Os amigos de Mark Zuckerberg

A empresa Meta, proprietária do Facebook e do Instagram, foi multada em 17,1 mil milhões de dólares. Porquê? E para quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 agosto).

A notícia surgiu na quarta-feira [26 agosto] e, de uma maneira ou de outra, não houve órgão de informação que não lhe prestasse a devida atenção. Por vezes, é certo, à notícia não foi reconhecida a suficiente gravidade para se sobrepor ao debate sobre a dramática diferença ontológica entre uma “piscina” e um “poço”... mas, como diria o grande Billy Wilder, “ninguém é perfeito”. Enfim, a favor da sua evidência, a notícia continha um elemento sintomático da bem chamada linguagem fria dos números: 17,1 mil milhões de dólares (contas redondas: 14,7 mil milhões de euros).

De onde vem esse dinheiro? E para onde vai? Pois bem, virá dos cofres da Meta, proprietária do Facebook e do Instagram, e decorre do facto de tais produtos da empresa de Mark Zuckerberg terem violado as leis que defendem a “privacidade das crianças” e também as que determinam a “proteção dos consumidores”. A decisão resultou de um processo de julgamento requerido por 47 estados dos EUA. Nas palavras de um artigo do New York Times, assinado por Cecilia Kang e Eli Tan, o acordo agora estabelecido “pode representar um ponto de infleção para a indústria das redes sociais que tem frequentemente escapado ao escrutínio regulatório”, em particular em tudo o que envolve o efeito dos seus produtos no comportamento das crianças.

Entenda-se: qualquer construtor de piscinas a que damos o nome de poços, ou poços que parecem piscinas, pode, em nome do sistema legal de uma sociedade, ser acusado e julgado, eventualmente provando-se alguma forma de responsabilidade que não se adequa às regras desse sistema. Não é isso que está em causa. Do mesmo modo, o facto de alguém utilizar o Facebook (não é o meu caso) ou o Instagram (sim, é o meu caso) não significa que seja preciso dividir o mundo em que vivemos entre fenómenos “puros” e ameaças “impuras” — a não ser que passe a fazer sentido colocar em tribunal o proprietário de cada automóvel por estar a contribuir para a poluição do planeta...

Mark Zuckerberg

Talvez que a minha ironia ofenda alguns leitores, e peço desculpa se for esse o caso. Seja como for, serve-me para acrescentar que não encaro a condenação das práticas do império tecnológico criado por Zuckerberg como um fim em si mesmo — muito menos como o encerramento de um problema. Mal ou bem, não me reconheço na ideologia voluntarista dos esforçados analistas do trânsito citadino que, depois de darem conta da “resolução” de um determinado acidente, rematam dizendo que tudo “voltou à normalidade” — sendo a “normalidade” o caos que todos os dias nos penaliza.

O que está em causa é, simplesmente (enfim, de modo tragicamente complexo), uma questão cultural. Dito de outro modo: os valores culturais induzidos pela ideologia “social” de alguns produtos das modernas tecnologias geraram um universo volátil de muitos milhões, não apenas de dólares, mas também de pessoas. O perverso objectivo é fazê-las acreditar que uma ligação iniciada por polegares ao alto se confunde com um imaculado princípio, não apenas de fazer “amigos”, mas também de construir uma genuína relação social — a ponto de ser implicitamente desvalorizado o sistema de relações (verdadeiramente) sociais que podemos estabelecer com quem nos é próximo por motivos familiares, profissionais ou outros.

Em 2010, um filme de génio intitulado A Rede Social, realizado por David Fincher, demonstrou por A+B a falácia conceptual do Facebook. Agora, anuncia-se para outubro a sua “continuação”, O Veredito Social, com assinatura de Aaron Sorkin (argumentista “oscarizado” do filme de Fincher). Nos respectivos cartazes surgem os rostos dos actores — Jesse Eisenberg e Jeremy Strong — que interpretam a personagem de Zuckerberg; as suas frases definem uma cristalina dialéctica de pensamento: primeiro, “não se arranjam 500 milhões de amigos sem fazer alguns inimigos”; agora, “acabou o tempo de fazermos amigos”.

Aaron Sorkin, The Social Reckoning

[ Kodak Theatre, 27 fev. 2011 ]

Oscarizado pelo argumento de A Rede Social (David Fincher, 2010), Aaron Sorkin volta a abordar as atribulações éticas do Facebook com The Social Reckoning. Baseando-se no livro em que Frances Haugen denunciou as práticas abusivas do Facebook, Sorkin assume também, desta vez, a realização, dirigindo um elenco liderado por Mikey Madison, no papel de Haugen, e Jeremy Strong, como Zuckerberg — chega em outubro.

Facebook: do virtual aos dramas muito reais

Para Sarah Wynn-Williams, o trabalho no Facebook começou como uma utopia, para desembocar numa cruel frustração. No seu livro Careless People, a rede social de Mark Zuckerberg surge como uma empresa em que os mecanismos de procura de lucro estão longe de ser saudáveis — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 julho).

Como evoluiu a Internet nas últimas duas décadas? Entre as respostas possíveis, das mais radiosas às mais inquietantes, nenhuma pode ignorar a história do Facebook. Tendo chegado recentemente aos 3 mil milhões de utilizadores, talvez possamos resumir o seu peso virtual (mas muito concreto) através de um contraste esquemático. Assim, logo após a sua fundação, em 2004, a rede social de Mark Zuckerberg foi celebrada por vozes de muitos quadrantes (incluindo o espaço político) como o paraíso de todas as comunicações — de repente, era possível praticar uma partilha global de mensagens que garantia a pureza virginal e ecuménica de uma humanidade milagrosamente pacificada.

Depois, o Facebook passou a ser associado a dramas muito reais, como tal questionado e investigado, dramas envolvendo conteúdos que vão desde formas de difamação de pessoas LGBT até à repressão da minoria muçulmana em Myanmar, passando pelo processo (social, justamente) que transformou Donald Trump em presidente dos EUA.

Lembremos um dos ecos artísticos de tudo isso: em 2010, David Fincher realizou o filme A Rede Social, uma das obras-primas que Hollywood gerou neste século XXI, abordando o nascimento do Facebook como uma pueril religião da comunicação “sem contradições”, afinal enraizada numa clássica estratégia de negócio e multiplicação de lucros. Construído a partir de um argumento assinado por Aaron Sorkin (que lhe valeu um Oscar), o filme tinha como base o livro The Accidental Billionaires (ed. Doubleday, 2009), de Ben Mezrich (a edição portuguesa, Milionários Acidentais – A Fundação do Facebook, surgiu em 2010, com chancela da editora Lua de Papel).

Em 2021, Sheera Frenkel e Cecilia Kang, jornalistas do New York Times, publicaram An Ugly Truth (ed. The Bridge Street Press), notável investigação sobre a “batalha pelo domínio” comunicacional do Facebook (a tradução portuguesa, com o título Manipulados, foi lançada em 2022 pela editora Objectiva). Agora, podemos descobrir uma genuína crónica intimista, contada por Sarah Wynn-Williams que viveu sete anos da sua vida profissional no interior do Facebook — chama-se Careless People (ed. Macmillan) e, ao longo dos meses de maio/junho, passou seis semanas na lista de “best-sellers” do New York Times.

Nascida na Nova Zelândia, a autora trabalhou na embaixada do seu país em Washington, tendo entrado para o Facebook em 2011, em pouco tempo ascendendo ao cargo de coordenadora da estratégia global da empresa (“global public policy”). A sua experiência diplomática ajudou-a a abrir vias de diálogo com os poderosos deste mundo. O certo é que aquilo que começou por ser a realização de um sonho, rapidamente se transformou em pesadelo, primeiro por causa da desorganização quase burlesca que encontrou, depois descobrindo-se como peça incauta de um xadrez cujo “ponto de fuga” era sempre a figura intocável de Mark Zuckerberg. Muito cedo deparou com uma centralização que, mais do que empresarial, decorria de uma “psicologia” bizarra: “Foi-me gentilmente sugerido que, sendo Mark um ingénuo político, não é do interesse da companhia colocá-lo em encontros com chefes de estado”.

"Pessoas descuidadas”

O livro é tanto mais interessante, até mesmo emocionalmente envolvente, quanto Sarah Wynn-Williams não está a defender uma “tese”, mas sim a percorrer memórias de uma experiência pessoal iniciada em tom utópico para desembocar numa cruel frustração. Daí os elementos pessoais da narrativa, desde logo a experiência da gravidez vivida durante os primeiros tempos no Facebook, a par de diversos dados perturbantes, incluindo a descoberta da partilha de informações sobre novos recursos de inteligência artificial com o Partido Comunista da China, “apenas” para garantir uma maior abertura do mercado chinês ao Facebook. Seja como for, a história de Careless People também não acaba aqui, já que a Meta (proprietária do Facebook), além de denunciar aquilo que considera as “mentiras” da autora, interpôs uma acção legal que a impediu de cumprir a habitual digressão promocional do livro.

Resta recordar a origem do título — à letra “pessoas descuidadas”, embora arrastando também as sugestões de superioridade, indiferença e manipulação. A expressão provém de O Grande Gatsby (1925), de F. Scott Fitzgerald, e surge no parágrafo que serve de epígrafe ao livro: “Tom e Daisy eram pessoas descuidadas — esmagavam as coisas e as criaturas, e depois retiravam-se para o seu dinheiro ou a sua imensa indiferença, ou o que quer que fosse que os mantinha unidos, deixando os outros a limpar a confusão que tinham gerado...”

* * * * *

>>> They were careless people, Tom and Daisy—they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made…

F. SCOTT FITZGERALD

The Great Gatsby

David Fincher* 10 filmes de 2023 [10]

* DAVID FINCHER

O Assassino

Alguém que olha alguém que olha... Não, não é um lapso de escrita, repetindo a mesma expressão: o cinema nasce dessa dialéctica em que alguém (chamemos-lhe um realizador, mas podemos dizer apenas uma câmara) contempla a acção de um outro alguém (chamemos-lhe personagem, ou apenas a suprema arte do fingimento) que, por sua vez, tenta compreender, eventualmente controlar, o mundo à sua volta, avaliando também o efeito das suas acções sobre a ilusória estabilidade desse mundo. Em boa verdade, é assim que se constroem vários filmes de Robert Bresson — pensemos em Fugiu um Condenado à Morte (1956) ou O Dinheiro (1983). Fincher é um herdeiro directo dessa arte de supor e sugerir um sentido para o sem sentido do mundo, neste caso contando com o génio de um actor chamado Michael Fassbender, mestre na arte de interpretar o absurdo sem sair do enquadramento vital do humano. É, em última instância, de uma maneira muito godardiana, um filme sobre o próprio cinema, isto é, sobre a ordem imaginária que o cinema tenta sobrepor ao mundo — como um plástico que o afoga, para melhor o ressuscitar.
Só poderemos chamar-lhe o filme do ano. Eis o trailer que, ao contrário de muitos trailers deste tempo, se organiza, não como uma "imitação" do filme, mas um filme autónomo, seguido da música de Trent Reznor e Atticus Ross para o genérico de abertura; em baixo, uma verdadeira lição de mise en scène sobre a luta que acontece quando O Assassino chega à 01h 10m 52s.

* * * * * Mark Cousins
Nanni Moretti
Nuri Bilge Ceylan
Jafar Panahi
Bradley Cooper
Christopher Nolan
Víctor Erice
Martin Scorsese
Todd Field

O chapéu de Michael Fassbender

O Assassino (2023) + O Ofício de Matar (1967)

Michael Fassbender esteve recentemente no programa de Graham Norton [BBC]. No meio do jogo de humor e subentendidos que caracterizam o programa, Fassbender falou do novo filme de David Fincher, O Assassino, e do seu diálogo com o realizador sobre a forma do chapéu que devia usar... Vale a pena ouvi-lo, em particular evocando a referência tutelar que escolheram — a figura de Alain Delon em Le Samuraï/O Ofício de Matar (1967), de Jean-Pierre Melville —, não por qualquer atitude copista, antes no sentido de criar um contraste sugestivo.
Aqui fica esse momento de The Graham Norton Show e também o trailer mais recente, referente a uma cópia 4K, do filme de Melville.

David Fincher,realizador de telediscos

David Fincher e Michael Fassbender
— rodagem de O Assassino

O novo filme de David Fincher, O Assassino (Netflix), é uma proeza tanto mais fascinante quanto reflecte o enraizamento do seu trabalho numa multiplicidade de linguagens —incluindo os telediscos, convém não esquecer.

De facto, a partir da década de 80, graças ao fenómeno MTV, quando os videoclips passaram por um impressionante boom de criatividade (e evolução técnica), Fincher afirmou-se como um dos mais brilhantes realizadores de telediscos, muitos deles ainda antes de assinar Alien 3, a sua primeira longa-metragem para cinema. Para a história, em 1989, assinou Express Yourself, de Madonna, momento fulcral de toda esta história, já que, na altura, surgiu como o mais caro teledisco de sempre (5 milhões de dólares), mostrando que se estava a consolidar um novo modo de produção/difusão da música.

Aqui ficam três exemplos, entre os menos divulgados, da trajectória de Fincher.

>>> Get Rhythm, Ry Cooder (1988).

 

>>> Oh Father, Madonna (1989).

 

>>> Only, Nine Inch Nails (2005).

 

O mundo que está a morrer [David Fincher]

Michael Fassbender em O Assassino:
vivendo um "presente imóvel ou de eternidade"

Com o seu novo filme, O Assassino, David Fincher redescobre a montanha mágica do cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 outubro).

Hans Castorp, personagem central de A Montanha Mágica, o romance do alemão Thomas Mann à beira de completar um século — a edição original é de novembro de 1924 —, experimenta o esplendor contraditório da natureza, outrora redentora, agora potencialmente trágica, como se fosse o derradeiro ser humano. Por uma coincidência impossível de racionalizar, lembremos que no mesmo ano, também na Alemanha, F. W. Murnau retratava a agonia de um velho porteiro de hotel, interpretado por Emil Jannings, num filme com um título, por assim dizer, paralelo ao romance de Mann: O Último dos Homens.

Para recordarmos a odisseia do seu olhar, citemos com alguma demora os sobressaltos da sua aventura física e mental (recorro à tradução de Herbert Caro, editada pelos Livros do Brasil): “Quando Hans Castorp parava, a fim de não se ouvir a si próprio, o silêncio era absoluto e perfeito, e o menor vestígio de som era como que abafado, um silêncio ignoto, jamais sentido, que não existia em nenhum outro lugar. Nenhuma brisa, por mais leve que fosse, roçava as copas das árvores; não se ouvia nenhum sussurro, nenhum pio de pássaro. Era o silêncio primitivo, aquele que Hans Castorp contemplava ao deter-se assim, apoiado no bastão, com a cabeça inclinada para um dos ombros e a boca entreaberta. E suave, incessantemente, a neve continuava a cair, a cair tranquilamente, sem um ruído.”

A figura central do novo filme de David Fincher, O Assassino (primeiro nas salas, a partir de 10 de novembro na Netflix), é um herdeiro paradoxal, porventura perverso, não exactamente de Castorp, mas desse misto de observação e mágoa em que Mann o envolve. Nos cenários da “antiga” natureza ou na nossa selva urbana, ambos vivem a mesma dificuldade de pertencer a um mundo que se desagrega — aliás, um mundo que alienou a crença na sua própria lei.

A imersão de Castorp nas maravilhas da natureza tem mesmo algo de luto silencioso por esse mundo que está a morrer, esvaziando o lugar clássico do ser humano. As medidas do tempo deixaram de ser acolhedoras, uma vez que “Hans Castorp já não sabia distinguir o “ainda” e o “de novo”, de cuja mistura e confusão resulta o “sempre” e o “nunca”, situados fora do tempo.”

Para o assassino de Fincher, interpretado pelo genial Michael Fassbender, o tempo é uma máscara impossível de decifrar. Como? Rasurando o passado, dispensando qualquer imaginação do futuro: tudo é vivido, percebido e habitado como um presente absoluto. Esse presente cristaliza no tempo de execução do próprio crime. A longa espera do alvo humano que abre o filme tem qualquer coisa desse tempo em que, sob o signo da doença, vive Hans Castorp. Como dizê-lo? Mann descreve-o como um “presente imóvel ou de eternidade.”

Observem-se as imagens recorrentes do relógio usado por Fassbender, não tanto para medir o tempo exterior, mas sim os seus ritmos interiores, tudo aquilo que faz dele um humano que descolou da própria humanidade, vivendo como uma entidade sempre em movimento no espaço, mas congelada no tempo. E lembremos o relógio de Hans Castorp: “A minúscula agulha saltitava pelo seu caminho, sem se importar com os números que alcançava, percorria, ultrapassava, ultrapassava muito, aproximava-se e alcançava de novo. Era insensível aos objectivos, às divisões e aos marcos. Deveria demorar-se por um instante no sessenta ou pelo menos assinalar de qualquer maneira que alguma coisa findara ali.”

Há uma noção de destino que se desagrega quando “o passado é idêntico ao presente e ao futuro.” As caminhadas de Hans Castorp na natureza atraem um niilismo que, no plano simbólico, não é estranho ao gelo existencial que o assassino de Fincher também experimenta e, ao experimentá-lo, partilha connosco. Esta frase de Mann poderia pertencer ao obsessivo monólogo de Fassbender: “Na imensa monotonia do espaço afoga-se o tempo, o movimento de um ponto para outro deixa de ser movimento, não existe tempo.”

O Assassino é esse filme em que as medidas do tempo, porque interiores, despidas de qualquer “mensagem” ecuménica, se afogam na ambígua sedução das imagens e na vibração ritualizada da música de Trent Reznor e Atticus Ross. Não é, ironicamente, e ao contrário de Oppenheimer, de Christopher Nolan, um cinema que reivindique a grandeza da sala clássica, o que não o impede de se demarcar do mercantilismo narrativo que alagou as plataformas de “streaming”. Com a agilidade de muitos telediscos (área em que Fincher se distinguiu no começo da carreira), deparamos com um ecrã que não “reproduz” o que quer que seja, antes fabrica um mundo novo, colado ao mundo a que chamamos “real”: o olhar do atirador e a disponibilidade incauta do nosso olhar de espectadores partilham a mesma energia primitiva. A saber: o desejo de ver, insaciável, pecado primordial da arte cinematográfica.

O Assassino nasce da ética ancestral do espectáculo em que recusamos a ideia segundo a qual um filme existe para expor “temas” do nosso mundo — o mundo evolui de forma selvagem, não cabe nos “temas” em que tentamos aprisioná-lo. Fincher actualiza, assim, as lições de Alfred Hitchcock, colocando no centro dos acontecimentos o desejo ambíguo que faz da personagem um espectador dentro do filme, transfigurando o espectador em personagem que poderia entrar no filme. Raras vezes o cinema sabe aceder a esse desencanto feliz que o fez nascer: personagem e espectador partilham as histórias de uma só solidão.

>>> Música do genérico de O Assassino (Trent Reznor & Atticus Ross).

A vida depois da morte do cinema

A Árvore da Vida (2011), ou a condição humana do cinema

O cinema está a morrer, ferido por muitas formas de mercantilismo? Talvez, mas os filmes sobrevivem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Que aconteceu no cinema ao longo da segunda década do século XXI? Continuando a sua tradição de organizar as memórias cinéfilas por décadas, a editora Taschen lançou recentemente o volume 100 Movies of the 2010s. A série de livros, sempre com coordenação de Jürgen Müller, chega, assim, ao décimo título, completando o balanço de cem anos de filmes a partir dos anos 20 do século passado (a publicação não seguiu a ordem cronológica, tendo começado, em 2001, com o volume dedicado aos anos 90).

Como acontece face a qualquer lista, é sempre possível fazer um inventário dos títulos que faltam — entenda-se: dos títulos que “alguém” entende que faltam, na certeza de que esse “alguém” não possui a razão de uma lei inquestionável. Por mim, então, atrevo-me a perguntar como é possível compreender as dinâmicas dos anos evocados (2011-2020) sem citar, pelo menos, um filme de Jean-Luc Godard, a começar pela prodigiosa experiência com o 3D que é Adeus à Linguagem. Ou que sentido faz evocar “modernices” pretensiosas como A Lagosta, de Yorgos Lantimos, ao mesmo tempo que verificamos que entre os ausentes estão autores da dimensão de Pedro Costa, Pablo Larraín ou Steven Spielberg?

Enfim, não deitemos fora a cinefilia com a água das listas e sublinhemos o essencial: 100 Movies of the 2010s é um guia estimulante para reavaliarmos a pluralidade de um tempo de produção em que, dos criadores aos espectadores, conscientemente ou não, todos fomos (e continuamos a ser) protagonistas de uma avalanche de mudanças.

A conjuntura pode resumir-se através da dicotomia, tão dramática quanto sugestiva, que todos passámos a conhecer. A saber: a coexistência, nem sempre pacífica, entre o circuito tradicional das salas e as alternativas de consumo caseiro — a década ficou marcada, precisamente, pelas convulsões dessa coexistência.

Assim se escreve numa breve, mas muito concisa, apresentação: “Mesmo antes de os habituais intervalos entre o lançamento nas salas e posteriores formas de distribuição se terem tornado ainda mais pequenos, os filmes viram-se muitas vezes reduzidos à condição de mero “conteúdo”, para serem vistos através de um click em ecrãs coloridos.” Daí a angustiada interrogação: “Será que tudo o que resta do cinema é o culto da celebridade, os blockbusters e os efeitos visuais fabricados por computador?”

Apesar de tudo isso (ou através disso tudo), a resposta é negativa. Entenda-se: o que resta do cinema possui a energia positiva inerente a qualquer crise artística, mesmo quando, como é o caso, contaminada por muitos valores predominantemente industriais e comerciais. Se quisermos adoptar a ironia de uma célebre frase de Godard, cada um de nós pode mesmo dizer: “Aguardo a morte do cinema com optimismo.” Sem esquecer que, também no cinema e nas suas histórias, não há axiomas mágicos nem definitivos — a frase, convém lembrar, pertence a uma resposta dada a um inquérito sobre o futuro do cinema francês, organizado pelos Cahiers du Cinéma em… 1965.

Os filmes resistem. Eis a certeza que não podemos nem devemos banalizar, mesmo quando reconhecemos que, face à nossa fraqueza educacional, as gerações mais novas foram (e continuam a ser) massacradas pela ideologia de um marketing transnacional que reduz a percepção do cinema a uma acumulação pueril de proezas técnicas. Mais do que isso: o cinema é frequentemente apresentado — e, por consequência, vivido — como uma coleção mais ou menos espectacular de “eventos” sustentados por gigantescas promoções, não uma paisagem de narrativas. O que, bem entendido, define uma concepção mercantil das artes que afecta muito mais do que o cinema — grande questão política (e para os protagonistas da cena política).

Aquilo que resiste nos filmes começa (ou acaba) por ser um insubstituível princípio ético: o valor humano das narrativas, ou seja, o valor narrativo das personagens. O exemplo está na capa de 100 Movies of the 2010s: aí encontramos a imagem manipulada, mas belíssima, de Joaquin Phoenix no filme Joker (2019), de Todd Phillips — demasiado humanos, actor e personagem transcendem as fronteiras do próprio factor humano, afirmando-se como entidades que só existem no cinema, pelo cinema, através do cinema.

Afinal de contas, por aqui passam títulos tão especiais como A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick, Amor (2012), de Michael Haneke, Chama-me pelo Teu Nome (2017), de Luca Guadagnino, Linha Fantasma (2017), de Paul Thomas Anderson, ou Mank (2020), de David Fincher. Através do génio de tais filmes, diluem-se as fronteiras geográficas e as diferenças entre os respectivos modos de difusão.

Sem esquecer Era uma vez em Hollywood (2019), de Quentin Tarantino, filme que, no prefácio, Jürgen Müller e Philipp Bühler elegem como símbolo das certezas e ambiguidades de uma década em que o cinema, mais do que nunca, se viu compelido a reavaliar os seus modos de ser e viver, talvez morrer. Vale a pena citá-los: “A verdade do cinema é artificial. Tem que ser criada. E ainda assim, se aceitarmos a motivação paradoxal que determina o filme, então o cinema acaba por estabelecer uma conexão íntima com as nossas vidas porque as nossas vidas já são um filme.”

Um pouco mais do que 280 caracteres

A Rede Social (2010) ou as ilusões do paraíso virtual

A saga de Elon Musk no Twitter está para lá do pitoresco: é urgente discutir o próprio conceito de “rede social” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 novembro).

As convulsões que Elon Musk trouxe ao Twitter constituem um fenómeno dramático. Como se tornou claro através da multiplicidade de notícias e análises que a situação tem suscitado, esta é uma saga que envolve questões muito complexas, desde a vida de uma companhia realmente global até aos valores éticos inerentes a qualquer forma de comunicação.

Estamos perante atribulações que, directa ou indirectamente, afectam pessoas em todos os recantos da Terra. Segundo dados recentes, o Twitter é usado todos os dias por 237 milhões de pessoas. Isto sem esquecer que a respectiva aquisição por Musk foi consumada através de 44 mil milhões de dólares (cerca de 55 vezes o orçamento da Cultura em Portugal).

Na sua clássica frieza, os números são a ilustração eloquente de uma verdade rudimentar das (chamadas) redes sociais — essa verdade foi exposta há mais de uma década nesse filme genial que é A Rede Social (2010), de David Fincher, com argumento de Aaron Sorkin (a partir do livro The Accidental Billionaires, de Ben Mezrich, publicado em 2009 pela editora Doubleday). A saber: as (ditas) redes sociais transfiguraram toda a cultura económica do planeta, consolidando novas formas de negócio e acumulação de lucros.

Daí a abordar as vidas de Mark Zuckerberg e seus pares como quem inventaria “santos” e “demónios” vai um passo que importa não favorecer. Assim, não me estou a colocar fora de tudo isto, até porque, se não consigo sequer imaginar-me a participar na agitação diária do Facebook, tenho duas contas no Instagram (plataforma que pertence ao Facebook, aliás à companhia Meta, aliás a Zuckerberg).

O que está em jogo começa por ser a própria percepção das “redes” que somos compelidos a chamar “sociais”. Deixámos até de reconhecer que tal classificação funciona como um recalcamento das singularidades (sociais, justamente) de milhares de anos da história da humanidade. Esquecendo que sempre vivemos através de muitas redes — familiares, profissionais, religiosas, etc. —, aceitámos consagrar as comunicações via Internet como as únicas “redes” a que damos o nome de “sociais”.

Um dos fenómenos mais perturbantes desta conjuntura é o facto de algumas formas de jornalismo terem adoptado a referência às (tais) redes sociais como uma espécie de oráculo que existe num limbo sem dramas nem contradições, porventura sem pessoas. Cada vez que uma notícia nasce daquilo que “dizem as redes sociais”, desaparecemos numa comunidade pobremente virtual, consumindo uma generalização vertiginosa feita de desreponsabilização individual e colectiva.

O que está em jogo não é a proverbial questão da comunicação. Porquê proverbial? Porque, de facto, comunicamos através de infinitos canais, incluindo Fabebook, Instagram, Twitter, etc. Porque não? O que está em jogo é o modo como fomos permitindo que o novo conceito de “social” ocupasse todas as nossas formas de vida, a ponto de minimizarmos a riqueza e a complexidade dos laços humanos. Julgar que somos “amigos” de um respeitável cidadão que vive no outro hemisfério apenas porque com ele trocámos alguns polegares ao alto corresponde a uma automática desvalorização, e consequente esvaziamento, de qualquer relação (humana, justamente).

Daí a escassez de pensamento com que estamos a lidar com o “apocalipse now” da plataforma Twitter. Por um lado, a confusão gerada por Elon Musk — envolvendo um trágico vazio de ideias e o afastamento, ora compulsivo, ora voluntário, de muitos trabalhadores do Twitter — configura uma incrível derrocada empresarial; no dia 18 de novembro, na CNN, numa intervenção de rara concisão analítica (disponível no YouTube), Oliver Darcy utilizava mesmo a expressão “caos total”. Por outro lado, torna-se difícil compreender que tal cenário não conduza, pelo menos, a alguma reflexão sobre outra derrocada. A saber: a do próprio conceito original de “rede social”.

Ainda que a acção de Elon Musk pareça enraizar-se num liberalismo, no mínimo, demagógico, a redução de tudo isto às suas “excentricidades” apenas reforça uma visão pitoresca da comunicação, infelizmente frequente no espaço (dito) mediático. Acontece que, como se prova, o comportamento de um homem pode perverter, de um instante para o outro, o mito fundador da própria “rede social” que passou a simbolizar.

Que mito é esse? A noção, algo cândida, por vezes apenas ridícula, segundo a qual o “social” da Internet existiria à margem das convulsões do mundo, casto, inerte, numa virgindade ontológica sem equivalente: vogávamos num infinito paraíso de comunicação, aberto, transparente e redentor, numa harmonia global alheia a todas os sobressaltos existenciais com que, ao longo dos séculos, fomos enganados por narradores medíocres como William Shakespeare, Marcel Proust ou Ingmar Bergman.

Subitamente, no outono triste de 2022, a nossa muito humana fragilidade leva-nos a pressentir que a criação de genuínos laços sociais talvez exija um pouco mais do que mensagens com um máximo de 280 caracteres. E vemo-nos confrontados com aquilo que quisemos recalcar: qualquer forma de comunicação começa, afinal, no reconhecimento da solidão de cada um de nós.

O conceito “social” do Facebook

O que é e, sobretudo, o que significa formatar a circulação de informação consumida por 2,8 mil milhões de pessoas? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 março).

Praticamente desde a sua invenção, o Facebook tem lidado com problemas suscitados pela gestão dos respectivos “conteúdos”, em especial os que possam ser interpretados como incitamentos a formas de violência. E há que reconhecer que Mark Zuckerberg e os seus advogados conseguiram montar um dispositivo “social” que tende a paralisar o nosso pensamento de consumidores: a hiperbolização dos problemas legais enfrentados pelo Facebook vai mascarando as tragédias morais que lhe possam estar associadas.

Por estes dias, surgiu uma nova questão indissociável dessa conjuntura de pensamento que, escusado será sublinhá-lo, é também um sistema mediático de representação do mundo. Segundo as notícias (tomo como referência um artigo da BBC publicado no respectivo site, no dia 11 de março), a empresa Meta, proprietária do Facebook, fez saber que “Facebook e Instagram permitirão em alguns países que os utilizadores apelem à violência contra Vladimir Putin e os soldados russos.”

A tomada de posição da Meta é particularmente explícita: “Tendo em conta a actual invasão da Ucrânia, estabelecemos uma excepção temporária para que os que estão a ser afectados pela guerra possam expressar sentimentos violentos contra as forças armadas invasoras”. A BBC acrescenta que tal determinação permitirá que “os utilizadores de países como a Rússia, a Ucrânia e Polónia possam apelar à morte de Putin, Presidente da Rússa, e Lukashenko, Presidente da Bielorrússia”.

Semelhantes directrizes estão a gerar uma enorme agitação “social” (como, aliás, o Facebook tanto preza). E até mesmo o actual poder político russo, responsável pela terrível orgia de violência a que vamos assistindo dia após dia, achou por bem vir a público comentar o assunto. Num tweet da Embaixada da Rússia nos EUA, surgiu esta “reivindicação”: “Pedimos às autoridades dos EUA que ponham fim às actividades extremistas da Meta e tomem medidas para levar os perpetradores à justiça”. Mais ainda: “Os utilizadores do Facebook e Instagram não deram aos donos dessas plataformas o direito de determinar o critério de verdade, colocando as nações umas contra as outras.”

Seria saudável, creio, que o cinismo diplomático das autoridades russas não nos bloqueasse ainda mais, impedindo-nos de pensar e discutir a ideologia do Facebook. Uma coisa é a profunda revolta que sentimos face à agressão militar do governo russo contra a Ucrânia. Outra coisa, apesar de tudo bem diferente (até porque muito anterior à tragédia que o povo ucraniano está a viver), é o sistema de “vigilância” de que o Facebook se arroga detentor, a ponto de se apresentar como entidade legisladora da circulação de informação no planeta Terra — afinal de contas, estamos a falar de uma plataforma que, em 2020, anunciava possuir 2,8 mil milhões de utilizadores.

Desde o início de tudo isto, há qualquer coisa de obsceno na palavra “social” associada ao Facebook — é mesmo uma palavra reivindicada, formatada e normalizada pelo Facebook. A tal ponto que deixámos de identificar todas as nossas redes (familiares, profissionais, afectivas, etc.) como sociais, aceitando que uma entidade comercial assumisse a exclusividade do seu uso.

Na raiz da concepção do Facebook está a instalação de uma lógica multiplicadora potencialmente infinita. Em 2010, fomos alertados para isso por esse filme prodigioso que é A Rede Social (2010), escrito por Aaron Sorkin e realizado por David Fincher. A avalanche “social” do Facebook, na altura com cerca de 500 milhões de assinantes, era mesmo sustentada por diversos discursos “libertários” (alguns de natureza jornalística) que proclamavam um novo ecumenismo: estamos todos “ligados”, logo isso só pode favorecer a comunhão, a transparência e a paz…

A certa altura, em A Rede Social, numa cena dos tempos da universidade, a personagem de Zuckerberg (Jesse Eisenberg) diz mesmo a Eduardo Saverin, co-fundador do Facebook: “As pessoas querem estar online e saber dos amigos, porque não construir um site que ofereça isso? Amigos, imagens, perfis, tudo o que se possa visitar, navegar, talvez alguém que acabámos de conhecer numa festa… Eduardo, não estou a falar de um site de encontros, estou a falar de recolher toda a experiência social da universidade e colocá-la online.”

Compreendemos agora: “toda a experiência social” significava, afinal, assumir as funções de tribunal da verdade e da mentira, da paz e da violência, no limite em nome da satisfação de 2,8 mil milhões de pessoas. Numa sessão pública realizada a 7 de novembro de 2014 nas instalações do Facebook, Zuckerberg, em pose de bom moralista, não deixou de classificar A Rede Social como um filme “algo ofensivo”. Ainda assim, nessa mesma sessão ficámos a saber que Fincher foi especialmente rigoroso na representação do guarda-roupa de Zuckerberg — a sua “t-shirt” cinzenta era mesmo a indumentária preferida para o dia a dia de trabalho.

Nova série de David Fincher

Chama-se Voir e anuncia-se como uma teia de memórias sobre o modo como alguns filmes mudaram a história de Hollywood e, mais do que isso, "as vidas de toda uma geração". Com David Fincher como produtor executivo, eis o trailer — a estreia está agendada para 6 de dezembro, na Netflix.

Facebook— os algoritmos não explicam tudo

Como funciona o Facebook? Escrito por duas jornalistas do New York Times, An Ugly Truth é um livro precioso para desmontar um sistema de (des)informação capaz de perverter os valores democráticos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 setembro).

Aaron Sorkin

Há alguns anos, comentando o argumento que escreveu para A Rede Social (2010), o filme de David Fincher sobre a criação do Facebook, Aaron Sorkin fez uma curiosa observação: “O que me atraiu foi, com um pano de fundo muito moderno, encontrar uma história tão antiga como a própria arte de contar histórias — sobre amizade, lealdade, poder, traição, classe, ciúme, todas essas coisas sobre as quais escreveram Ésquilo ou Shakespeare…”

Dir-se-ia que, agora em livro, encontramos um prolongamento do prodigioso trabalho de Sorkin (Oscar de argumento adaptado). Em An Ugly Truth (The Bridge Street Press, Londres, 2021), Sheera Frenkel e Cecilia Kang oferecem-nos 300 páginas vertiginosas sobre o Facebook, mais exactamente sobre a dramática evolução da plataforma digital de Mark Zuckerberg — de uma “brincadeira” de estudantes universitários até à condição de entidade susceptível de viciar os mecanismos da democracia política.

No começo, havia essa utopia informática de “colocar todos os seres humanos online” (segundo uma expressão da revista Time, em 2014, titulando um dossier sobre Zuckerberg). A pouco e pouco, a dinâmica dos algoritmos da “rede social” foi-se revelando cada vez mais enredada e menos social, a ponto de se tornar um elemento politicamente perverso das convulsões que pontuaram o “reinado” de Donald Trump. Daí a escolha das autoras: “Optámos por focar um período de cinco anos, entre duas eleições nos EUA, durante o qual foi exposto o falhanço da companhia em proteger os seus utilizadores e também as suas vulnerabilidades enquanto poderosa plataforma global. (…) Seria fácil reduzir a história do Facebook a um algoritmo que correu mal. A verdade é muito mais complexa.”

Uma companhia publicitária

Frenkel e Kang são jornalistas do New York Times, a primeira especializada em informática e segurança cibernética, a segunda analisando tecnologia e respectiva regulamentação legal. An Ugly Truth (à letra: “uma verdade feia” ou “terrível”) começa por ser, justamente, um invulgar objecto de investigação jornalística, integrando e contextualizando uma avalancha de factos, documentos e depoimentos. O objectivo é identificar e compreender o sistema ideológico que define a acção de Zuckerberg desde os tempos do nascimento do Facebook na Universidade de Harvard (precisamente o período tratado no filme de Fincher): “Essa ideologia estava enraizada numa versão de princípios libertários favorecendo a inovação e mercados livres, ao mesmo tempo desdenhando os limites impostos pelos governos e regulamentações.”

O livro é rigorosamente didáctico no modo como explica a proliferação de notícias falsas postas a circular pela Rússia ou mensagens racistas de grupos apoiantes de Trump, evitando sempre ceder ao cliché bombástico segundo o qual o Facebook estaria “ao serviço do presidente”. O que está em jogo não decorre de um laço tradicional de subserviência política, mas sim de uma lógica visceralmente comercial: o Facebook funciona como “companhia publicitária” em que a multiplicação de links (geradora de rendimento) é o elemento dominante. De forma simples: o Facebook não é uma religião da transparência global, mas um negócio.

Como? Gerando fluxos de exposição aos anúncios que publica, quase sempre secundarizando as questões de segurança e, em particular, instrumentalizando os dados pessoais dos utilizadores — em 2018, o escândalo da Cambridge Analytica, empresa britânica de consultadoria política, revelou a manipulação indevida de dados pessoais de 87 milhões desses utilizadores. Ou como se escreve em An Ugly Truth: “Zuckerberg mantinha um discurso positivo sobre o empenho da plataforma na segurança dos dados privados, mas o consenso generalizado no interior da própria companhia era que o crescimento vinha primeiro, sendo a segurança e a protecção questões secundárias.”

Amigos e inimigos

O livro de Frenkel e Kang mostra que não basta classificar os desastres (des)informativos do Facebook como “desvios” da sua filosofia fundadora: é essa filosofia que produz tais desastres, a começar pelo conceito de “News Feed”. Nele se reflecte um individualismo pueril: o utilizador da plataforma é induzido, não a conhecer a pluralidade do mundo, antes a aceder (apenas) às notícias que “definem” o seu mundo: “Enquanto os editores de um jornal determinam a hierarquia de artigos que surgem na primeira página ou na entrada de um site, Zuckerberg imaginou uma hierarquia personalizada de ‘graus de interesse’ capaz de definir aquilo que cada utilizador vê na sua versão individual do feed.”

Consequência prática? Através dos mecanismos técnicos postos em prática pelo Facebook, uma qualquer “notícia” que, pela sua temática ou natureza “polémica”, surja em muitos feeds, irá repetir-se ainda mais. A sua omnipresença tende a gerar um efeito automático e acrítico de “verdade”. Exemplo? A impostura do chamado “Pizzagate”, sobre uma rede de pedofilia, a funcionar a partir de um restaurante de Washington, organizada por elementos próximos de Hillary Clinton…

Por alguma razão, ao longo destes cinco anos muitos órgãos de informação de todo o mundo (BBC, CNN, The Washington Post, etc.) montaram gabinetes de análise da veracidade das informações que circulam “automaticamente” na Net, sobretudo no Facebook. An Ugly Truth é um livro precioso para conhecermos tal conjuntura e o desafio que, não poucas vezes, o seu funcionamento representa para os valores democráticos. Ou como se dizia, em 2010, no cartaz do filme A Rede Social: “Não é possível obter 500 milhões de amigos sem fazer alguns inimigos.”

O “thriller” ainda é o que era

Denzel Washington, As Pequenas Coisas

Eis um pequeno grande acontecimento na actualidade cinematográfica, mais concretamente nos videoclubes: As Pequenas Coisas revitaliza a tradição do “thriller”, contando com um elenco liderado por Denzel Washington — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 maio).

A discreta chegada do filme As Pequenas Coisas é sintomática do período difícil que os circuitos de cinema estão a atravessar. Escusado será sublinhar que a pandemia afectou, aliás, continua a afectar o funcionamento de todos os mercados. E também já ninguém ignora que a dicotomia salas/plataformas de streaming não pode ser encarada como uma mera questão “moral”, implicando toda uma reflexão sobre as componentes artísticas e as bases económicas do próprio universo cinematográfico. Nesta conjuntura, As Pequenas Coisas está disponível — apenas nos videoclubes —, depois de, nos EUA, ter tido uma carreira repartida entre as salas e a plataforma HBO Max.

Há qualquer coisa de ensurdecedor no “silêncio” promocional que envolve o filme. Por razões que a pandemia pode ter reforçado, mas que estão longe de esclarecer o quase “anonimato” do lançamento de As Pequenas Coisas — são questões específicas das últimas duas décadas da vida dos filmes, da produção à difusão.

Nada a ver, entenda-se, com qualquer juízo de valor sobre o filme que, já agora, no meu caso, é inequivocamente positivo. Acontece que a poderosa máquina promocional, eminentemente global, dos grandes estúdios americanos (neste caso, a Warner Bros.) parece já não saber o que fazer com um filme de perfil clássico, sóbrio, profissionalmente exemplar, em tudo e por tudo exterior ao alarido dos super-heróis que, ciclicamente, enchem os nossos ecrãs e as ruas das nossas cidades com aparatosas promoções.

Elogio dos actores

Dir-se-ia que não basta ter os trunfos que são (ou eram) os actores. E neste caso não é um, não são dois, são três intérpretes todos eles já “oscarizados”: Denzel Washington, Rami Malek e Jared Leto (a composição deste último valeu-lhe nomeações para os prémios da última temporada, na categoria de secundário, quer pelos Globos de Ouro, quer pelo sindicato nos actores). Temos assistido, de facto, a um triste esvaziamento do valor comercial dos actores, favorecendo novos modelos de (des)educação dos espectadores face à pluralidade histórica do cinema: os filmes mais promovidos — aos quais é facultada uma gigantesca ocupação dos mercados — são quase sempre os que ostentam referências de outros domínios (sobretudo banda desenhada e jogos de video), não os que envolvem componentes clássicas da linguagem cinematográfica. A começar pelos actores, precisamente.

Mais ainda: As Pequenas Coisas possui uma estrutura de “thriller” que não pode deixar de evocar um título eminentemente popular — Seven (1995), de David Fincher —, e não apenas pelo facto de se tratar de uma investigação em torno de um suspeito que parece actuar como um “serial killer”; a acção situa-se também na década de 90, como se John Lee Hancock, na dupla condição de argumentista e realizador, tivesse querido explicitar as origens da sua inspiração.

Será que o trabalho de Hancock consegue sustentar uma comparação directa com a sofisticada “mise en scène” de Fincher? Em boa verdade, não creio. Mas não é essa a questão. Podemos dizer, isso sim, que As Pequenas Coisas se inscreve numa tradição temática e estética que, justamente, Seven reconverteu e relançou. Agora, como se prova, essa tradição tornou-se uma componente secundária do mercado e do marketing. Espera-se, além do mais, que não ressurja o discurso demagógico que, tentando escamotear o papel decisivo dos mercados nas orientações dominantes dos espectadores, venha clamar que cabe à “crítica” salvar aquilo que os próprios mercados foram metodicamente desvalorizando.

Um gosto clássico

As Pequenas Coisas exibe o gosto de um valor narrativo que, de facto, está longe de ser acarinhado pela maior parte dos filmes (ditos) de “acção” que passaram a ocupar a linha da frente da indústria. Que valor é esse? Pois bem: o tempo. Entenda-se: o valor dramático da duração de cada cena.

Assim, a investigação dos dois elementos da polícia (interpretados por Washington e Malek) em torno de um suspeito (Leto) desenvolve-se através de um sedutor paradoxo narrativo. Por um lado, a montagem, assinada pelo veterano Robert Frazen, vai instalando uma expectativa que nasce da sensação de que o tempo está a faltar (para resolver os crimes); por outro lado, a duração interna de cada cena é sempre ambígua, dando especial atenção aos detalhes (as “pequenas coisas”) que se acumulam de modo pausado, inesperado e inquietante.

Vale a pena recordar que Hancock tem desenvolvido a sua carreira através de alguns títulos saborosamente atípicos, incluindo The Blind Side/Um Sonho Possível (2009), retrato dos bastidores do basebol que valeu um Oscar de melhor actriz a Sandra Bullock, Ao Encontro de Mr. Banks (2013), evocando Walt Disney, interpretado por Tom Hanks, e O Fundador (2016), com Michael Keaton, sobre as origens dos restaurantes McDonald’s. Agora, com As Pequenas Coisas, ele acrescenta mais um objecto insólito a uma filmografia que não desiste de um obstinado classicismo. Sem esquecer que, entre as proezas artísticas do filme, há ainda uma notável banda sonora de Thomas Newman, também ele um respeitável “marginal” de Hollywood — afinal de contas, já foi nomeado quinze vezes para os Oscars e nunca ganhou…

O mundo (não) é a preto e branco

Erik Messerschmidt

O Oscar para Erik Messerschmidt, pela fotografia de Mank, fica para a história como uma referência marcante dos prémios de 2021 da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 abril).

O Oscar de melhor fotografia para Erik Messerschmidt, pelo filme Mank, distinguiu aquele que é, por certo, um dos mais prodigiosos trabalhos de imagem que o cinema gerou neste século XXI. Trata-se de uma proeza tanto mais admirável quanto resolve uma insólita “quadratura da círculo”: a recriação de um “look” ligado às películas e ao cinema de Hollywood das décadas de 30/40 — revisitando os bastidores de O Mundo a Seus Pés, o clássico de Orson Welles estreado em 1941 —, utilizando agora algumas das mais modernas e sosfisticadas câmaras digitais (RED).

Com um pormenor que quem viu o filme não poderá deixar de valorizar: a direcção fotográfica de Messerschmidt tem como pressuposto criativo e simbólico o “reencontro”, precisamente, com o visual de O Mundo a Seus Pés. Entenda-se: através de imagens a preto e branco.

Dá que pensar que uma das marcas do classicismo de Hollywood, a fotografia a preto e branco, tenha sido recuperada, em anos recentes, por dois títulos produzidos por uma plataforma de streaming (Netflix): primeiro, Roma (2018), realizado e fotografado por Alfonso Cuarón, e agora Mank. Com a particularidade de ambos terem sido distinguidos nessa mesma categoria.

Aliás, a estatística revela-nos um daqueles curiosos fenómenos que, infelizmente, nunca adquire valor mediático. Assim, até à produção de 1966, inclusive, a Academia de Hollywood atribuiu dois Oscars de fotografia, a preto e branco e a cores — o derradeiro vencedor na categoria a preto e branco foi Haskell Wexler, por Quem Tem Medo de Virginia Woolf?. Depois disso, antes de Roma (portanto, ao longo de 52 anos), apenas Janus Kamisnki tinha ganho um Oscar pelas imagens de um filme a preto e branco: A Lista de Schindler (1993). Pelo meio, ficou uma excepção paradoxal: O Artista (2011), a preto e branco, foi eleito melhor filme, mas não recebeu o Oscar de fotografia, embora estivesse nomeado na respectiva categoria.

Em 1947, 88 por cento da produção de Hollywood era filmada a preto e branco. Em 1954, numa altura em que os novos “formatos largos” (CinemaScope) funcionavam como arma concorrencial face à televisão, os filmes a cores já eram mais de metade. Mais tarde, o novo-riquismo associado ao período de vulgarização dos televisores a cores, levou muitos espectadores a interiorizar um preconceito que ainda dura: o preto e branco seria um percalço criativo e, pior um pouco, a expressão de uma insuperável indigência técnica…

Ao mesmo tempo, importa reconhecer que a multiplicação de reposições de filmes em cópias restauradas (sendo o mercado português um bom exemplo) tem contribuído para devolver aos filmes a preto e branco, não apenas a dignidade artística, mas também o seu lugar emblemático na história global do cinema. Como se prova, esse lugar continua a ser ocupado por notáveis formas de tratamento das imagens a preto e branco. Neste caso, falta o mercado corresponder à actualidade. Como? Por exemplo: organizando a reposição de O Mundo a Seus Pés.