“Isto não é Mick Jagger”

O novo teledisco dos Rolling Stones foi feito por Inteligência Artificial? Digamos antes que é artificial e inteligente — eate texto foi publicado no Diário de Notícias (19 junho).

Se conseguirmos manter alguma lucidez no meio da histeria informativa que nos rodeia, todos os dias sustentada pelo pior que as televisões vão fabricando, convenhamos que não é fácil termos alguma noção consistente sobre o que é (ou pode ser) a utilização desse novo prodígio, fascinante e monstruoso, que é a Inteligência Artificial (IA). Não que possamos, de forma lúcida, precisamente, ignorar os perigos assustadores do seu desenvolvimento. Em qualquer caso, há uma diferença entre informar sobre tais perigos e utilizar a IA como sinónimo de um apocalipse anunciado.

Não quero, com este desabafo, atrair generalizações apocalípticas nem redentoras. Já basta o que basta. Foco-me apenas num acontecimento muito particular: o novo teledisco da canção In the Stars, tema do 25º álbum de estúdio dos Rolling Stones, Foreign Tongues, com lançamento marcado para 10 de julho. E dou-me conta da facilidade com que a sua descrição automática — “um teledisco fabricado pela IA” — tende a circular como uma espécie de rótulo compulsivo.

Enfim, é verdade que vemos Mick Jagger, Keith Richards e Ronnie Wood a interpretar In the Stars, sendo também verdade o seu contrário: aquilo que vemos não foi filmado com os elementos dos Rolling Stones. Aliás, mesmo descobrindo o teledisco no mais completo desconhecimento sobre a sua produção, rapidamente desembocamos num insólito beco sem saída: quem é este Mick Jagger, com ar e pose da década de 1980... numa canção composta em 2025 ou 2026?

Deparamos, assim, com um curioso bloqueio de linguagem. Dizemos que o teledisco “foi filmado”, mas a própria expressão deixou de ser adequada para lidarmos com objectos como este. Em termos esquemáticos, passámos a viver num universo de imagens em que aquilo que vemos não resulta necessariamente da presença de uma câmara frente a uma determinada acção física e humana.

Que aconteceu, então? Pois bem, o director do teledisco, o francês François Rousselet, começou com uma outra banda, os londrinos Hot Property, filmando-os a interpretar a canção dos Stones. “Emprestaram” os seus corpos à energia de In the Stars — aplicando a gíria tecnológica, foram “stand-ins”. Depois, os rostos jovens de Jagger, Richards e Wood foram “aplicados” nas imagens dos Hot Property — esse trabalho foi executado pela Deep Voodoo, empresa fundada em 2020 por Matt Stone e Trey Parker, criadores da série de animação South Park.

Em termos práticos, não necessariamente técnicos, o processo não será muito diferente daquele que James Cameron utilizou na concepção original, e respectivas derivações, do seu Avatar (2009). Os resultados podem também fazer lembrar as técnicas de “rejuvenecimento” (“de-aging”) que Martin Scorsese usou em O Irlandês, para figurar Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci algumas décadas antes da acção principal do filme; em todo o caso, com uma diferença importante: os intérpretes das personagens foram sempre os próprios actores.

Bem sabemos que há vozes muito respeitáveis (Tom Hanks, Scarlett Johansson, Cate Blanchett, etc.) que em diversos contextos têm denunciado a eventual manipulação industrial de imagens de actores e actrizes através da IA como uma ofensa ao respectivo trabalho e, em rigor, um crime contra a criação artística. Acontece que no exemplo de In the Stars são os próprios artistas a “assinar” a irónica transfiguração das suas imagens — um pouco à maneira de René Magritte quando, há quase um século (1929), pintou um cachimbo com a legenda “Isto não é um cachimbo”.

RENÉ MAGRITTE
A Traição das Imagens
(1929)

Rolling Stones — o podcast

O álbum é, dizem eles, falado em "línguas estrangeiras". Daí a decisão muito lógica: para acompanhar o lançamento de Foreign Tongues (10 julho), os Rolling Stones decidiram criar o seu primeiro podcast. São novas aventuras da terceira idade — começa no dia 25 de junho e já tem trailer.

 

Aaron Sorkin, The Social Reckoning

[ Kodak Theatre, 27 fev. 2011 ]

Oscarizado pelo argumento de A Rede Social (David Fincher, 2010), Aaron Sorkin volta a abordar as atribulações éticas do Facebook com The Social Reckoning. Baseando-se no livro em que Frances Haugen denunciou as práticas abusivas do Facebook, Sorkin assume também, desta vez, a realização, dirigindo um elenco liderado por Mikey Madison, no papel de Haugen, e Jeremy Strong, como Zuckerberg — chega em outubro.

Com saudades de Fellini

Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, Ginger e Fred (1986)

Federico Fellini alertou-nos para a destruição televisiva da cultura cinematográfica: aconteceu há 50 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 janeiro).

Quando vemos a política tratada como um combate de boxe, com os políticos a serem classificados por pontos, como se fossem pugilistas, pensar a televisão é uma tarefa cada vez mais premente — pensar, sobretudo, o poder multifacetado da cultura televisiva, poder para o qual existimos de forma mais ou menos incauta, mas compulsiva.

Que acontece quando usamos a “liberdade” delegada pelo comando televisivo, o aparelhinho com que, supostamente, controlamos o universo das nossas imagens? Aproprio-me da palavra “aparelhinho”, dita por Federico Fellini (1920-1993): “Creio que esse aparelhinho fez crescer uma vaga de espectadores impacientes, indiferentes, distraídos, vagamente racistas... porque o aparelhinho é como um pelotão de execução que apaga rostos e palavras.”

Disponíveis no YouTube, são frases ditas por Fellini numa entrevista de televisão, em meados da década de 1970. Aliás, o realizador de Oito e Meio (1963) ironizava o facto de estar ali, numa conversa sobre a “crise do cinema”, a falar para espectadores que “talvez já tenham mudado de canal com aquele aparelhinho”. Estava (e está) a acontecer algo que transcende qualquer elemento meramente técnico. Isto porque triunfou a “incapacidade de prestar um mínimo de atenção a quem está a falar, incapacidade de deixar-se seduzir e encantar-se com uma história. O cinema tinha qualquer coisa de sugestão hipnótica, ritualista, qualquer coisa de religioso. (...) Olhava-se para a sala ainda iluminada, reconheciam-se os amigos, depois a luz apagava-se, aparecia o ecrã — e começava a revelação, a mensagem. Era um ritual antiquíssimo, cujas formas e modos foram mudando, mas era sempre assim: estava-se ali para escutar.”

Que resta dessa capacidade de escuta? “O que me parece é que, agora, tudo isso foi completamente destruído, essa atitude já não existe. A maquineta que usamos é uma espécie de laser que cancela e apaga. A partir do momento em que a ‘coisa’ já não apresenta um gancho sensacionalista, salta-se rapidamente de um filme para um jogo de futebol, de um jogo de futebol para um concurso, de um concurso para um anúncio de fraldas. Esta maneira de escutar quem fala parece-me infame.”

A revisitação de palavras como estas é tanto mais pedagógica quando pode ajudar os mais relutantes a reconhecer que pensar o peso decisivo do espaço televisivo em todos os comportamentos humanos, da percepção da política ao conhecimento das actividades artísticas (sobretudo quando essas actividades são tratadas como um resto dispensável), não é um assunto banalmente teórico — trata-se, isso sim, de uma questão inscrita no dia a dia de todos os cidadãos. Fellini vai mais longe e lembra o dever de “testemunhar”.

O que, entenda-se, não será o mesmo que escolher “fidelidades” no espectro político: “Pode não se seguir uma ideologia, não se sentir alinhado com nenhuma das partes, mas existe a obrigação de promover um conhecimento consciente do que está a acontecer — creio que é um dever de todos.”

A perturbante actualidade deste testemunho está para lá da nostalgia. Nele encontramos sinais de uma visão crítica (no que a crítica tem de mais produtivo e construtivo) que atravessou toda a década de 1970, com Robert Rossellini a chamar a atenção para a urgência de um debate “no seio das televisões europeias” sobre “a missão da televisão” (num artigo de 1972) ou Jean-Luc Godard a interrogar, de forma pioneira, os perversos poderes de formatação do espaço familiar que a televisão estava a adquirir (em 1975, no filme Número Dois).

Um pouco mais tarde, em 1986, Fellini realizaria Ginger e Fred, sobre o desastre expressivo e cultural que a televisão ia consumando no seu país. Com Giulietta Masina e Marcello Mastroianni, era o retrato amargo e doce de um velho par de dançarinos que imitavam as glórias passadas de Fred Astaire e Ginger Rogers. Ao serem “transferidos” do palco para o ecrã televisivo, o pitoresco cruel com que eram apresentados fazia parte da tragédia de uma cultura popular a ser assassinada em directo.

Televisão, cultura e contracultura

Leonardo DiCaprio em Batalha Atrás de Batalha: no coração do "imaginário colectivo"

De que falamos quando falamos de cultura? Qualquer resposta exige algum pensamento sobre o espaço televisivo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Nascido em Cleveland, Ohio, em 1947, Jonathan Taplin é um investigador e professor de comunicação social em cuja trajectória se cruzam a escrita e a produção cinematográfica. Foi uma figura decisiva na primeira fase da carreira de Martin Scorsese, nomeadamente na concretização da sua segunda longa-metragem, Boxcar Bertha/Uma Mulher da Rua (1972), tendo também o seu nome ligado a projectos como Até ao Fim do Mundo (Wim Wenders, 1991) ou Disposta a Tudo (Gus van Sant, 1995). Entre os livros que escreveu destaca-se The End of Reality (ed. Transworld, 2023), sobre o modo como “quatro bilionários” (Peter Thiel, Mark Zuckerberg, Marc Andreesen e Elon Musk) nos estão a “vender” um futuro desumanizado e comandado por algoritmos.

Há dias, Taplin publicou um texto fascinante na Rolling Stone, com um título que remete de imediato para a América das décadas de 1960/70, em particular para a sua prodigiosa produção artística (música, cinema, etc.) capaz de fazer frente às mentiras e manipulações do poder político — intitula-se “Can the counterculture rise again?” (“Será que a contracultura pode renascer?”) e é um dos poucos artigos disponíveis na íntegra no site da revista, sem necessidade de assinatura.

Escusado será dizer que o essencial da reflexão remete para a decomposição cultural (a expressão é minha) do tecido social dos EUA. Repito: do tecido social, não das práticas artísticas — há mesmo um destaque muito especial para Paul Thomas Anderson e o seu Batalha Atrás de Batalha, com Leonardo DiCaprio, filme capaz de mobilizar o “imaginário colectivo”. Nessa medida, Taplin sublinha o contraste entre um passado artístico pontuado pelo trabalho, e pelas posições públicas, de artistas como Bob Dylan, Marvin Gaye ou Marlon Brando, e um presente em que, além do mais, a pusilanimidade da CBS face a Donald Trump (pagando-lhe 16 milhões de dólares por causa de uma “acusação caricata”) parece funcionar como padrão de uma trágica demissão moral e institucional.

Seja como for, o seu pensamento é precioso para nos ajudar a (re)pensar o nosso aqui e agora. Por exemplo, relembrando o pueril lirismo político que acolheu a ideologia “comunitária” de Zuckerberg: “Com o aparecimento do botão ‘like’ no Facebook em 2009, fomos atingidos pela invasão das redes sociais. Agora, entre isso e a ascensão da IA, as pessoas estão a ler menos. A capacidade de atenção foi reduzida. Disparou a angústia da adolescência.” Resultado: “Uma erosão da vida interior que, noutros tempos, florescia através da leitura e do pensamento.”

Num contexto como o português, tais chamadas de atenção são tanto mais pertinentes quanto há forças poderosas — a começar pela olímpica indiferença da classe política — que resistem a reconhecer, no mínimo, o papel socialmente devastador dos valores dominantes no espaço televisivo. Taplin observa, assim, o seu país: “Agora, com as elites tecnocráticas a exercer um poder monopolista, vemos a nossa democracia a descambar em aceitação passiva.” Recordando a expressão “democracia da televisão”, cunhada em 1970 pelo teórico Carl Schmitt (1888-1985), que foi membro do Partido Nazi, Taplin acrescenta: “O segundo mandato de Trump é uma democracia da televisão; nós, e os nossos representantes, somos meros espectadores.”

O que está em jogo, entenda-se, não é qualquer transposição teórica de um contexto para outro. Trata-se de reconhecer que a televisão não é, nunca foi, um veículo virginal do que quer que seja, antes um sistema operante, potencialmente fascinante, na organização do nosso mundo — e também, para usar uma palavra que entrou na moda, na percepção desse mundo. Tal como as coisas estão, os políticos tendem a não fazer política, procurando apenas algum lugar de destaque na telenovela política que se renova todos os dias. Infelizmente, a prática demonstra que André Ventura continua a ser único que reflectiu um pouco sobre isso — e não parece ser para promover uma televisão mais sóbria e mais inteligente.

A segunda morte de Hollywood

A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).

Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...

A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.

Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...

Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”

Entretanto, nas páginas da Variety, o crítico Owen Gleiberman reflecte as inquietações de muitas personalidades e organizações de Hollywood, escrevendo um artigo intitulado: “A Netflix está a tentar comprar a Warner Bros. ou destruí-la?”

São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.

Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?

Inteligência Artificial, ou uma história antiga

[ Pascaline ]

De que falamos quando falamos de Inteligência Artificial? Independentemente dos futuros, redentores ou demoníacos, para que a IA nos convoca, falamos (devemos falar) de uma história longa, não linear, impossível de conhecer através dos determinismos que pululam no território mediático em que, de uma maneira ou de outra, circulamos. Lembremos, por isso, o génio de Blaise Pascal (1623-1662).

Em 1642, Blaise Pascal tinha 19 anos e preocupava-se com o labor intenso e cansativo do pai enquanto responsável pelos tribunais fiscais (“Cours des Aides”) da cidade de Rouen, na Normandia — as contas que o seu trabalho exigia eram demoradas e complexas, podendo atrair erros que, mesmo por mera distração, viciavam de modo comprometedor a contabilidade oficial. Para ajudar o pai, Pascal criou um dispositivo mecânico, uma espécie de caixa metálica com um sistema de rodas dentadas, de nome Pascaline, que entrou para a história como uma dupla revolução: foi um objecto pioneiro na história das máquinas de calcular e, em boa verdade, ilustra uma genuína aplicação de Inteligência Artificial (IA), como tal surgindo inscrito nas “timelines” da sua história. Para nos recordar, assim, uma verdade rudimentar: as questões que enfrentamos, em particular as que cruzam “arte” e “ciência”, não nasceram quando demos conta da sua existência.

 

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* Este fragmento pertence a um texto publicado na edição nº 5 da revista gray-film, dirigida por José Machado. É uma publicação de acesso gratuito, disponível na plataforma Issuu.

O que é um espectador de cinema?

Roberto Rossellini

Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).

Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?

Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.

Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.

Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?

Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]

Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.

Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.

>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.

"The conversation is breaking down"

"Se os humanos são tão espertos,porque somos tão estúpidos?"— Yuval Noah Harari

Como defender o nosso espírito na idade do lixo informativo — mais do que uma interrogação, eis um método de resistência proposto por Yuval Noah Harari, autor de livros como Nexus em que se pensa e problematiza este nosso mundo de redes e avalanches de (des)informação — ei-lo, partilhando alguns contagiantes minutos de reflexão.

 

Facebook: do virtual aos dramas muito reais

Para Sarah Wynn-Williams, o trabalho no Facebook começou como uma utopia, para desembocar numa cruel frustração. No seu livro Careless People, a rede social de Mark Zuckerberg surge como uma empresa em que os mecanismos de procura de lucro estão longe de ser saudáveis — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 julho).

Como evoluiu a Internet nas últimas duas décadas? Entre as respostas possíveis, das mais radiosas às mais inquietantes, nenhuma pode ignorar a história do Facebook. Tendo chegado recentemente aos 3 mil milhões de utilizadores, talvez possamos resumir o seu peso virtual (mas muito concreto) através de um contraste esquemático. Assim, logo após a sua fundação, em 2004, a rede social de Mark Zuckerberg foi celebrada por vozes de muitos quadrantes (incluindo o espaço político) como o paraíso de todas as comunicações — de repente, era possível praticar uma partilha global de mensagens que garantia a pureza virginal e ecuménica de uma humanidade milagrosamente pacificada.

Depois, o Facebook passou a ser associado a dramas muito reais, como tal questionado e investigado, dramas envolvendo conteúdos que vão desde formas de difamação de pessoas LGBT até à repressão da minoria muçulmana em Myanmar, passando pelo processo (social, justamente) que transformou Donald Trump em presidente dos EUA.

Lembremos um dos ecos artísticos de tudo isso: em 2010, David Fincher realizou o filme A Rede Social, uma das obras-primas que Hollywood gerou neste século XXI, abordando o nascimento do Facebook como uma pueril religião da comunicação “sem contradições”, afinal enraizada numa clássica estratégia de negócio e multiplicação de lucros. Construído a partir de um argumento assinado por Aaron Sorkin (que lhe valeu um Oscar), o filme tinha como base o livro The Accidental Billionaires (ed. Doubleday, 2009), de Ben Mezrich (a edição portuguesa, Milionários Acidentais – A Fundação do Facebook, surgiu em 2010, com chancela da editora Lua de Papel).

Em 2021, Sheera Frenkel e Cecilia Kang, jornalistas do New York Times, publicaram An Ugly Truth (ed. The Bridge Street Press), notável investigação sobre a “batalha pelo domínio” comunicacional do Facebook (a tradução portuguesa, com o título Manipulados, foi lançada em 2022 pela editora Objectiva). Agora, podemos descobrir uma genuína crónica intimista, contada por Sarah Wynn-Williams que viveu sete anos da sua vida profissional no interior do Facebook — chama-se Careless People (ed. Macmillan) e, ao longo dos meses de maio/junho, passou seis semanas na lista de “best-sellers” do New York Times.

Nascida na Nova Zelândia, a autora trabalhou na embaixada do seu país em Washington, tendo entrado para o Facebook em 2011, em pouco tempo ascendendo ao cargo de coordenadora da estratégia global da empresa (“global public policy”). A sua experiência diplomática ajudou-a a abrir vias de diálogo com os poderosos deste mundo. O certo é que aquilo que começou por ser a realização de um sonho, rapidamente se transformou em pesadelo, primeiro por causa da desorganização quase burlesca que encontrou, depois descobrindo-se como peça incauta de um xadrez cujo “ponto de fuga” era sempre a figura intocável de Mark Zuckerberg. Muito cedo deparou com uma centralização que, mais do que empresarial, decorria de uma “psicologia” bizarra: “Foi-me gentilmente sugerido que, sendo Mark um ingénuo político, não é do interesse da companhia colocá-lo em encontros com chefes de estado”.

"Pessoas descuidadas”

O livro é tanto mais interessante, até mesmo emocionalmente envolvente, quanto Sarah Wynn-Williams não está a defender uma “tese”, mas sim a percorrer memórias de uma experiência pessoal iniciada em tom utópico para desembocar numa cruel frustração. Daí os elementos pessoais da narrativa, desde logo a experiência da gravidez vivida durante os primeiros tempos no Facebook, a par de diversos dados perturbantes, incluindo a descoberta da partilha de informações sobre novos recursos de inteligência artificial com o Partido Comunista da China, “apenas” para garantir uma maior abertura do mercado chinês ao Facebook. Seja como for, a história de Careless People também não acaba aqui, já que a Meta (proprietária do Facebook), além de denunciar aquilo que considera as “mentiras” da autora, interpôs uma acção legal que a impediu de cumprir a habitual digressão promocional do livro.

Resta recordar a origem do título — à letra “pessoas descuidadas”, embora arrastando também as sugestões de superioridade, indiferença e manipulação. A expressão provém de O Grande Gatsby (1925), de F. Scott Fitzgerald, e surge no parágrafo que serve de epígrafe ao livro: “Tom e Daisy eram pessoas descuidadas — esmagavam as coisas e as criaturas, e depois retiravam-se para o seu dinheiro ou a sua imensa indiferença, ou o que quer que fosse que os mantinha unidos, deixando os outros a limpar a confusão que tinham gerado...”

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>>> They were careless people, Tom and Daisy—they smashed up things and creatures and then retreated back into their money or their vast carelessness, or whatever it was that kept them together, and let other people clean up the mess they had made…

F. SCOTT FITZGERALD

The Great Gatsby

Pânico cultural

George Sanders e Ingrid Bergman em Viagem em Itália (1954): como vemos uma imagem?

Em termos culturais, que significa dizer “tudo é possível”? Eis uma pergunta que se perdeu pelo caminho — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 julho).

Há uma sensação de pânico que passou a contaminar a minha relação com o cinema: um dia destes, alguém vai referir-se a Viagem em Itália (1954), de Roberto Rossellini, proclamando com um sorriso de inocência beata que a personagem de Ingrid Bergman é uma precursora do movimento #MeToo, desse modo expondo o cinismo do marido interpretado por George Sanders, ele que talvez seja mesmo responsável por alguns episódios de violência doméstica.

Quem vai dizer tais disparates? Não sei, a minha presciência não chega tão longe. Ainda assim, atrevo-me a apostar que poderá ser um ou uma “influencer” que sabe tanto de cinema como eu sei do comportamento das ervas daninhas nas encostas do Everest. Ou talvez um ou uma repórter, de microfone na mão, imbuído da certeza de que as suas palavras são lei compulsiva para qualquer mortal que ainda não tenha carregado no botão para desligar o pequeno ecrã.

Tudo é possível — e, agora, a expressão “tudo é possível” não significa o mesmo que significou para a geração que viveu a adolescência nas décadas de 1960/70, mesmo se o preço a pagar pelas ilusões desse tempo feliz continua a assombrar a nossa modesta existência. Tudo é possível, de facto, até mesmo o tratamento de Taxi Driver (1976) como uma muito suspeita exaltação de uma personagem com impulsos violentos. Afinal de contas, vivemos no tempo em que, quase 80 anos depois de Simone de Beauvoir ter publicado O Segundo Sexo, o filme Barbie é consagrado em muitos recantos do planeta como a suprema encarnação da libertação feminina (e esta, lamento informar, não é invenção minha).

Há outra maneira de dizer isto: a crescente violência interpretativa do pensamento “politicamente correcto” instaurou a noção historicamente cega e culturalmente miserável (de miséria cultural, entenda-se) segundo a qual as obras de arte — cinema, literatura, teatro, música, pintura, etc. — não têm nada de específico. Segundo a estupidez de tal mantra ideológico, o que define cada obra é apenas a importância mediática que pode ser atribuída aos seus “temas”.

Observe-se, por isso, o outro lado da questão. Vemos, ouvimos e lemos alguns criadores, muitos deles ainda mal saídos da adolescência, a dar conta de um determinado trabalho que fizeram (filme, livro, etc.) e não têm mais nada para dizer a não ser apresentar um rol de “temas” — a exploração das mulheres, a liberdade para as minorias, a denúncia de alguma forma de repressão, etc. — que, supostamente, caucionam tudo e mais alguma coisa, mesmo que o trabalho seja “apenas” artisticamente medíocre. Shakespeare? A peça, senhoras e senhores, é uma denúncia do “bullying”... não há nada a dizer sobre a respectiva encenação, nem sequer, já agora, sobre o valor do texto escrito há mais de 400 anos.

Penso que uma parte significativa da responsabilidade de tudo isto é da minha geração. Sem qualquer ponta de ironia — penso mesmo. Educados na ideia, e para a ideia, de que a arte é capaz de deslocar e transfigurar a nossa percepção do mundo, enriquecendo o nosso lugar na dinâmica desse mesmo mundo, deixámos, ainda que de modo incauto, que tal ideia fosse sendo parasitada por uma outra ideia (mas já não é uma ideia, apenas uma vibração consumista) segundo a qual os objectos artísticos são instrumentos legislativos para repor uma ordem temática e simbólica que, por alguma razão, é tratada como única e inevitável.

No domínio do pensamento sobre a arte (logo, também do pensamento artístico), isso traduz-se numa desvalorização sistemática, sobretudo televisiva, do pensamento crítico — se o mundo se organiza e esgota nos “temas” impostos pelas regras do mediatismo dominante, pensar a arte tornou-se irrelevante. Em termos sociais, isto significa que estamos a fabricar multidões insensíveis às singularidades dos objectos artísticos.

Somos todos australianos— sobre o consumo da internet

Imagem promocional do filme Eis o Admirável Mundo em Rede (2016)

Como é que os mais jovens se envolvem com a internet? Eis uma pergunta de uma só vez cultural e política — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 abril).

Se procurarmos na internet as notícias mais recentes sobre o primeiro-ministro da Austrália, podemos encontrar muitos relatos, fotografias e videos sobre o incidente (benigno) que protagonizou numa sessão de campanha eleitoral, na quinta-feira, em Lovedale, New South Wales: ao posar para os fotógrafos, Anthony Albanese escorregou e caiu do estrado em que se encontrava... Entretanto, no mesmo dia, outra notícia sobre Albanese teve no espaço mediático um tratamento incomparavelmente mais discreto — como se prova, uma queda tem sempre boa cotação junto do jornalismo mais preguiçoso.

Acontece que o chefe do governo australiano deu uma conferência de imprensa em que estiveram em destaque temas nacionais, como o custo do aluguer das habitações, a par da situação no Médio Oriente e das suas relações com Donald Trump. Com um detalhe importante: ao lado dos jornalistas, o evento contou com algumas crianças, convidadas pelo próprio Albanese para poderem questioná-lo para uma emissão de Behind the News (programa televisivo da ABC australiana, criado em 1968, visando os espectadores com idades entre os 10 e os 13 anos).

A certa altura, uma menina de nome Lana, 11 anos de idade, estudante de uma escola primária dos subúrbios de Camberra, questionou o primeiro-ministro: “Considera que as redes sociais têm algum impacto nas crianças?” Albanese não se perdeu em qualquer facilidade retórica: “Certamente que têm, e é por isso que vamos banir as redes sociais para os menores de 16 anos.”

Em termos políticos, a afirmação não era nova, ecoando uma decisão do governo australiano anunciada no final do ano passado. Convém, por isso, evitar ceder à histeria de muitos debates televisivos, recusando esse esquematismo sem pensamento que poderá atrair um qualquer alarmismo do género: “Vamos, então, proibir os telemóveis?” De acordo com um texto do próprio Albanese (publicado no site do governo australiano a 21 de novembro de 2024), trata-se de uma “lei concebida para responder às transformações da tecnologia e dos serviços”. De tal modo que o primeiro-ministro não hesita em dar exemplos de plataformas cujas condições de acesso deverão ser atentamente controladas: Snapchat, TikTok, Instagram e X. Aliás, com a subtileza que o distingue, Elon Musk não perdeu a oportunidade de proclamar que o governo australiano é formado por “fascistas” e que os condicionalismos etários previstos pela nova legislação têm como objectivo assegurar “o controlo do acesso à internet por todos os australianos” (sic).

Em boa verdade, novos e velhos, somos todos australianos. Não que a legislação do governo de Albanese possa ser encarada como um modelo absoluto, automaticamente transponível para qualquer contexto. O que está em jogo é muito diferente e, no caso português, tanto mais difícil de encarar e pensar quanto assistimos a infinitas batalhas navais sobre o orçamento de Estado, os candidatos presidenciais ou, agora, as eleições legislativas sem que haja um dirigente partidário (ou um comentador) que pronuncie a palavra “cultura”.

Porque é de uma tragédia cultural que se trata. Para lá de qualquer estupidez maniqueísta, importa lidar com esta conjuntura em que, da construção do conhecimento à estruturação dos valores individuais e colectivos — chama-se a isso, justamente, cultura —, tudo se transfigurou. O cinema nunca desistiu de nos avisar para o que tem estado a acontecer — recorde-se a contundência analítica da obra-prima de David Fincher, A Rede Social (2010), ou o documentário didáctico de Werner Herzog, Eis o Admirável Mundo em Rede (2016). A ilusão libertária com que muito boa gente, incluindo jornalistas, acolheu a eclosão das redes (ditas) sociais afastou-nos de uma necessária reflexão sobre que sociedade se estava a construir. E também que sociedade aceitamos destruir.

A política TikTok

Spellbound / A Casa Encantada (1945):
cenários de Salvador Dalí para um clássico de Alfred Hitchcock

O povo do TikTok não tem memória nem cultiva o conhecimento. Que pensam disso os políticos? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 março).

I. Politicamente, vivemos numa caixa de ressonância de “mensagens”, saturada de redundâncias, que é também uma máscara do cenário quotidiano em que tudo se produz e reproduz: vogamos num espaço de pensamento enquistado no seu próprio espectáculo, incapaz de se distanciar da pornografia mediática de que, afinal, se alimenta. E penso uma vez mais, como um assombramento que se renova, nas palavras concisas do filósofo francês Claude Lefort (1924-2010): “As democracias modernas, transformando a política num domínio autónomo de pensamento, criam condições para o totalitarismo.”

II. A cruel passagem dos dias obriga-nos a acrescentar um suplemento descritivo às palavras de Lefort. Assim, o seu “domínio autónomo de pensamento” passou a existir como uma paisagem predominantemente televisiva que, porventura na cândida inconsciência dos seus profissionais, desistiu de qualquer metodologia descritiva para, em nome de um naturalismo serôdio, se encenar como tribunal popular, sem centro simbólico nem juiz identificado ou identificável.

III. A regra é esta (sem menosprezo, antes pelo contrário, pelas excepções): a gestão da informação disponível deixou de ser um complexo, vigilante e metódico processo de conhecimento, para ser transformada numa acumulação redundante capaz de gerar uma agitação “informativa” em que, supostamente, se espelham os direitos da nossa cidadania.

IV. O TikTok — aliás, o sistema ideológico e tecnológico que se exprime no TikTok — não se esgota num baú de fragmentos que alimentam o vazio saltitante dos nossos olhares. Se fosse apenas isso, já seria um crime audiovisual contra séculos de elaboração cognitiva sustentados por uma história nobre que vai das pinturas primitivas das cavernas até às maravilhas reais e surreais que o cinema gerou ao longo do seu século XX. O TikTok funciona como uma máquina de desvalorização de qualquer aproximação humanista da experiência humana — a alegria de que falava o filósofo está agora reduzida à vibração efémera de uma existência (a das imagens e também a nossa) que se esgota na rotina de acrescentar pitoresco ao pitoresco, estupidez à estupidez, obscenidade à obscenidade.

V. A palavra “povo” quase desapareceu do nosso vocabulário porque a realidade que nela se encarnava está estilhaçada. Já só há “comunidades”, “seguidores”, “amigos” de polegar ao alto. Até mesmo os plurais que nos uniam se tornaram suspeitos, a ponto de se considerar que quem se dirija aos “portugueses” está a ofender meio mundo — a questão de género deixou mesmo de começar na intimidade mais recôndita de cada ser humano, para ser brandida como uma palavra de ordem militante. Ignora-se a prática política como uma prática de vida e uma permanente dedicação a uma ideia forte de comunidade. Resta um mero xadrez de poderes jogado pelos membros da classe política, com os cidadãos, munidos de telemóveis e afins, a consumir minutos, segundos cada vez mais curtos, não poucas vezes com o tempero de apoteóticos disparates de alguns “influencers” e seus derivados.

VI. Perseguindo uma pureza sem história, sancionada por uma agressiva ignorância mitológica, direitas e esquerdas revelam-se igualmente desastradas — sendo a ingenuidade congénita o maior dos seus desastres — na ocupação deste novo território virtual (mas muito real) sobre o qual, afinal de contas, não conseguem produzir a mais pequena ideia operativa.

VII. São as forças mais extremadas do espectro político, invulgarmente hábeis na exploração das contradições de tudo isto, que vão acumulando dividendos: passo a passo, eleição a eleição, garantem a sua crescente legitimação entregue por um povo que, através dos abalos telúricos do espectáculo, julga rever-se nos ecrãs que utiliza. Entretanto, promovem-se muitos, e muito interessantes, debates sobre as ameaças da Inteligência Artificial, ignorando o abandono a que vai sendo votada a inteligência humana.

Que géneros musicais (ainda) existem?[Rick Beato]

Que aconteceu para que (quase) já não haja géneros musicais?

Será um fenómeno de verdadeira diversificação, ou apenas o resultado de uma nova conjuntura industrial & comercial?

Vale a pena conhecer a luminosa exposição de Rick Beato.

 

Rick Beato: "O YouTubeestá a esmagar os meios de comunicação tradicionais"

Fascinante video de Rick Beato — em foco está a presença dominante (esmagadora, precisamente) do YouTube na paisagem em que procuramos, escolhemos e consumimos as mais diversas formas de comunicação.

O título desta nota poderá fazer pensar que Beato não passa de um tradicionalista ressabiado, revoltado contra um instrumento de comunicação que não domina... Nada disso. Aliás, através de números eloquentes, ele demonstra que o seu canal no YouTube é um caso significativo de enorme sucesso. Trata-se, afinal, de expor uma verdade rudimentar, fascinante e perturbante — as nossas relações com as imagens e os sons entraram (já há algum tempo, convenhamos) numa idade moderna, pós-moderna ou pós-pós-moderna, envolvendo novos modos de olhar, diferentes regimes de escuta. Enfim, uma desafiante organização/percepção do mundo à nossa volta.

O video é tanto mais sugestivo quanto se apresenta com um título cuja significação não é o que parece: "Porque é que David Gilmour não vai aparecer no meu canal".

Roubar música tem um novo nome: "interpolação"

Rick Beato

Eis uma curiosa, e muito pedagógica, descoberta de Rick Beato: o roubo descarado de notas de uma canção para outra canção passou a ser tratado pela designação chique de "interpolação". Ou como ele pergunta: "Isto não é apenas roubo?" — vale a pena ver, ouvir e reflectir sobre o assunto.

 

Inteligência Artificial: a ressaca

[ Rolling Stone ]

Eis uma eloquente ilustração (assinada por Ruzlat/Adobe Stock) com que a revista Rolling Stone dá conta da ressaca, de uma só vez cultural e industrial, que se segue à esquematização "polémica" das questões colocadas pelos mais recentes desenvolvimentos da Inteligência Arificial — um artigo conciso e didáctico, assinado por Miles Klee, para nos ajudar a reflectir sobre uma conjuntura que não pode ser reduzida a jogos florais mais ou menos moralistas: 'Brands Are Beginning to Turn Against AI'.

Nuno Artur Silvaou a arte de dizer "eu"

Nuno Artur Silva e António Jorge Gonçalves
* Foto: Rita Carmo

1. Vivemos tempos de obscena saturação de individualismos. Não poucas vezes, as equívocas facilidades de expressão oferecidas em rede impuseram um novo espaço de (in)comunicação organizado e, sobretudo, desorganizado a partir da destruição de qualquer forma de responsabilidade e responsabilização. Dito de outro modo: proclamar um "eu" sem fronteiras nem respeito pelos outros "eus" passou a ser um desporto pueril, induzido e consagrado por muitas formas e dispositivos da nossa cultura virtual.

2. O espectáculo Onde É Que Eu Ia?..., de Nuno Artur Silva, corre o risco invulgar de começar por se "aproximar" dessa cultura de lamentáveis narcisismos, acabando, inteligentemente, por expô-la nos seus contrastes, contradições e mentiras — e não tenhamos dúvidas que tal cultura se sente sempre ameaçada por qualquer gesto ou discurso que não abdique do gosto da inteligência.

3. De que se trata, então? De uma performance que começa por ter o seu quê de confessional. Num tempo pré-histórico (entenda-se: anterior às histórias que tem para nos contar), Nuno Artur Silva criou a empresa Produções Fictícias, aí contribuindo para uma espectacular reconversão de alguns padrões da ficção audiovisual, com especial destaque para o registo de comédia no pequeno ecrã televisivo. Depois, foi administrador (RTP) e membro de governo (Secretaria de Estado do Cinema, Audiovisual e Media)...

4. Digamos, para simplificar, que nem tudo foi fácil. Ou ainda: as experiências saldaram-se por uma lição de vida amarga e doce. Para usarmos a linguagem do velho e incontornável Godard, diremos que Nuno Artur Silva foi sujeito — e objecto, hélas! — de uma metódica lição de coisas.

5. O facto de o espectáculo ser pontuado pelos desenhos que António Jorge Gonçalves vai improvisando, ao mesmo tempo que informa o espectador das várias alíneas da performance, conferem a Onde É Que Eu Ia?... a respiração insólita, subtilmente envolvente, de uma memória que apetece dar a ver através de novas imagens, ao mesmo tempo que o distanciamento decorrentes das próprias imagens apela a mais palavras — e à contundência sem equivalente do verbo.

6. O resultado é um belo e sofisticado exercício de contemplação das grandezas e misérias do nosso mundo português, das convulsões próprias da cena política, incluindo os bastidores fornecidos pelas casas de banho (nada de impróprio ou chocante, podem crer), até às vergonhas e desvergonhas da expressão virtual de alguns cidadãos, cada vez mais banal e menos expressiva, tendencialmente (e orgulhosamente) medíocre.

7. A mensagem do espectáculo é... não haver mensagem. Fica, em qualquer caso, um conselho sábio: cada vez que decidirmos retomar a palavra, convém perguntar "onde é que eu ia" — a humildade é, afinal, uma virtude humana que vale a pena reabilitar.

* ONDE É QUE EU IA?...

Teatro São Luiz, Lisboa

> até dia 5 de fevereiro

>>> Instagram.

Um pouco mais do que 280 caracteres

A Rede Social (2010) ou as ilusões do paraíso virtual

A saga de Elon Musk no Twitter está para lá do pitoresco: é urgente discutir o próprio conceito de “rede social” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 novembro).

As convulsões que Elon Musk trouxe ao Twitter constituem um fenómeno dramático. Como se tornou claro através da multiplicidade de notícias e análises que a situação tem suscitado, esta é uma saga que envolve questões muito complexas, desde a vida de uma companhia realmente global até aos valores éticos inerentes a qualquer forma de comunicação.

Estamos perante atribulações que, directa ou indirectamente, afectam pessoas em todos os recantos da Terra. Segundo dados recentes, o Twitter é usado todos os dias por 237 milhões de pessoas. Isto sem esquecer que a respectiva aquisição por Musk foi consumada através de 44 mil milhões de dólares (cerca de 55 vezes o orçamento da Cultura em Portugal).

Na sua clássica frieza, os números são a ilustração eloquente de uma verdade rudimentar das (chamadas) redes sociais — essa verdade foi exposta há mais de uma década nesse filme genial que é A Rede Social (2010), de David Fincher, com argumento de Aaron Sorkin (a partir do livro The Accidental Billionaires, de Ben Mezrich, publicado em 2009 pela editora Doubleday). A saber: as (ditas) redes sociais transfiguraram toda a cultura económica do planeta, consolidando novas formas de negócio e acumulação de lucros.

Daí a abordar as vidas de Mark Zuckerberg e seus pares como quem inventaria “santos” e “demónios” vai um passo que importa não favorecer. Assim, não me estou a colocar fora de tudo isto, até porque, se não consigo sequer imaginar-me a participar na agitação diária do Facebook, tenho duas contas no Instagram (plataforma que pertence ao Facebook, aliás à companhia Meta, aliás a Zuckerberg).

O que está em jogo começa por ser a própria percepção das “redes” que somos compelidos a chamar “sociais”. Deixámos até de reconhecer que tal classificação funciona como um recalcamento das singularidades (sociais, justamente) de milhares de anos da história da humanidade. Esquecendo que sempre vivemos através de muitas redes — familiares, profissionais, religiosas, etc. —, aceitámos consagrar as comunicações via Internet como as únicas “redes” a que damos o nome de “sociais”.

Um dos fenómenos mais perturbantes desta conjuntura é o facto de algumas formas de jornalismo terem adoptado a referência às (tais) redes sociais como uma espécie de oráculo que existe num limbo sem dramas nem contradições, porventura sem pessoas. Cada vez que uma notícia nasce daquilo que “dizem as redes sociais”, desaparecemos numa comunidade pobremente virtual, consumindo uma generalização vertiginosa feita de desreponsabilização individual e colectiva.

O que está em jogo não é a proverbial questão da comunicação. Porquê proverbial? Porque, de facto, comunicamos através de infinitos canais, incluindo Fabebook, Instagram, Twitter, etc. Porque não? O que está em jogo é o modo como fomos permitindo que o novo conceito de “social” ocupasse todas as nossas formas de vida, a ponto de minimizarmos a riqueza e a complexidade dos laços humanos. Julgar que somos “amigos” de um respeitável cidadão que vive no outro hemisfério apenas porque com ele trocámos alguns polegares ao alto corresponde a uma automática desvalorização, e consequente esvaziamento, de qualquer relação (humana, justamente).

Daí a escassez de pensamento com que estamos a lidar com o “apocalipse now” da plataforma Twitter. Por um lado, a confusão gerada por Elon Musk — envolvendo um trágico vazio de ideias e o afastamento, ora compulsivo, ora voluntário, de muitos trabalhadores do Twitter — configura uma incrível derrocada empresarial; no dia 18 de novembro, na CNN, numa intervenção de rara concisão analítica (disponível no YouTube), Oliver Darcy utilizava mesmo a expressão “caos total”. Por outro lado, torna-se difícil compreender que tal cenário não conduza, pelo menos, a alguma reflexão sobre outra derrocada. A saber: a do próprio conceito original de “rede social”.

Ainda que a acção de Elon Musk pareça enraizar-se num liberalismo, no mínimo, demagógico, a redução de tudo isto às suas “excentricidades” apenas reforça uma visão pitoresca da comunicação, infelizmente frequente no espaço (dito) mediático. Acontece que, como se prova, o comportamento de um homem pode perverter, de um instante para o outro, o mito fundador da própria “rede social” que passou a simbolizar.

Que mito é esse? A noção, algo cândida, por vezes apenas ridícula, segundo a qual o “social” da Internet existiria à margem das convulsões do mundo, casto, inerte, numa virgindade ontológica sem equivalente: vogávamos num infinito paraíso de comunicação, aberto, transparente e redentor, numa harmonia global alheia a todas os sobressaltos existenciais com que, ao longo dos séculos, fomos enganados por narradores medíocres como William Shakespeare, Marcel Proust ou Ingmar Bergman.

Subitamente, no outono triste de 2022, a nossa muito humana fragilidade leva-nos a pressentir que a criação de genuínos laços sociais talvez exija um pouco mais do que mensagens com um máximo de 280 caracteres. E vemo-nos confrontados com aquilo que quisemos recalcar: qualquer forma de comunicação começa, afinal, no reconhecimento da solidão de cada um de nós.