Boris Johnson & Donald Trump— anatomia do burlesco

[ DN ]

Será que Boris Johnson e Donald Trump vão cair das escadas? Algumas imagens contemporâneas da vida política passaram a integrar componentes eminentemente burlescas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 Agosto).

O burlesco já não é o que era. Quando vemos a fotografia de Donald Trump a apoiar-se em Boris Johnson para enfrentar um lanço de escadas, compreendemos que o burlesco mudou de cenário. E não é a reunião dos G7 que define tal cenário: o que está inscrito na história do cinema como uma sofisticada linguagem de desafio aos limites físicos e simbólicos do corpo passou a existir como elemento mais ou menos hilariante (burlesco, justamente) do nosso espaço mediático.

Que aconteceu, então? Não é fácil lidar com o burlesco, quanto mais não seja porque tudo o que envolve a comédia e o riso tende a ser socialmente celebrado como "entretenimento", logo alheio a qualquer derivação intelectual. E por aí começam equívocos e incompreensões. Porquê? Porque a inscrição do burlesco na cultura popular não anula o facto de a sua linguagem envolver uma especial capacidade de abstração intelectual.

Lembremos a referência óbvia dos filmes da Keystone Film Company de Mack Sennett, produzidos há mais de um século (até 1917). As célebres e aceleradas perseguições desencadeadas pelos polícias ("Keystone Cops") não se limitavam a ser uma acumulação de correrias e trambolhões [foto]. O seu funcionamento pressupõe sempre que tais atribulações decorrem de uma determinada ordem social e legal, conceito intelectual entre todos. Dito de outro modo: são filmes sobre a possibilidade de reposição da ordem, sendo o riso uma expressão visceral do misto de necessidade e fragilidade que reconhecemos nessa mesma ordem.

Escusado será acrescentar que, de Charlie Chaplin a Jerry Lewis, sem esquecer o genial Buster Keaton, esse poder revelador está presente em toda a história do burlesco. Os sinais mais evidentes das suas encenações nunca são alheios a uma estranheza genuinamente humana que começa na dificuldade de compreendermos as mensagens que recebemos do nosso próprio corpo. Veja-se ou reveja-se O Homem das Mulheres (1961), obra-prima de e com Jerry Lewis [poster] — será preciso sublinhar que todos os acidentes e incidentes que ele protagoniza decorrem da dificuldade, potencialmente trágica, de lidar com o universo feminino?

Trump e Johnson pertencem a outro mundo, vivem através de outro sistema de linguagem. Claro que neles encontramos a verdade mais primitiva do burlesco. A saber: o corpo é esse elemento visível, mas imponderável, que em qualquer momento pode pôr em causa o nosso papel no interior de um determinado evento, grupo ou comunidade. Dito de forma muito simples: a possibilidade de os dois líderes políticos caírem escada abaixo faz parte do humor que, de modo mais ou menos consciente, associamos à imagem.

Acontece que, agora, neste tempo em que a velocidade da informação tende a desqualificar o próprio trabalho informativo, a esmagadora maioria dos eventos que vemos obedece a uma lógica de spot publicitário: o que conta não é a "mensagem" que se passa, mas apenas a criação de uma agitação efémera cuja vibração possa gerar uma infinita circulação. E não há dúvida de que Trump e Johnson são mestres dessa arte menor de protagonizar imagens suscetíveis de alimentar os nossos circuitos virtuais. A imagem adquiriu mesmo um funcionamento idêntico ao chamado soundbite: o que se diz (ou mostra) pode ser vazio, até mesmo liminarmente estúpido, mas a sua multiplicação mediática confere uma espécie de dignidade abstrata a quem o gerou.

Surgem, assim, duas questões perturbantes. A primeira é ancestral na vida do jornalismo e, como é óbvio, não pode ser pensada apenas a partir de exemplos mais ou menos anedóticos como esta fotografia: trata-se de discutir, não apenas o que se mostra, mas como mostrá-lo e difundi-lo. A segunda adquiriu configurações muito particulares no novo universo "social", exponenciado pela nossa vida em rede: no limite, há mecanismos de intervenção política que passaram a aplicar uma linguagem mais ou menos burlesca. E não temos Keystone Cops para lidar com o problema.

Os dólares contra a cinefilia

Clark Gable e Vivien Leigh

Que significa dizer que um determinado filme acumulou centenas de milhões de dólares de receitas? Mais do que nunca, importa lembrar que o amor do cinema não é um assunto das secções de contabilidade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Agosto).

Ciclicamente, deparamos com notícias sobre o gigantismo das receitas de determinados filmes provenientes dos EUA. São sempre muitos milhões de dólares envolvendo os mais variados recordes...

Desconcertante é o facto de a esmagadora maioria dessas notícias omitir qualquer informação sobre o custo dos filmes e respectivas campanhas promocionais. Mesmo quando emanadas de secções especializadas em economia e finanças, raramente procuram contextualizar e, nessa medida, relativizar os valores em jogo. Não poucas vezes, tal omissão favorece a noção simplista, para não dizer demagógica, segundo a qual a importância cinematográfica de um determinado objecto decorre, automaticamente, da felicidade vivida pela contabilidade de quem o produziu.

Há dias, no site da CNN (na secção “Business”), deparei com um artigo a dar conta, precisamente, de alguns desses valores astronómicos. A saber: com O Rei Leão, os estúdios Disney têm um filme a ultrapassar, pela quarta vez em 2019, mil milhões de dólares de receitas globais (os outros são Vingadores: Endgame, Capitão Marvel e Aladdin). Quer isso dizer que a frequência das salas de cinema está num patamar de absoluta euforia?

Escusado será dizer que ninguém desmente as espantosas performances comerciais. Ainda menos se pretende atrair essa forma tradicional de estupidez segundo a qual os críticos de cinema estariam sempre dispostos a minimizar os filmes com invulgar impacto no mercado. Não creio que isso seja relevante para estas considerações, mas permito-me repetir que considero O Rei Leão uma belíssima e muito inteligente forma de recriar o título homónimo, também um enorme sucesso, lançado em 1994. O ponto é outro: fosse qualquer fosse o juízo de valor sobre o filme, a pertinência destas considerações seria idêntica.

Acontece que um milhão de dólares em 2019 não corresponde a um milhão de dólares de 1939. Mesmo quem não tenha qualquer especialização em temas económicos e financeiros (é o meu caso) compreenderá que o valor da moeda é relativo, quer dizer, decorre do contexto em que circula.

Citei, aliás, a data de 1939 porque é desse ano o filme americano que, de acordo com valores “ajustados à inflação”, continua a ser o mais rentável de sempre nas salas dos EUA. Chama-se E Tudo o Vento Levou e, contas redondas, teve receitas 4,7 vezes superiores às de O Rei Leão: 1.822 milhões contra 385 [Box Office Mojo]. Tendo em conta que a receita planetária de O Rei Leão é, no momento em que escrevo, de 1.023 milhões, isso significa que, apenas no interior dos EUA, E Tudo o Vento Levou conseguiu perto de 1,8 vezes mais.

O interesse destes números não envolve, insisto, qualquer interpretação temática ou leitura estética dos filmes. Trata-se, isso sim, de resistir a uma visão do fenómeno cinematográfico como um esquemático jogo de “deve” e “haver”, lembrando que as performances de muitos filmes mais antigos nos confrontam com um fenómeno tão básico quanto perturbante: há cada vez menos espectadores nas salas escuras. Pensar a cinefilia, aqui e agora, começa por aí.

Para nos ficarmos pelo Top 10 da citada lista dos mais rentáveis (“ajustados à inflação”), verificamos que o mais recente, Titanic, em 5º lugar, tem 22 anos; além disso, metade da lista é feita com títulos com mais de meio século, incluindo, em 10º lugar, um ainda mais antigo que E Tudo o Vento Levou, ou seja, Branca de Neve e os Sete Anões, de 1937 (com receitas 2,5 superiores às de O Rei Leão).

Tudo isto devia sensibilizar-nos para a grande encruzilhada económica, logo eminentemente cultural, em que vive o cinema no tempo do triunfo das plataformas digitais. O seu dramatismo envolve dois desafios: em primeiro lugar, manter a defesa do património de conhecimento e sociabilidade ligado às salas escuras; segundo, mostrar aos espectadores mais jovens que os amores de Clark Gable e Viven Leigh não foram encenados para serem vistos no ecrã dos seus telemóveis.

"The Walking Dead" regressa a 6 de Outubro

A 10ª temporada da série The Walking Dead chega no dia 6 de Outubro. E com uma série de "abandonos", já que, de acordo com dados divulgados pela AMC, há personagens que vão mesmo desaparecer (inclusive em eventuais flashbacks). Entre essas personagens estão Rick Grimes, Maggie Greene e "Jesus" — interpretados, respectivamente, por Andrew Lincoln, Lauren Cohan e Thomas Payne. No caso de Lincoln, sabe-se que o seu "xerife" Grimes irá reaparecer em filme (eventualmente uma trilogia) a estrear nas salas escuras.

Entretanto, tudo indica que a tribo rival, The Whisperers, liderada por Alpha, interpretada por Samantha Morton, ganhará um ainda maior peso dramático no desenvolvimento da série. Novidade no papel de Gamma, figura muito próxima de Alpha, será Thora Birch (em cuja filmografia encontramos, por exemplo, Beleza Americana e Ghost World, respectivamente de 1999 e 2001).
Eis a apresentação oficial da nova temporada de The Walking Dead.

O helicóptero de Donald Trump

Quando vemos Donald Trump a falar aos jornalistas nos jardins da Casa Branca, nem sempre é fácil ouvir o que ele diz. Porquê? Porque lá ao fundo está um helicóptero a rugir — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Julho), com o título 'Porque grita Trump'.

A imagem possui um valor icónico. No sentido figurativo que António Houaiss estabelece no seu dicionário: “pessoa ou coisa emblemática do seu tempo, do seu grupo, de um modo de agir ou pensar, etc.”

Creio que esse valor começa num básico efeito de reconhecimento. Aí está o contorno do corpo de Donald Trump, a coloração do seu cabelo e o gesto de desenhar um arco com as mãos, reiterando algo que considera evidente. Tudo isso pressupõe a ocupação de um lugar concreto, os jardins da Casa Branca, em que as figuras dos seguranças e os microfones dos jornalistas são elementos correntes da cenografia da informação presidencial.

Trata-se, curiosamente, de uma imagem oficial: um fotograma — ou “frame”, para aplicarmos a terminologia que o digital impôs — retirado de um vídeo da Casa Branca (repare-se no emblema colocado no topo direito com o endereço abreviado: WH.GOV). O certo é que tão cândida descrição está longe de ser suficiente para compreendermos o funcionamento da imagem e do fluxo de imagens em que está integrada.

Falta-nos algo que quase sempre esquecemos quando proclamamos esse lugar-comum, tão cómodo e tão preguiçoso, segundo o qual “vivemos num mundo de imagens”. Falta o som do ambiente em que a imagem foi gerada. Dito de outro modo: precisamos de olhar para o fundo e sublinhar a presença do Marine One, o helicóptero presidencial. No vídeo, o ruído do helicóptero domina a cena, levando Trump a gritar para que as suas palavras possam ser ouvidas.

Como espectador interessado na quotidiana convivência de políticos e televisões, ou melhor, nas narrativas geradas através dessa convivência, fui-me apercebendo desse dado insólito: na Casa Branca, a esmagadora maioria das declarações de Trump aos jornalistas passou a ser feita antes das suas saídas em helicóptero, com o Presidente dos EUA a “integrar” o ruído no seu espaço comunicacional.

Em boa verdade, a situação já tinha sido considerada por alguma informação americana. Assim, em Março do corrente ano, o jornal The Washington Post publicou um pequeno vídeo (um minuto e meio) em que inventariava as suas variações dramáticas. É fascinante, com o seu quê de assustador, observar como Trump, consciente das dificuldades de comunicação originadas pelo ruído do helicóptero, promove esse ruído a contraponto do seu discurso. Quando um jornalista lhe coloca uma questão que ele próprio não terá entendido, diz: “Você está a competir com o helicóptero...” Ou dá conta das suas dificuldades de audição: “Peço desculpa, mas tenho um helicóptero a rugir ali ao fundo...” Ou ainda: “Não consigo ouvi-lo, tenho ali um helicóptero...”

Ainda em 2018, numa edição de Dezembro do programa The David Pakman Show (disponível em televisão, rádio e Internet), o próprio Pakman tinha perguntado se faria sentido acusar Trump de organizar este tipo de situações para evitar enfrentar as perguntas mais difíceis dos jornalistas. Com louvável prudência, Pakman evitava cair nesse género de especulação “policial”, chamando antes a atenção para o essencial: na prática, aquela conjuntura “informativa” favorece a fuga sistemática de Trump a qualquer diálogo sério.

Falta recordar o mais perturbante, eventualmente o mais incómodo. A saber: a possibilidade de os próprios jornalistas recusarem “dialogar” naquele aparato ruidoso em que, objectivamente, apenas é possível registar um ou outro “soundbyte”.

Será tal possibilidade uma via pertinente para afirmar a identidade do jornalismo? Não tenho qualquer certeza sobre isso, mas é um facto que os “soundbytes” assim obtidos são regularmente lançados (e reproduzidos ad infinitum) nos circuitos internacionais de televisão. Sobra, por isso, uma interrogação cruel: de que modo o exercício do poder político passou a conter muitos elementos induzidos, sustentados e, por vezes, inconscientemente potenciados pelos dispositivos “naturais” da televisão?

Tarantino + Robbie + DiCaprio + Pitt

Não é todos os dias que o tempo televisivo é usado para, realmente, desenvolver uma conversa. Eis um belo exemplo: Harry Smith, da NBC, encontrou-se com Quentin Tarantino, Margot Robbie, Leonardo DiCaprio e Brad Pitt para falarem sobre Era uma Vez em Hollywood, o prodigioso filme de Tarantino que chega às salas dos EUA a 26 de Julho (Portugal: 15 de Agosto) — são 22 minutos televisivos que vale a pena conhecer, antecipando 161 minutos de grande cinema.

Liceu de "Twin Peaks" vai ser demolido

A notícia foi avançada pelo site da revista Dazed: o liceu da série Twin Peaks (1990-91), criada por David Lynch e Mark Frost, vai ser demolido. O verdadeiro liceu, Mt. Si High School, situado em Snoqualmie, Washington, encerrou no dia 14 de Junho, estando a sua demolição agendada para 5 de Julho.

É bem certo que as lendas não morrem, apenas se vão volatilizando na memória colectiva, atraindo as cicatrizes da mitologia: o desaparecimento do edifício amplia o estado de assombramento em que o liceu nos surgia através das imagens (e sons!) de Lynch — eis a cena em que todos pressentimos que algo estava errado com Laura Palmer.

"The Late Show" recebeu os Spiritualized

Foi um dos grandes álbuns de 2018: And Nothing Hurt, dos Spiritualized, reconcilia-nos com a ideia simples, mas radical, de um rock que nunca é estranho ao espírito da música de câmara (ou o contrário?). Há dias, a banda de Jason Pierce foi recebida por Stephen Colbert, em The Late Show — eis I'm Your Man, a engrandecer a própria televisão.

Jon Stewart ou a precisão das palavras

Que não haja confusões típicas da cultura mediática "cor de rosa": o facto de alguém, anónimo ou figura pública, surgir em imagens de evidente comoção, eventualmente em lágrimas, nada tem a ver com uma qualquer compulsiva prova de verdade — e só por chantagem afectiva pode ser tratado como um fim em sim mesmo.

O certo é que as emoções que podemos ver no rosto e na pose de Jon Stewart, dirigindo-se a elementos do Congresso dos EUA, não pertencem ao domínio do gratuito informativo nem da manipulação cognitiva. O ex-apresentador de The Daily Show falava em defesa das pessoas envolvidas nas acções de salvamento no World Trade Centre de Nova Iorque, na sequência do atentado de 11 de Setembro, voltando a criticar com veemência a inacção dos legisladores no sentido de garantir as devidas condições de tratamento e apoio médico a essas pessoas. São momentos em que, também na televisão, voltamos a acreditar no valor primordial das palavras e na precisão que o seu uso pode envolver — eis a intervenção de Jon Stewart em registo da CNN.

Sesame Street na NPR

Marretas em concerto!... Ou seja: o programa de televisão Sesame Street está a comemorar 50 anos de existência e algumas das suas personagens passaram pelos estúdios da NPR para uma especialíssima edição dos 'Tiny Desk Concerts', com produção de Bob Boilen — o resultado são 15 preciosos minutos de alegria e inteligência, numa palavra, entertainment.

Clooney, Trump e o planeta

George Clooney esteve no programa de Jimmy Kimmel, alertando para os dramas climatéricos do planeta Terra e denunciando os disparates [DUMBF**KERY] de vários protagonistas da cena política, incluindo o actual inquilino da Casa Branca — grande momento de televisão.

25 Abril — que imagens?

Mark Cohen [1974]

Em mais um aniversário do 25 de Abril, reencontrámos as suas imagens emblemáticas, porventura utópicas. Mas será que isso basta para conhecer o passado e viver o presente? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Abril).

E eis que a rotina se repete: nos últimos dias fomos reencontrando no espaço mediático as mesmas imagens evocativas do dia 25 de Abril de 1974, o Largo do Carmo, as pessoas nas ruas de Lisboa, etc.

É uma rotina, de facto, que importa pensar para além da boa vontade democrática que a sustenta. Dito de outro modo: ser-nos-ia útil e, acredito, pedagógico compreender porque é que vivemos alegremente (?) este paradigma de pura repetição, ao mesmo tempo que sentimos todos os dias, sobretudo junto dos mais jovens, um mar imenso de ignorância sobre o que foi viver antes e “durante” o 25 de Abril.

Não tenho dúvidas que, em última instância, tal vazio cognitivo tem como principal responsável a minha geração. O que não exclui, antes intensifica, a dor de ver e ouvir alguns jovens a que, por uma razão ou por outra, é dado algum protagonismo mediático, falarem de “nós” (os que em 1974 tinham mais ou menos a idade que eles têm agora) como se tivéssemos vivido silenciosos e abúlicos, esmagados pelos dispositivos da ditadura.

Vieira da Silva [1974]

As direitas não querem falar disto. As esquerdas têm medo de falar a partir disto. Porque, de facto, não é fácil para ninguém (indivíduo ou grupo) reconhecer a existência dos mecanismos ditatoriais que definiram mais de quatro décadas da história portuguesa, ao mesmo tempo não menosprezando as singularidades das vidas vividas por cada um de nós (e não necessariamente por termos sido militantes de uma organização política ou partidária).

Reconheço-me nos discursos que recordam que a liberdade é um valor visceral herdado do 25 de Abril. Comovo-me, por vezes, através de alguns desses discursos. Mas devo relativizar a minha comoção e recordar a mim próprio (eventualmente, também a outros) que ela não é, nunca será, um factor determinante para a transmissão de alguma sensibilidade histórica.

Da omnipresença cultural do futebol ao triunfo obsceno da “reality TV”, a nossa sociedade mediática viveu, e continua a viver, tantas coisas que estão muito para além da energia libertadora do 25 de Abril. Temos mesmo muitos jovens que passaram a entender a sua vida social única e exclusivamente através das redes (que, como bem sabemos, se apropriaram desse adjectivo “social”, banalizando-o). Exaltando ou demonizando o 25 de Abril, não creio que as memórias preguiçosamente formatadas do que aconteceu há 45 anos bastem para lidarmos com os impasses, medos e perplexidades do presente.

Temos a liberdade que o 25 de Abril nos deu? Sim, não é isso que está em causa. Apesar disso (ou por causa disso mesmo), talvez necessitemos de dar alguma liberdade ao próprio 25 de Abril, libertando-nos a nós da noção pueril e voluntarista segundo a qual o seu “espírito” constitui uma espécie de chave utópica para as atribulações do nosso mal viver, aqui e agora. As imagens do Largo do Carmo não bastam. É preciso inventar outras narrativas para continuar a mostrá-las.

Olhar as coisas [citação]

>>> (Escolho uma citação:) As democracias modernas, transformando a política num domínio de pensamento autónomo, predispõem ao totalitarismo. [...] Porque é que aquilo a que ainda damos os nomes de esquerda e direita... como é que, ao verem um problema, não conseguem entender-se? Por exemplo, na cozinha alguns chefes conseguem entender-se para dizer que aqui há sal a mais, ali não há o suficiente... A esquerda e a direita não olham as coisas. Dizem as coisas, dizem vitupérios, mas não as olham...

JEAN-LUC GODARD

Arte, 28 Minutes

24 Abril 2019

Da Vinci

Cher, Broadway & etc.

A vida e as canções de Cher — é caso para dizer que dava para fazer um musical da Broadway... E deu mesmo: em cena no Neil Simon Theatre, The Cher Show é um espectáculo de celebração e festa em que Stephanie J. Block, Teal Wicks e Micaela Diamond interpretam diferentes momentos da carreira da personagem. O trio esteve com Jimmy Fallon, em The Tonight Show, para interpretar If I Could Turn Back Time — adivinhem quem também lá estava.

Notre Dame ou os dias da Europa

Perante as imagens de destruição da Notre Dame de Paris, todos evocamos a grandeza histórica da nossa Europa. Será que isso basta para sermos realmente europeus? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 Abril), com o título 'A Europa do nosso descontentamento'.

Contemplo as imagens de destruição da Notre Dame de Paris. Nos jornais e televisões, nos noticiários televisivos, o fogo acorda em nós a certeza amarga de uma impotência que importa superar, quanto mais não seja porque sabemos que o fazer da história é um infinito labor de construção e reconstrução, perdição e esperança.

Sinto-me, por isso, próximo de todos os discursos que apontam Notre Dame como símbolo de uma entidade em que, subitamente, para além de todas as crises, todos nos reconhecemos. A saber: esse lugar geográfico e mítico a que damos o nome de Europa.

Ao mesmo tempo, a sensação de comunhão face à vulnerabilidade da Notre Dame acorda em mim um outro sentimento que, mal ou bem, é também uma forma de pensamento. Que acontece (que está a acontecer) quando necessitamos de imagens trágicas como as que nos chegam de Paris para nos afirmarmos europeus?

DN (16-04-19)

Não quero encerrar a questão em generalizações automáticas, dessas que podem funcionar meia dúzia de dias nas manchetes televisivas para depois se desvanecerem numa agonia silenciosa de esquecimento. Ainda assim, pergunto-me se esta comunhão não envolve os valores (ou a falta deles) do mais corrente niilismo. Como se os contrastes, porventura as contradições, que todos sentimos — entre a utopia europeia e a sua vivência política — necessitassem de imagens cruas de destruição ou morte para a Europa reaparecer à tona do nosso oceano de diferenças.

Para nos ficarmos pelas imagens, precisamente, lembremos que vivemos numa Europa cujo espaço televisivo está todos os dias contaminado pela miséria conceptual e moral da “reality TV” e seus derivados. A formatação obscena dos comportamentos humanos promovida pela “reality TV” (com especial evidência para a coisificação sexual de homens e mulheres) transformou-se mesmo num elemento corrente de muitos modelos de comunicação televisiva — ou, como dirão os “especialistas”, um formato.

Não vejo, não escuto os protagonistas da cena política a defender uma ideia primordial de Europa face a essa metódica irrisão dos laços humanos e da mais nobre noção de humanismo. Vejo, isso sim, e escuto-os, a dar conta da tristeza radical com que contemplam as imagens de Notre Dame.

No meu recanto individual, partilho tal tristeza e acredito que os projectos de reconstrução se vão consumar, superando a destruição física e renovando o nosso amor por aquela igreja e o seu tocante simbolismo. Pergunto-me apenas se (e como) é possível termos mais Europa nos outros dias, aqueles em que o fogo não nos alerta para a ancestral excelência da nossa identidade colectiva.

O futebol à maneira de Manoel de Oliveira

RENÉ MAGRITTE
Le Temps Traversé
1938

O actual tratamento do futebol em televisão envolve um interessantíssimo sistema de linguagens, incluindo mesmo componentes de raiz cinematográfica. Por vezes, fala-se sem se mostrar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Abril).

Não será preciso apresentar grandes investigações estatísticas para afirmar que a actividade social com maior visibilidade televisiva é o futebol. E também não creio que seja abusivo reconhecer que tal visibilidade existe através de um imenso silêncio de pensamento. Ou seja: o futebol tornou-se um elemento dominador na cultura portuguesa, mas quase ninguém o pensa (ou quer pensar) enquanto factor cultural.

HITCHCOCK

Podemos resumir a sua intensidade cultural através de duas simples componentes. Primeiro, a da própria identidade nacional: o jogador de futebol, sobretudo o jogador de futebol com grande sucesso financeiro (a começar pela referência de Cristiano Ronaldo), é frequentemente apresentado como matriz universal do ser português, quase sempre como modelo ideal para os mais jovens. Segundo, o da identidade laboral: da sugestiva arte de fazer fintas ao saber colocar a bola milimetricamente ao segundo poste, o jogador de futebol é, por certo, aquele que desfruta de mais e mais elogiosas considerações sobre o “trabalho” (“trabalhámos muito bem” é mesmo um lema quase universal de jogadores e treinadores).

Nesta interessante conjuntura, temos assistido à consagração de um dispositivo televisivo com curiosas componentes cinematográficas. Assim, vale a pena observar os modos de acompanhamento televisivo de jogos em directo... sem que o jogo nos esteja a ser mostrado. Deparamos com quê? Pois bem, com os comentadores a olharem para fora de campo (conceito eminentemente cinematográfico, vital em autores tão diversos como Alfred Hitchcock ou Andrei Tarkovski), dissertando sobre aquilo que não vemos. Mais do que isso: ocupando o ecrã em longuíssimos planos fixos.

TARKOVSKI

A situação, convenhamos, tem graça. Por um lado, este é o país em que muita gente séria, com assumida seriedade, se gaba de saber (?) que os filmes de Manoel de Oliveira são insuportáveis colecções de planos fixos... Tal proclamação pode mesmo envolver a “certeza” de que é assim mesmo, sem sequer haver necessidade de conhecer os filmes. Por outro lado, a televisão explora durações intermináveis que não encontram qualquer equivalência em nenhum filme de Oliveira... e isso é tratado como coisa “normal”.

A conclusão rudimentar não tem a ver com questões pueris de “verdade” ou “mentira”, muito menos com a dignidade profissional seja de quem for. Acontece apenas que a televisão detém um poder de “normalização” que deixou de ser pensado nas suas implicações culturais. Em boa verdade, o que está em causa é a nossa identidade de espectadores: habituámo-nos a encarar a televisão como coisa “natural”, deixando de a pensar como um complexo, muitas vezes fascinante, sistema de linguagens.

Por mim, fã da tradição burlesca da comédia, tenho estado a redescobrir a sua perversa herança nestas personagens que conversam entre si, dirigindo o olhar para fora de campo. Ou como o futebol serve de veículo para uma forma incauta de experimentalismo.

DeNiro & Mueller

[ The Washington Times ]

Robert Mueller também está no Saturday Night Live [NBC] — e através de uma performance fulgurante, misto de realismo e burlesco, de Robert DeNiro. Eis a leitura do relatório que (não) tem abalado a política americana, com Aidy Bryant no papel do procurador-geral William Barr e Alec Baldwin a continuar a fazer o "seu" Donald Trump, num registo que já se tornou uma espécie de anti-mitologia do actual habitante da Casa Branca.

"Snu" / telenovela / memória / gerações

Como se prova, uma vez mais, através do filme Snu, a telenovela mantém o seu domínio imperial sobre muitas narrativas made in Portugal — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Março), com o título '"Snu" e o imaginário telenovelesco'.

1. Com a estreia do filme Snu, uma realização de Patrícia Sequeira que evoca Snu Abecassis e Francisco Sá Carneiro, reencontramos na produção portuguesa os efeitos de um drama sem fim à vista: desde a comédia mais básica até ao melodrama com referências históricas (é o caso), o império da telenovela mantém-se todo poderoso. Triunfam, assim, três componentes de encenação que são outros tantos princípios ideológicos:

— maniqueísmo psicológico;

— naturalismo esquemático dos actores;

— confusão entre "duplicação" figurativa (cenários, guarda-roupa, etc.) e realismo.

2. Não está em causa a importância de o cinema de um país arriscar lidar com referências tão próximas da história nacional, para mais atraindo uma energia simbólica — a começar pela celebração de uma vida a dois que não se submeteu a retrógrados valores sociais e religiosos — a que todos podemos ser sensíveis. Em boa verdade, importa reconhecer que esse tipo de risco é muito pouco frequente na produção audiovisual portuguesa. Seja como for, nenhum acontecimento, tema ou memória existe como caução narrativa para o que quer que seja. Dito de outro modo: narrar é um sistema de escolhas para lidar com determinado acontecimento, tema ou memória — neste caso, uma vez mais, prevaleceu a redução de personagens e ambientes a índices mecanicistas de uma época específica. A ponto de o filme não compreender que o seu modo de integração das imagens de arquivo (por vezes, colocando no mesmo plano o actor que interpreta Sá Carneiro e imagens televisivas do próprio Sá Carneiro...) destrói, imagem a imagem, som a som, qualquer hipótese de verosimilhança dramática.

3. Enfim, tudo isto tem sido mediaticamente servido por uma ideologia (complementar) que trabalha para a mais estúpida normalização das memórias do Estado Novo. Não quero com isto dizer que o filme enquanto objecto artístico ou a sua realizadora sejam cúmplices de tal estupidez — nada disso. Acontece que, sempre que há alguma abordagem dos tempos do salazarismo e marcelismo, reaparece na comunicação social (?) essa inanidade jornalística (?) que descreve a ditadura como uma paisagem sem nuances: de um lado havia a repressão que fazia com que todos os cidadãos vivessem enjaulados em suas casas, com medo de sair à rua; do outro lado apenas existiam alguns solitários heróis (p. ex., Snu e Sá Carneiro, eventualmente Eusébio ou os cantores de protesto) que simbolizavam a possibilidade de se viver de outro modo.

4. Como chegámos a semelhante miséria histórica? Claro que mais de quatro décadas de formatação telenovelesca do espaço cultural português têm contribuído (e muito!) para que, também na memória colectiva, se instale um sistema de violentos maniqueísmos, a ponto de não ser possível pensar a ditadura a não ser como um contraste pueril entre os "maus" que proibiam e os "bons" que eram proibidos... Em boa verdade, tal modelo de contrastes passou a contaminar quase tudo, desde as discussões em torno das diferenças de géneros até aos omnipresentes conflitos do espaço futebolístico (estes, em boa verdade, promovidos à condição de compulsiva linguagem quotidiana).

5. Não é, então, verdade que Portugal viveu um tempo ditatorial que marcou os comportamentos e pensamentos de várias gerações? Não é também verdade que a ditadura desembocou no mais cruel menosprezo pela vida íntima da nação, sacrificando muitos jovens na Guerra Colonial? Claro que sim. Tudo isso é verdade, perturbantemente verdade. O que não impede que sublinhemos a diferença que existe entre a exigência de conhecer a complexidade de tais vivências e a redução de tudo o que aconteceu (e acontece) a um imaginário telenovelesco que se enraiza numa militante ignorância do factor humano.

6. A minha geração (cujos rapazes, importa não esquecer, foram os primeiros a serem libertos da obrigação "nacional" de pegarem numa G3 e irem combater para o "Ultramar") não está isenta de responsabilidades na instalação dessa visão do Estado Novo em que não houve nada a não ser censura e PIDE... Não que devamos ceder aos nostálgicos de coisa nenhuma que, de forma mais ou menos hipócrita, tentam sugerir que tais entidades de repressão não configuravam uma ditadura. Bem pelo contrário. O certo é que aquela visão de piedosa vitimização do povo português recalca tudo o resto. Será que há pessoas da minha geração que esqueceram (ou fazem por esquecer) as "guerras" entre Beatles e Rolling Stones? Ou a perturbante descoberta de Easy Rider? Ou ainda a indizível estranheza, crua e sensual, misteriosa e criativa, que pudemos pressentir nos romances de Fernando Namora?

7. A minha geração não soube, de facto, construir um legado coerente de memórias que nos faculte instrumentos para lidarmos com as alegrias e tristezas que vivemos sob ditadura — repito: alegrias e tristezas. Dir-se-ia que nem sequer soubemos (ou sabemos) passar a ideia de que, de facto, seriamente, estávamos vivos. E que não queremos que nos reduzam a figurantes passivos, sem ideias nem emoções, de um sistema ditatorial. Até porque viver em democracia renegando a pluralidade das nossas heranças históricas contribui para deixar morrer uma parte do que somos — e do que podemos ser.

Para acabar com o cinema português

JÚLIO POMAR
Fernando Pessoa
1983

Para onde vai o cinema português? O contágio telenovelesco e a ausência de uma política global de produção são coordenadas de uma situação dramática — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Março).

Ver “todos” os filmes que são lançados no mercado nunca foi um princípio definidor de qualquer trabalho crítico. Por uma razão muito prática: não é possível. Nos últimos anos, tal impossibilidade foi-se transfigurando através de transformações que o próprio mercado tem imposto aos consumidores.

Dito de outro modo: a avalanche de estreias nas salas escuras (é rara a semana em que não há, pelo menos, uma dezena de novos títulos) passou a fazer parte de uma estratégia empresarial dominante que, mesmo não o confessando, privilegia a vida comercial dos filmes nas plataformas televisivas ou de “streaming”.

Por mais que tal possa chocar a mais clássica sensibilidade cinéfila (em que me reconheço), tudo isso decorre também do facto de haver filmes que nascem formatados pelas retóricas dominantes no espaço televisivo, visando, em última análise, a sua ocupação. Há-os de todas as origens. No meu caso, e nos últimos meses, tenho descoberto alguns sintomas portugueses desse estado de coisas, incluindo títulos como Perdidos (Sérgio Graciano, 2017) ou Bad Investigate (Luís Ismael, 2018).

São, a meu ver, péssimos filmes: intrigas anedóticas, direcção de actores à deriva, trabalho de imagem (e som) totalmente filiado nas rotinas telenovelescas. Ao contrário de um cliché demagógico que conheço há décadas, um juízo negativo sobre tais filmes não envolve quaisquer reticências sobre o direito a existirem. Por definição, o pensamento crítico não define, nem pode definir, uma política de produção. E mesmo que eu possa ter algumas ideias, certamente discutíveis, sobre possíveis fundamentos dessa produção, não é essa a questão central destas linhas.

Não se trata, ainda menos, de favorecer o deslizamento das estatísticas do Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) para aquilo que seria a legitimação de uns filmes contra outros. Em termos estritamente pessoais, não serão os escassos 3259 espectadores portugueses de Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014) que me levarão a abdicar de o considerar um dos grandes filmes europeus produzidos neste século XXI.

Entenda-se: também não tenho qualquer empenho em negar o direito de quem quer que seja apostar em fazer filmes que secundarizam o pensamento artístico do próprio cinema, definindo como prioridade uma boa frequência nas salas portuguesas (digamos, acima dos 100 mil espectadores). Tais filmes poderão satisfazer, ou não, as ambições dos respectivos produtores e realizadores. Em qualquer caso, mesmo que exemplos como os dois títulos citados fossem esmagadores fenómenos de bilheteira, não vejo qualquer razão argumentativa (crítica, justamente) para os colocar a par de sucessos contemporâneos como Assim Nasce uma Estrela, Correio de Droga ou Green Book.

Que está, então, em jogo? Um fenómeno de esvaziamento criativo que se tem agravado nos últimos anos. A relativa facilidade com que os meios digitais permitem montar projectos de baixos orçamentos poderia ser uma via enriquecedora da diversidade de produção e da abertura a novas gerações (política que, a meu ver, o ICA deveria assumir em todas as suas consequências práticas, culturais e comerciais). O certo é que em casos como os citados aquilo que encontramos não passa de uma cumplicidade perversa entre a ausência de estratégias de produção e a colagem a modelos estereotipados que provêm das telenovelas ou das práticas mais medíocres de “stand up comedy” — em Portugal triunfou a ideia (?) segundo a qual fazer “stand up” é desbobinar anedotas obscenas narradas em tom mais ou menos anódino, sem qualquer trabalho de representação.

A actual discussão, eternamente renovada e renovável, em torno da constituição dos júris de selecção do ICA transformou-se mesmo no ponto de fuga de quase todos os debates no interior do cinema português. Em boa verdade, na origem mais remota (e, a meu ver, mais essencial) de tal discussão está um imenso vazio de reflexão sobre as prioridades das políticas culturais do país.

Daí o muito antigo logro que um texto como este pode, de modo incauto, reforçar. Não se trata, de facto, de polarizar na indigência conceptual de alguns filmes os problemas de fundo de um cinema português que, inconscientemente, parece ir gerando os vírus do seu próprio fim. Infelizmente, a questão é ainda mais dramática se nos lembrarmos que o futebol passou a ser o factor dominante de definição da nossa identidade cultural: tudo nos compele a sermos caracterizados como adeptos e, mais do que isso, militantes bélicos deste ou daquele clube; quase nada existe no sentido de nos definirmos e comportarmos como espectadores de cinema.

Política vs. entertainment vs. cultura

Michel Cohen no Congresso dos EUA [27-02-19]

Muitas atribulações da cena política passaram a existir como acontecimentos televisivos. Resta saber se temos consciência da transformação da nossa condição de espectadores — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Fevereiro).

Eis uma data emblemática: na quarta-feira, 27 de Fevereiro de 2019, qualquer cidadão, em qualquer parte do mundo, pôde seguir as declarações ao Congresso dos EUA de Michael Cohen, ex-advogado de Donald Trump, definindo o actual Presidente dos EUA como um “racista”, um especialista em “golpes” e um “mentiroso”. E eis uma evidência suplementar: esta possibilidade de acompanharmos as atribulações da cena política em directo há muito deixou de ser uma excepção; em boa verdade, talvez se possa dizer que muitas formas de fazer política passaram a integrar tal possibilidade.

Podemos até reconhecer, e com toda a transparência, que esta conjugação político-mediática transfigurou os próprios órgãos de informação. Ou, se quiserem, e para utilizarmos a expressão corrente, modificou todos os conceitos e práticas da comunicação social.

De tal modo que a própria noção de “especialização” informativa mudou. Assim, por exemplo, e para nos ficarmos pela paisagem informativa dos EUA, foi possível seguir as imagens de Michael Cohen nos sites de The New York Times e The Washington Post, mas também de The Hollywood Reporter ou Variety. Em termos práticos, o directo de Cohen surgiu, lado a lado, com as mais recentes notícias e análises sobre a cerimónia dos Oscars, realizada no domingo em Los Angeles.

Dizer que tudo isto não passa de um reflexo da chamada “informação-espectáculo” é, talvez, demasiado fácil. É verdade que sabemos que um dos actuais dramas do jornalismo global envolve a discussão das formas de coexistência ou contaminação entre a paixão dos factos e a sedução do “entertainment”. Mas não é menos verdade que tal discussão, por mais pertinente que seja (e é!), não pode ignorar a violenta mudança de paradigma em que vivemos ou nos obrigam a viver. A saber: em democracia, o trabalho político é cada vez menos um sistema de mediações (entre eleitores e eleitos), existindo cada vez mais como celebração contínua dos instantes e eventos que adquirem alguma visibilidade televisiva.

Seria precipitado tentar compreender o estado das coisas através de um qualquer dualismo “pró & contra” ou “verdade & mentira”. Uma coisa é certa: estamos a perder o sentido do tempo e o gosto da duração. Cada gesto político tende a manifestar-se como acontecimento imediato e mediático, colocando-nos na posição, não de agentes, mas de espectadores passivos da própria política.

Resta saber que espectáculo nos é proposto. Em qualquer caso, quando leio as notícias da regular baixa de frequência das salas de cinema (em Portugal e não só), não posso deixar de pensar que é esse modelo primitivo de ser espectador que está a ser metodicamente decomposto. Ser cinéfilo tornou-se mesmo uma forma essencial de fazer política cultural, ou melhor, de pensar a cultura em termos políticos.

Os políticos portugueses e os seus cartazes

ALBRECHT DÜRER
Auto-retrato
1498

Como é que os políticos se representam através das imagens da própria propaganda política? Que visão do mundo se exprime, por exemplo, nos seus cartazes? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Fevereiro).

Há dias, no final do “Jornal 2” (RTP2), Sandra Sousa conduziu uma breve e muito interessante conversa com Ricardo Pais. O pretexto imediato era a sua encenação da peça Oleanna, de David Mamet (Teatro Sá da Bandeira, Porto, até 17 de Março).

Foi com especial prazer que escutei as palavras concisas de Ricardo Pais sobre o texto de Mamet, explicando, em particular, a sua tão peculiar (e também tão inconfundível) arte do diálogo e sublinhando o desafio que representa para os actores. Para além disso, registo o modo preciso e eloquente com que lembrou uma verdade muito incómoda. A saber: o desinvestimento do Estado na chamada área cultural.

O assunto é árduo e, como é evidente, não “cabia” nos poucos minutos daquela conversa televisiva (nem nas linhas deste texto). Até porque se corre sempre o risco de esvaziar a difícil arte de fazer política, favorecendo a ideia simplista segundo a qual se trata apenas de distinguir os governos que investiram “mais” daqueles que investiram “menos”... e sabemos bem que a cena político-mediática está saturada de debates (?) desse género em que quase todos, de todos os quadrantes políticos, parecem apenas empenhados em encontrar algum radioso soundbyte.

Não querendo fazer extrapolações abusivas a partir das palavras de Ricardo Pais, direi apenas, em termos pessoais, que me parece que o desinvestimento atrás referido está longe de ser meramente financeiro. É, acima de tudo, um elemento estrutural de um universo político, direitas e esquerdas confundidas, que há muito desistiu de pensar culturalmente o mundo.

David Mamet

Há excepções individuais, sem dúvida. Hoje como em décadas anteriores da nossa vida democrática. Mas também não se trata de multiplicar o simplismo, propondo uma espécie de “quadro de honra” no interior da classe política. Trata-se, isso sim, de perguntar como é que as entidades políticas que nos governam, já governaram ou podem vir a governar, pensam a cultura do país. Mais do que isso: como pensam culturalmente o país.

Será uma derivação esquemática, mas confesso que não pude deixar de recordar estes temas e dúvidas ao contemplar os cartazes que, preparando os próximos actos eleitorais, já começaram a proliferar nas ruas das nossas cidades. E perguntar: como é que os nossos políticos pensam as imagens? Ou apenas: como é que pensam as suas imagens?

Não tenho gosto nenhum em dizê-lo, mas receio que não pensem em nada que tenha a ver com a representação do mundo à sua volta — a começar pela representação de si próprios. Mais uma vez direitas e esquerdas confundidas, todos parecem obedecer aos conceitos criativos (?) de profissionais do marketing que, há anos, os fixaram num cliché único e unívoco: coloca-se uma foto tipo passe do político e ilustra-se com uma frase mais ou menos militante e apelativa.

Acima de tudo, importa que o fundo seja uma cor uniforme, pastel de preferência, não agressiva. Dito de outro modo: não há fundo representado (ou representável) para a imagem do político porque ninguém pensa, ou quer pensar, o contexto em que tudo isto está a acontecer.

Bem sei que a transformação das nossas vidas (já agora, se possível, para melhor) não se faz com cartazes nem se organiza com palavras de ordem. Ainda assim, quando os protagonistas da política acreditam que são aqueles cartazes que vão motivar os portugueses, contrariando, por exemplo, os seus hábitos abstencionistas, sou levado a pensar que há neles a candura chique de quem gosta de proclamar que “vivemos num mundo de imagens”, mas que nunca dedicou um escasso minuto do seu tempo a pensar o que isso pode querer dizer. Ou significar.