito no quinto parágrafo, trata-se de analisar uma concorrência que se deseja produtiva.

O que está em jogo é bem diferente — e é, sobretudo, de outra natureza. A saber: quais os efeitos comerciais (e, nessa medida, absolutamente culturais) de um marketing que, como se escreve no quarto parágrafo, ao longo de pelo menos duas décadas, afunilou a oferta e a procura dos produtos de natureza cinematográfica. Com ou sem "Barbenheimer", a questão permanece e justifica toda a atenção das entidades directa ou indirectamente envolvidas nas respectivas dinâmicas.