I Knew It, I Knew You, a canção de Taylor Swift para a banda sonora de Toy Story 5 surge como uma peça indissociável da afirmação da personagem de Jessie, uma cowgirl com a voz de Joan Cusack, como a verdadeira figura central do novo filme com chancela da Pixar — daí o teledisco feito a partir de imagens de Jessie ao longo das aventuras dos filmes anteriores, com Swift a reencontrar a energia das suas raízes country.
Uma poderosa imagem de marca, há mais de uma década dominante no mercado cinematográfico global
O mais recente filme dos estúdios Marvel, As Marvels, é um aparatoso desastre comercial — eis um dado objectivo que justifica uma breve reflexão sobre o que é, ou pode ser, a criatividade cinematográfica — este texto foi publicado no site da SIC Notícias (13 novembro).
Estreado há poucos dias em todo o mundo, As Marvels, 33º filme dos estúdios Marvel — integrado no chamado Marvel Cinematic Universe (MCU) — foi abordado pelo New York Times num artigo com um título letal: “Você já viu este filme 32 vezes”. Entretanto, depois do respectivo falhanço de bilheteira durante o fim de semana, quer o Variety, quer The Hollywood Reporter, avaliaram os resultados de forma desencantada, classificando-os como um “desastre” (usando a palavra “bomb”, característica da gíria americana da imprensa especializada na área do cinema).
Vale a pena registar o facto, lembrando que não se trata de deduzir valores artísticos do dinheiro que os filmes custam ou rendem, como também seria fútil citar esse dinheiro para avaliar os resultados cinematográficos de uma qualquer produção. Para os mais precipitados, e não esquecendo que estes são filmes de gigantescos orçamentos, convém acrescentar, por contraste, que um qualquer filme independente feito com meia dúzia de tostões não é uma obra-prima só porque nasceu no meio de grandes limitações financeiras…
O desastre comercial de As Marvels pode parecer estranho, quanto mais não seja porque, no fim de semana de estreia, no mercado global, o filme acumulou a soma astronómica de 110 milhões de dólares. Ora, como Variety e The Hollywood Reporter analisam, isso é francamente pior que os 190 milhões que Capitão Marvel (2019) obteve num período idêntico — e é, sobretudo, péssimo para um filme que, assim o dizem as informações disponíveis, terá custado cerca de 270 milhões.
Em qualquer caso, essas são contas que devem ocupar a tesouraria do império Disney (que adquiriu a Marvel Entertainment em 2009 por 4 mil milhões de dólares). Neste momento, face a esta queda, o que emerge é o frágil factor nuclear de todo um “conceito” de cinema.
Claro que é mais que provável que o falhanço de As Marvels não abale a estrutura de produção dos estúdios Marvel — até porque não será arriscado prever que os próximos títulos da MCU serão novos sucessos financeiros. De um ponto de vista cinéfilo (entenda-se: exterior aos valores dos gestores financeiros), faz sentido encarar a ocasião recordando uma questão ancestral: não basta possuir uma elaborada estratégia de marketing — estratégia que, evidentemente, não falta à Marvel — para manter um programa, seja ele qual for, de criação cinematográfica.
Assim, é normal (e, mais do que isso, salutar) que manifestemos muitas diferenças quando avaliamos os filmes. O “bom” ou “mau” dos juízos de valor faz parte das diferenças de pensamento e sensibilidade que nos aproximam ou afastam, eventualmente gerando um diálogo interessante. Acontece que reduzir os filmes a uma mera contabilidade de mais milhões ou menos milhões está longe de ser, por si só, uma ideia criativa de cinema. Além de que, como se prova, essa contabilidade está também muito longe de ser a garantia de um público fiel.
Notícia de Hollywood: em 2023, os estúdios Disney vão comemorar 100 anos. Nos tempos de Walt Disney, os desenhos animados definiam as suas principais componentes artísticas. Agora, no seu império de produção e difusão, encontramos um pouco de tudo, incluindo os super-heróis da Marvel e o novo Avatar — este texto foi publicado na edição especial que assinalou os 158 anos do Diário de Notícias (29 dezembro).
Foi no dia 16 de outubro de 1923 que Walt Disney (1901-1966) e o seu irmão Roy O. Disney (1893-1971) fundaram a empresa cinematográfica cujo nome simplificado — “Disney” — se tornou um símbolo universal do espectáculo (ou do entertainment, para sermos fiéis às origens). A sua mascote, o Rato Mickey, impôs-se como um ícone sem fronteiras, seguindo-se Pinóquio [foto], Bambi, etc. Apetece dizer: o resto é história…
Ou talvez não. Isto porque as comemorações dos 100 anos da Disney — que, não tenhamos dúvidas, irão pontuar o panorama cinematográfico de 2023 — ocorrerão num contexto bem diferente. Vale a pena recordar que a última grande produção que Walt Disney acompanhou foi Mary Poppins (1964), transformando Julie Andrews numa estrela, para mais consagrada com o Oscar de melhor actriz. E também que os tempos que se seguiram, em especial os desenhos animados das décadas de 70/80 (Robin dos Bosques, As Aventuras de Bernardo e Bianca, Rato Basílio, O Grande Mestre dos Detectives, etc.) são, no plano artístico, dos menos interessantes na história da Disney.
Se há um momento de viragem a partir do qual o “conceito” Disney se refaz e repensa, lançando as bases do império consolidado neste século XXI, esse momento não pode ser desligado do nome de Jeffrey Katzenberg. Foi durante a sua gestão da produção cinematográfica que nasceram sucessos como Três Homens e um Bebé (1987) ou Bom Dia, Vietname (1987), iniciando-se também uma reconversão radical do departamento de animação, gerando títulos como A Pequena Sereia (1989) ou A Bela e o Monstro (1991), primeira longa-metragem de desenhos animados a obter uma nomeação para o Óscar de melhor filme, para desembocar no fenómeno global de O Rei Leão [foto] (1994).
Entertainment global
Os números mais recentes da companhia são impressionantes, reforçando o lugar da Disney na linha da frente do entertainment global. Assim, em agosto, a Walt Disney Company fez saber que, nos nove meses anteriores, acumulou lucros de 2.983 milhões de dólares (contas redondas: 2.900 milhões de euros), numa dinâmica em que os filmes e os parques temáticos passaram a ter como “rivais” as plataformas de streaming, com destaque para a Disney+, actualmente com mais de 160 milhões de assinantes (ainda que seja um sector deficitário, devido aos elevados custos de produção).
O certo é que a 20 de novembro, a administração da Disney dispensou os serviços do director executivo, Bob Chapek. A sua gestão, privilegiando os parques temáticos, terá menosprezado os sectores criativos, além do mais favorecendo diversos episódios mediáticos (incluindo um conflito com Scarlett Johansson por causa do valor do seu contrato no filme Viúva Negra) que abalaram a imagem pública da companhia. Alternativa? Um inesperado “regresso ao futuro”: o anterior CEO, Bob Iger, foi de novo contratado, agora por dois anos, tendo por missão reorganizar a companhia e encontrar um sucessor.
Branca de Neve & Avatar
Se Walt Disney foi o pioneiro lendário dos tempos heróicos da animação, o panorama actual é bem diferente — a começar pela animação, precisamente. Exemplo sugestivo: o cowboy Woody e o astronauta Buzz Lightyear são agora símbolos do cinema da Disney e dos seus parques temáticos, mas começaram em Toy Story (1995), como criações dos estúdios Pixar, comprados pela Disney em 2006.
A Pixar foi, afinal, a primeira grande aquisição do primeiro período de Bob Iger como CEO (2005-2020): custou 7,4 mil milhões de dólares. Seguiram-se a Marvel Entertainment (4 mil milhões), a Lucasfilm (4 mil milhões) e a 20th Century Fox (71 mil milhões), com todo o seu património televisivo e cinematográfico, incluindo os estúdios de animação que produziram os títulos de A Idade do Gelo [foto].
Há outra maneira de dizer isto: da primeira longa-metragem de animação, Branca de Neve e os Sete Anões (1937), até às mais recentes atribulações dos super-heróis da Marvel, passando pelas odisseias, em cinema e televisão, dos heróis de Star Wars, tudo isso integra o gigantismo da Disney. Sem esquecer que o primeiro Avatar (2009), de James Cameron, nasceu na 20th Century Fox, enquanto o segundo, Avatar: O Caminho da Água, estreado em meados de dezembro, tem chancela Disney, através da mesma companhia de produção, ainda que renomeada para 20th Century Studios.
Para o seu segundo mandato, Bob Iger irá enfrentar aquilo que, tanto em termos artísticos como financeiros, configura uma verdadeira crise de crescimento, mesmo se os analistas de Hollywood responsabilizam Bob Chapek pelos elementos mais dramáticos dessa crise. Num recente artigo na Variety (29 nov.), Tyler Aquilina resumia a situação com cruel ironia, escrevendo que a reorganização proposta por Bob Iger vai tentar “resolver os problemas que ele ajudou a semear”.
O Rei Leão, dirigido por Roger Allers e Rob Minkoff, foi o grande sucesso do verão cinematográfico de 1994, ficou como um marco na evolução dos desenhos animados e transformou-se numa das referências mais universais dos estúdios Disney. De tal modo que, em 1997, chegou à Broadway... e lá continua! Para assinalar os 25 anos da vida teatral de O Rei Leão, dirigido por Julie Taymor, cantores e músicos do espectáculo estiveram nos estúdios da NPR, em Washington, interpretando temas clássicos do filme (e da peça), e outros criados especificamente para o palco — quase 20 minutos de puro e glorioso entertainment.
Foi em 1977 que surgiu o título inaugural de Star Wars, uma criação de George Lucas. Muitos anos depois, através de ramificações que vão desde a televisão aos videojogos, passando pelos brinquedos, a saga passou a ser um dos principais trunfos comerciais dos estúdios Disney; nas salas de cinema, o próximo filme está agendado para o Natal de 2023 — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'Os "filhos" de George Lucas' (30 janeiro).
Os filmes de Jenkins e Waititi deverão surgir em paralelo (ou alguma forma de alternância) com uma outra trilogia que se anuncia como “independente” da saga de Skywalker: os respectivos argumentos estão entregues a Rian Johnson, realizador responsável por Star Wars: Episódio VIII - Os Últimos Jedi (2017). Grande actividade está também prevista no domínio televisivo, sobretudo depois do impacto das duas primeiras temporadas da série The Mandalorian, um dos principais trunfos da plataforma Disney+: criada por Jon Favreau em 2019, a série, já com uma terceira temporada em fase de produção, aposta na recriação de referências de Star Wars num registo de aventuras que o próprio Favreau definiu a partir da inspiração do “western” e dos filmes de samurais.
Com lançamento previsto para 2022, Andor é outra série em gestação, neste caso narrando os antecedentes da história de Rogue One: Uma História de Star Wars (2016), o primeiro dos “filmes de antologia” que começou a desenvolver um novo conceito: recriar os elementos figurativos e o modelo de aventuras de Star Wars, agora introduzindo novas personagens (por exemplo, a guerreira Jyn Erso, interpretada por Felicity Jones). Obi-Wan Kenobi, o lendário mestre Jedi, estará também no centro de uma série (homónima) com Ewan McGregor a retomar o papel que, em 1977, foi criado por Alec Guinness.
Face a este ziguezague de histórias e personagens, não deixa de ser desconcertante recordar que o projecto de A Guerra das Estrelas nasceu assombrado por muitos percalços, adiamentos e dúvidas. Lucas estreara-se na longa-metragem com THX 1138 (1971), um brilhante exercício de ficção científica que desenvolvia os temas e ambientes de uma curta-metragem que realizara em 1967, ainda na condição de estudante de cinema na Universidade da Califórnia. Desde essa altura, alimentou a ideia de concretizar um outro tipo de aventura, menos trágica, mais festiva, tendo mesmo tentado garantir os direitos de adaptação de Flash Gordon, a banda desenhada criada em 1934 por Alex Raymond.
Entretanto, Flash Gordon foi adquirido pelo produtor italiano Dino De Laurentiis (que lançaria a respectiva adaptação, realizada pelo inglês Mike Hodges, apenas em 1980), levando Lucas a trabalhar em algo bem diferente: American Graffiti (1973), misto de romantismo e comédia, com muitas componentes autobiográficas, sobre um grupo de jovens que celebra o fim do liceu e a entrada na universidade (subtítulo português: Nova Geração).
Na altura, Lucas integrava uma galeria de notáveis — Francis Ford Coppola, Martin Scosese, Brian De Palma, Steven Spielberg, etc. — que, de facto, estavam a mudar todas as regras do jogo no interior da grande máquina de Hollywood. Em 1975, com o espectacular sucesso do seu prodigioso Tubarão, Spielberg inaugurara, para o melhor e para o pior, a idade dos “blockbusters”.
Ainda assim, para Lucas, a procura de um estúdio disposto a financiar Star Wars não foi simples: depois da revelação através de filmes relativamente baratos, os executivos duvidavam da sua capacidade para gerir um tão grande orçamento… Na sequência de sucessivas recusas, seria Alan Ladd Jr., presidente da 20th Century-Fox, a dar um voto de confiança a Lucas, avançando com 11 milhões de dólares para a produção (valor, apesar de tudo, mediano para a época). Para a história épica da galáxia de Hollywood, registe-se que entre os estúdios que, na altura, não quiseram colocar o seu dinheiro em Star Wars estava uma empresa lendária, de seu nome Walt Disney Productions.
Foi em 1977 que surgiu o título inaugural de Star Wars, uma criação de George Lucas. Muitos anos depois, através de ramificações que vão desde a televisão aos videojogos, passando pelos brinquedos, a saga passou a ser um dos principais trunfos comerciais dos estúdios Disney; nas salas de cinema, o próximo filme está agendado para o Natal de 2023 — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'Os "filhos" de George Lucas' (30 janeiro).
As muito mediatizadas manifestações dos fãs de Star Wars podem sustentar todo um imaginário festivo, em que a alegria da celebração se cruza com as estratégias da promoção, mas não bastam para abarcar e compreender a dinâmica financeira do universo Star Wars. Envolvem até um desconcertante valor de “purificação”: tudo se passa como se aquilo que acontece “numa galáxia muito, muito distante” fosse a expressão utópica de uma existência sem qualquer relação com as realidades muito terrenas em que, mesmo com todos os seus sonhos e artifícios, o cinema existe.
Até porque algo de essencial mudou a partir de 21 de dezembro de 2012, data em que a Walt Disney Company concluiu a aquisição da Lucasfilm. Valor global do negócio: 2,2 mil milhões de dólares em dinheiro e 1,85 mil milhões em acções — contas redondas: 1,8 e 1,5 mil milhões de euros, respectivamente.
Podemos acrescentar: não era caso para menos. A saga lançada por Lucas em 1977, precisamente com o filme que se intitulava apenas Star Wars, transformou-se num fenómeno realmente global, gerando uma multiplicidade de negócios que rapidamente envolveram outros domínios, para lá da produção de filmes para as salas escuras: séries de televisão, videojogos, banda desenhada, brinquedos, parques temáticos, etc.
Eram, realmente, tempos diferentes. Desde logo na percepção dos próprios filmes através da publicidade: a palavra “marketing” circulava como um preciosismo linguístico, não um cliché da linguagem corrente. No mercado português, podemos observar um curioso sintoma disso mesmo na identificação (comercial e popular) desse primeiro título da saga: para todos os espectadores, novos e velhos, que o descobriram nas salas, tratava-se, não de Star Wars, mas de A Guerra das Estrelas…
O título possuía, aliás, o apelo de uma noção primitiva de aventura mais ou menos inocente. Agora, com o triunfo global de um marketing que aposta na imposição de palavras e fórmulas anglo-saxónicas, o filme de 1977 passou a ser um híbrido linguístico: Star Wars: Episódio IV - Uma Nova Esperança. A mais recente derivação do universo original (um dos chamados “filmes de antologia”) dá pelo nome bizarro de Han Solo: Uma História de Star Wars (2018).
Como é do conhecimento geral da população cinéfila, a saga de nove episódios não foi produzida por ordem cronológica das respectivas acções. Como produtor ou realizador, Lucas está directamente ligado aos seis primeiros: o quarto, o quinto e o sexto, que surgiram entre 1977 e 1983; o primeiro, o segundo e o terceiro lançados de 1999 a 2005. Já com chancela Disney, Star Wars adquiriu uma regularidade, industrial e comercial, que nunca tinha tido: a trilogia final (episódios VII, VIII e IX) chegou às salas de cinema de todo o mundo com intervalos de dois anos entre os respectivos títulos, em dezembro de 2015, 2017 e 2019.
Mais do que nunca, os actuais planos de expansão de Star Wars assemelham-se a um processo científico de infinita clonagem. Os filmes de longa-metragem, concebidos para o circuito clássico das salas (com ou sem pandemia, veremos…) constituem apenas uma das frentes de produção. Em boa verdade, essa é uma lógica de gestão que se foi consolidando ao longo das décadas, ainda sob o comando de Lucas. Basta lembrar que as receitas globais dos nove títulos canónicos (um pouco mais de 10 mil milhões de dólares) correspondem apenas a 14% das receitas geradas por todas as variações comerciais, da televisão aos brinquedos, encarnadas pela saga (estimadas em quase 70 mil milhões).
Foi em 1977 que surgiu o título inaugural de Star Wars, uma criação de George Lucas. Muitos anos depois, através de ramificações que vão desde a televisão aos videojogos, passando pelos brinquedos, a saga passou a ser um dos principais trunfos comerciais dos estúdios Disney; nas salas de cinema, o próximo filme está agendado para o Natal de 2023 — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'Os "filhos" de George Lucas' (30 janeiro).
A tradição associa os novos títulos de Star Wars ao período natalício. Mas a saga de Darth Vader [foto] e Luke Skywalker já não é o que era. Como bem sabemos, em 2020, nem sequer haveria condições para cumprir a tradição, já que as salas de cinema de todo o mundo continuavam (e continuam) a debater-se com os dramas gerados pela situação de pandemia. Em qualquer caso, uma notícia marcou de forma indelével o final do ano: Patty Jenkins, a realizadora de Mulher Maravilha (2017) e Mulher Maravilha 1984 (2020), irá dirigir o próximo título da saga, intitulado Rogue Squadron. Para que a tradição possa voltar a ser o que era, a data de lançamento já está agendada: 25 de dezembro de 2023.
A novidade foi devidamente sublinhada pelas regras de diversificação profissional que, a todos os níveis, têm marcado as políticas de produção de Hollywood. Ou seja: Jenkins será a primeira mulher a assinar a realização de um filme de Star Wars. Aliás, o simbolismo envolveu também o facto de a notícia ter sido dada por outra mulher, Kathleen Kennedy, presidente da Lucasfilm — aconteceu durante o chamado “dia dos investidores”, organizado pela Disney para dar conta dos seus principais projectos, do cinema aos parques temáticos.
Rogue Squadron é apenas uma das novidades que irá ostentar o “selo” Star Wars. A partir do momento, há quase uma década, em que a saga criada por George Lucas passou a integrar o império Disney, tem sido seguido um calendário com qualquer coisa de plano quinquenal (sem conotações soviéticas…): a estratégia desenvolve-se mantendo a presença multifacetada da marca Star Wars na paisagem global do “entertainment”. Assim, para depois de Rogue Squadron já está previsto, por exemplo, um outro filme, ainda sem título, dirigido por Taika Waititi, o neozdelandês que ganhou um Oscar com o argumento do seu filme Jojo Rabbit (2019).
Que pensaria Walt Disney do TikTok? Se as viagens no tempo não acontecessem apenas nos filmes, seria interessante saber como o criador do Rato Mickey encararia as formas de grosseira manipulação a que, em nome da liberdade virtual, tem sido sujeita a sua querida personagem?
Eis algumas interrogações que se justificam face a uma curiosa e, por certo, sintomática notícia das esferas de poder dos grandes conglomerados mediáticos. A saber: Kevin Mayer, responsável pelo lançamento da plataforma de streaming Disney+, abandona a companhia de Mickey, Donald e Pluto para assumir as funções de CEO do TikTok, propriedade do conglomerado chinês ByteDance — pormenores nas páginas de The Hollywood Reporter.
É difícil encarar uma notícia deste teor como um banal efeito das dinâmicas do mercado de trabalho. Desde logo, porque nas altas esferas da Disney, Mayer terá sido recentemente preterido como possível sucessor de Bob Iger, em favor de Bob Chapek; depois, porque, para a ByteDance, se trata de consolidar a sua rapidíssima afirmação no mundo dos negócios, no sentido de contrariar também as especulações que, nos EUA, apontam o TikTok como um risco para a segurança nacional.
Em qualquer caso, o mais sintomático será o facto de, pelos vistos, ter deixado de haver diferença significativa (entenda-se: do ponto de vista da gestão administrativa) entre trabalhar com um património tão rico e diversificado como o que pertence à Disney e comandar uma aplicação de telemóvel que, no essencial, vive à custa dos filmes (?) de 15 segundos que milhões de pessoas colocam online para nos dar conta da sua arte de tropeçar em obstáculos caseiros ou de aplicar desodorizante nos sovacos...
Enfim, para Mayer, por certo o menos incomodado com especulações deste género, o nome "Disney" passou a ser apenas uma referência no seu currículo de sucesso. Mas seria mesmo interessante poder ouvir a opinião de Walt Disney, ele que idealizava um mundo em que "todos os nossos sonhos se pudessem tornar realidade" — era um mundo de negócios, sem dúvida, mas é duvidoso que o criador de Pinóquio e Fantasia estivesse a pensar em futilidades de 15 segundos.
Dumbo e os corvos: quais os limites figurativos a que deve obedecer um "elefante que voa"?
Dumbo é um dos clássicos de Walt Disney que está a ser objecto de uma “reconversão” dos sentidos ideológicos das suas imagens. Quem promove tal reconversão são os próprios estúdios Disney — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Fevereiro).
A aceleração mediática em que vivemos criou uma nova retórica da catástrofe: tudo pode estar contaminado por alguma ameaça. De tal modo que nem mesmo a meteorologia se satisfaz com o anúncio de ventos fortes ou chuvas intensas — passou a haver “alertas” (amarelo, laranja, etc.).
Os acontecimentos noticiados podem ser, e muitas vezes são, perturbantes ou ameaçadores. Mas a linguagem dominante deixou de conceber a possibilidade de qualquer acalmia: se saímos de uma alerta é apenas porque outro está à beira de ser anunciado. Há mesmo quem, celebrando o mundo como permanente apocalipse, tenha substituído as notícias de “última hora” pela proliferação de alertas. Seja porque vem aí uma tempestade que vai alagar as nossas cidades, ou porque Jorge Jesus vai aparecer em directo, há sempre motivos para estarmos em estado de alerta.
A infantilização pelo alarmismo é uma velha prática dos políticos que se assumem com anjos da guarda das nossas imperfeições. No domínio das imagens, a sua vocação cumpre-se com obstinado espírito purificador: ciclicamente, há campanhas para tentar “normalizar” as imagens de “sexo & violência”, projecto tanto mais patético quanto tais imagens (interessantes ou não) lidam com temas e matérias que, por definição, contornam as certezas das normas.
Dito isto, convenhamos que não seria fácil estarmos preparados para receber o modo (“purificador”, precisamente) como o império Disney está a lidar com algumas das imagens mais célebres do seu imenso e fascinante património. São notícias da Disney+ (ou Disney Plus), a plataforma de “streaming” dos estúdios Disney já disponível nos EUA e Canadá, com lançamento anunciado para março em alguns países europeus e na Índia.
Assim, alguns títulos do vasto património legado por Walt Disney (1901-1966) e seus herdeiros artísticos estão a ser apresentados aos consumidores com um aviso profilático, tendo em conta, em particular, as formas de representação que neles se apontam como imagens de inspiração racista. Nos ecrãs dos assinantes, na entrada de filmes como Dumbo (1941), Peter Pan (1953), O Livro da Selva (1967) ou Os Aristogatos (1970), surgem estas palavras: “Este programa é apresentado tal como foi originalmente criado. Pode conter representações culturais que estão ultrapassadas [outdated]”.
Alguma imprensa americana tem dado especial destaque ao exemplo de Dumbo, mais concretamente à cena dos corvos que cantam, troçando do “elefante que voa”, mas, de facto, ajudando-o a levantar voo (chegou-se a especular que a Disney iria suprimir a cena, mas tal não se verificou). Associados a estereótipos de figuração dos afro-americanos, os corvos têm um líder chamado Jim Crow, nome que remete para as infames “Leis Jim Crow” que, no século XIX e princípios do século XX, estabeleceram e ajudaram a reforçar muitas formas de segregação racial.
Ninguém parece disponível para, pelo menos, admitir parar para pensar: talvez que a complexidade figurativa das personagens de Dumbo seja, no mínimo, ambivalente… Mas não é esse o meu ponto. Podemos até concluir que os corvos arrastam um discurso racista… Mas também não é esse o meu ponto. Mesmo que a nossa boa consciência democrática acabe por penalizar o filme, vale a pena formular uma pergunta: que tipo de efeito ideológico está a ser normalizado através de avisos como aquele com que são confrontados os consumidores da Disney+?
A meu ver, em muitos domínios da nossa vida social, estamos a assistir à metódica instalação de um dispositivo policial de indexação das imagens. Uma coisa é disponibilizar informação e pensamento para situar Dumbo no contexto histórico em que surgiu (é mesmo essa, curiosamente, uma das mais ancestrais tarefas da crítica de cinema). Outra coisa é criar um sistema de sinalização figurativa que carrega e sobrecarrega os filmes com um “sentido” antecipado, definitivo, exterior às próprias convulsões da história colectiva.
E o espectador? Porque não valorizar a possibilidade de o cidadão exercer a sua inteligência e assumir as suas responsabilidades face àquilo que está a ver? No limite, purificam-se os filmes para desreponsabilizar os espectadores — eis uma bizarra via de pedagogia democrática.
Entre os principais títulos da produção de 2019, O Rei Leão ilustra uma concepção vanguardista no tratamento dos valores realistas. O certo é que a sua presença na temporada de prémios, incluindo os Oscars, é muito discreta — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 janeiro), com o título 'Realismo digital'.
A história dos filmes é também, como todos sabemos, uma história económica e financeira. Porque fazer cinema é um trabalho que requer investimentos consideráveis e porque, inevitavelmente, o destino desses investimentos desemboca, de uma maneira ou de outra, na vida dos filmes nos mercados, a começar pelas salas escuras.
Quando consultamos os números globais das bilheteiras, referentes a 2019, ficamos a saber que os estúdios Disney conseguiram uma impressionante performance: 11,1 mil milhões de dólares de receitas em todo o mundo (contas redondas: 10 mil milhões de euros), obtidos graças a títulos como Os Vingadores: Endgame, O Rei Leão ou Toy Story 4.
O caso de O Rei Leão é tanto mais interessante quanto o seu impacto começa no chamado mercado americano (EUA + Canadá), mas também se pode medir através dos números de pequenos nichos, como é o caso do mercado português. Segundo os números oficiais do Instituto do Cinema e do Audiovisual, coligidos desde a informatização das bilheteiras, em 2004, O Rei Leão bateu mesmo o recorde de frequência nas salas portuguesas: 1.280.860 espectadores, contra 1.207.749 de Avatar (2009).
Separemos as águas. O Rei Leão de 2019 (recentemente lançado em DVD e Blu-ray) poderia ter sido um aparatoso desastre financeiro, sem que isso lhe retirasse o mérito de, a meu ver, reinventar de forma brilhante a versão de desenhos animados lançada em 1994. E também não vejo como os milhões acumulados por Os Vingadores: Endgame possam superar a sua entediante colecção de lugares-comuns técnicos e narrativos, confirmando a preguiça criativa da maior parte das aventuras de super-heróis produzidas nos últimos anos (com chancela Marvel, Disney ou de qualquer outro estúdio).
Na temporada de prémios que irá ter o seu desenlace nos Oscars (9 Fevereiro), ninguém parece ter querido reconhecer, com a devida ênfase, tão grandes sucessos. Lembramo-nos, aliás, que o alargamento do número de possíveis nomeados para o Oscar de melhor filme do ano (para um máximo de dez, desde a cerimónia de 2010) foi justificado pela “necessidade” de não esgotar as escolhas nos valores “artísticos”, dando visibilidade aos líderes das bilheteiras… Onde está, então, O Rei Leão? Pois bem, surge nomeado para uma modesta categoria (melhores efeitos visuais), não integrando o lote de candidatos a melhor filme ou melhor filme de animação.
Reencontramos, assim, o simplismo desse sistema de pensamento culpabilizante (transversal no espaço mediático) que tende a opor a “arte” e a “indústria”, santificando uma sempre que demoniza a outra… Como se fosse possível descrever e compreender o génio de pioneiros como David W. Griffith, Cecil B. De Mille ou Charles Chaplin sem ter em conta o entrelaçado da sua visão criativa e respectivas estratégias de mercado.
No caso específico de O Rei Leão, realizado por Jon Favreau, creio que a sua relativa marginalização começou, perversamente, no desafio de linguagem que o filme acarreta. Isto porque o marketing o promoveu através de um processo técnico — a passagem da animação do filme de 1994 para os novos recursos da “imagem real” — que serviu de forma linear, sem qualquer distanciamento crítico, para muitas formas de abordagem jornalística.
Ora, na percepção do espectador, todas as imagens são “reais”. Porquê? Porque todas são recebidas através de uma experiência inserida numa determinada realidade (a sala escura, o ecrã do computador ou qualquer outro dispositivo). Acontece que as imagens digitais de O Rei Leão procuram um efeito realista — ou, se quiserem, uma impressão de realidade — que, pelo menos em termos tradicionais, não pertence ao domínio dos desenhos animados.
Nesta perspectiva, entre os produtos gerados pelo cinema ao longo do ano de 2019, O Rei Leão é, de facto, um objecto genuinamente vanguardista. Através dele, percebemos que os clássicos códigos de figuração realista estão a ser reconvertidos, porventura ultrapassados, pelo aparato tecnológico que o século XXI já consagrou. Renova-se, por isso, uma pergunta perturbante: o realismo de uma imagem decorre daquilo que reproduz ou das técnicas da sua fabricação?
Produzido pela Disney, Maléfica: Mestre do Mal (estreia dia 17) é um genuíno filme de estúdio... à moda antiga: os efeitos especiais são exuberantes, mas não representam um fim em si mesmo, estando ao serviço da criação de um genuíno mundo de fábula. Curiosidade especial: a caracterização de Angelina Jolie — eis um brevíssimo, mas eloquente, video.
Eis um video exemplarmente didáctico. Jon Favreau, realizador de O Rei Leão, analisa os princípios gerais de encenação do filme, por um lado, comparando-o com a versão de 1994, por outro, sublinhando as especificidades do seu tratamento da imagem e, muito em particular, da luz — sem esquecer a contribuição do veterano Caleb Deschanel na direcção fotográfica. Está incluído na série 'Notes on a scene', da Vanity Fair.
Como vestir os actores? Esta é uma esclarecedora conversa produzida pela Vanity Fair, envolvendo Tim Burton e Colleen Atwood, responsável pelo guarda-roupa de Dumbo. Em foco está a cena da parada de entrada na Dreamland. Pontos a reter: a arte de combinar os actores com as figuras digitais e, em particular, a não abdicação de cenários materiais e figurantes humanos — sedutor e pedagógico.
Pixar, Marvel e Lucasfilm são estúdios de sucesso que passaram a pertencer ao império Disney; tal como, a partir de agora, a 20th Century Fox — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Fevereiro).
Que há de comum entre clássicos como O Pecado Mora ao Lado (1955), com Marilyn Monroe, ou o lendário Música no Coração (1965) e sucessos do século XXI como os novos episódios de Star Wars ou o recente Bohemian Rhapsody, evocando Freddie Mercury? Pois bem, todos têm chancela da 20th Century Fox, um dos nomes emblemáticos da história e da mitologia dos grandes estúdios de Hollywood.
E se o logotipo da Fox passasse a integrar o castelo de fantasia dos estúdios fundados por Walt Disney? Eis uma especulação provavelmente absurda, mas com forte motivação simbólica. Acontece que, em meados de 2018, o império Disney adquiriu a Fox por 71,3 mil milhões de dólares (cerca de 63 mil milhões de euros), sendo o final deste mês de Fevereiro apontado como data de integração de um estúdio no outro.
Na prática, o lendário clube dos “Big Six” de Hollywood vai ficar reduzido: os grandes estúdios (“majors”) passarão a ser apenas cinco (Paramount, Warner, Universal, Columbia e Disney). Mas o que está em jogo excede, e muito, o simbolismo histórico de tão excelsa galeria. Desde logo porque este processo de integração envolve muitas promoções, despromoções e despedimentos (segundo a imprensa especializada de Hollywood, há 4000 trabalhadores de diversos sectores da Fox que receiam perder os empregos); depois porque ninguém sabe como a Disney irá gerir o imenso e valiosíssimo património da Fox.
Uma coisa é certa: da produção à difusão, as dinâmicas internas da indústria de Hollywood vão mudar. E não apenas porque, por exemplo, projectos como as quatro sequelas de Avatar em que James Cameron está a trabalhar (com lançamentos agendados até 2015) foram gerados na Fox. O Rato Mickey não será integrado nos respectivos elencos, mas as suas formas de promoção e distribuição vão, por certo, ser repensadas.
A surpresa de tudo isto é muito relativa. Na verdade, as estratégias artísticas, tecnológicas e comerciais da Disney já pouco ou nada têm que ver com os conceitos em que foram gerados clássicos como Branca de Neve e os Sete Anões (1937) ou Bambi (1942). Nos últimos anos, o estúdio dilatou o seu poder económico, global, por excelência, através da aquisição de três outros estúdios: Pixar (pioneiro na animação digital), Marvel Entertainment (produtor dos maiores sucessos na área dos super-heróis) e Lucasfilm (a casa original de George Lucas e da saga Star Wars).
Ponto fulcral em tudo isto: a Disney está há dois anos a preparar o lançamento da sua plataforma de streaming, denominada Disney+. Com abertura prevista para o próximo mês de Setembro, nos EUA, a Disney+ assume-se como concorrente directa da Netflix, ao mesmo tempo reforçando a presença da Hulu (de que a Disney, através da aquisição da Fox, passou a deter 60%). Resta saber se os responsáveis por todas estas mudanças, a começar por Bob Iger (presidente da Walt Disney Company), possuem ideias criativas que acompanhem o seu inquestionável talento de gestores.
Entre vários projectos de reconversão de animação em "imagem real", os estúdios Disney estão a produzir uma nova versão de O Rei Leão — o original data de 1994. Mais do que nunca, quando falamos de "imagem real", as aspas justificam-se, uma vez que se trata de encenar a epopeia do pequeno Simba a partir de animais que têm tanto de material como de digital.
O novo filme, dirigido por Jon Favreau e agendado para o Verão de 2019 (18 de Julho em Portugal), apresenta um elenco de estrelas, com James Earl Jones outra vez a emprestar a sua voz à personagem de Mufasa. É, no entanto, uma excepção. Entre os novos intérpretes estão Donald Glover e Beyoncé, nas personagens de Simba e Nala, respectivamente — na produção de 1994, eram Matthew Broderick e Moira Kelly.
De acordo com o Variety, o primeiro trailer de O Rei Leão gerou 224,6 milhões de visualizações nas primeiras 24 horas de exposição na Net (valor até agora apenas ultrapassado por Vingadores: Guerra do Infinito, lançado no passado mês de Abril, com 238 milhões) — a agilidade formal das suas figuras é, no mínimo, surpreendente.
A definição da personagem de Mickey está intimamente ligada a Walt Disney — intimamente porque corporalmente: o rato mais célebre do mundo nasceu com a voz do próprio Disney (e assim se manteve até à morte do seu criador, em 1966) — este texto foi publicado num dossier dedicado aos 90 anos de Mickey, no Diário de Notícias (18 Novembro), com o título 'A voz do dono'.
Walt Disney conhecia bem o valor — artístico, simbólico e financeiro — do seu Mickey. Numa célebre frase, regularmente citada, proclamou mesmo um princípio de identidade: “Só espero que não percamos de vista uma coisa: é que tudo começou com um rato.”
Disney envolveu-se mesmo com a personagem através de uma importante “duplicação”: foi ele que deu voz a Mickey, desde 1928 até à sua morte, em 1966, contava 65 anos. Podemos, aliás, conhecer alguns momentos das sessões de gravação de Disney através da colecção de DVD “Walt Disney Treasures”, lançada em 2001, no âmbito das comemorações do centenário do seu nascimento. Aí encontramos uma série de fragmentos de estúdio, com Disney na companhia de Billy Bletcher (1894-1979), lendário actor revelado ainda no período mudo que deu voz a muitas figuras dos desenhos animados, incluindo o malvado “Pete”, inimigo de Mickey.
Em Bletcher, de imediato reconhecemos um genuíno intérprete enraizado da tradição burlesca: as nuances da sua voz surgem sempre ligadas a bizarras variações da expressão facial, muitas vezes acompanhadas de gestos exuberantes e sugestivos. A seu lado, o dono dos estúdios parece provir de outro mundo. Na sobriedade do fato e gravata, a figura de Disney confunde-se por inteiro com a sua pose enquanto apresentador e divulgador dos seus filmes — no bolso esquerdo do casaco, vemos mesmo aquilo que deverá ser uma folha dobrada, porventura contendo apontamentos sobre alguma produção em curso...
Mas é a voz que mais surpreende. Em primeiro lugar, porque conhecemos a voz “oficial” de Disney através de muitos outros documentos, em particular entrevistas para televisão: há nela um misto de seriedade e distanciamento que nos leva a escutar com especial atenção e disponibilidade. Depois, porque agora detectamos um tom de falsete, de calculada elaboração, em que se cruzam duas componentes igualmente expressivas: uma carinhosa conotação infantil e uma assumida teatralidade.
São sinais que contrariam a descrição corrente do espaço da infância, não apenas no universo Disney, mas genericamente no espaço social (ontem como hoje). Dito de outro modo: escutamos Mickey, aliás Disney, e verificamos que a pontuação infantil não se confunde com qualquer forma de espontaneidade, existindo antes como uma encenação de complexo artifício.
Seja como for, por mais teatralizada que seja a sua emissão, a voz conserva sempre um resto de alguma verdade individual, pessoal e intransmissível como os passaportes. Porquê? Porque não é possível apagar a sua origem. A saber: um corpo — uma voz é sempre a voz de um corpo.
A idade digital em que vivemos baralhou esta nossa certeza, já que, como bem sabemos, passou a ser possível fabricar vozes por meios informáticos. Mas a criatividade de Disney enraíza-se ainda num tempo histórico em que o cinema preserva a memória muito próxima da (sua) passagem do mudo para o sonoro: criar uma voz para Mickey era, por paradoxal ironia, uma maneira de superar a “insuficiência” expressiva da imagem.
No dizer de Roland Barthes (1915-1980), a voz distingue-se por um “grão” — para uma antologia de entrevistas, dadas sobretudo a propósito dos seus livros, Barthes escolheu mesmo o título O Grão da Voz (primeira edição portuguesa: Edições 70, 1982). A escolha de uma palavra proveniente do mundo da fotografia — o “grão” fotográfico como algo que define o jogo de precisão e artifício da própria imagem — é duplamente sugestiva: sinaliza a indestrutível relação dos sons da fala com a irredutibilidade de algum corpo, ao mesmo tempo que nos permite perceber que a percepção da imagem desse corpo é, em parte significativa, uma relação pontuada, porventura estruturada, pela escuta desses mesmos sons.
Tudo se passa como se, para Walt Disney, Mickey tivesse existido como derradeira mensagem da infância, da impossibilidade do seu regresso. Quando o observamos ao lado de Bletcher, não sentimos que o adulto queira fingir-se criança. Na contenção dos seus gestos, sublinhada pela assumida “falsidade” da voz, Disney protagoniza uma mensagem comovente, afinal estranha ao discurso oficial do seu império: a infância não é um paraíso imobilizado no tempo; quando procuramos a pureza da sua abstracção, atribuindo-lhe uma voz, isso quer dizer que já a perdemos.
Apostados em revitalizar "em imagem real" (e muito efeitos digitais...) alguns dos seus títulos clássicos, os estúdios Disney têm já agendada, para Março de 2019, uma nova versão de Dumbo, 78 anos passados sobre o desenho animado original. O primeiro trailer é uma pequena proeza de sedução — pormenor a ter em conta: a realização tem assinatura de Tim Burton. Aqui ficam as novas imagens, logo seguidas do trailer do filme de 1941.
A Paixão de Van Gogh é um acontecimento do cinema de animação que, em boa verdade, transcende as suas fronteiras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Outubro), com o título 'Reinventando Van Gogh em desenhos animados'.
Foi já há mais de vinte anos, em 1995, que o filme Toy Story, dos estúdios Pixar, revolucionou a nossa percepção dos desenhos animados em cinema: a primeira longa-metragem de animação totalmente executada com o recurso a computadores abriu um novo capítulo numa saga que, até aí, tinha os estúdios Disney como protagonistas (curiosamente, em 2006, a Pixar viria a ser adquirida pela Disney).
Agora, com A Paixão de Van Gogh, não estaremos perante um fenómeno da mesma escala, até porque não há comparação possível com o poder promocional da Pixar/Disney. O certo é que este filme co-realizado por uma polaca, Dorota Kobiela, e um inglês, Hugh Welchman, entra na história também como um objecto pioneiro: trata-se da primeira longa-metragem totalmente criada a partir de imagens a óleo.
Importa, em qualquer caso, não encarar o acontecimento como uma espécie de novo momento “zero” na história da própria animação. Isto porque A Paixão de Van Gogh nasce de um sugestivo cruzamento com a rotoscopia, um dos mais primitivos processos de animação (concebido há cem anos por Max Fleischer, animador americano nascido na Polónia), envolvendo a criação de desenhos a partir de imagens previamente filmadas, permitindo reproduzir, por exemplo, os gestos e movimentos dos actores.
Assim aconteceu na gestação de A Paixão de Van Gogh. Mais de uma centena de desenhadores trabalharam a partir de uma dupla estratégia figurativa. Por um lado, foram registadas acções com actores, incluindo Robert Gulaczyk no papel do pintor e outros assumindo várias pessoas que encontramos nos seus quadros — por exemplo, Jerome Flynn, Saoirse Ronan e Douglas Booth, respectivamente como o Dr. Gachet, Marguerite Gachet e Armand Roulin (este tratado como “narrador” do filme). Por outro lado, os espaços dessas acções foram desenhados a partir dos próprios quadros de Van Gogh, incluindo os célebres “Terraço do Café à Noite” e “Quarto em Arles”, ambos de 1888.
Quarto em Arles
(1888)
Apetece definir os resultados como uma espécie de “pintura em movimento”. E assim é, sem dúvida — não será preciso o espectador ser especialista em Van Gogh para ir detectando linhas, cores e enquadramentos que há muito pertencem a um certo imaginário popular da pintura. Ao mesmo tempo, porém, o filme vai cumprindo um programa dramático apostado em resistir aos estereótipos “psicológicos” que, não poucas vezes, condicionam a representação do pintor — central no argumento é mesmo a discussão das condições dúbias em que ocorreu o seu suicídio.
Nesta perspectiva, podemos considerar A Paixão de Van Gogh como um trabalho cúmplice de obras de excepção que já trataram a personagem, incluindo A Vida Apaixonada de Van Gogh (1956), do americano Vincente Minnelli, e Van Gogh (1991), do francês Maurice Pialat.
Será que A Paixão de Van Gogh poderá funcionar como momento fundador de um novo capítulo da animação? Claro que a abordagem crítica de um filme não envolve o dom da “profecia”. Em todo o caso, registe-se que o filme obteve já este ano o prémio do público no Festival de Annecy, em França, reconhecido como um dos mais importantes certames no sector da animação cinematográfico. E sublinhe-se também o especial cuidado com que está a ser tratada a sua exibição nas salas dos EUA. O eventual impacto americano de A Paixão de Van Gogh poderá mesmo ser um trunfo decisivo para a temporada de prémios e, no limite, para a obtenção de uma nomeação para o Oscar de melhor longa-metragem de animação.
Decididamente, os padrões narrativos dos estúdios Disney estão em crise — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 Novembro), com o título 'O particular e o universal'.
A abundância de herdeiros não garante a vitalidade de uma tradição. Veja-se, entre nós, a agonia do fado: quanto mais os fadistas “nascem das pedras da calçada” (para utilizar a linguagem de um delicioso momento de humor de Os Contemporâneos, em 2008, na RTP), mais os representantes dessa tradição são “obrigados” a assumir um modernismo postiço. Dir-se-ia que algo de semelhante está a acontecer com os desenhos animados e, em particular, com os estúdios Disney.
A estreia de Vaiana é sintomática, para mais surgindo assombrada por um conflito legal que, em vários países, incluindo Portugal, levou a mudar o título original Moana (marca registada de alguns produtos de perfumaria). O problema de fundo envolve a generalização dos recursos digitais, mesmo se nela não se esgota. É verdade que, por vezes, tais recursos tendem a criar imagens de uma “limpeza” simplista, em que já ninguém se distingue pela singularidade do corpo — compare-se com o velho Pinóquio (1940) e avaliem-se as diferenças. Acima de tudo, parece ter-se perdido o gosto pela criação de personagens que não se reduzam a um “simbolismo” simplista e, em boa verdade, decidido desde as primeiras cenas.
Moana ou Vaiana é a menina que vai, obviamente, fazer-se ao mar para lá do limite estabelecido pelo pai (a barreira de recife), mobilizando o semi-deus Maui para salvar o seu mundo paradisíaco... A possível dimensão épica de tudo isto é limitada por um método de banal acumulação de “números”, em que a canções de Lin-Manuel Miranda (na sua versão original, bem entendido) talvez constituam o trunfo mais elaborado e estimulante. O certo é que a preocupação de contar histórias “universais” faz perder os particularismos dramáticos — convenhamos que a tradição Disney é melhor que isso.
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PS [1] - O site oficial de Moana está em movies.disney.com/moana. O certo é que quando tentamos aceder a esse site, vamos parar a disney.pt; observe-se: movies.disney.com/moana — aliás, isto acontece já há algum tempo com todas as produções do estúdio. Na prática, a Disney impede o espectador português interessado em conhecer os sites dos seus filmes, impondo-lhe a entrada numa loja online. Escusado será dizer que tal dispositivo, além de deselegante, apenas contribui para manchar a imagem de marca dos estúdios e, em última instância, o prestígio do seu património. A globalização é o contrário desta mercantilização.
PS [2] - Exemplo ainda mais chocante — veja-se o que acontece quando tentamos aceder ao site oficial de uma obra-prima como Pinóquio: movies.disney.com/pinocchio.
Uma coisa é certa: da produção à difusão, as dinâmicas internas da indústria de Hollywood vão mudar. E não apenas porque, por exemplo, projectos como as quatro sequelas de Avatar em que James Cameron está a trabalhar (com lançamentos agendados até 2015) foram gerados na Fox. O Rato Mickey não será integrado nos respectivos elencos, mas as suas formas de promoção e distribuição vão, por certo, ser repensadas.
