Miles Davis, So What

IRVING PENN
A mão de Miles Davis
1986

O trompetista Miles Davis nasceu na cidade de Alton, Illinois, no dia 26 de maio de 1926 — faz hoje 100 anos. Escutemos, em silenciosa atenção, o tema So What, do álbum Kind of Blue (1959). Digamos, para simplificar, que estamos perante um dos muitos momentos em que Miles refez a lógica, a linearidade e o destino da história do jazz — entenda-se: da música.

 

Regresso ao Futuro— o tempo já não é o que era

Christopher Lloyd e Michael J. Fox: como medir o tempo?

O primeiro título da saga Regresso ao Futuro, com Michael J. Fox, foi lançado há 40 anos: o passado nunca mais foi o mesmo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 julho).

Dir-se-ia que as efemérides não se limitam a aconchegar a nossa nostalgia do tempo que passa — por vezes, são mesmo sobre o tempo que passa... Penso, assim, em mais uma data emblemática proposta pelo calendário: foi há 40 anos (3 de julho de 1985) que ocorreu a estreia de Regresso ao Futuro, o filme de Robert Zemeckis em que o jovem estudante Marty McFly viaja até ao ano de 1955 graças a uma invenção de Emmett “Doc” Brown, o seu amigo, bizarro cientista, que transformou um DMC DeLorean (modelo lendário dos automóveis americanos do começo da década de 80) numa verdadeira “máquina do tempo”.

A vocação mitológica do filme é por de mais evidente. E não apenas porque gerou uma das chamadas franchises que, para o melhor e para o pior, têm marcado Hollywood ao longo das últimas décadas (neste caso, houve duas sequelas, lançadas em 1989 e 1990). Para Michael J. Fox e Christopher Lloyd, intérpretes de Marty e “Doc”, respectivamente, este foi também um trabalho que, por assim dizer, “congelou” as suas imagens no tempo, independentemente das interpretações, melhores ou piores, que se seguiram nas suas carreiras.

Vale a pena retomar um possível paralelismo com um título da década anterior, Tubarão, de Steven Spielberg, cujos 50 anos estão, precisamente, a ser assinalados (a estreia ocorreu a 20 de junho de 1975). Pelos avanços que cada um dos filmes motivou na história dos efeitos especiais? Não necessariamente, até porque o filme de Spielberg resulta de uma proeza invulgar de produção em grande parte rodada num oceano nada virtual, enquanto a odisseia de Marty, tal como encenada por Zemeckis, não é estranha à herança clássica do melodrama.

Se ambos os filmes nos tocam para lá das circunstâncias de produção, e também da conjuntura histórica em que surgiram, isso resulta de uma contundência simbólica que não se desvaneceu. Tubarão é mesmo uma espécie de anti-fábula, já que a entidade redentora por excelência, a Natureza, surge agora representada por uma fúria animalesca que desafia a sobrevivência dos humanos. No caso de Regresso ao Futuro, a viagem de Marty a 1955 envolve uma contradição típica das narrativas de viagens no tempo — será que, recuando, se vai pôr em causa algo que já aconteceu? —, desta vez com um perturbante desvio familiar. Acontece que Lorraine (Lea Thompson), a jovem que será sua futura mãe se apaixona... pelo próprio Marty. Daí o imbróglio que ele tem para resolver: é preciso que Lorraine se apaixone por George (Crispin Glover), futuro pai de Marty, para que ele possa existir.

Regresso ao Futuro desenvolve-se, assim, como uma parábola familiar virada do avesso: a interdição do incesto paira como um fantasma da viagem de Marty, mas o seu motor dramático não é a pulsão sexual (a trilogia de Regresso ao Futuro distingue-se mesmo por uma curiosa neutralidade erótica), antes a instabilidade do tempo e, nessa medida, o equilíbrio histórico e mitológico de passado, presente e futuro.

Jogando com as datas e as temáticas do património de Hollywood, podemos também recordar que Regresso ao Futuro surgiu 30 anos depois da obra-prima de Nicholas Ray, Rebel Without a Cause/Fúria de Viver (1955). Aí ficámos a conhecer James Dean como figura, não apenas de uma nova matriz de representação (ligada ao Actors Studio), mas também, talvez mesmo sobretudo, modelo de um diferente entendimento da personagem do “adolescente” (“rebelde sem causa”, diz o título) e da sua inscrição no espaço da família.

Olhamos para Marty como um herdeiro incauto de todas essas convulsões, ele que, afinal, encontra em “Doc” uma compensação para o vazio afectivo em que vivem a mãe, dependente do álcool, e o pai, submetido à ditadura do seu patrão. Mesmo na sua fragilidade, o simbolismo é tanto mais sugestivo quanto Lorraine e George, os pais de Marty, fazem parte da juventude que, de alguma maneira, se reviu e redescobriu nas imagens de Fúria de Viver. Se acrescentarmos que James Dean morreu também em 1955, com apenas 24 anos, podemos reconhecer que as medidas do tempo se vão tecendo através dos seus próprios fantasmas.

Bringing It All Back Home faz 60 anos

É o album de Bob Dylan que abre com a canção Subterranean Homesick Blues, filmada por D. A. Pennebaker num lendário teledisco, antes de haver telediscos [video]. Com um lado A eléctrico e um lado B acústico — e com as polémicas que tudo isso desencadeou, aliás evocadas no documentário Dont Look Back, de Pennebaker. Bringing It All Back Home foi lançado no dia 22 de março de 1965 — faz hoje 60 anos.

Blood on the Tracks, 50 anos

Blood on the Tracks, 15º álbum de estúdio de Bob Dylan, foi lançado a 20 de janeiro de 1975 — faz hoje 50 anos. Antologia de sensações muito íntimas, revistas em tom de celebração poética, são dez canções clássicas dentro de um verdadeiro clássico — a começar por Tangled Up In Blue [aqui em imagens da digressão Rolling Thunder Revue].

No centenário de Marlon Brando— o rebelde relutante

Cinco Anos Depois (1961): Marlon Brando, actor e realizador

No dia 3 de abril, no Diário de Notícias, dois textos assinalaram a passagem do centenário do nascimento de Marlon Brando: 'Um homem chamado desejo', de Inês N. Lourenço, e este, de minha autoria, tendo como ponto de partida a sua autobiografia, publicada em 1994.

A autobiografia de Marlon Brando, escrita com a colaboração do jornalista e romancista Robert Lindsey, surgiu em 1994 (ed. Random House), com um título “roubado” a uma peça para voz e piano composta pelo checo Antonin Dvorak em 1880: Songs My Mother Taught Me, à letra, “Canções que a minha mãe me ensinou” [Ana Netrebko].

O facto de Brando ter decidido escrever sob o signo da mãe e dos seus ensinamentos constitui, por certo, uma dimensão essencial do livro e dos afectos que por ele perpassam. Em todo o caso, importa não esquecer que tudo isso se materializa em “canções”. Umas tristes, outras alegres, algumas deixando a sensação de uma pudica incompletude. Não são narrativas orientadas por uma qualquer moral determinista, antes revisitações de um passado tão singular quanto multifacetado que se exprime através do “canto” — entenda-se: obedecendo a uma musicalidade organizada para expor uma intimidade eivada de um realismo simples, próximo da candura infantil, alheio a qualquer facilidade espectacular.

O cruzamento de referências objectivas e múltiplas ambivalências surge expresso logo nas linhas de abertura: “Ao recuar, inseguro, nos anos da minha vida, tentando lembrar-me do que aconteceu, descubro que nada é claro. Creio que a primeira memória que tenho é de quando era demasiado criança para me recordar que idade tinha.”

Tais incertezas não são sustentadas por qualquer forma de lirismo redentor. Com palavras secas, estranhamente serenas, Brando considera mesmo que viveu num cenário errado: “Muitas vezes pensei que teria sido muito melhor se tivesse crescido num orfanato.” Porquê? Em boa verdade, confessa que não sabe explicar, mas identifica dois dados muito concretos do seu espaço familiar: “(…) creio que a minha mãe foi ficando cada vez mais desiludida e zangada com o comportamento de mulherengo do meu pai, enquanto ele ia ficando mas infeliz com o facto de ela beber.”

Daí a explorar uma imagem de auto-vitimação, à maneira das “vedetas” da televisão populista, seria um passo que, obviamente, é totalmente alheio às confissões de Brando. Com algumas surpresas, convém dizer, até mesmo nas referências ao Actors Studio, a “casa” da arte de representar de que ele foi (e é) um símbolo incontornável. Assim, se o víamos como um dos discípulos mais geniais de Lee Strasberg, figura central na história do Studio, somos levados a relativizar o retrato: “Depois de eu ter algum sucesso, Lee Strasberg quis fazer crer que isso se ficou a dever ao facto de ele me ter ensinado a representar. Ele nunca me ensinou nada. (…) Havia quem o reverenciasse, mas nunca percebi porquê. Para mim era uma pessoa sem gosto e sem talento de que nunca gostei muito.” Quem foram, então, os verdadeiros mestres de Brando? Stella Adler e Elia Kazan.

Sucesso & fama

Implacável com os defeitos que atribui a outros, Brando não o é menos consigo próprio, sobretudo quando se trata de recordar os tempos em que começou a experimentar o gosto do sucesso — em particular o período que passou em Paris depois do impacto de Um Eléctrico Chamado Desejo em palco (1947-49): “(…) sinto-me chocado por me ver coberto pela mesma sujeira que apontava nas pessoas que critiquei; a fama alimenta-se do esterco (“manure”) do sucesso e eu permiti que isso acontecesse.” Daí também o misto de desencanto e ironia com que Brando evoca os tempos de glória em que ele e James Dean, mais do que “embaixadores” do Actors Studio, foram transformados em cruzados de um novo conceito de juventude. Na legenda da foto de uma festa em que ambos estão presentes, escreve Brando: “Éramos ambos rapazes do campo, fomos promovidos como rebeldes. Dean imitava a minha maneira de representar e também aquilo que ele acreditava que era o meu estilo de vida.”

Dir-se-ia que a relutância em encarnar o seu próprio mito o levou a realizar Cinco Anos Depois (1961), “western” atípico que tem qualquer coisa de espelho de uma solidão sem remorso. Será também essa solidão que o leva a encarar a velhice como um tempo de culto do paradoxal minimalismo das memórias — recorde-se que Songs My Mother Taught Me foi lançado cerca de dez anos antes da morte de Brando. Assim, por exemplo, para “explicar” uma célebre fotografia em que o vemos ao lado de Marilyn, escreve: “Cruzei-me com Marilyn Monroe numa festa. Enquanto os outros bebiam e dançavam, via-a sentada num canto, quase sem se dar por ela, a tocar piano. Tivemos uma relação. Falámos pela última vez dois ou três dias antes de ela morrer.”

Malick, Scorsese, Pollack— era uma vez 1973...

Sissy Spacek em Badlands: uma imagem com 50 anos

Meio século depois, há filmes que nos ensinam a rever as aventuras do que somos ou pensámos ser — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 outubro).

Na edição de setembro, Le Monde Diplomatique recua meio século para reorganizar algumas memórias políticas. “1973, o ano dos choques” é o título de um dossier que, além de lembrar o facto objectivo, agora contaminado por uma incómoda ironia, de o Reino Unido ter entrado na CEE no dia 1 de janeiro daquele ano, evoca dois acontecimentos fulcrais: o golpe de Augusto Pinochet no Chile (leia-se o belo texto de Régis Debray, intitulado “Lições”, sobre Salvador Allende) e a Guerra do Yom Kippur, travada entre Israel e os exércitos do Egipto e da Síria.

Curiosamente, ambos os acontecimentos estão na actualidade cinematográfica, graças ao lançamento de Golda, de Guy Nattiv, e O Conde, de Pablo Larraín (este apenas disponível na Netflix). São filmes que, ao retratarem figuras proeminentes em tais acontecimentos — Golda Meir, chefe do governo israelita, e o próprio Pinochet —, resistem a modelos correntes de biografia. O primeiro porque, de acordo com as intenções expressas pelo próprio Nattiv, tenta libertar Golda Meir de uma certa esquematização moral no interior de Israel que, segundo o seu ponto de vista, simplifica as convulsões políticas e militares do momento; o segundo conseguindo a proeza, tão desconcertante quanto fascinante, de representar Pinochet como uma vampiro de longa vida, desconsolado com o facto de os chilenos não mostrarem especial admiração pela sua ditadura.

A memória conduziu-me a uma sugestiva confluência de referências cinéfilas. Assim, foi também há 50 anos, no mês de outubro de 1973, que foram lançados três títulos emblemáticos do cinema dos EUA, bem diversos nos temas e linguagens, todos com chancela de grandes estúdios de Hollywood (dois da Warner, o terceiro da Columbia): Mean Streets, de Martin Scorsese, sobre os circuitos do crime no bairro de Little Italy, em Nova Iorque, primeira colaboração de Scorsese com Robert De Niro; Badlands, estreia na realização de Terrence Malick, uma reinvenção da estética “noir” centrada na trajectória violenta de um par interpretado por Martin Sheen e Sissy Spacek; e The Way We Were, de Sydney Pollack, melodrama em torno de um par — Barbra Streisand/Robert Redford — que vive uma história de amor em ambiente universitário, tendo por pano de fundo as perseguições da época “maccartista” e, em particular, a criação na década de 1950 de uma “lista negra” de profissionais que foram afastados de Hollywood.

Estreados em Portugal entre 1973 e 1979, os três filmes ajudam a definir um imaginário “made in USA” em que, na altura, todos nos reconhecemos… Enfim, evitemos o panegírico mediático, prática comum dos dias acelerados que agora vamos vivendo: direi antes em que eu me reconheci, ao mesmo tempo que algumas das suas componentes se revelavam transversais a várias gerações de espectadores. Que estava em jogo, então? Algo que, por certo, na altura eu não formulei (nem saberia formular) e que agora me surge através de uma interrogação que, sendo filosófica, não deixa de reflectir, em primeiríssimo lugar, uma demanda de natureza afectiva. A saber: que significa pertencer a um lugar ou a uma família?

Com o passar das décadas, os filmes vão evoluindo no interior daquilo que, com eles e através deles, sentimos e pensamos. Mean Streets, sobretudo através das relações das personagens de De Niro e Harvey Keitel (que, em 1967, já protagonizara a primeira longa-metragem de Scorsese, Who’s That Knocking at My Door), encena uma teia de ligações em que pressentimos as leis de uma cumplicidade fraterna, e também as suas perversas contradições. Badlands tem qualquer coisa de um “western” clássico virado do avesso, quanto mais não seja porque a personagem de Sissy Spacek, com 15 anos de idade (a actriz tinha 22), é um testemunho exemplar da reconfiguração do feminino no cinema de Hollywood dos anos 1960/70 — só mesmo o militantismo mais ignorante acredita que antes do #MeToo não havia mundo. Enfim, The Way We Were foi muito sub-avaliado (inclusive por mim) porque Pollack, cineasta de uma subtileza emocional nem sempre reconhecida, sabia como poucos aplicar as matrizes melodramáticas para expor as clivagens políticas e ideológicas do tecido social americano.

Entre nós, os três filmes partilham uma espécie de maldição comercial que, como bem sabemos, tem uma história recheada de exemplos mais ou menos delirantes. Assim, foram lançados em Portugal com títulos especialmente “criativos”: Mean Streets estreou-se como Os Cavaleiros do Asfalto; Badlands foi Os Noivos Sangrentos; The Way We Were bate os recordes de imaginação e surgiu apelidado de O Nosso Amor de Ontem. Confesso que, depois de todas estas décadas, são títulos em que reconheço uma paradoxal alegria cinéfila — será uma suave lição pedagógica ou talvez o sinal de uma tímida falência nostálgica.

CinemaScope: maior que a vida......ou, pelo menos, mais largo

A Túnica (1953), primeiro filme em CinemaScope

O CinemaScope surgiu há 70 anos, mas os nossos olhares contemporâneos desconhecem a sua herança — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 setembro).

O prazer da monumentalidade, um dos valores fulcrais das imagens do século XX, está a ser todos os dias decomposto, em particular nos nossos ecrãs televisivos. É um processo tanto mais triste quanto a maior parte dos seus protagonistas nem sequer tem consciência de que está a acontecer. Falo de quê? Do martírio a que é sujeita a noção, não teórica, mas instintiva — e, nessa medida, genuinamente sensual — de que há nas imagens a capacidade de serem “maiores que a vida” (bigger than life, ensina a mitologia americana, nesse aspecto muito mais visceral do que a europeia). E que, de todos os ecrãs, só o ecrã cinematográfico é capaz de garantir e celebrar tal grandeza. Sem esquecer, paradoxalmente, que a grandeza fútil de muitos super-heróis reforça aquele processo.

Tal decomposição não é estranha à promiscuidade visual instalada pelos novos recursos tecnológicos. Bastará ver alguns segundos de Lawrence da Arábia (1962) ou Apocalypse Now (1979) num ecrã de telemóvel para observarmos, ali mesmo, no aconchego das nossas mãos, o suicídio tecnológico das nossas utopias iconográficas: se tudo é literalmente manipulável, a própria noção de património não passa de um efeito virtual.

Sintoma quotidiano deste outro apocalipse é o facto de, em nome da informação jornalística, se ter normalizado a amostragem de imagens de telemóvel obtidas com o aparelho colocado em posição vertical (de tal modo que as partes laterais do ecrã televisivo são “enchidas” com a duplicação da imagem original, mas desfocada). Que acontece, então? Pois bem, a demonstração prática de que a maioria dos utilizadores e difusores dessas imagens de telemóvel passou a desconhecer a verdade espectacular e, sobretudo, as especificidades das imagens de ecrã largo.

Exemplos? Assim, alguém pode ter usado um iPhone 13, tendo à sua disposição um ecrã de 146,7 mm / 71,5 mm, em que a primeira medida é 2,05 vezes maior que a segunda; ou um Samsung Galaxy S20, em que essa proporção passa a ser 2,19 (151,7 mm / 69,1 mm). Dito de outro modo, os utilizadores têm à sua disposição uma imagem cujas proporções são muito próximas do formato de CinemaScope, na origem com uma largura 2,55 vezes maior que a altura… E, apesar disso, sem dúvida contra isso, colocam o telemóvel em posição vertical. Tudo isto com um suplemento absurdo: nas últimas décadas, os ecrãs caseiros ficaram cada vez mais próximos das proporções do CinemaScope.

Convém, por isso, não cedermos à aceleração noticiosa em que vivemos, acumulando números e estatísticas, repetições e mais repetições. Esta não é, de facto, uma curiosidade anedótica da semana que passou, mas uma história com muitas décadas: 70 anos se quisermos ser mais precisos, já que o primeiro filme em formato CinemaScope — The Robe (título português: A Túnica), um épico bíblico realizado por Henry Koster — se estreou em Nova Iorque no dia 17 de setembro de 1953.

A ironia, algo macabra, de tudo isto decorre do facto de a história nos ensinar que o lançamento comercial do CinemaScope — cujas raízes técnicas se podem encontrar em experiências iniciadas ainda no período mudo, em meados da década de 1920 — se ficou a dever, no essencial, à tentativa de combater a concorrência da… televisão. O cartaz original de The Robe referia-se mesmo a um “milagre moderno” que podia ser visto “sem óculos”! Que é como quem diz: evitando os “apêndices” obrigatórios para os filmes em 3D (que tinham começado a ser comercializados em 1952).

A conjuntura de 1953 pode ser resumida de modo simples: havia cada vez mais pessoas a ficar em casa a ver televisão e o cinema propunha-se oferecer uma grandiosidade física, também simbólica, inacessível aos pequenos ecrãs. A sua significação não se esgota nos sucessos e insucessos registados nesse período: em boa verdade, essa vocação “maior que a vida” pontua o cinema até aos nossos dias, desembocando nas salas IMAX. É certo que o IMAX tem servido, sobretudo, para aventuras de super-heróis cuja formatação deve mais ao marketing do que à cinefilia, mas um filme prodigioso como Oppenheimer, de Christopher Nolan, serve também de prova muito real de que é possível pensar o IMAX em função de outras ideias narrativas e diferentes valores de espectáculo.

Vivemos, assim, num universo em que a “ideologia” dos telemóveis tende a favorecer uma concepção ligeira e, por fim, descartável das imagens — de qualquer imagem. Cada vez que um cidadão se “esquece” que o ecrã do seu telemóvel pode ser usado em posição horizontal morre um pouco mais dos valores cinéfilos que pontuaram o século XX, não por acaso apelidado o “século do cinema”. O vazio dos olhares que agora se propaga não é uma peripécia pitoresca, mas o triunfo de uma cultura que concebe, multiplica e reproduz as imagens como resíduos descartáveis. Acontece milhões de vezes por segundo.

Bruce Springsteen, opus 1

Greetings from Asbury Park, N.J., primeiro álbum de Bruce Springsteen, chegou às lojas (nada virtuais, entenda-se...) no dia 5 de janeiro de 1973 — faz hoje 50 anos. A história do meio século que se seguiu assegura-nos que a energia criativa dessa estreia estava longe de ser acidental. Eis um video oficial a assinalar a efeméride, e as canções de abertura e fecho do álbum: Blinded by the Light (VH1 Storytellers, 23 abril 2005) e It's Hard to Be a Saint In the City (Hammersmith Odeon, Londres, 18 novembro 1975).

Love Over Gold, 40 anos

Foi no dia 24 de setembro de 1982 que os Dire Straits lançaram o álbum Love Over Gold — faz hoje 40 anos.

Mais do que empolar as clivagens que a banda de Mark Knopfler sempre gerou (who didn't?...), talvez seja interessante evitar a facilidade dos maniqueísmos e escutar os sons de um universo que, em boa verdade, parece definir um capítulo autónomo no interior da própria história da música popular — algures entre a orfandade do rock "progressivo" (adjectivo de eterna e deliciosa ambiguidade) e as derivações mais ou menos jazzísticas comandadas pela guitarra de Knopfler.

Para não nos esquecermos da energia de algumas dessas coisas "antigas", aqui fica o tema Private Investigations, na sua sereníssima encenação kitsch — ou que agora pode parecer kitsch...

 

Judy Garland, 100 anos

Uma Criança à Espera (1963), de John Cassavetes

Judy Garland nasceu a 10 de junho de 1922, na cidade de Grand Rapids, Minnesota — faz hoje 100 anos.

Apesar de uma existência breve e atormentada (faleceu a 22 de junho de 1969, contava 47 anos), a sua herança artística constitui uma paisagem multifacetada e fascinante — da teatralidade familiar das suas raízes à exuberância da idade de ouro de Hollywood de que é, afinal, um dos símbolos mais exemplares.

>>> A canção Over the Rainbow, em O Feiticeiro de Oz (1939), de Victor Fleming.

>>> Assim Nasce uma Estrela (1954), de George Cukor.

>>> Com a filha, Liza Minnelli — The Judy Garland Show (CBS, 1963).

 

>>> Site oficial de Judy Garland.

>>> Judy Garland na PBS: American Masters.

Laranja Mecânica— na turbulência dos anos 70

Alex, aliás, Malcolm McDowell

Encenando formas extremadas de violência, Laranja Mecânica integra um capítulo da história dos filmes em que se questionavam as heranças do cinema clássico — este texto foi publicado no Diário do Notícias (18 dezembro), por ocasião dos 50 anos do lançamento do filme de Stanley Kubrick.

Uma “bagunça ideológica”? Foi com essa curiosa expressão que o crítico americano Roger Ebert (1942-2013) classificou Laranja Mecânica num artigo publicado em fevereiro de 1972. Mais do que isso, chamou-lhe “fantasia paranóica de direita” e acusou o filme de Stanley Kubrick de se “mascarar” de um aviso à maneira de George Orwell.

De tão directo e contundente, o texto de Ebert passou a fazer parte da própria história mitológica do filme, como se nele se projectasse o desconforto que Laranja Mecânica transportava e, de alguma maneira, multiplicava. A questão não tem tanto a ver com o facto de o filme ser “bom” para uns e “mau” para outros — coisa que, em boa verdade, é o efeito habitual da maior parte dos filmes. Acontece que a adaptação do romance, igualmente polémico, de Anthony Burgess, conseguia (e consegue) confrontar o seu espectador com uma interrogação perturbante: afinal, o que distingue a violência de Alex das formas de controle do Estado que o quer “educar”?

Pode dizer-se, aliás, que as interpretações que Laranja Mecânica tem suscitado ao longo de meio século sendo, certamente, reveladoras da riqueza ambivalente da sua narrativa, são também um espelho bizarro de temas e fantasmas que cada época vai gerando — poder simbólico que, naturalmente, também distingue a escrita de Burgess.

Lembremos apenas que o filme surgiu numa conjuntura em que a representação da violência em cinema estava longe de ser uma banal peripécia mediática. 1971 é, aliás, um ano em que encontramos pelo menos mais dois filmes que expõem formas muito particulares de violência: The French Connection/Os Incorruptíveis contra a Droga, sobre o combate a uma rede de traficantes com base no sul de França, e Dirty Harry/A Fúria da Razão, primeiro de uma série de títulos centrados na personagem de um inspector da polícia de São Francisco interpretado por Clint Eastwood.

A turbulência de tais filmes constitui uma herança perversa das ilusões libertárias dos anos 60. Um dos seus capítulos fundamentais está nos “westerns” que se fizeram a partir de A Quadrilha Selvagem (1969), de Sam Peckinpah, expondo uma violência crua, historicamente iniludível, que muitos filmes anteriores do mesmo género transfiguravam em epopeia de redenção. Descendente directo de tal processo é o filme que Peckinpah assinou também em 1971, Cães de Palha, com Dustin Hoffman, dir-se-ia um “western” em cenários urbanos daquele tempo.

Num certo sentido, pode mesmo dizer-se que, ao interpretar Alex, Malcolm McDowell transportava a energia paradoxal do filme que, em 1968, o revelara: Se… (o célebre If…), de Lindsay Anderson, alegoria política construída a partir da revolta dos estudantes de um colégio privado britânico. Porque, além do mais, convém não esquecer que, desde a rodagem da sua Lolita (1962), Kubrick passou a viver e filmar na Grã-Bretanha — faleceu na sua propriedade de Childwickbury Manor, perto de Londres, a 7 de março de 1999, contava 70 anos.

Rodagem de Laranja Mecânica:
Kubrick surge, ele próprio, como operador de câmara

"Achtung Baby", 30 anos

O sétimo álbum de estúdio dos U2, resultado de uma aventura berlinense logo após a Queda do Muro, surgiu no dia 18 de novembro de 1991 — Achtung Baby faz hoje 30 anos.

Referência nuclear na evolução da banda de Bono (voz, guitarra), The Edge (guitarra, teclados, voz), Adam Clayton (baixo) e Larry Mullen Jr. (bateria, percusssão), ficou também como símbolo da capacidade de transfiguração de matrizes clássicas do rock, agora abertas, não apenas a influências paralelas, incluindo matrizes dançáveis mais ou menos electrónicas, mas também às atribulações do universo audiovisual.

Tudo isso, obviamente não por acaso, desembocaria na revolucionária teatralidade da Zoo TV Tour (que passou por Lisboa, Estádio de Alvalade, 15 maio 1993, já no formato "Zooropa"). Escute-se e reveja-se os sinais dessa exuberante dinâmica criativa nesta breve memória: Even Better Than The Real Thing, em teledisco assinado por Kevin Godley.

Eastwood & Bogdanovich

Eis duas efemérides que nos remetem para a história de Hollywood há 50 anos: foi, de facto, há meio século que ocorreram as estreias de Play Misty for Me/Destinos nas Trevas, notável "thriller" que marcou a estreia de Clint Eastwood como realizador, e The Last Picture Show/A Última Sessão, de Peter Bogdanovich, retrato amargo e doce da juventude "made in USA" marcada pela guerra da Coreia — o primeiro surgiu no dia 20 de outubro de 1971; o segundo dois dias mais tarde. São filmes que, além do mais, exemplificam a energia de um cinema americano "mainstream", muito diferente e, sobretudo, muito mais inventivo do que a produção actual dominada pelas rotinas de super-heróis e afins...

... a ver ou rever num ecrã perto de si. 

Marlon Brando & Elia Kazan

Marlon Brando

Um Eléctrico Chamado Desejo ocupa um lugar central na história do cinema clássico de Hollywood e, em particular, na evolução do trabalho dos actores: a sua estreia ocorreu há 70 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 setembro), com o título 'Quando Marlon Brando protagonizou uma revolução teatral e cinematográfica'.

Em 1951, o verão de Hollywood estava a ser marcado pelo sucesso de alguns títulos dos mais populares modelos de espectáculo. A começar por uma nova versão do musical Show Boat (já tinha sido filmado duas vezes). Em destaque nas bilheteiras surgiam também um futuro objecto de culto, Um Lugar ao Sol, de George Stevens, tragédia amorosa com o par Elizabeth Taylor/Montgomery Clift, e Eles no Colégio, uma das primeiras comédias da dupla Dean Martin/Jerry Lewis. Nesta conjuntura, o menos que se pode dizer de Um Eléctrico Chamado Desejo, de Elia Kazan, é que se tratava de um filme que não “encaixava” em nenhum dos modelos correntes — a sua estreia ocorreu há 70 anos, mais precisamente no dia 18 de setembro de 1951.

O impacto de Um Eléctrico Chamado Desejo pode resumir-se num nome que continuamos a venerar entre os maiores actores (porventura o maior…) da história do cinema: Marlon Brando. Estávamos, de facto, perante um novo modelo de representação — mais do que isso: uma genuína revolução no entendimento do trabalho específico do actor — que iria reconfigurar, não apenas os filmes, mas todo o sistema mitológico do cinema americano.

As suas singularidades não impediram Um Eléctrico Chamado Desejo de se impor também como um dos grandes sucessos do ano, acabando por figurar no quinto lugar do Top 10 dos mais rentáveis. O maior sucesso de 1951 seria Quo Vadis (estreado em novembro), épico da Roma antiga, outro género também muito na moda, neste caso com assinatura de Mervyn LeRoy e Robert Taylor e Deborah Kerr como actores principais.

Tennnesse Williams

“Stella!”

Se é verdade que Brando permanece como o primeiro e mais forte símbolo de Um Eléctrico Chamado Desejo, não é menos verdade que o seu nome está longe de ser suficiente para entendermos o que estava a acontecer. Até porque a convulsão cinematográfica que o filme protagonizou de forma pioneira começa, não nos filmes, mas nos palcos.

Esta foi a segunda peça de Tennessee Williams por ele adaptada ao cinema, um ano depois de O Jardim Zoológico de Cristal, com Jane Wyman e Kirk Douglas sob a direcção de Irving Rapper. Mais ainda: Um Eléctrico Chamado Desejo tinha estreado na Broadway, em 1947, também sob a direcção de Kazan, também com Brando no papel de Stanley Kowalski.

O impacto da peça está, obviamente, ligado à vibração emocional, envolvida em infinitas nuances sexuais, das três figuras centrais: Kowalski, um homem da classe operária com raízes polacas; a sua mulher Stella, interpretada por Kim Hunter; e a irmã de Stella, Blanche DuBois, procurando refúgio e protecção depois de ter perdido a sua casa para credores, por certo uma das personagens mais complexas e fascinantes do moderno teatro americano, aqui com o rosto de Vivien Leigh, a eterna Scarlett O’Hara de E Tudo o Vento Levou (1939).

Na Broadway, Kim Hunter tinha já assumido a personagem de Stella; é uma das figuras repetentes, tal como Karl Malden, interprete de Mitch, amigo de Stanley. O papel de Blanche pertencera a Jessica Tandy, na altura uma quase desconhecida — tal como Brando, aliás, que só se estrearia em cinema em 1950 em The Men/O Desesperado, de Fred Zinnemann, belo e muito esquecido filme em que interpreta um soldado que a guerra deixou paraplégico.

O misto de precisão realista e vertigem sensual do texto de Tennessee Williams ecoava na performance dos actores e, muito em particular, na composição eminentemente física, mas tendencialmente abstracta, de Brando. Quando ele, num desespero radical, chama pela mulher, o seu grito — “Stella!” — ecoa no filme como sinal de um desafio sem fronteiras: o actor dilui-se na contundência da personagem.

Elia Kazan

Teatro & cinema

Nascido numa família grega, proveniente da Anatólia (chegou aos EUA em 1913, ainda antes de fazer 4 anos), Kazan é o fundamental elo de ligação em toda esta dinâmica criativa. Em 1931, juntamente com Harold Clurman, Cheryl Crawford e Lee Strasberg, criara o Group Theatre: até 1941, integrando nomes como Stella Adler (futura professora de Brando, e também de Robert De Niro e Harvey Keitel), Frances Farmer ou John Garfield, o grupo protagonizou novas formas de entendimento dos textos e do trabalho dos actores que, de uma maneira ou de outra, foram contaminando Hollywood.

Estava, afinal, a desenvolver-se uma crescente influência do Método (assim mesmo, com maiúscula) concebido pelo russo Konstantin Stanislavski, processo que teria uma etapa decisiva, a partir de 1947 — precisamente o ano da estreia de Um Eléctrico Chamado Desejo — com a criação do Actors Studio, em Nova Iorque. Os seus fundadores — Kazan e Crawford, ambos do Group Theatre, e Robert Lewis — viriam a ter um aliado fundamental em Lee Strasberg, que assumiu a direcção quando Kazan, depois de Um Eléctrico Chamado Desejo, decidiu centrar o seu trabalho em Hollywood, para continuar a realizar filmes. Em 1955, assinou A Leste do Paraíso, precisamente com um dos símbolos mais lendários do Actors Studio: James Dean.

Reconvertendo todos os sinais das emoções humanas, aplicando esse misto de técnica e improviso que Stanislavski designava por “memória emocional”, Brando irrompeu assim, com inusitado fulgor, na paisagem do cinema americano. Na história dos Oscars, Um Eléctrico Chamado Desejo tornou-se o primeiro filme a ganhar três, dos quatro, prémios de interpretação: nenhum filme alguma vez arrebatou o quarteto mágico e só um outro conseguiu ganhar três (Network - Escândalo na TV, de Sidney Lumet, em 1977). Os premiados foram Vivien Leigh (actriz), Kim Hunter e Karl Malden (nas categorias secundárias). Marlon Brando estava nomeado, mas não ganhou.

"Nevermind", 30 anos

Objecto central no interminável combate com os limites do nosso imaginário de redenção, eis um álbum sempre presente, capaz de refazer o labirinto do tempo para o tempo em que, ciclicamente, o reencontramos — Nevermind, segundo registo de estúdio dos três que os Nirvana editaram, foi lançado no dia 24 de setembro de 1991, faz hoje 30 anos.

Há um pré-Nevermind, como há um pós-Nevermind. Como se fossem, de facto, os últimos dias de um estado de corpo e espírito que, em 1994, a morte de Kurt Cobain, aos 27 anos, viria sancionar com a crueldade da história e a imponderabilidade do mito — a sua mensagem sem mensageiro foi filmada por Gus Van Sant no bem chamado Last Days (2005).

Dizer que toda a revolta do grunge desagua aqui, expondo o seu radicalismo e a sua inconsolável fragilidade, é pouco. No limite, canções como Come As You Are ou Lithium são breves e contundentes antologias de uma ideia de adolescência que já integrou o fantasma de morte que, desde o início, a assombrava — Smells Like Teen Spirit, ontem e hoje. Poupemos a invocação do futuro.

Pearl Jam, "Ten" — 30 anos

Ten, álbum de estreia dos Pearl Jam, foi lançado a 27 de agosto de 1991, faz hoje 30 anos. Na paisagem dilacerada do grunge, nascia uma via poética que nunca cedeu à normalização do marketing, permancendo selvagem, terna e intimista. Exemplo: Black, neste caso em versão unplugged, em 1992, numa MTV que já não existe.

 

Regressando a Marienbad (60 anos depois)

Delphine Seyrig

É uma das referências incontornáveis do cinema moderno, em particular da produção francesa: O Último Ano em Marienbad, de Alain Resnais, foi lançado a 25 de junho de 1961 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 junho), com o título 'O cinema moderno é uma questão de geometria'.

Alain Resnais

Em 1961, como era o cinema? Exuberante e contrastado. Em Hollywood, por exemplo, West Side Story, de Robert Wise e Jerome Robbins, celebrava a energia do musical, já não em estúdio, mas em cenários urbanos. O espanhol Luis Buñuel vencia o Festival de Cannes com Viridiana, logo proibido pela ditadura franquista. Itália tinha um ano marcado por La Dolce Vita, de Federico Fellini, A Noite, de Michelangelo Antonioni, e Accattone, primeira longa-metragem de Pier Paolo Pasolini. Entretanto, em França, a 25 de junho, estreava-se O Último Ano em Marienbad, de Alain Resnais — 60 anos depois, o fascínio permanece.

Claro que a modernidade cinematográfica — entenda-se: a discussão e superação dos modelos que definiram a produção clássica, tanto na Europa como nos EUA — é um fenómeno de muitos filmes que, como todas as convulsões artísticas, não de define a partir de uma única data ou um acontecimento isolado. Seja como for, procurando na dinâmica do cinema que estava a ser feito no começo daquela frondosa década de 60, não haverá muitos títulos capazes de simbolizar o fulgor da modernidade como O Último Ano em Marienbad.

Lembremos o óbvio: Resnais não era um criador solitário, estava até muito bem acompanhado pelos cúmplices da Nova Vaga francesa. Ele era o “velho” companheiro: nascido em 1922, tinha já uma importante obra documental, iniciada em meados dos anos 40, incluindo o fundamental Noite e Nevoeiro (1955), título incontornável na abordagem do Holocausto. De qualquer modo, em 1959, o seu primeiro trabalho de longa-metragem, Hiroshima, Meu Amor, servira de bandeira da ousadia criativa da Nova Vaga, a par de obras tão emblemáticas como O Acossado, de Jean-Luc Godard, e Os 400 Golpes, de François Truffaut.

Quem foi a Marienbad?

Durante um debate, algures na década de 60, Godard terá sido questionado sobre o experimentalismo narrativo da Nova Vaga: não seria que, para construir um filme, se impõe que haja “princípio, meio e fim”? A resposta do autor de Pedro, o Louco tornou-se lendária: “Sim, mas não necessariamente por essa ordem.”

Podemos apostar que Resnais não ficaria escandalizado com tal ideia. E não haverá filme mais eloquente para o ilustrar do que O Último Ano em Marienbad — a ponto de ser difícil, para não dizer impossível, resumi-lo através de um sinopse tradicional em que, para lá da clássica ordem narrativa, possamos encontrar os habituais mecanismos de “causa” e “efeito”.

Que acontece, então? Tudo se passa nos sumptuosos cenários de um hotel, verdadeiro labirinto de salões, espelhos e corredores, que alguém descreve de forma paradoxal, objectiva e enigmática. Como se o cinema moderno fosse uma questão de geometria: “Corredores intermináveis sucedem-se a corredores silenciosos e desertos, sobrecarregados por painéis de talha dourada, encravados em mármores negros…”

Que voz nos descreve, assim, aquele local encantado e encantatório? Não sabemos. Estranhamente, as palavras repetem-se, desembocando num salão em que uma plateia de porte aristocrático assiste a uma representação teatral… Mas onde está o teatro? Porque é que as personagens se comportam como se estivessem a debitar o texto de uma peça?

É neste espaço sem fronteiras precisas que um homem se dirige a uma mulher, dizendo-lhe que já se conhecem: ter-se-ão cruzado, um ano antes, nos cenários igualmente grandiosos de Marienbad (nome alemão de Marianske Lazne, estação termal da actual República Checa, na região de Karlovy Vary). Não, diz a mulher: não o reconhece e nunca esteve em Marienbad… Ele é interpretado por Giorgio Albertazzi, ela é Delphine Seyrig — o filme não lhes dá nomes, parecem existir como fantasmas anónimos da sua própria identidade.

Dir-se-ia que viajamos no interior de uma verdadeira performance que existe e respira como um quadro cubista: o espaço está em constante mutação, o tempo não é linear e mesmo quando somos confrontados com a descrição de algo que aconteceu, não temos a certeza se se trata de uma evocação objectiva ou de um quadro gerado por uma imaginação inevitavelmente subjectiva.

Cinema & música

Se outros autores da Nova Vaga investiram muito na reconversão, ao mesmo tempo crítica e festiva, de um certo visual clássico (lembremos Godard, em O Acossado, revisitando as memórias de Humphrey Bogart e do filme “noir”), Resnais foi um cineasta seduzido, antes do mais, pelos poderes evocativos das palavras — e, mais concretamente, pela sensualidade da escrita literária.

Daí a sua proximidade com o trabalho de alguns escritores: Hiroshima, Meu Amor tinha argumento de Marguerite Duras, enquanto O Último Ano em Marienbad foi escrito por Alain-Robbe Grillet, na altura um dos expoentes do chamado “Nouveau Roman” (de que o seu La Jalousie, publicado em 1957, tinha sido uma das obras definidoras). O que ambos procuram não é, de facto, uma história em que os comportamentos das personagens possam ser “explicados” por motivações psicológicas mais ou menos reconhecíveis. No limite, O Último Ano em Marienbad é mesmo um filme sobre o assombramento das relações humanas — em particular, as cumplicidades amorosas — e as ilusões construída sobre aquilo que vemos ou julgamos decifrar. Falecido em 2014, contava 91 anos, Resnais praticou o cinema como essa arte da mais profunda ambiguidade — ver ou não ver, eis a questão. O que, entenda-se, nunca excluiu (bem pelo contrário) os traços de um humor de envolvente delicadeza, em particular nos seus filmes “musicais” como É Sempre a Mesma Cantiga (1997) ou Nos Lábios Não (2003). Sem esquecer que o seu filme final, lançado em 2014, possui um título que tem qualquer coisa de programa político: Amar, Beber e Cantar.

"Sticky Fingers", 50 anos

Ah! A capa de Andy Warhol... É um daqueles álbuns que gravou para a posteridade uma lição rudimentar, mas essencial: a tradição ainda pode continuar a ser o que era... Dito de outro modo: em 1971, os Rolling Stones viviam entre tragédia e renascimento, numa encruzilhada definida pela morte de Brian Jones (em 1969, durante as gravações de Let It Bleed) e pela entrada na banda de Mick Taylor (ainda durante essas mesmas gravações).

Daí, talvez, o enquistamento afectivo que se exprimiu em vertiginosa energia criativa, serenamente ancorada na contaminação de blues e rock: Sticky Fingers é o espelho de tudo isso, contendo clássicos como Brown Sugar, Wild Horses, I Got the Blues, Sister Morphine ou Dead Flowers — foi editado a 23 de abril de 1971, faz hoje 50 anos.

>>> Brown Sugar (ao vivo, no Texas, 1972).

 

>>> Wild Horses (versão acústica, lyric video).

 

>>> Dead Flowers (The Marquee, 1971).

 

António Silva, o português suave [3/3]

A Canção de Lisboa (1933), com Beatriz Costa

Foi homem de teatro e pioneiro da televisão, mas é na memória da comédia cinematográfica “à portuguesa” que a sua imagem persiste como fundamental referência artística e afectiva: 50 anos depois do seu falecimento, lembramos o actor António Silva — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 fevereiro).

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No caso de António Silva, a fascinante capacidade de explorar as nuances sociais das suas personagens talvez não seja estranha a uma história pessoal marcada pela consciência muito directa das diferenças e hierarquias sociais. De origem humilde, a sua biografia regista o facto de ter sido como empregado de comércio que foi conseguindo sustentar os estudos (Curso Geral de Comércio, segundo a designação da época), muito cedo envolvendo-se com o meio teatral — a sua estreia como profissional ocorreu em 1910, no Teatro da Rua dos Condes.

O teatro de revista, em particular, terá dado a António Silva, tal como a outros actores da sua geração, uma agilidade física e um gosto lúdico das palavras indissociáveis de um estado de permanente improvisação. Será exagero supor que os seus momentos mais emblemáticos são totalmente improvisados, mas basta lembrar algumas situações em que contracena com Vasco Santana — em A Canção de Lisboa (1933) e O Pátio das Cantigas (1942) — para sentirmos esse gosto por uma certa “instabilidade” da representação em que o diálogo mais elaborado parece impor-se de modo absolutamente instintivo.

Exemplo típico, há muito integrado na linguagem popular, é a expressão “Ó Evaristo, tens cá disto?”, de O Pátio das Cantigas: Vasco Santana, no papel de Narciso, guitarrista versátil mas sempre bêbedo, utiliza-a para provocar o muito sério António Silva, o Sr. Evaristo que gere a sua drogaria como um mundo à parte. Sem esquecer, claro, que por estes filmes passam mais alguns outros intérpretes fundamentais deste período, como Beatriz Costa, Ribeirinho ou Manuel Santos Carvalho.

O inevitável destaque de António Silva no universo da comédia não exclui, antes reforça, as suas primordiais qualidades dramáticas e melodramáticas. Podemos observá-las através de personagens interpretadas em filmes como As Pupilas do Senhor Reitor (1935), de Leitão de Barros, João Ratão (1940), de Jorge Brum do Canto, Amor de Perdição (1943), de António Lopes Ribeiro, Camões (1946), de Leitão de Barros, ou O Dinheiro dos Pobres (1956), de Artur Semedo.

São momentos de um contexto de produção que, ao longo desses anos, se foi decompondo. Como escreve Bénard da Costa: “(…) em 1956, governantes e governados já não pensavam em cinema. Pensavam na televisão, com Ano 1 em 1957.” Artisticamente, António Silva viveu esses tempos numa sugestiva duplicidade: foi o período em que, com o empresário Vasco Morgado, renovou o sucesso no teatro de revista (Viva o Luxo, Abaixo as Saias, Lisboa à Noite, etc.), ao mesmo tempo que surgia como pioneiro do fenómeno televisivo em muitas emissões de teatro, não poucas vezes, num registo típico dessa conjuntura técnica, emitidas em directo. Agora que temos as galas em directo da “Reality TV”, António Silva quase parece um extraterrestre do mundo mediático. Estranhamente ou não, sentimos por ele a mesma admiração e o mesmo carinho.

António Silva, o português suave [2/3]

Foi homem de teatro e pioneiro da televisão, mas é na memória da comédia cinematográfica “à portuguesa” que a sua imagem persiste como fundamental referência artística e afectiva: 50 anos depois do seu falecimento, lembramos o actor António Silva — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 fevereiro).

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Filmes como O Leão da Estrela não foram necessariamente os vertiginosos sucessos com que alguma demagogia cultural tenta, por vezes, caracterizar a “idade de ouro” da produção portuguesa, alimentado a ideia, esteticamente simplista e economicamente cega, de que basta “repetir” as suas fórmulas para devolver ao cinema português o seu alienado paraíso financeiro.

Essa ilusão foi pedagogicamente desmontada por João Bénard da Costa num livro cujo título sarcástico, O Cinema Português Nunca Existiu (ed. CTT, 1996), resume a necessidade de encararmos tal passado com algum pragmatismo. Lembrando o período dessa suposta “idade de ouro” (1931-1954), refere a crença obstinada segundo a qual os filmes portugueses seriam, por essa altura, “a árvore das patacas”; e lança a sua evocação através de um esclarecedor aviso prévio: “Nada mais falso.”

O que, entenda-se, não invalida o reconhecimento desses mesmos filmes como elementos de uma sedutora nostalgia cinéfila, também ela suave e calorosa, reveladora de duas meritórias virtudes comunicacionais. Desde logo, a existência de um colectivo de actores com competências decorrentes de uma importante formação teatral, muitos deles de popularidade granjeada nos palcos do teatro de revista; em O Leão da Estrela, por exemplo, para lá da também admirável Laura Alves, encontramos ainda Milú, Maria Eugénia, Maria Olguim, Óscar Acúrcio, Fernando Curado Ribeiro e Erico Braga (intérprete do rival, adepto do Porto). Depois, a capacidade de integrar elementos da actualidade social, discretamente realistas, muitas vezes trabalhados em forma de caricatura.

A esse propósito, vale a pena recordar que o entusiasmo de Anastácio pelo seu clube decorre de um contexto desportivo em que o Sporting, com os lendários Cinco Violinos — Jesus Correia, Vasques, Peyroteo, Travassos e Albano —, se impôs como equipa de espectacular eficácia atacante. Em 1947, ano da estreia de O Leão da Estrela, o Sporting ganhou o campeonato nacional (feito que repetiu nas duas épocas seguintes), marcando 123 golos em 26 jogos (era uma prova para 14 equipas), 43 dos quais com assinatura de Peyroteo.

1947 foi também o ano de lançamento de Capas Negras e Fado, História de uma Cantadeira, dois filmes fundamentais na consolidação de Amália Rodrigues como figura mítica do fado. Dir-se-ia que, pelo menos no domínio da ficção cinematográfica, Amália e António Silva (que também participa no segundo destes títulos) existem como rostos complementares, capazes de definir a identidade paradoxal, também mitológica, do ser (ou não ser) português em meados do século XX.

A cantadeira do fado protagoniza uma eterna demanda de felicidade, sempre assombrada pela crueldade de um “destino” castigador; por sua vez, Anastácio triunfa como variação bem disposta de um modo de ser personagem para quem a vida social existe como permanente jogo “teatral” em que cada um experimenta os poderes, e também os inevitáveis limites, da sua condição de classe. Será curioso e, por certo, sintomático referir que a intriga de O Leão da Estrela, a par de outros títulos da época (por exemplo, O Pai Tirano, dirigido por António Lopes Ribeiro em 1941), coloca em cena personagens que, por diversas razões, vivem situações em que simulam uma “nobreza” a que, de facto, não pertencem.