Steven Spielberg não trabalha para a Netflix

Já sabíamos que Steven Spielberg não trabalha para a Netflix — "I'm a movie maker". Não é, por isso, supresa que ele defenda, com peculiar energia e inabalável entusiasmo, a experiência de um filme numa sala, com um grande ecrã, no interior de uma comunidade de espectadores que só pode existir num espaço com aquelas características. Na companhia de Josh O'Connor, protagonista de O Dia da Revelação, eis uma bela conversa na ITV News.

 

Epidermólise bolhosa?> as canções de um combate

Eddie Vedder: um concerto, uma forma de militância

Eddie Vedder, vocalista dos Pearl Jam, está envolvido numa militância para dar a conhecer, e criar condições para que seja vencida, uma doença tão rara como a epidermólise bolhosa: o documentário Matter of Time (Netflix) testemunha esse combate — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 fevereiro).

É mesmo verdade que o documentarismo pode ter um papel importante no conhecimento do mundo à nossa volta. Assim acontece quando o trabalho documental, distanciando-se das formas de sensacionalismo que proliferam no espaço mediático, sobretudo em televisão, possui a inteligência básica de dar conta de uma questão complexa, seja ela qual for, sem escamotear, precisamente, a sua complexidade. Exemplo a descobrir, agora disponível na Netflix: Matter of Time, uma realização de Matt Finlin, com Eddie Vedder como figura de destaque.

Enfim, dizer que Vedder está em “destaque” é uma facilidade de linguagem que importa relativizar. O vocalista dos Pearl Jam, também com uma importante carreira a solo (o seu álbum mais recente, Earthling, foi lançado em 2022), surge, de facto, como protagonista de um concerto, mas este não é um “filme-concerto”. A sua performance no Benaroya Hall, em Seattle, aconteceu em 2023 com uma finalidade muito precisa: abrir o leque informativo sobre uma doença rara — epidermólise bolhosa (EB) — e mobilizar apoios para os projectos científicos que estão a ser desenvolvidos no sentido de encontrar uma cura.

Eddie e a sua mulher, Jill Vedder, são activistas que têm trabalhado, justamente, no sentido de dar a conhecer a doença, as difíceis condições dos que sofrem os seus efeitos, sobretudo crianças, e também as investigações em torno da EB. Em termos necessariamente esquemáticos, poderemos dizer que a EB é uma doença genética que se manifesta através de uma extrema fragilidade do tecido cutâneo. A designação “bolhosa” decorre do facto de se formarem bolhas na pele, de tal modo que o mais pequeno atrito pode dar origem a feridas difíceis de controlar. Para lá dos cuidados quotidianos que a doença exige, as crianças e adultos atingidos enfrentam inevitáveis limitações nas suas interações sociais.

O concerto de Eddie Vedder é tratado através de uma montagem ágil e sugestiva (a imponência do Benaroya Hall ajuda), alternando com testemunhos de vários médicos que investigam a EB ou acompanham, em particular, o tratamento regular das pessoas atingidas pela doença. E porque é de cinema que, aqui, estamos a falar, importa sublinhar o facto de as várias sequências com essas pessoas (algumas delas também presentes no concerto) serem filmadas com invulgar depuração: por um lado, trata-se de preservar um realismo frontal, em todos os sentidos da palavra, capaz de dar conta do dramatismo que os tratamentos podem envolver e do sofrimento inerente à situação dos pacientes; por outro lado, tudo isso chega-nos através de um método de elaborado pudor, preservando a dimensão humana de tudo o que vemos acontecer.

Uma questão de tempo

Estamos perante um combate em que se unem as histórias familiares e a pesquisa científica, tudo encontrando um eco muito especial nas canções de Vedder. Através dos testemunhos daqueles que estudam a EB ficamos a saber que, além de já haver medicamentos com algum efeito paliativo, a comunidade científica considera que no espaço de uma década será possível encontrar uma cura. Ao mesmo tempo, as palavras dos familiares, e dos próprios pacientes, espelham os factos mais crus, a par das emoções mais delicadas, de histórias de admirável resiliência.

É uma questão de tempo, como diz Eddie Vedder na canção que dá título ao filme — o respectivo teledisco está disponível no YouTube [video], aliás numa animação que ecoa algumas sequências do filme em que os desenhos animados servem para “figurar” o modo como a EB ataca as células. Não é todos os dias que deparamos com um documentário tão singelo, e também tão verdadeiro, sobre vivências tão especiais.

A segunda morte de Hollywood

A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).

Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...

A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.

Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...

Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”

Entretanto, nas páginas da Variety, o crítico Owen Gleiberman reflecte as inquietações de muitas personalidades e organizações de Hollywood, escrevendo um artigo intitulado: “A Netflix está a tentar comprar a Warner Bros. ou destruí-la?”

São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.

Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?

Desire, 50 anos

Passaram-se 50 anos sobre o lançamento de Desire, 17º álbum de estúdio de Bob Dylan. Trata-se, no fundo, de uma derivação da lendária digressão Rolling Thunder Revue, cujas memórias filmadas deram origem a um magnífico documentário de Martin Scorsese, lançado pela Netflix em 2019 — é daí que provém esta performance de One More Cup of Coffee (Valley Below).

Netflix— o apocalipse de trazer por casa

Produção da Coreia do Sul, O Grande Dilúvio encena a catástrofe resultante da queda de um asteróide na Antártida. Procurando revitalizar o conceito de “filme-catástrofe”, a sua difusão apenas em streaming menospreza o valor espectacular das salas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 dezembro).

Filme-catástrofe? A expressão caíu em desuso. Para designar as produções de Hollywood apostadas em surpreender pela dimensão dos seus meios, e também das suas tragédias, triunfou a palavra “blockbuster”, cada vez mais associada às aventuras nem sempre gloriosas dos super-heróis. Tempos houve em que a catástrofe — lembremos Earthquake/Terramoto e A Torre do Inferno, ambos de 1974 —, mais do que um “tema”, se impôs como emblema de um cinema que queria oferecer a monumentalidade que a televisão não podia ter, rentabilizando a rápida evolução dos efeitos visuais e sonoros.

Disponível na Netflix, O Grande Dilúvio, de Kim Byung-woo, é uma produção de origem sul-coreana que podemos associar a tais memórias, ainda que provenha de um universo industrial e cultural muito diferente — prevalece a noção de que o cinema possui os meios necessários e suficientes para encenar um apocalipse que, como manda a tradição, ameaça destruir o planeta Terra. Ou como diz uma personagem, logo nos primeiros minutos: “A raça humana, tal como a conhecemos, acaba hoje.”

A premissa é sugestiva: um asteróide atingiu a Antártida, derretendo as calotas polares e gerando, não exactamente um dilúvio, mas uma inundação gigante (The Great Flood é o título internacional). Como é típico deste modelo de ficções, conhecemos a situação, não de imediato através do seu impacto social, antes observando um universo familiar muito particular. O filme começa por nos mostrar, em Seul, a jovem cientista Gu An-na (Kim Da-mi) e o seu filho Ja-in (Kwon Eun-seong), uma criança que tem a paixão da natação, acordando mesmo a mãe com o projecto de começar o dia a visitar a piscina do complexo urbano em que vivem.

As águas sobem rapidamente e, em poucos minutos, o pânico domina tudo e todos. Com o segundo andar do apartamento de Gu An-na a ser inundado, começam a ouvir-se apelos para os habitantes subirem pelo menos até ao 10º andar... As coisas tornam-se ainda mais perturbantes quando surge um homem armado que foi enviado para proteger a protagonista, tendo como missão conduzi-la ao seu centro de trabalho — Gu An-na faz parte de uma equipa de cientistas a desenvolver um “gerador de emoções”, ou seja, um projecto de salvação da humanidade através da sua “recriação” por programas de Inteligência Artificial...

A curiosa vibração dramática dos primeiros minutos, para mais servida por efeitos visuais capazes de rivalizar com algumas produções provenientes dos estúdios americanos, vai-se dissipando numa narrativa mais ou menos onírica, tão esquemática quanto redundante. Tentando ser um pouco de tudo, “thriller”, saga familiar e parábola de ficção científica, O Grande Dilúvio vai-se perdendo pelo caminho, ainda que, no seu centro, Kim Da-mi se afirme como uma actriz obviamente talentosa.

Que quer a Netflix?

Fica uma pergunta cada vez mais incontornável: que pensamento criativo e estratégia cinematográfica sustentam (ou não) um filme como O Grande Dilúvio? Aliás, a questão ecoa uma outra grande produção também proveniente da Coreia do Sul — Okja (2017), de Bong Joon Ho —, que na altura simbolizou os planos de crescimento da Netflix, até mesmo na secção competitiva do Festival de Cannes.

Na verdade, em Cannes, antes de ser projectado para a imprensa, o filme de Bong Joon Ho suscitou um evidente mal-estar pelo facto de a Netflix não se comprometer a estreá-lo nas salas — o presidente do júri, Pedro Almodóvar, disse mesmo publicamente que considerava que não fazia sentido distinguir um filme que só pudesse ser visto nas plataformas de streaming (Okja não teve qualquer prémio).

O problema persiste, enraizando-se, aliás, numa contradição absurda: independentemente de considerarmos O Grande Dilúvio como um filme “bom” ou “mau”, que sentido faz reduzir a sua difusão aos ecrãs caseiros quando todos os seus elementos (a começar pela monumentalidade dos cenários e a envolvência sonora) apelam aos recursos de uma sala de cinema com um grande ecrã? Tendo em conta que, como se sabe, a Netflix quer adquirir os estúdios Warner Bros., o assunto é mais actual do que nunca.

Kathryn Bigelow: o apocalipse pode esperar

A House of Dynamite: o mesmo helicóptero, mas a narrativa é outra...

Com o seu novo filme, A House of Dynamite, Kathryn Bigelow reencena o medo das armas nucleares como um desafio ao próprio cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 outubro).

Espaço e tempo. Que mais há no cinema? Não muito mais, para dizer a verdade. O certo é que, num contexto saturado de sermões politicamente correctos, os filmes tendem a ser resumidos, promovidos e interpretados como objectos descartáveis. O seu suposto valor esgotar-se-ia nos “temas” com que podem satisfazer a avalanche mediática que contamina a nossa realidade, avalanche que se quer impor como a totalidade dessa realidade. No limite mais pueril, e também mais nefasto, desta miséria cinéfila, já terão nascido os/as “influencers” capazes de proclamar que O Mundo a seus Pés (1941) se esgota num panfleto sobre a liberdade de imprensa — como se isso bastasse para aceder ao génio de Orson Welles e, sobretudo, compreender a complexidade do seu legado formal, narrativo e existencial.

Descrevo este estado das coisas para, face ao novo filme Kathryn Bigelow — A House of Dynamite/Prestes a Explodir (Netflix) —, eu próprio evitar ceder à facilidade de o esgotar na inquietação humanista que dele emana. Sim, é um facto que esta história assombrada — com o sistema de defesa dos EUA a enfrentar a ameaça de um míssil de origem desconhecida que está a 19 minutos de destruir a cidade de Chicago, provocando pelo menos 10 milhões de vítimas — contém uma contundente mensagem que não deixará ninguém indiferente. A saber: as armas nucleares podem destruir o nosso planeta. Mas como em tempos lembrava um verdadeiro artista: “se se faz um filme para mandar uma mensagem, mais vale usar o correio...”

Acontece que não estamos perante uma vulgar saga apocalíptica, dessas que desembocam na chegada de um qualquer super-herói da Marvel para nos dizer (atenção à mensagem!) que o planeta está feito em cacos, mas anuncia-se uma nova era de felicidade... Que é como quem diz: ao espectador não é oferecida a gratificação simplista de um desenlace cuja única função moral (aliás, moralista) seria rasurar a perturbação com que tudo começou.

Falemos, por isso, de espaço. Quanto mais os especialistas da sala de emergências da Casa Branca contemplam a rota abstracta do míssil apocalíptico (os ecrãs que têm à sua disposição são mesmo uma forma de fazer política), tanto mais as coordenadas espaciais se vão diluindo numa terrível generalização: o "além" do local do impacto confunde-se com o “aqui” da respectiva observação. Ou ainda: a globalização em que vivemos (a começar pela globalização militar) gerou um ecumenismo perverso em que todas as diferenças se equivalem numa só maneira de viver — e, claro, morrer.

E não esqueçamos o tempo. Com uma agilidade rara no cinema do nosso presente, o argumento assinado por Noah Oppenheim, embora parecendo enunciar um ciclo de acontecimentos que só pode ter um final (a explosão do míssil), funciona, afinal, como uma máquina interminável de relançamento do pânico que a nossa civilização nuclear gerou. Assim, quando se chega ao fatal 19º minuto, a história “interrompe-se”, volta atrás e recomeça noutro lugar, com outras personagens. Ou seja: a contagem fatal voltou a zero, embora mantendo a barreira mortal dos 19 minutos...

Lembramo-nos, por isso, da arte argumentativa de Joseph L. Mankiewicz (por exemplo, em A Condessa Descalça, um título de 1954) em que o tempo se repete como fantasma das suas próprias medidas — pode-se fugir de um espaço para outro, mas não é possível abrir a porta e escapar ao metódico fluir do tempo. E podemos recordar também esse filme genuinamente visionário que é Jogos de Guerra (1983), de John Badham, com o jovem Matthew Broderick num dos seus primeiros papéis, em que a civilização do virtual (entenda-se: dos computadores) vai fundindo todas as acções humanas numa ideia de “jogo”, precisamente, incluindo a experiência indizível da morte.

O filme de Kathryn Bigelow é tanto mais envolvente quanto, de facto, o que nele vemos e ouvimos — das salas de controle militar até aos discursos codificados dos políticos — passou a fazer parte do nosso quotidiano televisivo. Não falta sequer o helicóptero presidencial em que, neste caso, o Presidente dos EUA, interpretado por Idris Elba, é retirado para um lugar seguro. Dito de outro modo: a agitação no nosso espaço e os ziguezagues do nosso tempo obrigam-nos a repensar, seriamente, os usos da palavra “realismo”.

Celebrando a herança televisiva de Ed Sullivan

Ed Sullivan com as Supremes: a televisão no seu melhor

Entre 1948 e 1971, Ed Sullivan foi uma figura nuclear da televisão dos EUA, acolhendo no seu programa muitos nomes da música negra. Através de uma exemplar recolha de materiais de arquivo, Ed Sullivan: Domingos de Excelência (Netflix) celebra os valores do seu trabalho — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 agosto).

Onde se realiza o programa de Stephen Colbert (The Late Show) que admiramos pelo seu sentido de espectáculo e também pela capacidade de desmontar os prós e contras da cena política dos EUA, incluindo, claro, as atribulações da era Donald Trump? As respectivas gravações são feitas no Teatro Ed Sullivan, sala lendária de Nova Iorque.

E porque é que, justamente, o nome de Ed Sullivan (1901-1974) ficou como uma referência mítica nos anais da televisão dos EUA? Por causa de um acontecimento excepcional que mudou a história da música e de toda a cultura popular. Ou seja: a 9 de fevereiro de 1964, o programa The Ed Sullivan Show (nesse mesmo teatro que era, então, o estúdio 50 da CBS) acolheu uma banda que era já um fenómeno na Europa, embora mal conhecida pelos americanos, de seu nome The Beatles!

Pois bem, se tais memórias nos bastam para resumir a herança televisiva de Ed Sullivan, é altura de parar para vermos Ed Sullivan: Domingos de Excelência, um dos melhores documentários actualmente nas plataformas de streaming (Netflix, neste caso). No original Sunday Best, trata-se do derradeiro trabalho de Sacha Jenkins, jornalista e produtor/realizador da televisão americana, falecido este ano, a 23 de maio, aos 53 anos, atingido por uma doença neurodegenerativa — o filme é dedicado à sua memória.

Não se trata, entenda-se, de dar a conhecer algo que estivesse escondido ou, de alguma maneira, contaminado por informações pouco fiáveis. A esse propósito, o cartaz de Ed Sullivan: Domingos de Excelência cita uma frase que vale a pena reproduzir: “Nos primeiros tempos da televisão, quando as regras ainda estavam a ser escritas, um homem atreveu-se a desafiá-las.” Que desafio foi esse? O de conceber o seu programa como uma plataforma aberta à música negra.

Convém lembrar que The Ed Sullivan Show existiu ao longo de 24 temporadas, entre 20 de junho de 1948 e 28 de março de 1971, com um total de 1068 episódios. Assim, o programa foi emitido num período de muitas convulsões sociais e políticas, desde a luta pela igualdade de direitos civis, com líderes como Martin Luther King, até ao envolvimento militar dos EUA no Vietname, passando pelos anos de esperança e tragédia da presidência de John F. Kennedy.

Ao longo desses anos, muito antes da chegada dos Beatles aos EUA, Ed Sullivan franqueou as portas (ou melhor, os ecrãs) a nomes como Ray Charles, James Brown, Ike & Tina Turner, Harry Belafonte, Nina Simone, Stevie Wonder (na sua primeira parição em televisão, contava 13 anos! > video), os Jackson Five ou The Supremes. Sem esquecer, claro, momentos igualmente lendários como a estreia de Elvis Presley no programa, a 9 de setembro de 1956. Dito de outro modo: a abertura de Ed Sullivan à música afro-americana (não poucas vezes resistindo às pressões dos poderes mais conservadores, em particular durante as perseguições do “maccartismo”) decorria, afinal, de uma notável disponibilidade para acolher os ventos de transformação cultural que a América e o mundo estavam a viver.

Os resultados do documentário são tanto mais admiráveis quanto a quantidade e a diversidade de materiais de arquivo é, de facto, fascinante — além de exemplar em termos jornalísticos.

Este não é um trabalho que se limite a acumular esses materiais, “ligando-os” por uma voz off banalmente descritiva, desatenta às especificidades das imagens e dos sons. Nesta perspectiva, Ed Sullivan: Domingos de Excelência envolve também uma invulgar lição de montagem. Com frequência, as performances no estúdio surgem em paralelo com acontecimentos sociais que esclarecem os laços entre “entertainment” e política. Ou como disse o próprio Ed Sullivan: “Estas actuações, sempre fantásticas, tornam-se melhores na televisão porque, ao contrário de um grande teatro, todos têm lugar na primeira fila.”

Para compreender a política brasileira

Apocalipse nos Trópicos: Brasília como símbolo nuclear de todo um país

Petra Costa acompanhou o confronto entre Lula da Silva e Jair Bolsonaro, desembocando nas eleições presidenciais no Brasil, em 2022: o resultado chama-se Apocalipse nos Trópicos e é um caso exemplar de investigação cinematográfica — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 julho).

A avalanche de documentários que podemos encontrar (nas plataformas e também nas salas) não significa, por si só, que o género esteja num período radioso de criatividade. Porquê? Sobretudo porque muitos dos títulos que vão surgindo são derivações esquemáticas de matrizes televisivas. Sublinhemos, por isso, uma excepção que, pelo didactismo de investigação e também pela elaborada montagem, merece destaque: Apocalipse nos Trópicos, de Petra Costa, há dias lançado na Netflix, é um objecto capaz de nos ajudar a compreender um pouco melhor o momento presente do Brasil e, sobretudo, a sua conjuntura política.

Na trajectória da realizadora brasileira (nascida em Belo Horizonte, em 1984), este não é um trabalho isolado, funcionando mesmo como um “prolongamento” do seu título anterior, The Edge of Democracy (2019), também com chancela Netflix e nomeado para o Oscar de melhor documentário. Nesse filme, tratava-se de analisar as convulsões políticas e sociais que marcaram o primeiro mandato de Lula da Silva (2003-2011), a sucessão e, por fim, o “impeachment” de Dilma Rouseff (2016). Agora, Apocalipse nos Trópicos desemboca no confronto eleitoral entre Lula da Silva e Jair Bolsonaro, com a eleição do primeiro para um novo mandato, iniciado a 1 de janeiro de 2023.

Foi um confronto entre duas personalidades com características muito próprias e, escusado será sublinhá-lo, com agendas políticas bem diferentes. Ora, precisamente ao contrário do maniqueísmo por vezes favorecido por algumas matrizes televisivas, Petra Costa está longe de reduzir a questão a uma "luta livre” de dois homens que tudo distingue. Assumindo o documentário como uma investigação muito pessoal, a realizadora propõe-se reconhecer e desmontar o peso do movimento evangélico nas práticas políticas de Bolsonaro e, em boa verdade, nas dinâmicas da sociedade brasileira.

O resultado tem qualquer coisa de dantesco e perturbante. Desde a primeira sequência, Apocalipse nos Trópicos é pontuado (e, em certa medida, assombrado) pela utopia de uma sociedade espelhada na construção da cidade de Brasília, símbolo de uma paz alicerçada na harmonia dos poderes, definidos e exercidos à margem das crenças religiosas.

De forma pedagógica, assistimos à transformação de um movimento religioso, liderado pelo tele-evangelista Silas Malafaia, numa força política (até à invasão do Congresso por apoiantes de Bolsonaro a 8 de janeiro de 2023). A complexidade de tudo o que está em jogo ecoa nas palavras de Lula da Silva, em diálogo com Petra Costa: “Eu tenho uma tese de que o que levou o socialismo ao fracasso foi a negação da religião”. Ou ainda: “Pode ser que algum comunista ortodoxo não aceite a minha tese, mas você não pode negar os valores em que as pessoas acreditam.”

Travis Scott— uma catástrofe vivida entre telemóveis

Astroworld Festival, ou a multidão dos telemóveis

Realizado na cidade de Houston, o Festival Astroworld de 2021, promovido pelo rapper Travis Scott, teve um saldo trágico de uma dezena de mortos: Trainwreck: The Astroworld Tragedy (Netflix) tenta compreender como tudo aconteceu — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 junho).

Em 2022, surgiu na Netflix Trainwreck: Woodstock ‘99, mini-série documental (três episódios) assinada por Jamie Crawford sobre o fiasco e, mais do que isso, a dantesca confusão vivida, em 1999, num concerto de celebração dos 30 anos do Festival de Woodstock (registado nesse clássico absoluto que é Woodstock, de Michael Wadleigh, estreado em 1970). Agora, a mesma plataforma lança Trainwreck: The Astroworld Tragedy, sobre os acontecimentos realmente trágicos vividos no Astroworld Festival de 2021, organizado pelo rapper Travis Scott na sua cidade natal, Houston (Texas).

Não é por acaso que a palavra “trainwreck” (cuja tradução mais eloquente será “catástrofe”) surge nestes dois títulos. Trata-se de testemunhar ocorrências que, até mesmo no plano mitológico, aproximam alguns eventos da música popular a vivências trágicas que, em última instância, podem pôr em causa a sobrevivência dos espectadores — lembremos o exemplo de Gimme Shelter (1970), sobre o mais terrível concerto (Altamonte) que os Rolling Stones protagonizaram.

No caso de Trainwreck: The Astroworld Tragedy, a realização de Yemi Bamiro, ainda que aplicando uma matriz de documentário tipicamente televisivo (cruzando imagens do evento e entrevistas), garante o bom senso necessário e suficiente para não transformar a sua exposição num “panfleto” sobre conceitos simplistas e, no limite, irresponsáveis. Dito de outro modo: este não é um filme que se refugie em generalizações moralistas sobre o “rap”, a “juventude” ou, em última instância, essa palavra “violência” que alguns discursos televisivos transformaram em bandeira pueril de muitas especulações gratuitas — o objectivo é a elaboração de um inventário jornalístico dos acontecimentos.

O Astroworld Festival nasceu em 2018 como uma evocação nostálgica de um parque temático (“Six Flags Astroworld”) ligado ao imaginário juvenil do próprio Travis Scott — o seu terceiro álbum de estúdio, editado nesse mesmo ano, intitula-se, precisamente, Astroworld. A edição que o documentário evoca, marcada por muitos erros de gestão dos movimentos da multidão de 50 mil espectadores, teria o saldo cruel de dez mortes, oito delas por asfixia.

Os testemunhos audiovisuais são tanto mais perturbantes quanto, na sua maioria, provêm de telemóveis de espectadores, por vezes continuando a dançar enquanto, a poucos metros, sem que ninguém se desse conta, havia pessoas a morrer. Da polícia local até à Live Nation (entidade organizadora do festival), a teia de responsabilidades da tragédia permanece, em vários aspectos, em discussão. Como possível ponto de partida dessa análise, fica uma observação de Scott Davidson, especialista na gestão de multidões: “A ideia de continuar um espectáculo, ao mesmo tempo que há nem que seja uma só pessoa a ser sujeita a uma massagem cardíaca, é totalmente louca.”

Dia Zero ou o apocalipse político

Simplifiquemos: no seu muito elaborado brilhantismo, a série Dia Zero [Netflix] é uma variação de invulgar contundência e eficácia sobre as matrizes da clássica ficção liberal do (também clássico) cinema de Hollywood.

A saber: uma personagem que encarna a Lei e, mais do que isso, emana dos seus valores — o ex-Presidente dos EUA interpretado por Robert De Niro — assume uma missão em que, precisamente, a pureza da aplicação dessa mesma Lei pode ser prevertida.

Com uma dinâmica realização da veterana Lesli Linka Glatter, Dia Zero integra diversos elementos (a aliança política/televisão, a ditadura dos "fazedores" de opinião, a vertigem tecnológica, etc.) que espelham as atribulações do nosso presente, sem nunca ceder a sermões politicamente correctos. E também mostrando que as lições do thriller mais sofisticado constituem uma herança a ter em conta para lidar com o apocalipse do próprio conceito (também clássico) de política.

#SeAcabó— o futebol como poderoso fenómeno cultural

O "Caso Rubiales" foi muito mais do que um banal "incidente" futebolístico

O chamado “Caso Rubiales” surge agora no filme #SeAcabó: O Beijo que Mudou o Futebol Espanhol, um documentário produzido e difundido pela Netflix. É importante ver e pensar o jogo para lá da aceleração quotidiana das notícias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 novembro).

Eis uma boa notícia. Por uma vez, através do filme #SeAcabó: O Beijo que Mudou o Futebol Espanhol (produzido e difundido pela Netflix), há uma proposta mediática capaz de gerar uma reflexão sobre a dimensão realmente cultural do futebol. Entenda-se: sobre o futebol como fenómeno que transporta, consolida e transfigura valores que são transversais a todo o tecido social.

Foi preciso um facto extremo, realmente fracturante, para que tal acontecesse: o chamado “Caso Rubiales”. A saber: no dia 20 de agosto de 2023, nas celebrações da vitória da Espanha no Mundial Feminino de Futebol, Luis Rubiales, presidente da Real Federação Espanhola de Futebol, beijou na boca a jogadora Jenni Hermoso numa atitude, no mínimo, desrespeitadora. Mais do que isso: como mostra o filme realizado por Joanna Pardos, tal atitude não pode ser desligada de um sistema de relações com as jogadoras enraizado em mecanismos de regular instrumentalização emocional e rebaixamento moral.

Evitemos, por isso, relançar as histerias “militantes” que, na altura, foram promovidas por alguns discursos mediáticos, sobretudo de natureza televisiva. Não se trata de apelar a generalizações gratuitas sobre a condição masculina (ou feminina), como se o comportamento abusivo de um homem implicasse automaticamente “todos” os homens, obrigando cada um deles a demonstrar que não é um abusador de mulheres.

O filme de Joanna Pardos distingue-se por uma postura realmente pedagógica, não cedendo às facilidades com que se inventam “temas” polémicos apenas para instalar uma gritaria social que, em poucos dias, é descartada… sendo rapidamente substituída por uma nova barulheira concebida de forma igualmente gratuita e sensacionalista. O que está em jogo não se esgota no carácter irresponsável ou maligno de um homem, sendo exposto e analisado como um conjunto de regras (ou da falta delas) que contaminam (ou contaminaram) toda a organização do futebol feminino em Espanha.

Deparamos com uma visão que evita a facilidade, não só descritiva, mas moral, de tratar o “Caso Rubiales” como uma espécie de “prós & contras” da dupla Hermoso/Rubiales. Através dos depoimentos de várias jogadoras — e também da análise do tratamento noticioso do caso —, o filme expõe a perversa teia de comportamentos que permite perceber o “episódio do beijo” como mais, muito mais, do que um incidente descartável. Esta é também a história do nascimento do #SeAcabó, movimento que abalou a sociedade espanhola muito para lá do universo específico do futebol.

Parar para pensar

Daí que sejamos levados a reflectir sobre as regras de qualquer abordagem deste teor: não há um universo “específico” do futebol. Pensar o futebol (feminino ou masculino) como uma “ilha” temática será uma maneira de recalcar o seu imenso poder simbólico e económico, numa palavra, cultural — e isto em qualquer contexto social, incluindo o português.

A conjuntura retratada por #SeAcabó: O Beijo que Mudou o Futebol Espanhol é tanto mais significativa quanto a sua análise implica também um desafio ao próprio trabalho crítico. A pergunta é esta: como lidar com filmes que, de alguma maneira, retomam aquilo que já foi matéria de destaque no interior da aceleração informativa em que vivemos (ou somos obrigados a viver)?

A metódica realização de Joanna Pardos é eloquente. Trata-se de revisitar imagens que passaram pelo dia a dia das notícias, recusando agora a velocidade anedótica com que, por vezes, foram tratadas. Aquietar a vertigem pueril do olhar, parar para pensar, recusar transformar cada notícia em pretexto para um obsceno “tribunal popular” — eis algumas hipóteses clássicas do documentarismo cinematográfico cujo valor permanece intacto.

Baby Reindeer— a solidão segundo Richard Gadd

Richard Gadd e o seu ecrã: quem és tu?

A série Baby Reindeer é um caso invulgar de enfrentamento da complexidade das relações humanas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 agosto).

Nos últimos largos meses, a mais surpreendente ficção audiovisual que descobri foi Baby Reindeer, mini-série escrita e protagonizada pelo actor escocês Richard Gadd (n. 1989), estreada em abril na Netflix. Surpreendente de modo muito literal: que dizer? Aliás, o que pensar? E, sobretudo, como pensar?

[FOTO: Stanley Morgan]

Partindo de vivências do próprio autor, é ele que assume a personagem central de Donny Dunn, empregado de um bar que quer construir uma carreira como comediante. Donny conhece Martha Scott, interpretada por Jessica Gunning, quando, um dia, ela lhe aparece, no bar onde ele trabalha, num estado de prostração que desencadeia a sua compaixão. Oferece-lhe uma bebida para mais tarde, a pouco e pouco, Martha se transformar numa stalker que o persegue e ameaça, em frente de sua casa, em lugares públicos, através dos circuitos da Internet — 40 mil e-mails são a crua contabilidade desse processo em que o sarcasmo da comédia de costumes vai sendo contaminado por elementos de descarnado horror.

Em termos “sociais”, a série foi rapidamente catalogada através do “tema” do assédio, desaparecendo no caldeirão mediático em que tudo decorre de uma equívoca homogeneidade — os chamados assuntos fracturantes passaram a ser rentabilizados como mercadoria “informativa”.

Lembremos, por isso, que, a par de Martha, há em Baby Reindeer outra figura particularmente maléfica para os destinos do protagonista: Darrien (Tom Goodman-Hill), um argumentista de televisão que se assume como mentor de Donny e que, de facto, através do uso de drogas e uma violenta manipulação sexual, o explora de modo brutal. Li um número razoável de abordagens de Baby Reindeer na imprensa de vários países e fui reparando que uma aparente omissão acidental correspondia, de facto, a um padrão “descritivo”: não exagero se disser que, nuns bons 90% de tais abordagens, a personagem de Darrien não é sequer citada.

Dito de outro modo: as formas correntes do primarismo jornalístico (incluindo algumas formas de intervenção crítica) passaram a tratar os objectos de televisão, cinema ou literatura em função de uma importância mecânica, sem pensamento, previamente atribuída aos respectivos “temas”. Na prática, isso significa que as maiores mediocridades e os trabalhos mais sérios e complexos (como é o caso de Baby Reindeer) são metidos no mesmo saco, anulando-se mutuamente.

Entenda-se: nada se trata de sugerir que houve uma vontade consciente de apagar as componentes malignas da história contada por Gadd. Não estamos perante uma questão de consciência, mas de algo oposto: inconsciência. O tratamento da ficção, não como uma textura específica de relação com um leitor/espectador, mas uma mera acumulação de “temas”, faz com que se desconheçam as singularidades do trabalho narrativo — toda a gente fala de “narrativas”, quase ninguém as pensa.

Nem mesmo as próprias declarações de Gadd conseguiram alterar os lugares-comuns que se abateram sobre Baby Reindeer. No passado mês de abril, numa entrevista à edição britânica da revista GQ, ele lembrava que podemos compreender a atitude indulgente de Donny em relação a Martha, acrescentando: “Quis mostrar que Darrien foi violentamente maligno, enquanto o comportamento de Martha provém de um universo de profunda vulnerabilidade.”

No panorama das actuais narrativas, Baby Reindeer surgiu, assim, como um invulgar enfrentamento dos enigmas das nossas relações, mesmo (ou sobretudo) os mais bizarros e perturbantes. O certo é que, à sua volta, prevaleceu a lógica dos “talk shows” mais moralistas em que apenas se procura catalogar as pessoas (e o mundo inteiro) em função de matrizes pueris, sem verdadeiro desejo de conhecimento. Baby Reindeer possui a energia, e também a sofisticação, da paixão dos velhos modelos melodramáticos — e não será por acaso que, no interior daquele esquematismo de raiz televisiva, a palavra “melodrama” é aplicada com conotações pejorativas. Na solidão do seu desejo, Donny descobre que nada sabe sobre o desejo do outro, não há salvação na saturação de “comunicações” em que vivemos. Bem-vindos à tragédia.

We Are the World— memórias épicas de uma canção

Lançada em 1985 para angariar fundos para combater a fome em África, a canção We Are the World foi um verdadeiro fenómeno global. Agora, na Netflix, A Grande Noite da Pop faz o retrato fascinante da sua concepção e gravação.

Imaginemos um filme cujo elenco possa incluir, entre outros, os nomes de Ray Charles, Bob Dylan, Michael Jackson, Cindy Lauper, Lionel Richie, Diana Ross, Paul Simon, Bruce Springsteen, Tina Turner, Stevie Wonder… Em boa verdade, esse filme existe desde 1985 — trata-se do teledisco de We Are the World, canção criada para angariar fundos para combater a fome em África. Agora, através de um notável documentário intitulado A Grande Noite da Pop, disponível na Netflix (título original: The Greatest Night in Pop), podemos descobrir aquilo que apetece chamar a “versão longa” do teledisco.

A Grande Noite da Pop faz uma revisitação de We Are the World em parte semelhante à proposta que encontramos na série The Beatles - Get Back (Disney+), de Peter Jackson. Tal como Jackson trabalhou a partir dos registos inéditos das gravações do álbum final dos Beatles (Let it Be), também Bao Nguyen, realizador americano de ascendência vietnamita, pôde aceder a uma espantosa colecção de imagens registadas durante a gravação da canção.

Reconhecemos, claro, as imagens do teledisco, mas as novidades são fascinantes. Há também diversos depoimentos filmados agora, surgindo Lionel Richie como principal narrador: é ele que começa por recordar a origem da canção, primeiro com o impulso decisivo de Harry Belafonte, depois através do envolvimento de Bob Geldof que, no Reino Unido, no Natal de 1984, tinha organizado um projecto humanitário semelhante, dando origem à canção Do They Know It’s Christmas? Seja como for, o essencial são as largas dezenas de minutos (mais de metade do documentário que dura 01h 36m) em que assistimos ao labor de cerca de quatro dezenas de cantores — incluindo o coro que, além de Geldof, integra, por exemplo, Sheila E., Bette Midler e Smokey Robinson — durante uma noite realmente épica.

O título A Grande Noite da Pop é para ser tomado à letra. A partir do momento em que Lionel Richie e Michael Jackson começaram a compor a canção, tendo garantido que a produção estaria a cargo de Quincy Jones (personagem decisiva em toda esta aventura), tratava-se de saber como organizar a logística de uma gravação que, além de outros convidados, iria integrar vários dos participantes nos American Music Awards, a realizar, também em Los Angeles, na mesma noite do dia 28 de janeiro de 1985… e com apresentação de Lionel Richie.

Deparamos com toda uma colecção de pormenores inesperados ou desconcertantes — desde o mal estar inicial de Bob Dylan perante a altura das notas que Quincy Jones estava a pedir, até ao comportamento errático de Al Jarreau, consumindo mais do que o aconselhável das garrafas que começaram a aparecer no estúdio, passando pelos ruídos na gravação da voz de Cindy Lauper… por causa dos exuberantes colares que usava nessa noite. Em qualquer caso, A Grande Noite da Pop não se esgota numa acumulação de elementos mais ou menos pitorescos, impondo-se como um testemunho exemplar de um trabalho colectivo que, escusado será sublinhá-lo, resistiu ao tempo, às modas e às próprias transformações do audiovisual nas décadas que se seguiram.

Jon Batiste — na intimidade da música

Jon Batiste em American Symphony: a música nasceu da alegria e do drama

Popularizado na televisão pelo programa de Stephen Colbert, The Late Show, Jon Batiste é um pianista e criador musical com uma notável trajectória artística. Graças ao filme American Symphony (Netflix), podemos descobrir o processo fascinante, eufórico e dramático, de gestação da sua composição mais ambiciosa.

Para muitos de nós, espectadores interessados nos “talk shows” que chegam dos EUA (pela televisão, plataformas de streaming ou YouTube), Jon Batiste começou por ser o pianista, seguro, versátil e comunicativo, do programa de Stephen Colbert, The Late Show (CBS). Agora, de acordo com as previsões da imprensa especializada americana, com destaque para a “bíblia” de Hollywood que é a revista Variety, o filme American Symphony, sobre a sua monumental composição com o mesmo título, perfila-se como o candidato mais forte ao Oscar de melhor documentário — as nomeações [foram] conhecidas no dia 23 deste mês, estando a cerimónia marcada para 10 de março.

Em boa verdade, estes dados estão longe de abarcar a espectacular variedade de uma trajectória criativa capaz de acolher, homenagear e reinventar as mais diversas matrizes da música popular “made in USA”. Sem esquecer, claro, que na sua galeria de prémios já existe um Oscar (partilhado com Trent Reznor e Atticus Ross), ganho com a música original de Soul: Uma Aventura com Alma, produção dos estúdios Pixar com assinatura da dupla Pete Docter/Kemp Powers — o filme arrebatou também a estatueta dourada de melhor longa-metragem de animação de 2020.

Na verdade, 2024 poderá ser um ano de muitas consagrações para Batiste, já que nos Grammys [realizados a 5 de fevereiro] está nomeado para nada mais nada menos que seis prémios, incluindo o de melhor álbum do ano, com World Music Radio [não obteve qualquer prémio]. Outra das suas nomeações envolve Did You Know That There's a Tunnel Under Ocean Blvd, de Lana Del Rey, também um álbum candidato a melhor do ano; no seu alinhamento encontramos Candy Necklace, canção que conta com a participação de Batiste, por sua vez nomeada para o Grammy de melhor interpretação de um duo ou grupo pop.

Um desafio dramático

American Symphony está disponível na Netflix. Sejam quais forem as distinções que o documentário possa vir a obter, uma coisa é certa: estamos perante uma invulgar experiência cinematográfica. E escusado será sublinhar o modo como tal experiência se apresenta marcada pela contagiante energia da música, cruzando sinais da formação jazzística de Batiste (sempre presente em The Late Show, com a sua banda Stay Human) com muitas contaminações de elementos provenientes da soul, rhythm and blues ou hip hop. Matthew Heineman, realizador de American Symphony, quis corresponder a um convite do próprio Batiste no sentido de filmar a gestação da sua sinfonia, desembocando na estreia, a 22 de setembro de 2022, em Nova Iorque, no palco do lendário Carnegie Hall. Seria o prolongamento de uma colaboração concretizada um ano antes, já que o músico tinha composto a banda sonora de The First Wave (2021), documentário de Heineman sobre o impacto do covid no dia a dia de um hospital de Nova Iorque.

Com o apoio de Barack e Michelle Obama, na condição de produtores executivos, American Symphony rapidamente se pôs em marcha, mas a sua lógica narrativa viria a ser dramaticamente desafiada. Em finais de 2021, num contexto ainda fortemente marcado pela pandemia, Suleika Jaouad, companheira de Batiste, anunciou que tinha sido sujeita a um transplante de medula óssea — era a segunda vez que tal lhe acontecia, já que, desde 2011, Jaouad sofre de uma forma rara de leucemia, tendo dedicado grande parte do seu trabalho jornalístico a temas relacionados com a doença, nomeadamente numa coluna do New York Times, intitulada “Life, Interrupted”.

O documentário de Heineman é o resultado desse angustiante contraste: por um lado, a intimidade, a urgência e as incertezas de um delicado tratamento clínico; por outro lado, o verdadeiro carrossel de acontecimentos, incidentes, euforias e imprevistos que é a preparação de uma complexa composição musical e da sua performance.

O valor da música

Talvez possamos definir Jon Batiste como um paradoxo artístico: aos 37 anos de idade (nasceu a 11 de novembro de 1986, na zona de Metairie, na área metropolitana de Nova Orleães), a sua carreira multifacetada faz dele um verdadeiro veterano. E não apenas porque se estreou em palco aos 8 anos, integrando a banda da família (Batiste Brothers Band); afinal de contas, lançou um primeiro álbum, Times in New Orleans, no verão de 2005, ainda antes de completar 19 anos [e usando o nome próprio Jonathan].

A sua carreira inclui uma longa lista de colaborações com nomes como Prince, Stevie Wonder, Mavis Staples, Willie Nelson, Lenny Kravitz ou a já citada Lana Del Rey. Além do Oscar, o seu trabalho no filme Soul: Uma Aventura com Alma foi distinguido com um Globo de Ouro, um Grammy e um BAFTA. E antes de World Music Radio, We Are (2021) valeu-lhe quatro Grammys, incluindo melhor álbum do ano e melhor teledisco (com a canção Freedom).

Numa entrevista publicada na Variety, a 31 de agosto de 2023, por altura da estreia absoluta de American Symphony no Festival de Cinema de Telluride, no estado do Colorado, Suleika Jaouad resumiu de forma exemplar a aventura emocional do filme: “Hoje em dia, na cultura popular, o facto de encontrarmos tantas narrativas sobre doenças fez-me sentir que o realmente importante não era apenas contar uma história do ponto de vista de alguém que sobreviveu e acabou por encontrar um final feliz. Tratava-se de mostrar em detalhe o que significa, não só estar doente, mas viver como um ser humano que está também a tentar criar coisas novas e viver em comunidade.”

Jon Batiste reflecte sobre isso mesmo, logo numa das primeiras cenas de American Symphony. Assim, depois de o revermos no programa de Stephen Colbert, descobrimo-lo ao piano, em sua casa, ao mesmo tempo que, em off, a sua voz desmente uma ideia tradicional: “O que adoramos na música não é o facto de soar bem.” Como explicar, então, o nosso fascínio? “O que adoramos na música é o facto de parecer inevitável.”

A propósito do documentárioETA - Conversas com um Terrorista

Josu Urrutikoetxea no filme Marius Sánchez/Jordi Évole:
memórias trágicas

Produzido e difundido pela Netflix, ETA - Conversas com um Terrorista é aquilo que o título anuncia: um diálogo com um homem que foi membro da ETA. Os seus trunfos cinematográficos são o cuidado informativo e a serenidade da linguagem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 dezembro), com o título 'Histórias individuais e colectivas'.

O menos que se pode dizer de um filme como ETA - Conversas com um Terrorista (Netflix), realizado pela dupla espanhola Marius Sánchez/Jordi Évole, é que tudo aquilo com que nos confronta tem tanto de complexo como de perturbante. Traduzindo aproximadamente o título internacional, Face to Face with ETA: Conversations with a Terrorist, o título português é para ser tomado à letra: a matéria central é uma entrevista com Josu Urrutikoetxea (à beira de completar 73 anos), membro da organização separatista basca que, como é referido na legenda de abertura do filme, foi responsável pelo assassinato de 852 pessoas, causando 2661 feridos, entre 1968 e 2010, tendo anunciado a sua dissolução em 2018.

À partida, dir-se-ia que estamos perante um convencional “especial” televisivo, mesmo se, como é óbvio, as singularidades do entrevistado estão longe de ser indiferentes para o resultado. Até porque a situação de entrevista envolve uma tensão inevitável: os dois realizadores (sendo Jordi Évole o que conduz o diálogo e também o único que aparece nas imagens) não podem deixar de confrontar Urrutikoetxea com as memórias dos atentados e o seu rol de vítimas, procurando também perceber como é que ele se sente (e sentiu) face à brutalidade da violência da ETA.

Como o espectador descobrirá, Urrutikoetxea tenta manter um discurso de contrastes, com uma clara prudência defensiva. A evolução da sua própria situação no interior da ETA traduz-se num ziguezague de informações e comentários que vai do reconhecimento da lógica perversa de alguns atentados, nomeadamente na proliferação de vítimas civis, até outras situações em que, segundo ele, não compreende “o que passou pela cabeça” dos que planearam determinadas formas de violência. É significativo que ele diga ao entrevistador que não quer ser tratado pelo seu nome de combate, Josu Ternera — o título espanhol é mesmo No me Llame Ternera [Festival de San Sebastian].

Nada disto resvala para o pitoresco sensacionalista que, por vezes, contamina as narrativas televisivas da mesma família. Sublinhe-se, em particular, o modo como a pedagógica inserção das imagens de arquivo permite reconhecer as marcas da violência da ETA e também os seus efeitos em cadeia na esfera política e, claro, na sociedade espanhola. O certo é que este resumo do filme está longe de dar conta da fundamental subtileza que o faz funcionar.

É uma subtileza, não televisiva, mas cinematográfica. Assim, o frente a frente com Urrutikoetxea não é a única conversa que o filme apresenta: existe um outro diálogo, com Francisco Ruiz, que foi membro da segurança do presidente da câmara de Galdakao, morto num atentado da ETA, a 9 de fevereiro de 1976 — Ruiz estava de serviço, mas, apesar de ter sido atingido por várias balas, sobreviveu. Ora, ETA - Conversas com um Terrorista organiza-se como um confronto (talvez possamos aplicar uma clássica expressão da linguagem dos filmes: um campo/contracampo) entre as imagens dos dois homens. Em resumo: através de um sóbrio didactismo, este é um trabalho capaz de nos convocar para a infinita complexidade das histórias individuais e colectivas.

O chapéu de Michael Fassbender

O Assassino (2023) + O Ofício de Matar (1967)

Michael Fassbender esteve recentemente no programa de Graham Norton [BBC]. No meio do jogo de humor e subentendidos que caracterizam o programa, Fassbender falou do novo filme de David Fincher, O Assassino, e do seu diálogo com o realizador sobre a forma do chapéu que devia usar... Vale a pena ouvi-lo, em particular evocando a referência tutelar que escolheram — a figura de Alain Delon em Le Samuraï/O Ofício de Matar (1967), de Jean-Pierre Melville —, não por qualquer atitude copista, antes no sentido de criar um contraste sugestivo.
Aqui fica esse momento de The Graham Norton Show e também o trailer mais recente, referente a uma cópia 4K, do filme de Melville.

David Fincher,realizador de telediscos

David Fincher e Michael Fassbender
— rodagem de O Assassino

O novo filme de David Fincher, O Assassino (Netflix), é uma proeza tanto mais fascinante quanto reflecte o enraizamento do seu trabalho numa multiplicidade de linguagens —incluindo os telediscos, convém não esquecer.

De facto, a partir da década de 80, graças ao fenómeno MTV, quando os videoclips passaram por um impressionante boom de criatividade (e evolução técnica), Fincher afirmou-se como um dos mais brilhantes realizadores de telediscos, muitos deles ainda antes de assinar Alien 3, a sua primeira longa-metragem para cinema. Para a história, em 1989, assinou Express Yourself, de Madonna, momento fulcral de toda esta história, já que, na altura, surgiu como o mais caro teledisco de sempre (5 milhões de dólares), mostrando que se estava a consolidar um novo modo de produção/difusão da música.

Aqui ficam três exemplos, entre os menos divulgados, da trajectória de Fincher.

>>> Get Rhythm, Ry Cooder (1988).

 

>>> Oh Father, Madonna (1989).

 

>>> Only, Nine Inch Nails (2005).