A purificação do YouTube

READY PLAYER ONE [2018]

Como é que as formas de violência surgem tratadas nas imagens do mundo virtual, nomeadamente no YouTube? Eis uma velha questão que importa enfrentar para além de qualquer oposição maniqueísta entre “jogo” e “realidade” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Novembro).

Na quinta-feira, dia 21, Susan Wojcicki, CEO do YouTube, publicou a sua “última carta de 2019”, fazendo um balanço do ano da plataforma de partilha de videos a que preside. Reforçando o que já escrevera em agosto (estas são comunicações trimestrais), lembrou que persiste uma prioridade na gestão de conteúdos do YouTube: "conseguir o equilíbrio correcto entre abertura e responsabilidade”.

A apresentação de Wojcicki possui o mérito de não escamotear os muitos e complexos problemas que têm sido suscitados pelo funcionamento das redes classificadas como “sociais”. Afinal, pelo menos desde o escândalo Cambridge Analytica (com o Facebook a “ceder” informações de milhões de utilizadores, sem o seu consentimento expresso, para utilizações de propaganda política), desagregou-se o mito virginal da circulação de informação: tudo o que circula participa da nossa percepção do mundo.

Depois de abordar questões tão complexas como a gestão dos direitos envolvidos na difusão de conteúdos musicais, Wojcicki dedica um breve parágrafo a uma velha questão: as imagens que dão a ver actos violentos, ou melhor, o acesso a essas imagens. "Velha questão” porque a sua abordagem está há muitos anos contaminada pelas cruzadas dos que, ciclicamente, despertam para a figuração de “sexo e violência”, visando as formas de ficção (cinematográfica e televisiva), ao mesmo tempo que cultivam um silêncio comprometedor face ao horror normativo do comportamento humano, em particular no domínio da sexualidade, todos os dias difundido pela “reality TV”.

Vale a pena citar na íntegra o parágrafo de Wojcicki: “Quanto aos criadores de jogos, ouvimos alto e bom som que as nossas regras necessitam de estabelecer uma diferença entre a violência do mundo real e a violência dos jogos. Brevemente, isso mesmo acontecerá através de uma actualização da nossa política. A nova política terá menos restrições para a violência nos jogos, mas manterá a nossa fasquia bem alta no sentido de proteger as audiências da violência do mundo real.”

Eis um enunciado que, perversamente, participa da “naturalização” do universo hiper-tecnológico em que vivemos. Não se trata, entenda-se, de pôr em causa a boa fé seja de quem for, nem de escamotear que a boa saúde do YouTube implica lidar com as suas inevitáveis convulsões figurativas. Resta saber se semelhante programa de purificação — enraizado numa dicotomia moralista entre o mundo “real” e o universo do “jogo” — nos conduz a algo mais do que uma visão beata da tecnologia e dos seus “malefícios”.

Triunfa, aqui, uma visão do cidadão concreto, não como aquele que é a peça fulcral dos referidos processos de abertura e responsabilização, antes como um peão abstracto que a própria tecnologia se deverá encarregar de “proteger”. Assim se reforça o quotidiano processo de infantilização dos consumidores: venham a nós, que não os deixaremos cair em tentação...

Ao mesmo tempo, assim se exclui de qualquer responsabilidade a poderosíssima indústria dos jogos. Será, então, importante “regular” a figuração da violência nos produtos dessa indústria? Essa é, quase sempre, a hipótese normativa sustentada pela classe política. Sempre com o mesmo efeito: excluir de qualquer reflexão (social, precisamente) que os jogos não são o contrário do mundo real, mas sim dispositivos que encenam e reencenam esse mundo real, contaminando a visão que milhões de cidadãos, jovens e menos jovens, vão elaborando de assuntos tão díspares como os combates com metralhadoras ou os gestos técnicos de Ronaldo e Messi.

Curiosamente, a discussão das formas de profilaxia sustentadas pela CEO do YouTube começa no interior da própria cultura “made in USA”. Veja-se ou reveja-se o filme Ready Player One (2018), de Steven Spielberg. O que nele se encena não é exactamente o conflito do “jogo” com a “realidade”, mas sim a morte trágica de qualquer realidade que não passe pela vertigem do jogo. Spielberg é um optimista, eu sei, mas tem a coragem de lidar com o medo.

E.T. voltou à Terra

[1982]

Se há filmes cuja dramaturgia se instalou de modo visceral no imaginário popular, E.T., O Extraterrestre (1982), de Steven Spielberg, é obviamente um desses filmes. Como se prova, parece possível refazê-lo, não exactamente como sequela, antes "desviando" as suas peripécias para outro universo. A publicidade, neste caso: o novo anúncio da plataforma digital Xfinity consegue a proeza de revisitar com contagiante alegria algumas das principais linhas de força (e situações) do filme, para mais contando com o próprio intérprete de Elliott, Henry Thomas, agora com 48 anos e... chefe de família. Eis aquele que é, por certo, um dos melhores anúncios do ano.

"West Side Story", 2020

Um cartaz meramente indicativo e uma foto de rodagem — faltam 18 meses para a chegada do novo West Side Story, assinado por Steven Spielberg (em baixo, o trailer do original, uma produção de 1961 realizada por Jerome Robbins e Robert Wise).

Videojogos — vida e morte

Ver ou rever Ready Player One num ecrã televisivo pode ser uma sugestiva descoberta; Steven Spielberg ilustra, ao mesmo tempo que desafia, os valores da cultura dos videojogos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Janeiro).

Sempre que ouço alguém com responsabilidades no domínio da pedagogia social dar conta das suas preocupações com o “tempo” que muitos adolescentes gastam com videojogos... pois bem, tenho dificuldade em acreditar que pensaram realmente na complexidade do assunto que estão a encarar. Será mesmo uma mera questão de... tempo?

Entenda-se: não me apresento como iluminado guru dessa complexidade. Devo mesmo confessar o misto de perplexidade, hesitação e insegurança com que observo muitas componentes da nossa idade digital.

Seja como for, considero mera puerilidade “científica” o tratamento da poderosíssima cultura dos videojogos como um banal problema de “ocupação temporal” dos jovens (e adultos, já agora). Até porque semelhante profilaxia só pode atrair outro discurso piedoso — tratar-se-ia de dedicar mais tempo a “outras” actividades — que reduz a nossa existência social a uma aritmética de horários mais ou menos redentores.

Relanço estas dúvidas a propósito da (re)visão do filme Ready Player One, de Steven Spielberg, num canal do cabo (TVCine). Desde logo para sublinhar uma evidência paradoxal, porventura incómoda: a qualidade visual da exibição televisiva é francamente superior à que encontrei na sala escura. O que, aliás, apenas reforça a condição ambígua do fascinante trabalho de Spielberg: por um lado, ao adaptar o romance homónimo de Ernest Cline, o realizador de E.T. (1982) e A Lista de Schindler (1993) construiu uma fábula crítica sobre um futuro próximo em que o poder dos videojogos se tornou absolutamente dominador, ocupando, literalmente, o quotidiano social; por outro lado, o seu filme existe “mais” e “melhor” nesse meio digital que é, de uma só vez, o seu tema e fantasma.

O que Ready Player One coloca em cena não é apenas um tempo próximo (o ano de 2045) dominado pelos videojogos. Spielberg apresenta-nos uma sociedade (em rede, hélas!) que desconhece as relações humanas através do olhar, das palavras, das trocas afectivas e físicas corpo a corpo. Todos passaram a viver por delegação do seu avatar — o virtual não é a “outra” dimensão, mas o mapa compulsivo de todas as trocas entre os seres humanos.

O que, evidentemente, nos remete para o nosso presente: a lógica visual e, no limite, moral dos videojogos funciona muito para além de uma cândida alternativa lúdica. O que Spielberg expõe é o triunfo de um sistema cultural sustentado por um gigantesco aparato tecnológico em que viver e morrer não passam de incidentes audiovisuais que a fase seguinte do jogo irá superar, rasurando-os da memória — em boa verdade, assistimos ao esvaziamento do próprio conceito de memória e dos seus valores existenciais, individuais e colectivos.

De acordo com uma ideologia escapista há muito consagrada, o desafio expressivo de Ready Player One esteve longe de desencadear grandes reflexões políticas: somos, afinal, dominados pela chantagem comercial segundo a qual o espectacular não passa de um “divertimento” sem consequências.

Numa contradição plena de riscos, Spielberg exprime-se no interior da própria matriz de espectáculo de que a sua visão tenta demarcar-se. Trata-se de recomeçar a pensar a partir de uma ideia radical. A saber: nunca o divertimento foi tão poderoso na configuração dos nossos modos de olhar e habitar o mundo.

>>> Google: sobre a "ideologia dos videojogos".

Bayona (não) é herdeiro de Spielberg (2/2)

Longe vão os tempos da criatividade de Steven Spielberg em Parque Jurássico: a nova sequela tem muito barulho para nada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Junho), com o título 'Um circo audiovisual'.

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A decomposição de alguns modelos de espectáculo cinematográfico detecta-se em todos os pormenores. Assim, por exemplo, o título português de Jurassic World: Fallen Kingdom. De facto, Mundo Jurássico: Reino Caído acaba por ser uma tradução tão “literal” que consegue apagar a sugestão de um reino em processo de queda. Foi mesmo dispensada a expressão mais apelativa: “A queda de um reino”.

Olhamos para as mais de duas horas em que o filme se arrasta, multiplicando ruídos e esgares dos dinossauros, e ficamos enredados na pergunta: afinal, qual é a aventura que nos querem vender?

Como numa psicanálise em que alguém, perversamente, deixou aberta a porta do consultório, o filme acaba por desmontar-se através de uma cena involuntariamente ridícula. Assistimos, assim, a um leilão em que os proprietários dos dinossauros vendem cada um dos seus monstros, devidamente licitados por homens de negócios e políticos provenientes de todo o mundo (com russos e diversas figuras asiáticas para reforçar a “actualidade”). Dir-se-ia que os criadores do filme podiam integrar a plateia de compradores: a única coisa que os interessa é organizar um catálogo de monstros para exibição gratuita num circo audiovisual sem ideias dramáticas.

Numa das poucas cenas com algum sentido do espaço vemos Chris Pratt e Bryce Dallas Howard a extrair sangue de um bicho encerrado numa gaiola gigante... E um dos segredos da história é o facto de a manipulação genética ter concebido um novo monstro... Como é que recebemos essa cena e tal segredo? Pois bem, com o tédio de quem já tinha sido “informado” da sua existência pelo trailer do filme... Moral da história: espera-se que o espectador seja uma marioneta sem sensibilidade, limitando-se a ir ao cinema para “descobrir” aquilo que já sabe.

A realidade virtual, ma non troppo

Tye Sheridan, Ready Player One

Com Ready Player One, Steven Spielberg mostra-se disponível para as aventuras da realidade virtual, e também sensível às suas limitações — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Março), com o título 'Novas aventuras das imagens visíveis e invisíveis'.

Face ao novo filme de Steven Spielberg, Ready Player One: Jogador 1, não podemos deixar de sublinhar a actualidade temática e simbólica, porventura política, da realidade virtual (RV). E lembrar, pelo menos, um importante antecedente. Aconteceu em Maio de 2017: uma das grandes sensações da 70ª edição do Festival de Cannes foi Carne y Arena, de Alejandro González Iñárritu, a “primeira instalação de realidade virtual” acolhida pelo certame. A sua atracção passava também por algum “secretismo”: os jornalistas interessados deviam inscrever-se para aceder ao evento, encarregando-se o próprio festival de os transportar até um aeródromo nos arredores de Cannes onde, num enorme hangar, tinha sido montada a instalação.

Iñárritu encenava a odisseia de um grupo de clandestinos na fronteira entre México e EUA, facultando ao espectador, munido dos óculos de RV, a possibilidade de “circular” no interior do cenário, escolhendo sucessivos pontos de observação. Os resultados suscitaram muitas e interessantes reflexões sobre o futuro das imagens que, em todo o caso, terão reconhecido uma diferença essencial: já não estávamos perante um objecto de raiz cinematográfica. Isto porque a percepção do espaço, seu enquadramento e composição, já não resultava apenas do trabalho de encenação do realizador, dependendo dos movimentos do espectador munido com o seu aparato de RV.

Sensível à questão, o próprio Spielberg tem lembrado tal arbitrariedade formal a propósito deste filme (veja-se a entrevista que deu ao canal britânico ITV, disponível no YouTube). Dito de outro modo: para ele, não se tratou de criar um objecto de RV, mas sim de imaginar um mundo não demasiado futurista (2045) em que os poderes das imagens virtuais passaram a integrar todos os recantos do quotidiano. Diz um dos cartazes de Ready Player One: Jogador 1: “Aceita a tua realidade... ou luta por uma melhor”. O que, ironicamente, pode ser entendido como uma derivação moral do preceito consagrado, em Cannes, pelo cartaz de Carne y Arena: “Virtualmente presente, fisicamente invisível”.

Provavelmente, o filme de Spielberg vai inscrever-se na história do cinema menos como uma abertura para as maravilhas prometidas da RV, mais como uma sistematização das inquietações que nascem da sua expansão. De tal modo que podemos mesmo perguntar se não está a ser abalada a dimensão mais humana do espectáculo cinematográfico. A saber: os actores.

Porquê? Porque, mesmo não conhecendo as atribulações tecnológicas do cinema no século XXI, o espectador não poderá deixar de sentir que o trabalho de representação dos actores passou também a ser executado em cenários virtuais (literalmente invisíveis no momento físico da rodagem). Daí o paradoxo visceral em que Spielberg se situa: reconhecer que a realidade virtual pode evoluir contra o cinema e, apesar de tudo, fazer... um filme.

Spielberg e a realidade virtual

Sinal dos tempos: na entrevista que deu à ITV britânica [video], a pretexto do seu novo filme Ready Player One: Jogador 1, Steven Spielberg tece subtis considerações sobre a realidade virtual e o modo como o seu funcionamento acontece fora das coordenadas cinematográficas, para além da sua especificidade espacial e temporal. O certo é que a esmagadora maioria das notícias fabricadas a partir dessa entrevista apenas refere o facto de Spielberg ter afirmado que considera que os filmes da Netflix — mais exactamente, os filmes que não têm uma real vida comercial nas salas — não deveriam concorrer aos Oscars...

Enfim, declaração importante, sem dúvida, sobretudo porque mexe com muitos valores essenciais à dinâmica industrial, comercial e simbólica de Hollywood. Seja como for, vale a pena ir um pouco mais além das manchetes e escutar atentamente as palavras de Spielberg.

Cinema, televisão e relações humanas

William Hurt, BROADCAST NEWS (1987)

A propósito de The Post, vale a pena recordar algumas referências da grande tradição liberal de Hollywood — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Janeiro), com o título 'No labirinto dos nossos ecrãs'.

O novo filme de Steven Spielberg, The Post, evoca um momento fulcral da história do jornalismo. As suas personagens principais são os jornalistas de The Washington Post que, em 1971, divulgaram os “Pentagon Papers”, expondo a manipulação da verdade (sobre a guerra do Vietname) pela administração de Richard Nixon. Ao descobri-lo, pensei, claro, em Os Homens do Presidente (1976), de Alan J. Pakula, afinal o capítulo seguinte da mesma saga, com The Washington Post a ser o lugar central da desmontagem do escândalo Watergate (que conduziria à queda de Nixon).

Em tempos de proliferação de ecrãs, circuitos virtuais e aceleração (des)informativa, pergunto-me se haverá espectadores que olhem The Post como uma aventura pitoresca, mais ou menos caricata... Afinal de contas, aquela gente utiliza máquinas de escrever, não existem computadores nem telemóveis e há mesmo quem, para fazer uma chamada secreta, vá à cabine telefónica que fica nas traseiras do prédio...

Permito-me, por isso, recordar que The Post pertence a uma linhagem nobre de Hollywood que nunca desistiu de celebrar o trabalho jornalístico, expondo as suas glórias e misérias. Pensei também no filme de James L. Brooks, Broadcast News (1987), entre nós intitulado Edição Especial. Retratando o dia a dia de uma redacção televisiva, há nele uma cena inesquecível em que uma jornalista (Holly Hunter) descobre que um colega (William Hurt) manipulou uma reportagem que fez, utilizando imagens de si próprio a chorar, reagindo às palavras do seu entrevistado. Que aconteceu? Vendo os materiais da reportagem, ela compreende (e nós com ela) que as imagens do choro não pertencem à conversa, tendo sido registadas a posteriori.

O que me interessa nessa cena subtil não é qualquer efeito de generalização que, aliás, o filme não contém — Brooks filma a partir de uma evidente admiração pelo universo televisivo. O que a cena dá a ver, literalmente, é a componente de montagem que as imagens sempre envolvem: filmar, registar o mundo à nossa volta, não é reproduzir o que quer que seja, antes produzir uma narrativa a partir das imagens (e sons) que se recolhem.

Nesta perspectiva, há algo de admirável no filme de Brooks que também perpassa pelo modo como Spielberg dá a ver a vida interna de um jornal: Broadcast News mostra a televisão, não como um aparato de técnicas abstractas, antes como um universo de pessoas concretas. Precisamente o oposto de qualquer visão tecnocrática: palavras e imagens existem como um labirinto de relações humanas.

"The Post": jornalismo e verdade (3/3)

Rodagem de The Post
— Steven Spielberg e Tom Hanks (ao centro), Meryl Streep (à direita)

A publicação dos "Pentagon Papers", em 1971, é pretexto para um notável filme sobre o trabalho jornalístico, com assinatura de Steven Spielberg — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Janeiro), com o título 'Spielberg celebra o jornalismo e a exigência da verdade'.

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Para além da actualidade da reflexão sobre os modos de convivência, porventura de conflito, entre imprensa e poder político, The Post é mais um filme que desmente, ponto por ponto, a noção simplista (com grande cobertura mediática) segundo a qual a produção cinematográfica americana se esgota numa colecção de aventuras de super-heróis e efeitos especiais.

Aliás, The Post pertence a uma galeria de grandes filmes políticos que os EUA produziram nos últimos anos, incluindo A Ponte dos Espiões, também de Spielberg, sobre um episódio da Guerra Fria, Detroit, de Kathryn Bigelow, evocando os motins de 1967 naquela cidade, ou Derradeira Viagem, de Richard Linklater, centrado num veterano da guerra do Vietname cujo filho, cerca de quatro décadas mais tarde, morre em combate no Iraque.

Nada disso implica qualquer negação do “star system” de Hollywood. Bem pelo contrário: ao entregar os papéis de Bradlee e Graham a Tom Hanks e Meryl Streep, respectivamente, Spielberg joga com o seu prestígio popular para nos envolver na teia de ideias e afectos decorrentes da sua prática profissional. Em particular no caso de Streep, a sua admirável composição de uma mulher com importantes poderes num mundo dominado por valores masculinos faz mais pela exaltação do factor feminino do que a histeria de muitos discursos panfletários, indiferentes à multiplicidade de factores de cada conjuntura histórica.

Estamos perante um brilhante relançamento do mais genuíno cinema liberal de Hollywood. Entenda-se: liberal não envolve, neste contexto, qualquer sentido partidário, decorrendo do empenho em discutir o lugar da verdade no interior das dinâmicas, eventualmente das contradições, de uma sociedade democrática. The Post é mesmo um filme cujos valores narrativos nos remetem para momentos emblemáticos da produção dos anos 60/70 como Sete Dias em Maio (1964), de John Frankenheimer, Três Dias do Condor (1975), de Sydney Pollack, ou Os Homens do Presidente (1976), de Alan J. Pakula. Vale a pena recordar que este filme de Pakula narra o trabalho de Carl Bernstein e Bob Woodward, também jornalistas de The Washington Post, sobre o escândalo Watergate e a subsequente queda de Nixon, em 1974 — dir-se-ia que, com quatro décadas de antecipação, Pakula realizou a sequela do filme de Spielberg.

>>> Trailer de Os Homens do Presidente.

"The Post": jornalismo e verdade (2/3)

A publicação dos "Pentagon Papers", em 1971, é pretexto para um notável filme sobre o trabalho jornalístico, com assinatura de Steven Spielberg — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Janeiro), com o título 'Spielberg celebra o jornalismo e a exigência da verdade'.

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A revelação dos “Pentagon Papers” abalou profundamente a vida americana, reforçando as argumentações políticas e as manifestações populares contra a continuação da guerra (que terminaria com a queda de Saigão, em Abril de 1975, e o triunfo do Vietname do Norte, anexando o Vietname do Sul).

Na origem do documento está a criação de uma equipa de investigadores da história do Vietname no século XX, analisando, em particular, a presença dos EUA naquela região asiática. Reunidos por Robert McNamara, secretário da Defesa dos presidentes John F. Kennedy e Lyndon B. Johnson (de 1961 a 1968), tais investigadores produziram um documento de sete mil páginas cujo impacto se pode condensar em dois vectores fundamentais: primeiro, a inventariação das muitas formas de envolvimento dos EUA na Indochina desde as décadas de 1940/50, no tempo do presidente Harry S. Truman; depois, o reconhecimento da impossibilidade de uma vitória militar no conflito em que os EUA se tinham empenhado de modo especialmente intenso desde o começo dos anos 60.

O filme de Spielberg aborda esse processo a partir de um momento de peculiar dramatismo, pouco depois de uma primeira divulgação de alguns elementos dos “Pentagon Papers” nas páginas de The New York Times, a 13 de Junho de 1971. E o mínimo que se pode dizer da sua invulgar energia emocional é que, apesar de sabermos ou podermos saber o que aconteceu, nada disso retira a The Post um “suspense” tão elaborado quanto contagiante.

Mais do que um confronto de discursos políticos, Spielberg narra uma saga de pessoas envolvidas num complexo labirinto profissional e moral. Quando The Washington Post tem acesso aos “Pentagon Papers”, surge também uma questão de concorrência jornalística: era a oportunidade de um jornal ainda de escassa projecção nacional desafiar o mítico The New York Times. Mas o problema de fundo afigurava-se bem diferente: tendo em conta que a administração Nixon accionara os mecanismos legais para impedir qualquer nova publicação de extractos do documento, The Washington Post estava forçado a ponderar a equação resultante das tensões entre segredos de Estado e interesse público. Como diz o editor Ben Bradlee a Katharine Graham, proprietária do jornal, podiam ser todos presos.

"The Post": jornalismo e verdade (1/3)

A publicação dos "Pentagon Papers", em 1971, é pretexto para um notável filme sobre o trabalho jornalístico, com assinatura de Steven Spielberg — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Janeiro), com o título 'Spielberg celebra o jornalismo e a exigência da verdade'.

Um dos cartazes americanos do novo filme de Steven Spielberg, The Post, utiliza uma velha frase coloquial: “truth be told”. À letra: “verdade seja dita”. É uma expressão que, regra geral, serve para reforçar o carácter verdadeiro de algo que está mais ou menos implícito no que já foi afirmado. Por exemplo, se dizemos “hoje está muito frio”, podemos acrescentar “verdade seja dita, os dias têm estado muito frios”.

Trata-se, como é óbvio, de contar uma história que tem a ver com a vontade e, mais do que isso, o empenho em dizer a verdade sobre determinados factos. The Post narra a odisseia dos jornalistas de The Washington Post que, na sua edição de 18 de Junho de 1971, começaram a divulgar os chamados “Pentagon Papers”. Através das informações contidas nesse documento secreto, tornou-se claro para o público americano que a administração do presidente Richard Nixon tinha a clara noção de que, apesar do reforço do investimento militar no Vietname (com crescentes perdas de vidas humanas), não era possível ganhar a guerra.

Acontece que, no actual contexto cinematográfico e político, “truth be told” adquire outras ressonâncias, veementes e incontornáveis. Isto porque The Post surge numa América marcada pelo conflito de Donald Trump com muitos sectores da actividade jornalística. O presidente vai acusando os mais diversos órgãos de informação de produzirem notícias falsas (“fake news”) sobre a sua administração, ao mesmo tempo que diversos jornais e televisões, de The New York Times à CNN, passando por The Washington Post, vão desenvolvendo um trabalho pedagógico de desmontagem das mentiras e manipulações de factos por parte de Trump.

Não se trata, portanto, de aplicar o efeito mais ou menos retórico condensado na expressão “verdade seja dita”. O que está em jogo é a importância e, mais do que isso, a urgência de dizer a verdade. Nesta perspectiva, The Post é um filme que consegue a proeza de ser um esclarecedor fresco histórico sobre a sociedade americana de há quase meio século, ao mesmo tempo que possui o fulgor de um gesto simbólico capaz de ecoar no presente em que o descobrimos.

A aventura virtual de Spielberg

Sabíamos que Steven Spielberg tem um novo filme, The Post, que iremos encontrar, por certo, na corrida aos Oscars (4 Março 2018). Sabíamos também que esse filme surgiu no "intervalo" da longa produção de um outro, apresentado no Comic Con, em San Diego: Ready Player One, inspirado no romance de Ernest Cline. Na altura, foi divulgado o chamado "teaser trailer"; agora, surge o primeiro trailer oficial, convocando-nos para uma aventura decididamente virtual — 30 de Março nos EUA (um dia antes na maior parte dos países europeus, incluindo Portugal).

"Encontros Imediatos" — 40 anos (4/4)

François Truffaut

No dia 15 de Novembro, assinalaram-se 40 anos sobre a data da primeira exibição pública, nos EUA, de Encontros Imediatos do Terceiro Grau — este texto, integrando um dossier do Diário de Notícias publicado nessa data, foi publicado com o título 'Encontro com Truffaut'.

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O cinema está de cheio de histórias, muitas vezes fascinantes, por vezes desastrosas, que nos ensinam os paradoxos da arte de escolher actores — afinal de contas, em particular em Hollywood, o trabalho de casting será um dos mais discretos, mas também mais essenciais na preparação de qualquer filme. Encontros Imediatos do Terceiro Grau envolve uma dessas histórias, com o seu quê de poético: a escolha do cineasta François Truffaut (1932-1984) para interpretar o papel de Claude Lacombe, o cientista francês que desempenha um papel essencial no “diálogo” com os extra-terrestres, em particular na transmissão das cinco notas de música a que eles correspondem com contagiante entusiasmo.

Segundo as notícias da época, Spielberg chegou a avaliar a hipótese de utilizar um actor francês com reconhecimento internacional: entre os nomes considerados incluíam-se Gérard Depardieu, Philippe Noiret e Jean-Louis Trintignant. O certo é que alguma empatia cinéfila terá sido decisiva na escolha de Truffaut que, além do mais, com a sua pose austera e as singularidades da sua pronúncia inglesa, desempenha lindamente o papel de Lacombe.

Afinal de contas, ele estava longe de ser um desconhecido nos bastidores da produção americana. Desde logo, porque já tinha obtido três nomeações para os Oscars: duas na categoria de melhor argumento original, por Os 400 Golpes (1959) e A Noite Americana (1973); uma para melhor realizador, também com A Noite Americana. Convém não esquecer ainda que, para além do seu papel central na Nova Vaga francesa, Truffaut se tornara uma personalidade conhecida e reconhecida no mundo cinéfilo através do seu livro O Cinema segundo Hitchcock (cuja primeira edição surgira em 1966). Integrá-lo como actor terá sido outro empolgante encontro imediato.

François Truffaut e Alfred Hitchcock
fotografados por Philippe Halsman, em 1962, durante as sessões
gravadas para o livro O Cinema segundo Hitchcok

"Encontros Imediatos" — 40 anos (3/4)

No dia 15 de Novembro, assinalaram-se 40 anos sobre a data da primeira exibição pública, nos EUA, de Encontros Imediatos do Terceiro Grau — este texto, integrando um dossier do Diário de Notícias publicado nessa data, foi publicado com o título 'Quando Woody Allen coexistiu com Travolta'.

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É bem verdade que 1977 ficou como um ano charneira na evolução da produção cinematográfica americana. Para além dos filmes “bons” ou “maus” que foram feitos, importa sublinhar o facto de as suas memórias envolverem uma espantosa variedade de produção (que nem sempre encontramos em tempos mais recentes).

1977 é o ano de objectos de grande espectáculo como Encontros Imediatos do Terceiro Grau, A Guerra das Estrelas ou Uma Ponte Longe Demais, filme de guerra co-produzido com a Grã-Bretanha, realizado por Richard Attenborough. Mas é também a época da ironia romântica de Annie Hall, de Woody Allen, ou desse requiem pela tradição do género musical que é New York, New York, de Martin Scorsese.

Em 1975, o sucesso de Tubarão, de Steven Spielberg, tinha dado origem à idade dos “blockbusters” (que, convém lembrar, se prolonga no presente). Dito de outro modo: os grandes estúdios da indústria iriam investir cada vez mais em produtos de rápida rentabilização, mais ou menos ligados a modelos fantásticos e de aventura.

Os efeitos de tal transformação ainda não seriam muito claros, até porque a paisagem criativa envolvia os mais sedutores contrastes, integrando ainda alguns nomes incontornáveis do classicismo de Hollywood. Foi em 1977, por exemplo, que Fred Zinnemann dirigiu Julia, com Jane Fonda e Vanessa Redgrave. Como contraponto, encontrávamos David Lynch a estrear-se na realização, com Eraserhead. Isto sem esquecer que um dos fenómenos de popularidade do ano seria um jovem praticamente desconhecido, de seu nome John Travolta: ao protagonizar Febre de Sábado à Noite, de John Badham, Travolta transformava-se numa estrela planetária, assumindo uma personagem enraizada, não nas novas aventuras mais ou menos inter-galácticas, mas ainda numa certa tradição de realismo social.

Foi também o ano em que se estrearam intérpretes como Meryl Streep (Julia), Sigourney Weaver (Annie Hall) ou Mel Gibson (Summer City, produção australiana). No dia de Natal de 1977, morreu Charlie Chaplin.

"Encontros Imediatos" — 40 anos (2/4)

Steven Spielberg

No dia 15 de Novembro, assinalaram-se 40 anos sobre a data da primeira exibição pública, nos EUA, de Encontros Imediatos do Terceiro Grau — este texto, integrando um dossier do Diário de Notícias publicado nessa data, foi publicado com o título 'Um Oscar ganho com oito nomeações'.

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Manda a tradição que se diga que os filmes que, com a passagem do tempo, encontram um lugar central no imaginário cinéfilo nem sempre têm um reconhecimento significativo nos prémios da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood. Assim aconteceu com Encontros Imediatos do Terceiro Grau. Aliás, o filme conseguiu um importante número de nomeações (oito), mas sem ser candidato ao Oscar de melhor filme do ano (que seria atribuído a Annie Hall, valendo também a Woody Allen o prémio de realização).

Steven Spielberg obteve, aqui, a primeira nomeação para melhor realizador: o seu primeiro Oscar nessa categoria seria atribuído por A Lista de Schindler (1993), o segundo por O Resgate do Soldado Ryan (1998). Encontros Imediatos do Terceiro Grau acabaria por receber uma única estatueta dourada, na categoria de melhor fotografia, para Vilmos Zsigmond.

Vilmos Zsigmond

Muitas vezes descartada como uma categoria “técnica” (por oposição aos domínios “artísticos”, por exemplo no domínio da representação), a fotografia estava longe de ser, neste caso, uma matéria secundária. Aliás, em Hollywood, Zsigmond era já reconhecido como um dos mestres da luz e da cor. Nascido na Hungria, em 1930 (faleceu em 2016), o seu nome, tal como o de Laszlo Kovacs, é indissociável dos documentários que, em 1956, registaram as convulsões estudantis e sociais contra o domínio da URSS.

Especialmente talentoso no tratamento das fontes de luz natural, Zsigmond assinara já alguns admiráveis trabalhos de direcção fotográfica no cinema americano, com destaque para A Noite Fez-se para Amar (Robert Altman, 1971), Fim-de-semana Alucinante (John Boorman, 1972) e Obsessão (Brian De Palma, 1976). Um ano mais tarde, voltaria a ser nomeado graças a O Caçador (Michael Cimino, 1978), mas Encontros Imediatos do Terceiro Grau ficou como o seu único Oscar.

Para a história da Academia, 1977 é também o ano de um insólito recorde negativo: A Grande Decisão, drama romântico de Herbert Ross, teve onze nomeações, não obtendo qualquer distinção. Curiosamente, alguns anos mais tarde, a “proeza” seria repetida pelo próprio Spielberg: A Cor Púrpura (1985), adaptação do romance de Alice Walker sobre a existência dramática de uma mulher negra no começo do século XX, foi também nomeado em onze categorias, sem receber qualquer prémio.

"Encontros Imediatos" — 40 anos (1/4)

No dia 15 de Novembro, assinalaram-se 40 anos sobre a data da primeira exibição pública, nos EUA, de Encontros Imediatos do Terceiro Grau — este texto, integrando um dossier do Diário de Notícias publicado nessa data, foi publicado com o título 'Quando os extra-terrestres vieram visitar Spielberg'.

Quando percorremos a história de Hollywood, há datas que sinalizam e condensam algumas transformações radicais. Por exemplo, 1927, com O Cantor de Jazz, primeiro fenómeno do cinema sonoro; 1939, com E Tudo o Vento Levou, síntese admirável da epopeia literária e do Technicolor; 1969, com Easy Rider, símbolo da “contra-cultura” dos anos 60 e também dos valores da produção independente. Chegamos a 1977 e tudo parece apontar para o fenómeno Star Wars (que, na altura, entre nós, ainda tinha direito à tradução A Guerra das Estrelas): foi a 25 de Maio que se estreou o primeiro título da saga de George Lucas. Mas importa reorganizar os nossos arquivos cinéfilos e recordar também que no dia 15 de Novembro — faz hoje 40 anos — Nova Iorque assistia à primeira exibição pública de Encontros Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg.

Nunca foi segredo o facto de a história dos extra-terrestres que visitam o planeta Terra ter as suas raízes em memórias remotas de Spielberg. No documentário The Making of Close Encounters of the Third Kind, produzido em 1997, o cineasta cita mesmo como primordial inspiração o facto de, ainda criança, ter assistido com o pai, em New Jersey, a um desses fenómenos naturais normalmente identificado como “chuva de meteoros”. No filme, a contemplação da imensidão do céu envolve mesmo um misto de solidão e expectativa: daquele universo sem fim algo vai aparecer... Ou como dizia a frase promocional do emblemático cartaz de lançamento do filme: “We are not alone” [“Não estamos sós”].

Com o passar dos anos, foi-se tornando cada vez mais evidente que este é mesmo um dos filmes mais pessoais de Spielberg. Nele encontramos a depurada expressão de um tema visceral do seu universo: a disponibilidade infantil para contemplar o mundo, mesmo nos seus contrastes mais assustadores, como uma promessa de encantamento. A célebre imagem do pequeno Barry (Cary Guffey), admirando as luzes “ameaçadoras” que se manifestam à porta de sua casa, resume a ambiguidade da fábula: os extra-terrestres constituem a mais estranha das visitas, mas é o próprio Barry que, alheado do medo dos adultos, os convoca.

Daí que seja discutível a inscrição automática de Encontros Imediatos do Terceiro Grau na vaga de ficção científica que, para o melhor e para o pior, tinha começado a contaminar os instrumentos técnicos e as opções artísticas do cinema americano. Aliás, em 1982, com E.T., o Extra-Terrestre, Spielberg encenaria uma história também de um “encontro imediato”, tratando o inesquecível E.T. como um irónico duplo das personagens infantis.

Cenários naturais

O filme constituiu um invulgar desafio de produção, contando com um sólido orçamento de 20 milhões de dólares, valor, para a época, francamente acima da média. Mais do que isso: o estúdio produtor, Columbia, deu total liberdade criativa a Spielberg, já que, em 1975, ele tinha passado para a linha da frente da indústria graças ao fenomenal sucesso de Tubarão, rodado com apenas 9 milhões (para A Guerra das Estrelas, Lucas teve 11 milhões). Douglas Trumbull, que trabalhara com Stanley Kubrick em 2001: Odisseia no Espaço (1968), foi o responsável pelos efeitos especiais do filme, tendo à sua disposição 3,3 milhões do orçamento global — rezam as crónicas da época que ele considerava que, só com esse dinheiro, teria sido possível fazer uma segunda longa-metragem.

Seja como for, para o impacto visual do filme, os cenários naturais revelar-se-iam decisivos. Lembrando as dramáticas dificuldades encontradas durante as cenas do oceano em Tubarão, Spielberg começou por resistir a tal hipótese, mostrando-se empenhado em trabalhar o mais possível em estúdio. O certo é que acabou por compreender que um certo realismo dos lugares era essencial ao impacto da acção, tendo filmado em particular na zona da “Torre do Diabo”, no estado do Wyoming, a formação rochosa que vai obcecando o pai do pequeno Barry (Richard Dreyfuss), funcionando como elo espiritual com os extra-terrestres.

Encontros Imediatos do Terceiro Grau foi um dos grandes sucessos de 1977 nas salas dos EUA, surgindo no terceiro lugar do top de receitas, depois de A Guerra das Estrelas e Os Bons e os Maus, uma comédia com Burt Reynolds. Curiosamente, o filme acabou por ter uma vida comercial dupla. Ou tripla. Isto porque, um ano mais tarde, dificuldades financeiras levaram a Columbia a pedir a Spielberg que fizesse uma nova versão — com um final em que é revelado o interior da nave dos extra-terrestres —, de modo a que o filme pudesse ser relançado, garantindo um índice de receitas fundamental para o estúdio. Spielberg assim fez, vindo a declarar-se profundamente arrependido — a sua versão pessoal e definitiva, identificada como “Collector’s Edition”, só seria comercializada em 1998.

Spielberg: novo filme, primeiro trailer

Aleluia! Ainda há filmes promovidos, não pela carapaça de um qualquer entediante super-herói, ou pelas explosões que o acompanham, mas pelo nome dos seus actores. É verdade: o novo filme de Steven Spielberg, The Post, reúne os suspeitos do costume — John Williams na música, Janusz Kaminski na fotografia, Michael Kahn (desta vez com Sarah Broshar) na montagem —, tendo como trunfo central nada mais nada menos que Meryl Streep e Tom Hanks.
The Post evoca a batalha, de uma só vez jornalística, política e moral, pela divulgação na imprensa americana dos chamados 'Pentagon Papers', sobre a guerra do Vietname. A estreia nos EUA ocorrerá a 22 de Dezembro, chegando à Europa no começo de 2018 (25 de Janeiro é a data anunciada para Portugal) — para já, um primeiro e vibrante trailer.

>>> 'Pentagon Papers': Wikipedia + National Archives (publicação oficial).

Spielberg, 2045

Em 2045, a Realidade Virtual será um desafio, um fascínio e uma ameaça. Assim parece acontecer, pelo menos, na visão de Steven Spielberg, inspirada no romance Ready Player One, de Ernest Cline. O filme, com o mesmo título, foi apresentado no Comic Con, em San Diego, por Spielberg, na companhia de Cline e do intérprete principal, Tye Sheridan [Sky News]. A estreia americana ocorrerá no dia 30 de Março de 2018 — eis o trailer.

3 fotogramas de "E.T."

Se é verdade que Steven Spielberg é um dos autores contemporâneos que mais e melhor soube integrar a noção clássica segundo a qual o cinema existe, antes do mais, como uma arte da amostragem, então o seu trabalho revela-se de modo especialmente sensível na verdade austera do fotograma. No dia em que se assinalam 35 anos sobre a data de lançamento de E.T. - O Extra-Terrestre (1982), aqui ficam três exemplos eloquentes.

* DEE WALLACE — a sua filmografia já tem mais de duas centenas de títulos mas, em boa verdade, é de E.T. que automaticamente nos lembramos. Por uma razão primordial: no universo de Spielberg, a figura da mãe emerge sempre sob o signo de uma tocante luminosidade — o seu olhar reflecte a obstinada crença na possibilidade de sobreviver à desordem do mundo.  

* HENRY THOMAS, DREW BARRYMORE e ROBERT MacNAUGHTON — olhar o outro, o radicalmente outro, não como um excluído do nosso mundo, antes como algo ou alguém que ainda pertence à enigmática pluralidade do humano; para Spielberg, a infância é sempre a reserva moral desse olhar — a inocência que a move corresponde, em última instância, a um modelo de visão política.

* HENRY THOMAS — o corpo do extra-terrestre, concebido pelo italiano Carlo Rambaldi (1925-2012), afigura-se, de uma só vez, estranho e cúmplice, duplicando o desejo de descoberta de Elliott (Thomas), seu avatar terrestre: a luz que emana do seu dedo é um suplemento mágico — e a luz, em Spielberg, é sempre aquilo que importa seguir.

Nos 35 anos de "E.T."

Desde que, em finais do século XIX, H.G. Wells fez da possível chegada à Terra de alienígenas uma fonte de novos medos (como os que temiam os invasores de outros tempos), a ficção científica visitou, vezes sem conta, cenários de invasores e invasões. Em E.T. – O Extra-Terrestre, Steven Spielberg partiu de memórias da sua própria infância e, dos dias em que, após a separação dos pais, encontrou alguma companhia e segurança junto de um amigo imaginário, criou esta história que leva um botânico chegado de um mundo distante a fazer um jovem amigo na Terra.

Tal como em Encontros Imediatos de Terceiro Grau (1977), também de Spielberg, em E.T. estamos novamente estamos perante um... encontro. Os aliens que nos visitam deixam entre nós, esquecido, um dos seus. E cabe ao pequeno Eliott (em mais um exemplo de família com pai ausente, tal como o Barry do filme de 1977) a “missão” de o tentar salvar das equipas que o tentam levar para um laboratório... O tom é de diálogo, descoberta e companheirismo. O extra-terrestre está perdido, com vontade de regressar a casa, procurando, com os meios (e tecnologia) disponíveis, o possível para garantir o reencontro com os seus...

E.T. - O Extra Terrestre chegou aos ecrãs portugueses a 17 de dezembro de 1982. Mas a 11 de junho, faz hoje 35 anos, estreava nas salas de cinema norte-americanas. O filme, que junta ingredientes de ficção científica e aventura revelou-se um sucesso de dimensão planetária, criando um novo recorde de bilheteira que seria batido anos depois por Parque Jurássico (também de Spielberg).