Boris Johnson & Donald Trump— anatomia do burlesco

[ DN ]

Será que Boris Johnson e Donald Trump vão cair das escadas? Algumas imagens contemporâneas da vida política passaram a integrar componentes eminentemente burlescas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 Agosto).

O burlesco já não é o que era. Quando vemos a fotografia de Donald Trump a apoiar-se em Boris Johnson para enfrentar um lanço de escadas, compreendemos que o burlesco mudou de cenário. E não é a reunião dos G7 que define tal cenário: o que está inscrito na história do cinema como uma sofisticada linguagem de desafio aos limites físicos e simbólicos do corpo passou a existir como elemento mais ou menos hilariante (burlesco, justamente) do nosso espaço mediático.

Que aconteceu, então? Não é fácil lidar com o burlesco, quanto mais não seja porque tudo o que envolve a comédia e o riso tende a ser socialmente celebrado como "entretenimento", logo alheio a qualquer derivação intelectual. E por aí começam equívocos e incompreensões. Porquê? Porque a inscrição do burlesco na cultura popular não anula o facto de a sua linguagem envolver uma especial capacidade de abstração intelectual.

Lembremos a referência óbvia dos filmes da Keystone Film Company de Mack Sennett, produzidos há mais de um século (até 1917). As célebres e aceleradas perseguições desencadeadas pelos polícias ("Keystone Cops") não se limitavam a ser uma acumulação de correrias e trambolhões [foto]. O seu funcionamento pressupõe sempre que tais atribulações decorrem de uma determinada ordem social e legal, conceito intelectual entre todos. Dito de outro modo: são filmes sobre a possibilidade de reposição da ordem, sendo o riso uma expressão visceral do misto de necessidade e fragilidade que reconhecemos nessa mesma ordem.

Escusado será acrescentar que, de Charlie Chaplin a Jerry Lewis, sem esquecer o genial Buster Keaton, esse poder revelador está presente em toda a história do burlesco. Os sinais mais evidentes das suas encenações nunca são alheios a uma estranheza genuinamente humana que começa na dificuldade de compreendermos as mensagens que recebemos do nosso próprio corpo. Veja-se ou reveja-se O Homem das Mulheres (1961), obra-prima de e com Jerry Lewis [poster] — será preciso sublinhar que todos os acidentes e incidentes que ele protagoniza decorrem da dificuldade, potencialmente trágica, de lidar com o universo feminino?

Trump e Johnson pertencem a outro mundo, vivem através de outro sistema de linguagem. Claro que neles encontramos a verdade mais primitiva do burlesco. A saber: o corpo é esse elemento visível, mas imponderável, que em qualquer momento pode pôr em causa o nosso papel no interior de um determinado evento, grupo ou comunidade. Dito de forma muito simples: a possibilidade de os dois líderes políticos caírem escada abaixo faz parte do humor que, de modo mais ou menos consciente, associamos à imagem.

Acontece que, agora, neste tempo em que a velocidade da informação tende a desqualificar o próprio trabalho informativo, a esmagadora maioria dos eventos que vemos obedece a uma lógica de spot publicitário: o que conta não é a "mensagem" que se passa, mas apenas a criação de uma agitação efémera cuja vibração possa gerar uma infinita circulação. E não há dúvida de que Trump e Johnson são mestres dessa arte menor de protagonizar imagens suscetíveis de alimentar os nossos circuitos virtuais. A imagem adquiriu mesmo um funcionamento idêntico ao chamado soundbite: o que se diz (ou mostra) pode ser vazio, até mesmo liminarmente estúpido, mas a sua multiplicação mediática confere uma espécie de dignidade abstrata a quem o gerou.

Surgem, assim, duas questões perturbantes. A primeira é ancestral na vida do jornalismo e, como é óbvio, não pode ser pensada apenas a partir de exemplos mais ou menos anedóticos como esta fotografia: trata-se de discutir, não apenas o que se mostra, mas como mostrá-lo e difundi-lo. A segunda adquiriu configurações muito particulares no novo universo "social", exponenciado pela nossa vida em rede: no limite, há mecanismos de intervenção política que passaram a aplicar uma linguagem mais ou menos burlesca. E não temos Keystone Cops para lidar com o problema.

Um museu em Hollywood

O projecto do Museu da Academia de Hollywood existe desde 2012 e tem tido uma existência atribulada. Dedicado à memória de mais de um século de cinema deverá abrir ao público, finalmente, em 2020 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Agosto).

O Museu da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood vai abrir ao público em 2020. Enfim, talvez... A data da inauguração já foi objecto de várias atribulações (anunciado o projecto em 2012, a sua abertura chegou a estar prevista para 2017), pelo que convém encarar com alguma prudência todas as notícias sobre o projecto.

Situado no Wilshire Boulevard, cerca de 6 km a norte do Dolby Theatre (sala que tem acolhido a cerimónia dos Oscars desde 2002), o Museu é um dos empreendimentos mais ambiciosos em toda a história da Academia de Hollywood. Com uma aposta radical: afirmar-se como “a maior instituição do mundo dedicada à arte e à ciência dos filmes”.

Concebido pelo italiano Renzo Piano, arquitecto ligado a construções tão emblemáticas como o Centro Pompidou ou o edifício do New York Times, o Museu distingue-se, antes do mais, pela sua pluralidade interior — de espaço de memórias dedicado a mais de um século de cinema a centro de espectáculos com programas regulares, “o museu pretende-se inspirador, divertido e educativo.”

Ocupando uma área total de 28 mil metros quadrados (contas redondas: quatro campos de futebol), incluindo jardins e parques, o edifício distingue-se por uma imensa cúpula construída a partir de 1500 placas de vidro. O custo orçamentado é de 388 milhões de dólares (350 milhões de euros à cotação actual), mas tudo indica que tal valor será ultrapassado.

A Academia de Hollywood foi criada em 1927, contando entre os seus 36 fundadores nomes lendários como o produtor Irving Thalberg, o realizador Cecil B. DeMille e os actores Douglas Fairbanks, Harold Lloyd e Mary Pickford. A primeira cerimónia dos Oscars realizou-se a 16 de Maio de 1929 mas, para lá das suas célebres estatuetas douradas, a Academia tem sido também uma instituição apostada na defesa do património cinematográfico, com importantes actividades na área da preservação e divulgação desse património, sem esquecer os domínios da educação e filantropia.

O Museu possui, assim, uma vastíssima colecção de preciosidades para expor, a começar por objectos que, através dos filmes, conquistaram um lugar na mitologia global do cinema — por exemplo, os sapatos vermelhos [foto] de Judy Garland em O Feiticeiro de Oz (1939), a máquina de escrever em que Joseph Stefano criou o argumento de Psico (1960), de Alfred Hitchcock, ou o monstro mecânico usado no clássico Tubarão (1975), de Steven Spielberg. Isto sem esquecer muitos, e muito raros, objectos precursores do cinema como algumas fascinantes lanternas mágicas da segunda metade do século XIX.

Tudo isso será complementado por áreas específicas de evocação de actividades técnicas ou momentos históricos exemplares, obviamente transcendendo as fronteiras específicas da produção “made in USA” — anuncia-se, por exemplo, uma zona dedicada ao universo criativo de Hayao Miyazaki, mestre da animação japonesa. Haverá também um espaço intitulado “Where dreams are made” (à letra: “Onde se fabricam os sonhos”), explicando as tarefas envolvidas na produção de um filme, da concepção dos cenários ao tratamento da luz, e ainda uma exposição em permanente evolução, designada “Teamlab”, que dará conta das transformações globais da produção, desde o uso das primeiras películas até à presente era digital.

Quanto aos programas de exibição de filmes, não será arriscado supor que dedicarão especial atenção às memórias cinéfilas e aos muitos títulos para cuja recuperação e restauro a Academia tem contribuído [imagem: maqueta de sala de projecção]. Será, aliás, a extensão de uma actividade — envolvendo projecções, conferências e debates — que a própria Academia desde sempre favoreceu (na agenda de Setembro, por exemplo, constam filmes de animação e uma conferência sobre o trabalho dos directores de fotografia).

Em qualquer caso, sobre esses programas, o site do museu apenas diz: “Coming soon”... Esperemos, por isso, para saber da proximidade temporal de tal calendário... Uma coisa é certa: desde 6 de Agosto, a Academia tem um novo presidente — David Rubin, primeiro director de “casting” a ocupar tal cargo —, sendo a criação de condições para a abertura do Academy Museum of Motion Pictures uma das tarefas nucleares da sua administração. Esperemos por novidades na próxima cerimónia dos Oscars, marcada para 9 de Fevereiro de 2020.

Cinema Ideal comemora 5 anose oferece bilhetes para "Vem e Vê"

Clássico absoluto da produção da URSS, muitas vezes apelidado "o melhor filme de guerra de todos os tempos", Vem e Vê (1985), de Elem Klimov (1933-2003), vai ficar também como um dos acontecimentos maiores no panorama cinematográfico português de 2019 — com chancela da Midas Filmes, será reposto em cópia restaurada no cinema Ideal, em Lisboa, a partir de 29 de Agosto, para depois circular pelo resto do país.

Um dia antes, portanto 28 de Agosto, o Ideal (na Baixa-Chiado, rua do Loreto, 15), assinala os primeiros 5 anos da sua reabertura como sala independente. Com duas sessões especiais:

— 19h10: Variações, de João Maia, com a presença do realizador e dos actores Sérgio Praia e Filipe Duarte;

— 21h30: Vem e Vê — com sessenta bilhetes oferecidos aos primeiros espectadores que, nesse dia, se apresentarem na bilheteira a partir das 14h30.

>>> Trailer de Vem e Vê.

>>> Ensaio sobre Vem e Vê [Boston University].

John Berger — ver e escrever

[The New Yorker]

Escritor, ensaísta, argumentista de cinema, o inglês John Berger (1926-2017) deixou uma obra tão vasta quanto multifacetada que mantém a sua pertinência argumentativa e, em particular, a actualidade política e simbólica. Dois livros recentemente surgidos no mercado português atestam essa vitalidade.

Understanding a Photograph, a edição mais antiga, publicada em 2013, com chancela da Penguin, é uma antologia de textos escritos a partir dos anos 60, com duas vertentes fundamentais: por um lado, o lançamento das bases de um pensamento dialéctico sobre a existência material e social das fotografias, tendo como grandes referências inspiradoras os trabalhos de Roland Barthes e Susan Sontag; por outro lado, a prospecção crítica da obra de vários fotógrafos, de Henri Cartier-Bresson a Sebastião Salgado (neste caso, através de um diálogo-entrevista-ensaio). A destacar: o prodigioso texto sobre as aparências — intitulado 'Appearances', justamente —, datado de 1982.

A outra edição, Um Sétimo Homem, é uma tradução portuguesa, da responsabilidade de Jorge Leandro Rosa (também autor do posfácio), e chegou às livrarias através da Antígona.

Encontramos o mesmo labor de percepção e questionamento do mundo e das suas imagens, com a particularidade de essas imagens integrarem a própria dinâmica narrativa do livro: estamos perante um trabalho desenvolvido nos primeiros anos da década de 70 (a edição original surgiu em 1975), com a prosa de Berger e as fotografias do suíço Jean Mohr (1925-2018) a testemunharem as convulsões dos movimentos de migrantes no interior do continente europeu.
Escusado será dizer que somos levados a estabelecer imediatas ligações com o nosso presente, mas o valor do livro não se pode medir porque qualquer simbolismo "premonitório". Acima de tudo, aquilo que encontramos em Um Sétimo Homem é a discussão/experimentação de uma linguagem plural, capaz de integrar, por exemplo, a deambulação romanesca a par do testemunho fotográfico. À sua maneira, esta é também uma crítica contundente — neste caso, actualíssima — da ilusão mediática, muito televisiva, segundo a qual "gravar" o mundo em imagens desemboca na revelação (?) de um sentido único, unívoco e inquestionável.

* * * * *

Vale a pena lembrar que John Berger é autor de Ways of Seeing (edição portuguesa: Modos de Ver, Antígona), livro clássico sobre o lugar das imagens nas sociedades contemporâneas e, nessa medida, o seu papel como matéria do próprio real, muito para além de qualquer noção simplista de "reprodução".

Este sim, é um livro de uma admirável presciência: publicado em 1972, a inteligência e agilidade das suas reflexões mantêm uma actualidade perturbante, no limite levando-nos a perguntar como é que a nossa visão das "coisas-enquanto-imagens" desempenha um papel fulcral na interiorização da nossa identidade e também no sistema de relações que estabelecemos com os outros.

Aliás, Ways of Seeing é uma obra tanto mais sedutora quanto, na sua origem, está uma série homónima, de quatro episódios de 30 minutos, produzida pela BBC e emitida pela primeira vez também em 1972 — é possível vê-la por inteiro na Net; eis o primeiro episódio.

>>> Entrevista a John Berger, por Kate Kellaway (The Observer, 30 Out. 2016).

"Grace" faz 25 anos

O álbum Grace, de Jeff Buckley, foi lançado a 23 de Agosto de 1994 — faz hoje 25 anos.

É um daqueles objectos que entrou na história de forma discreta para, com o passar dos anos, se impor como um clássico absoluto. Razões para tal trajecto? Uma, entre muitas: a sua resistência a qualquer classificação de "género", proeza tanto mais dramática quanto Grace foi o único álbum que Buckley concluiu durante a sua curta existência — faleceu em 1997, contava 30 anos [Rolling Stone].

No seu misto de transparência e mistério, Buckley encarna, de uma só vez, o cantor introspectivo e o actor de todas as máscaras, porventura uma das derradeiras encarnações românticas que a história do rock ainda soube gerar. Eis três temas de Grace, para que não nos esqueçamos:

— Last Goodbye, composição do próprio Buckley;

— Hallelujah, o clássico de Leonard Cohen;

— Grace, de Buckley, em colaboração com o guitarrista Gary Lucas.

Os cães não fumam, mas...

São imagens que vêm da Nova Zelândia, da responsabilidade da Quitline, entidade de apoio aos cidadãos que querem deixar de fumar. No seu mais recente video, concebido pela agência YoungShand (Auckland), os protagonistas são um homem e o seu cão — e a história não é o que parece...

Woodstock na Antena 3

Belos momentos de rádio num programa da Antena 3 concebido e apresentado pelo Nuno — eis o que acontece:

>>> Três dias de paz, amor e música… Foi assim Woodstock, em agosto de 1969. Alguns dos maiores nomes da música atuaram para uma inesperada multidão de meio milhão de pessoas. Mas nem só de música viveu a história de um festival que ajudou a mudar a própria sociedade. 50 anos depois, a Antena 3 lembra Woodstock e o seu legado. E para contar esta história e o que mudou depois de Woodstock, o Nuno Galopim chamou os nossos companheiros de trabalho Álvaro Costa e Pedro Costa, o crítico de cinema João Lopes e os músicos Jorge Palma e Tozé Brito (que atuaram em Vilar de Mouros em 1971).

Para ouvir no site da Antena 3.

O casal de Woodstock

[Zoomer Radio]

A imagem surgiu pela primeira vez, em 1970, na capa do álbum Woodstock: Music from the Original Soundtrack and More. A fotografia, assinada por Burk Uzzle, consagrava o par formado por Nick e Bobbi Ercoline, celebrando a ternura do seu abraço (e o seu emblemático cobertor) como símbolo do próprio festival. Na verdade, o casal só saberia do facto quando, em 1989, na edição comemorativa dos 20 anos de Woodstock, a revista Life deu a conhecer a sua identidade.

De então para cá, além de figuras incontornáveis de qualquer efeméride, são verdadeiros e muito legítimos embaixadores de um evento que não se repete — há dias, deram uma entrevista à revista Time.

Burk Uzzle foi um dos fotógrafos que acompanhou o Festival de Woodstock. Recentemente, a Time publicou algumas das suas memórias, a par do testemunho de mais quatro desses fotógrafos: Baron Wolman, Ron Frem, Barry Z. Levine e Elliott Landy. Eis algumas das imagens de Uzzle, em Woodstock, publicadas no seu site.

Woodstock, 50 anos

Fascinante aritmética do tempo: 4 x 3 — são 12 LP, a cores, celebrando a invencível nostalgia do vinyl, evocando os "3 dias de paz e música" vividos no Festival de Woodstock a partir de 15 de Agosto de 1969 — faz hoje 50 anos.

Eis um acontecimento tanto mais especial quanto, de facto, transcende a maior parte das edições anteriores, dando a ouvir muitas performances não incluídas nessas edições ou ausentes do filme de Michael Wadleigh, o fabulosos Woodstock (lançado em Março de 1970 nas salas dos EUA e, em Portugal, no Verão de 1975, na extinta sala do Caleidoscópio, no Campo Grande, em Lisboa [blog: 'Restos de colecção']).

Entre os ausentes do filme de Wadleigh, aqui ficam os Creedence Clearwater Revival (Green River); em baixo, o hino dos EUA na lendária performance de Jimi Hendrix.

EUA: violência com armas x 253

A urgência das imagens conduz-nos, por vezes, através da contundência dos números. Apresentando a edição desta semana da revista Time (com data de 19 Agosto), o editor-chefe Edward Felsenthal escreve, justamente, sobre essa trágica dialéctica face aos episódios de violência com armas de fogo nos EUA e a renovada razão para utilizar como título a palavra 'Basta' (enough).

Registados pelo Gun Violence Archive — organização não lucrativa que recebe e organiza informação sobre incidentes com armas de fogo nos EUA —, verificaram-se 253 desses episódios ao longo de 2019. Em cada um deles pelo menos quatro pessoas (não incluindo os agressores) foram feridas ou mortas — o artista John Mavroudis concebeu a capa da Time a partir da listagem dos 253 locais em que tudo aconteceu. Ou como a palavra pode ser a mais forte das imagens.

Os dólares contra a cinefilia

Clark Gable e Vivien Leigh

Que significa dizer que um determinado filme acumulou centenas de milhões de dólares de receitas? Mais do que nunca, importa lembrar que o amor do cinema não é um assunto das secções de contabilidade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Agosto).

Ciclicamente, deparamos com notícias sobre o gigantismo das receitas de determinados filmes provenientes dos EUA. São sempre muitos milhões de dólares envolvendo os mais variados recordes...

Desconcertante é o facto de a esmagadora maioria dessas notícias omitir qualquer informação sobre o custo dos filmes e respectivas campanhas promocionais. Mesmo quando emanadas de secções especializadas em economia e finanças, raramente procuram contextualizar e, nessa medida, relativizar os valores em jogo. Não poucas vezes, tal omissão favorece a noção simplista, para não dizer demagógica, segundo a qual a importância cinematográfica de um determinado objecto decorre, automaticamente, da felicidade vivida pela contabilidade de quem o produziu.

Há dias, no site da CNN (na secção “Business”), deparei com um artigo a dar conta, precisamente, de alguns desses valores astronómicos. A saber: com O Rei Leão, os estúdios Disney têm um filme a ultrapassar, pela quarta vez em 2019, mil milhões de dólares de receitas globais (os outros são Vingadores: Endgame, Capitão Marvel e Aladdin). Quer isso dizer que a frequência das salas de cinema está num patamar de absoluta euforia?

Escusado será dizer que ninguém desmente as espantosas performances comerciais. Ainda menos se pretende atrair essa forma tradicional de estupidez segundo a qual os críticos de cinema estariam sempre dispostos a minimizar os filmes com invulgar impacto no mercado. Não creio que isso seja relevante para estas considerações, mas permito-me repetir que considero O Rei Leão uma belíssima e muito inteligente forma de recriar o título homónimo, também um enorme sucesso, lançado em 1994. O ponto é outro: fosse qualquer fosse o juízo de valor sobre o filme, a pertinência destas considerações seria idêntica.

Acontece que um milhão de dólares em 2019 não corresponde a um milhão de dólares de 1939. Mesmo quem não tenha qualquer especialização em temas económicos e financeiros (é o meu caso) compreenderá que o valor da moeda é relativo, quer dizer, decorre do contexto em que circula.

Citei, aliás, a data de 1939 porque é desse ano o filme americano que, de acordo com valores “ajustados à inflação”, continua a ser o mais rentável de sempre nas salas dos EUA. Chama-se E Tudo o Vento Levou e, contas redondas, teve receitas 4,7 vezes superiores às de O Rei Leão: 1.822 milhões contra 385 [Box Office Mojo]. Tendo em conta que a receita planetária de O Rei Leão é, no momento em que escrevo, de 1.023 milhões, isso significa que, apenas no interior dos EUA, E Tudo o Vento Levou conseguiu perto de 1,8 vezes mais.

O interesse destes números não envolve, insisto, qualquer interpretação temática ou leitura estética dos filmes. Trata-se, isso sim, de resistir a uma visão do fenómeno cinematográfico como um esquemático jogo de “deve” e “haver”, lembrando que as performances de muitos filmes mais antigos nos confrontam com um fenómeno tão básico quanto perturbante: há cada vez menos espectadores nas salas escuras. Pensar a cinefilia, aqui e agora, começa por aí.

Para nos ficarmos pelo Top 10 da citada lista dos mais rentáveis (“ajustados à inflação”), verificamos que o mais recente, Titanic, em 5º lugar, tem 22 anos; além disso, metade da lista é feita com títulos com mais de meio século, incluindo, em 10º lugar, um ainda mais antigo que E Tudo o Vento Levou, ou seja, Branca de Neve e os Sete Anões, de 1937 (com receitas 2,5 superiores às de O Rei Leão).

Tudo isto devia sensibilizar-nos para a grande encruzilhada económica, logo eminentemente cultural, em que vive o cinema no tempo do triunfo das plataformas digitais. O seu dramatismo envolve dois desafios: em primeiro lugar, manter a defesa do património de conhecimento e sociabilidade ligado às salas escuras; segundo, mostrar aos espectadores mais jovens que os amores de Clark Gable e Viven Leigh não foram encenados para serem vistos no ecrã dos seus telemóveis.

Abbey Road, 8 Agosto 1969

Seis fotografias. Dez minutos de trabalho.

Tanto bastou para que o fotógrafo escocês Ian Macmillan (1938-2006) obtivesse aquela que é, por certo, uma das imagens mais célebres no universo da música popular ao longo (e para lá) do século XX: George Harrison, Paul McCartney, Ringo Starr e John Lennon atravessam uma passadeira da Abbey Road, em Londres, junto aos estúdios da EMI.

Foi no dia 8 de Agosto de 1969 — faz hoje 50 anos.

Cerca de um mês e meio mais tarde, a 26 de Setembro, a fotografia nº 5 da série de seis [ao centro, na linha de baixo] entrava na história como capa de Abbey Road, penúltimo álbum dos Beatles, apesar de, em boa verdade, ter sido o derradeiro a ser gravado (os registos de Let It Be, lançado a 8 de Maio do ano seguinte, eram anteriores).

Em 1970, os estúdios da EMI mudavam de nome para Abbey Road Studios.

Entretanto, para assinalar o cinquentenário do lançamento de Abbey Road está prevista para o dia 27 de Setembro uma especialíssima edição comemorativa (com remisturas e material inédito das gravações). Eis o video promocional dessa edição e, em baixo, o novo/velho som de Something, uma das composições assinadas por George Harrison.

A IMAGEM: Bruno Barbey, 1980

BRUNO BARBEY [Magnum]
Templo budista, Loshan, China
1980

Björk, eroticamente, naturalmente

Björk continua a trabalhar com o realizador Tobias Gremmler, ilustrando, recriando e (apetece dizer) delirando os cenários do seu álbum Utopia (2017). Depois de Tabula Rasa, aí está, agora, o teledisco da canção Losss, prolongando um gosto de transfiguração fundado na mesma dialéctica — reconversão utópica da Natureza, erotização de todas as formas.

We all are struggling, just doing our best

We've gone through the grinder, suffered loss

Lost to, to which everything flows, an absence which

Attracts floral blooming softly

Soft is my chest, I didn't allow loss

Loss make me hate, didn't harden from pain

This pain we have will always be there

But the sense of full satisfaction too

I opened my heart for you

Your lower lip so heavy on you

My spine curved erotically

We're finally vulnerable

Loss of love, we all have suffered

How we make up for it defines who we, who we are

It defines us, how we overcome it

Recover, repair from loss

Loss of faith just ignites survivors

They stare doubt straight into the eye

I forgive, the past is bondage

Freedom aphrodisiac (aphrodisiac)

I've opened my heart for you

Tied ribbons on my ankles for you

Drew orchids on my thighs for you

Your lower lip so heavy on you

My spine curved erotically

Tied ribbons on my ankles for you

Drew orchids on my thighs for you

Your lower lip so heavy on you

My spine curved erotically

We're finally vulnerable

Billie Eilish — elogio da estranheza

O álbum de estreia de Billie Eilish, When We All Fall Asleep, Where Do We Go?, já nos tinha alertado para a singularidade, fascínio e inquietação dos seus 17 anos. Estamos, afinal, perante uma pessoa cuja identificação poderá ser resumida assim: "Ela é tão Gen Z que faz com que os de vinte e poucos anos pareçam antigos. Nunca comprou um CD. Diz coisas como 'Nunca vou ter 27 anos — é demasiado velho.' É também, provavelmente, a única estrela pop que ainda consulta um pediatra."

As palavras são de Josh Eells e pertencem ao seu magnífico artigo publicado na edição de Agosto da Rolling Stone — 'Billie Eilish e o triunfo da estranheza' (ou do "estranho", já que a palavra utilizada é weird e não weirdness) —, dando conta do seu dia a dia, entre o espaço familiar e as performances públicas.

Assumindo a nobre tradição do jornalismo americano dedicado às convulsões da cultura popular (de que a Rolling Stone continua a ser uma referência incontornável), a escrits de Eells encontra uma correspondência essencial no portfolio assinado por Petra Collins. As imagens de Eilish expõe, assim, as ambivalências, porventura as contradições, de um modo de ser artista em que a intensidade da comunicação coexiste com a estranheza (a palavra regressa...) de uma nova arqueologia da adolescência e da idade adulta.

Que vemos, por exemplo, na espantosa fotografia da capa? A pose nonchalante da estrela ou o símbolo de uma juventude à procura de um sentido para a sua história mirabolante? A tristeza vulnerável do olhar vale mais, ou vale menos, que o marketing dos ténis? E as mãos? Escondem o sexo ou proclamam que já não há nada para descobrir? — a ler, sem dúvida, até porque sentimos no encontro de Eells e Eilish (incluindo a sua espantosa família) um raro fluxo de ternura.

>>> Dois videos da Rolling Stone: sobre a sessão fotográfica da capa e respondendo ao questionário 'The First Time'.

>>> You Should See Me in a Crown — performance ao vivo.

>>> Billie Eilish no arquivo da Rolling Stone.

"Green River" — 50 anos

John Fogerty, Tom Fogerty, Stu Cook e Doug Clifford. Nas convulsões musicais e políticas de 1969, os Creedence Clearwater Revival distinguiram-se por uma participação emblemática, a começar pelo facto de terem lançado três álbuns de originais: Bayou Country, em Janeiro, Green River, em Agosto, Willy and the Poor Boys, em Novembro [NPR].

A canção Bad Moon Rising, do segundo desses álbuns, ficou como bandeira de um rock cuja nostalgia folk se projectava numa desencantada visão do presente — there's a bad moon on the rise.

Green River foi lançado a 3 de Agosto de 1969 — faz hoje 50 anos.

I see a bad moon a-rising

I see trouble on the way

I see earthquakes and lightnin'

I see bad times today

Don't go 'round tonight

It's bound to take your life

There's a bad moon on the rise

I hear hurricanes a-blowing

I know the end is coming soon

I fear rivers over flowing

I hear the voice of rage and ruin

Don't go 'round tonight

[...]

I hope you got your things together

I hope you are quite prepared to die

Look's like we're in for nasty weather

One eye is taken for an eye

Don't go 'round tonight

[...]

"Apocalypse Now" em IMAX

Como será a glória visual (e sonora) de Apocalypse Now em IMAX?

Pois bem, não saberemos: salvo melhor informação, a versão definitiva do filme de Francis Ford Coppola, estreada em Tribeca, não passará nos ecrãs portugueses, nem sequer no seu formato standard.

Podemos reconhecer que tal passagem envolveria, por certo, custos elevados. Mas podemos também acrescentar que a nossa exterioridade em relação a fenómenos desta importância é também, em parte, resultado de políticas de distribuição/exibição que privilegiam os investimentos nas rotinas de super-heróis & afins.

Registemos, por isso, que Apocalypse Now - Final Cut terá uma breve passagem pelas salas IMAX dos EUA. Para apresentar o evento, encontramos o próprio Coppola, sublinhando que as imagens (e os sons) estão melhores do que nunca — 2 minutos e 59 segundos para arquivar.

The Gift: saudades de São Pedro de Moel

Ah, São Pedro de Moel... Ali tão perto de Leiria, que fizeram ao mapa afectivo do nosso passado? Ali mesmo em frente do mítico oceano, como puderam ignorar as histórias de tantas adolescências, a insensatez de tantas esplendorosas utopias?

A questão é esta: para encenar o seu Verão, The Gift regressaram a São Pedro de Moel, ao glorioso Complexo de Piscinas Oceânicas, inaugurado em 1967, abandonado desde 2013 [Jornal de Leiria + Região de Leiria]. A tristíssima decomposição do lugar serve de cenário ao emblemático tema da banda de Alcobaça, em teledisco realizado por Paulo Costa Pinto, com Sónia Tavares, em pose de impossível sereia, cantando essa balada amarga e doce que evoca "um verão, um simples verão / poemas, curtas prosas que guardei".
Ou como a música teima em não deixar morrer o que alguns empresários, decisores e políticos desconhecem. O quê? A obstinação da memória.

Verão [teledisco]

São Pedro de Moel [Google]

"Je suis Tony"

Como filmar Tony Carreira? Com o documentário Tony, o realizador Jorge Pelicano apresenta uma visão genuinamente cinematográfica, atenta ao que acontece dentro e fora do palco — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Julho).

Com filmes “melhores” ou “piores”, o cinema português tem poucas ideias — e, a meu ver, ideias pouco interessantes — sobre os modos de promover os seus produtos. Aliás, utilizo esta palavra “produtos” como sintoma de tal problema: a sua vulgarização comercial impôs-se como elemento revelador do linguajar de algum marketing (muito para além do cinema, convenhamos) que quase sempre se distingue por um apoteótico vazio de pensamento sobre o mais cultural dos fenómenos, isto é, o mercado.

O cartaz de Tony, o muito sóbrio e muito didáctico documentário de Jorge Pelicano sobre o cantor Tony Carreira, é um depurado exemplo de um marketing que, realmente, pensou. E que, por isso mesmo, sabe identificar o objecto fulcral do filme que divulga e promove. O que, entenda-se, é tanto mais interessante quanto a imagem de Tony Carreira tende a ser um factor de clivagem na própria sociedade portuguesa — como se a sua simples exposição implicasse uma divisão simbólica dos cidadãos.

“Gostar” ou “não gostar” de Tony Carreira? Sim, claro, podemos formular a questão. Mas será que ela nos abre as portas do próprio fenómeno que quer abarcar?

Evitemos generalizações grosseiras. Por mim, não necessito de me submeter a qualquer purificação ideológica para conjugar, como complementares, dois enunciados muito básicos: primeiro, não me sinto mobilizado ou seduzido pelo universo musical de Tony Carreira; segundo, não creio que isso seja uma justificação para tratar a pessoa, ou o seu trabalho, como uma “outra” forma de ser português.

Colocá-lo num território a cuja portugalidade eu não pertenceria seria demitir-me de conhecer a pluralidade da própria comunidade a que pertenço. Do mesmo modo, situar-me numa dimensão portuguesa a que ele não teria o direito de aceder seria ainda mais simplista — seria pura estupidez.

Sinto necessidade de definir este preceito existencial pela mais triste das razões. A saber: não é fácil ser português, interessarmo-nos pelas infinitas facetas dos nossos modos de ser, sem que se insinue no nosso viver uma compulsão (frequentemente favorecida pelo jornalismo mais medíocre, é verdade) segundo a qual a nossa identidade colectiva seria um apocalipse de “prós” e “contras” ou, o que vem a dar no mesmo, um processo compulsivo de permanente unicidade.

Claro que os valores dominantes do imaginário futebolístico passaram a ter um peso determinante na transformação dessa dinâmica colectiva numa guerra, literal e simbolicamente, clubista. Sabemos também que os clubismos mais grosseiros têm pontuado de forma cruel a história dos filmes em Portugal, afinal abrindo espaço para a emergência, desenvolvimento e amplo domínio de um sistema de produção regido pelos valores narrativos da telenovela (e não creio que fenómenos pontuais como os números de bilheteira de alguns filmes produzidos ou realizados por Leonel Vieira consigam transformar tais valores em linguagem específica de cinema).

Mérito de Jorge Pelicano, neste caso concreto. Em vez de reduzir Tony Carreira a um joguete de clivagens de “gosto”, o seu filme organiza-se a partir de uma atitude genuinamente cinematográfica. A saber: documentar os modos de existência, dentro e fora do palco, de alguém que, afinal, é um peão (invulgar, sem dúvida) de vários capítulos das últimas décadas da nossa história colectiva, a começar pelo período mais intenso de emigração para França (decididamente mais complexo do que os clichés que a ele sempre se colaram).

Componente essencial do universo de Tony Carreira, mais do que a mobilização de multidões, é a sua postura “evangélica” face aos admiradores (sobretudo mulheres, mas também homens). Dir-se-ia que por ele passa uma ideia de redenção que, em boa verdade, não é estranha a personalidades da música popular das mais diversas geografias. Reconhecer o poder de tal ideia, porventura da sua utopia, não é cómodo. Porquê? Porque desse modo compreendemos que esta sociedade da “comunicação” em que dizemos viver continua a ser atravessada pelas mais insólitas formas de misticismo.

Tu be or not tu be

Chega um e-mail que começa assim:

Lisboa, 30 de julho de 2019 - É já esta quinta-feira, dia 1, que estreia o tão esperado nono filme da saga Velocidade Furiosa em todas as tuas salas Cinema City. Os bilhetes já estão à venda, tanto nas bilheteiras físicas como no site, para que não percas a história protagonizada por Dwayne Johnson e Jason Statham, novamente nos papéis de Luke Hobbs e Deckard Shaw.

Quem me trata assim por "tu"?

Em boa verdade, a mensagem não tem nada de pessoal, já que se destina, globalmente, a representantes da comunicação social — aliás, a encimá-la está mesmo esta esplendorosa designação: "comunicado de imprensa".

Comunicado?

Imprensa?

Não estão em causa as salas do Cinema City e o cordial profissionalismo das suas estruturas. O que se discute é este linguajar de "agências", "consultores" e outras entidades, agentes de uma cultura comunicacional (?) que considera que fazer comunicados de imprensa é acumular mensagens deste teor, pueris e informativamente inúteis. Tu?

É certo que o nono filme da saga Velocidade Furiosa é um daqueles objectos de atroz mediocridade, estranhos a qualquer gosto cinematográfico, que nos faz pensar que, algures, há quem esteja mesmo empenhado em matar definitivamente qualquer sensibilidade cinéfila. Mas até podia ser uma obra-prima. Em qualquer caso, não se vislumbra qualquer motivação profissional, ainda menos conceptual, para esta escrita e o seu triunfante desenlace:

De certeza que não vais querer perder a possibilidade de assistir a mais um êxito deste sucesso de bilheteiras e logo no Cinema City!

Sem esquecer a desastrada ironia: a projecção de imprensa deste mesmo filme teve lugar no... Cinema City! Caro leitor, é caso para perguntar: compreendeste?