Um café com Scorsese (pai e filha)

Francesca Scorsese e o seu pai, Martin Scorsese, são os protagonistas de uma campanha de pequenos videos para os cafés Lavazza. As ânsias da cafeína cruzam-se com história de Nova Iorque, tudo temperado pelo bom humor dos protagonistas — eis um desses aromáticos momentos.

A crise filosófica do Homem-Aranha

"Quem sou eu?" — dias difíceis para o Homem-Aranha

Tom Holland está de volta na personagem do Homem-Aranha: Spider Man: Um Novo Dia é um filme que tenta emprestar alguma densidade dramática ao seu protagonista, mas a retórica dos super-heróis volta a triunfar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 julho).

A estreia de Spider Man: Um Novo Dia permite-nos observar uma perversa tendência do mercado cinematográfico. Assim, ao longo das últimas duas décadas, os filmes de super-heróis, em particular os que ostentam a chancela Marvel, adquiriram um poder comercial e simbólico muito particular: mais do que objectos específicos da chamada temporada de verão, são eles que impõem e, de alguma maneira, regulam essa temporada enquanto “conceito”. O fenómeno já não possui a mesma agressividade promocional que teve nos primeiros anos, quanto mais não seja porque Hollywood vive (e sobrevive) através das suas contradições, havendo quem não desista de reagir contra a redução da indústria a uma formatação burocrática, tecnológica e narrativa. Cineastas como Martin Scorsese, Steven Spielberg ou Christopher Nolan têm defendido, com a legitimidade artística que lhes assiste, a necessidade de contrariar aquela formatação, reencontrando valores criativos que, afinal, alimentaram (e alimentam) o grande cinema “made in USA”. Estreados nas últimas semanas, O Dia da Revelação (Spielberg) e A Odisseia (Nolan) aí estão como expressão modelar de tal visão. Entenda-se: a questão de fundo não decorre do facto de tais filmes serem “melhores” — acontece que são manifestações, não apenas de outras estratégias de produção, mas também de genuínas ideias de cinema.

Spider Man: Um Novo Dia, com Tom Holland a interpretar pela sexta vez o Homem-Aranha, surge como sintoma paradoxal dessa “necessidade” de manter um determinado herói como emblema de toda uma estratégia de espectáculo e marketing. Sintoma curioso, já que se procura relançar a personagem como algo mais do que um boneco gerado por monótonos efeitos visuais. Sintoma inglório, porque as pequenas ousadias do argumento tendem a ser anuladas pela “obrigação” de fabricar um objecto contaminado pela agitação visual (e os ruídos, por vezes insuportáveis) de um banal videojogo.

Este é um modelo de cinema que quer desesperadamente resolver a sua congénita crise narrativa. Como? Encenando o Homem-Aranha como protagonista de uma inesperada crise filosófica. “Quem sou eu?” — eis a pergunta que Peter Parker formula, tentando racionalizar a herança que recebeu da aranha radioactiva que o mordeu, transformando-o no poderoso e angustiado Homem-Aranha.

Sintomático de tal dinâmica é o modo como o filme gere a paixão de Peter por MJ (Zendaya), o “amor da sua vida”. A história provém do filme anterior, No Way Home/Sem Volta a Casa (2023): as memórias de MJ e Ned (Jason Batalon), o grande amigo de Peter, foram “apagadas” através da intervenção da personagem de Doctor Strange (Benedict Cumberbatch) para... enfim, para impedir aquilo que é “tema” obrigatório da Marvel: a destruição iminente deste mundo e do outro...

Tom Holland bem se esforça por exprimir a emoção que resulta do seu confronto com uma MJ que não o reconhece — e convenhamos que Zendaya também dá o seu melhor para emprestar alguma credibilidade dramática à relação com aquele rapaz que a contempla com tão enigmática insistência. O certo é que nada disso é tratado como verdadeira força narrativa: as promessas intimistas de alguns momentos vão sendo “obrigatoriamente” interrompidas pela destruição de mais algumas avenidas de Nova Iorque. Tudo isto acompanhado pelo simplismo retórico de personagens como Punisher, o eterno ”amigo/inimigo” do Homem-Aranha composto por um esforçado Jon Bernthal que parece ainda perturbado pela possibilidade de aparecerem os zombies que heroicamente enfrentou na série The Walking Dead.

Resta dizer que Spider Man: Um Novo Dia tem assinatura de Destin Daniel Cretton, realizador vindo da área independente que conhecemos através de Temporário 12 (2013), com Brie Larson, brilhante retrato de uma instituição de acolhimento de jovens como problemas de inserção social. Sem fazer moralismo fácil sobre as suas opções profissionais, diremos apenas que esta aventura do Homem-Aranha, mesmo com alguns breves momentos de fulgor, não faz justiça ao seu talento.

“Isto não é Mick Jagger”

O novo teledisco dos Rolling Stones foi feito por Inteligência Artificial? Digamos antes que é artificial e inteligente — eate texto foi publicado no Diário de Notícias (19 junho).

Se conseguirmos manter alguma lucidez no meio da histeria informativa que nos rodeia, todos os dias sustentada pelo pior que as televisões vão fabricando, convenhamos que não é fácil termos alguma noção consistente sobre o que é (ou pode ser) a utilização desse novo prodígio, fascinante e monstruoso, que é a Inteligência Artificial (IA). Não que possamos, de forma lúcida, precisamente, ignorar os perigos assustadores do seu desenvolvimento. Em qualquer caso, há uma diferença entre informar sobre tais perigos e utilizar a IA como sinónimo de um apocalipse anunciado.

Não quero, com este desabafo, atrair generalizações apocalípticas nem redentoras. Já basta o que basta. Foco-me apenas num acontecimento muito particular: o novo teledisco da canção In the Stars, tema do 25º álbum de estúdio dos Rolling Stones, Foreign Tongues, com lançamento marcado para 10 de julho. E dou-me conta da facilidade com que a sua descrição automática — “um teledisco fabricado pela IA” — tende a circular como uma espécie de rótulo compulsivo.

Enfim, é verdade que vemos Mick Jagger, Keith Richards e Ronnie Wood a interpretar In the Stars, sendo também verdade o seu contrário: aquilo que vemos não foi filmado com os elementos dos Rolling Stones. Aliás, mesmo descobrindo o teledisco no mais completo desconhecimento sobre a sua produção, rapidamente desembocamos num insólito beco sem saída: quem é este Mick Jagger, com ar e pose da década de 1980... numa canção composta em 2025 ou 2026?

Deparamos, assim, com um curioso bloqueio de linguagem. Dizemos que o teledisco “foi filmado”, mas a própria expressão deixou de ser adequada para lidarmos com objectos como este. Em termos esquemáticos, passámos a viver num universo de imagens em que aquilo que vemos não resulta necessariamente da presença de uma câmara frente a uma determinada acção física e humana.

Que aconteceu, então? Pois bem, o director do teledisco, o francês François Rousselet, começou com uma outra banda, os londrinos Hot Property, filmando-os a interpretar a canção dos Stones. “Emprestaram” os seus corpos à energia de In the Stars — aplicando a gíria tecnológica, foram “stand-ins”. Depois, os rostos jovens de Jagger, Richards e Wood foram “aplicados” nas imagens dos Hot Property — esse trabalho foi executado pela Deep Voodoo, empresa fundada em 2020 por Matt Stone e Trey Parker, criadores da série de animação South Park.

Em termos práticos, não necessariamente técnicos, o processo não será muito diferente daquele que James Cameron utilizou na concepção original, e respectivas derivações, do seu Avatar (2009). Os resultados podem também fazer lembrar as técnicas de “rejuvenecimento” (“de-aging”) que Martin Scorsese usou em O Irlandês, para figurar Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci algumas décadas antes da acção principal do filme; em todo o caso, com uma diferença importante: os intérpretes das personagens foram sempre os próprios actores.

Bem sabemos que há vozes muito respeitáveis (Tom Hanks, Scarlett Johansson, Cate Blanchett, etc.) que em diversos contextos têm denunciado a eventual manipulação industrial de imagens de actores e actrizes através da IA como uma ofensa ao respectivo trabalho e, em rigor, um crime contra a criação artística. Acontece que no exemplo de In the Stars são os próprios artistas a “assinar” a irónica transfiguração das suas imagens — um pouco à maneira de René Magritte quando, há quase um século (1929), pintou um cachimbo com a legenda “Isto não é um cachimbo”.

RENÉ MAGRITTE
A Traição das Imagens
(1929)

Taxi Driver: uma memória de Bernard Herrmann

A nossa sessão da FNAC motivada pelos 50 anos de Taxi Driver envolveu memórias diversas do trabalho de Martin Scorsese, Robert DeNiro & etc. Muito em particular, evocámos o contributo de Bernard Herrmann que assinou a sua derradeira banda sonora precisamente para este clássico de 1976 — já não assistiu ao seu lançamento, sendo o filme (no genérico final) dedicado à sua memória.

Eis a música de Herrmann numa performance da Orquestra Sinfónica Nacional da Dinamarca, num concerto de 2018.

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SOUND+VISION Magazine / 14 março 2026
Pink Floyd em Pompeia

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Taxi Driver: 50 anos* SOUND + VISION Magazine (14 jan.)

Taxi Driver, filme-culto de Martin Scorsese, está a fazer 50 anos. No nosso próximo Magazine, na FNAC, propomo-nos recordar Robert De Niro, a música de Bernard Herrmann e toda uma época gloriosa do cinema americano.

>>> FNAC Chiado, dia 14 fevereiro (17h00).

Easy Riders, Raging Bulls — o filme

Easy Riders, Raging Bulls (Simon & Schuster, 1998), de Peter Biskind, é um livro fundamental para compreender as convulsões do cinema americano ao longo das décadas de 1960/70 e os seus efeitos, realmente revolucionários, nas estruturas de Hollywood. O respectivo subtítulo é esclarecedor: How the Sex-Drugs-and-Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood.

O livro deu origem a um documentário, homónimo, realizado por Kenneth Bowser. Revelado, extra-competição, no Festival de Cannes de 2003, é uma peça preciosa para conhecer o que aconteceu entre Easy Rider (1969) e Raging Bull (1980) — aqui está, em ficheiro do YouTube.

 

Martin Scorsese por Rebecca Miller

"A história por trás do contador de histórias", eis a sugestiva frase de apresentação da mini-série de Rebecca Miller sobre Martin Scorsese — Mr. Scorsese é um conteúdo da AppleTV+ e apresenta-se com este magnífico trailer.

Uma celebração cinéfila de Nova Iorque

Serenamente, Bud (à direita na imagem) vai tomando conta de Austin Butler...

Três anos depois de ter interpretado Elvis Presley, Austin Butler é a estrela de Apanhado a Roubar, uma evocação de Nova Iorque em que o realismo mais cru pode atrair um humor surreal, com a assinatura inconfundível de Darren Aronofsky — este trexto foi publicado no Diário de Notícias (28 agosto).

Nestes tempos de crescente aceleração do consumo do cinema (e de quase tudo, como é óbvio...), acontece que nos podemos enganar, ou ser enganados, na identificação de um determinado filme. Eis um exemplo bizarro: Apanhado a Roubar, o novo filme com o magnífico Austin Butler (três anos depois de Elvis, de Baz Luhrmann, ter mudado a sua carreira), não é exactamente sobre um ladrão.

Henry Thompson, o ex-jogador de baseball interpretado por Butler, vê-se envolvido num curto-circuito do submundo novaiorquino em que está em jogo a posse de alguns bem nutridos sacos de dinheiro — a cuja sedução, valha a verdade, ele não é indiferente. Mas aquilo que começa por distingui-lo é a paixão pelo baseball (e pela equipa dos Giants), desporto em que uma determinada falta susceptível de viciar o desenvolvimento de uma jogada pode ser designada como “caught stealing” — à letra, “apanhado a roubar” —, expressão que coincide com o título original do filme e também do romance de Charlie Huston que lhe serve de inspiração (adaptado pelo autor).

Henry é um herói acidental. Entregue às rotinas do bar onde trabalha, a viver um namoro tão sincero quanto relutante com Yvonne (Zoë Kravitz), vai ser projectado num carrossel de peripécias cada vez mais violentas por causa de... tomar conta do garboso Bud, o gato do vizinho Russ (Matt Smith). É esse exótico Russ, com o seu visual de punk, incluindo o cabelo em forma de crista Mohawk, que o projecta nos circuitos perversos de uma inusitada quantidade de dinheiro.

Convenhamos que tudo isto poderia ser matéria fútil, mais ou menos caricatural, para mais um “policial” requentado sobre um golpe desastrado (exemplo: o recente The Pickup, com Eddie Murphy). As diferenças começam no facto, de uma só vez narrativo e afectivo, de Apanhado a Roubar ser uma celebração de um tempo muito particular de Nova Iorque. O que, naturalmente, não é estranho ao facto de esta ser uma realização de Darren Aronofsky (nascido em Brooklyn, em 1969), sintomática do seu gosto pela combinação de um realismo muito cru com as derivações surreais de histórias centradas em personagens marcadas por muitas formas de solidão — recordemos, a propósito, os seus dois títulos anteriores: Mãe! (2017), com Jennifer Lawrence, e A Baleia (2022), com o “oscarizado” Brendan Fraser.

Logo no início, uma legenda indica-nos o ano da acção, 1998, abrindo para um misto de nostalgia e desencanto sinalizado pelo horizonte com as torres do World Trade Center. Não se trata de uma banal evocação “lírica”, antes de uma contextualização que nos ajuda a perceber o âmago da sua visão: esta Nova Iorque de muitas convulsões existe como um retrato íntimo dos tempos de Rudy Giuliani como “mayor” (aliás, citado logo na cena de abertura) em que, paradoxalmente ou não, a vibração da cidade se exprime através da pluralidade de origens, credos e sensibilidades dos seus habitantes.

Elogio dos secundários

Claro que Apanhado a Roubar faz lembrar algumas outras odisseias novaiorquinas vividas e encenadas entre a crueldade dos factos e os detalhes de um humor desconcertante, eventualmente sarcástico — será mesmo uma tentação cinéfila evocar a memória do inesquecível After Hours/Nova Iorque Fora de Horas (1985), de Martin Scorsese.

Enfim, quarenta anos depois, não necessitamos de encontrar “cauções” para Aronofsky (cuja estreia na realização ocorreu em 1998, com esse fascinante exercício transcendental que dá pelo nome de Pi). Ainda assim, registemos a deliciosa coincidência: Griffin Dunne, protagonista do filme de Scorsese, reaparece em Apanhado a Roubar, aliás integrando uma excelente galeria de secundários que inclui Liv Schreiber, Vincent D’Onofrio e Benito Martínez Ocasio (isto é, o rapper porto-riquenho Bad Bunny).

>>> Trailers: Caught Stealing e After Hours.

 

Taxi Driver: a cor do sangue

Mr. Scorsese: assim se chama o documentário (5 episódios) sobre Martin Scorsese, realizado por Rebecca Miller, com estreia agendada para 17 de outubro, na Apple TV+. Eis uma primeira amostra, sobre o tratamento cromático do sangue em Taxi Driver — a história é conhecida, mas contada assim adquire uma nova dimensão.

O cinema que ninguém vê(filmes, telenovelas & etc.)

Adeus à Linguagem (2014): o cinema já morreu?

Para pensar uma política cultural para o cinema português não basta agitar os números das bilheteiras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 junho).

No início desta semana, a empresa NOS, distribuidora de Hotel Amor, difundia um comunicado em que dava conta da respectiva performance nas salas, sublinhando que se trata do “filme português com a melhor estreia de 2025”, visto “por cerca de 3500 espectadores em apenas cinco dias” (a estreia ocorrera no dia 19). Não vi Hotel Amor. As linhas que se seguem não são sobre o filme, antes tentam propor algumas hipóteses de reflexão sobre este ponto crítico a que chegámos — não do cinema português, mas de toda a nossa vida cultural — em que “cerca de 3500 espectadores” justificam (?) uma notícia em forma de celebração.

Sejamos um pouco mais específicos. Consultando os números oficiais do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), verificamos que Hotel Amor cumpriu os primeiros quatro dias de exibição em 39 ecrãs, num total de 307 sessões, tendo sido visto por 3511 espectadores. Contas feitas, isso significa que a média de espectadores por sessão foi de 11,4. Tendo em conta que a NOS estreou o filme em algumas salas com várias centenas de lugares, pergunta-se: o que há para celebrar?

Bem sei que há uma ideologia poderosa que baralha as especificidades dos filmes com os dinheiros que os acompanham... Se isso pode servir de consolação aos mais precipitados, lembrarei apenas que Adeus à Linguagem (2014), de Jean-Luc Godard, me parece ser “o” filme central das últimas décadas, tão importante para as dinâmicas criativas do cinema do século XXI como as Demoiselles d’Avignon para a pintura do século XX. O certo é que, no mercado português, teve ainda menos espectadores que Hotel Amor — paciência.

Também nas páginas do ICA, ficamos a saber que, apesar de não termos estruturas sólidas de produção cinematográfica, este ano já surgiram 27 novos títulos portugueses (dados coligidos até 18 de junho). E verificamos que mais de metade (14) desses filmes foram vistos, cada um deles, por menos de mil espectadores — os últimos dez da lista por menos de 500.

Onde estão as vozes demagógicas que, há mais de 50 anos, têm poluído a vida do cinema português com a lengalenga de que se gasta dinheiro a fazer filmes “difíceis” ou “intelectuais” que ninguém vê? Há uma agressividade nesse discurso que mascara o facto de a história económica do cinema em Portugal estar recheada de grandes projectos “comerciais” que foram, continuam a ser, aparatosos desastres de bilheteira.

Sou dos que, há quase meio século, em 1977, chamei a atenção para o facto de a ocupação do espaço mediático pela telenovela Gabriela, Cravo e Canela conter os germes de uma transfiguração da produção audiovisual e do seu consumo capaz de destruir metodicamente o mercado cinematográfico e o imaginário cinéfilo— não me gabo de ter tido razão.

Neste tempo de ubiquidade dos telemóveis e generalização das plataformas de “streaming”, a novela não explica tudo. Seja como for, o seu esmagador triunfo narrativo (e industrial!) foi, continua a ser, decisivo na consolidação de um público que, pura e simplesmente, ignora o cinema como acontecimento específico — e que, por isso mesmo, não vai ver filmes.

A questão de fundo para a qual, justamente, Godard chamou a atenção é que a “morte do cinema” (e sou o primeiro a reconhecer o excesso da expressão) é, acima de tudo, o desaparecimento do espectador de cinema. Não é possível esperar que um cidadão — criança, adolescente ou adulto — formado em conceitos mecânicos de narrativa e espectáculo se possa interessar por saber que Ingmar Bergman filmou muitos medos em que se pode reconhecer, ou que um autor de comédias como Jerry Lewis é um dos mais complexos cineastas da segunda metade do século XX.

Martin Scorsese já enfrentou esta conjuntura, dizendo que os filmes da Marvel “não são cinema”. Quase ninguém quis escutar as suas palavras, a ponto de ele se sentir compelido a esclarecer a sua visão num notável artigo publicado em The New York Times (4 nov. 2019). Lembremos: “Muitos dos elementos que definem o cinema tal como eu o conheço também estão nos filmes da Marvel. O que não está lá é a revelação, o mistério ou o genuíno abalo emocional. Não se arrisca nada. Os filmes são feitos para satisfazer um conjunto específico de exigências, sendo concebidos como variações de um número finito de temas.” Para superar tal estagnação o frenesim de ter 3500 espectadores é francamente pouco — a formação de públicos é outra coisa.

Martin Scorsese— a solidão radical do cinema

Foi no começo da década de 1960 que Martin Scorsese teve, pela primeira vez, a ideia de filmar uma vida de Jesus — o livro Conversas sobre a Fé (ed. Casa das Letras), formado por diálogos entre o realizador e o jesuíta e teólogo Antonio Spadaro, evoca esse facto, cruzando-o com uma reflexão plural sobre a filmografia do cineasta.

Martin Scorsese

Procurando esclarecer os muitos cruzamentos do cinema e da fé na vida de Martin Scorsese, a certa altura Antonio Spadaro questiona-o sobre o facto de ter pensado “num filme sobre Jesus desde os anos sessenta”. Numa longa resposta, Scorsese recorda que cresceu numa família em que “ninguém lia livros” em paralelo com o facto de, desde muito cedo, o levarem a ver filmes com regularidade. Fala da conjugação, no seu olhar, da “arte na igreja” com o “movimento num ecrã”, recorda os estudos no Washington Square College (que se tornou a New York University) e refere esse projecto do começo da década de 1960: “Naquela altura queria fazer a história de Jesus: 16 mm, a preto e branco, nos dias de hoje, filmado no Lower East Side, nos prédios degradados e em Bowery, culminando na crucificação nas docas do rio Hudson, junto à West Side Highway… que já lá não está.”

Para Scorsese, a aproximação cinematográfica da personagem de Jesus começou, assim, pontuada por um desejo de realismo indissociável da sensibilidade de uma nova geração de cineastas que terá tido a sua “bandeira” na primeira longa-metragem de John Cassavetes, Shadows/Sombras (1959), uma crónica novaiorquina rodada em 16 mm, a preto e branco.

Scorsese acabou por desistir do projecto, em 1964, quando viu O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini, reconhecendo que o autor de Accattone (1961) e Mamma Roma (1962) já tinha concretizado aquilo que, para ele, não passou de um sonho. Permaneceu o essencial: o fascínio por personagens, não autobiográficas, mas com ecos muito pessoais e obsessivos, vivendo as convulsões de uma tragédia íntima centrada na possibilidade (ou na impossibilidade) do triunfo do Bem e, mais do que isso, na reconciliação de cada uma dessas personagens com os seus próprios fantasmas — encarnação exemplar de tal lógica dramática seria Johnny Boy, em Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto (1973), primeira presença de Robert De Niro no universo de Scorsese.

Scorsese é o primeiro a reconhecer e sublinhar que, antes mesmo de ter realizado a sua “trilogia religiosa” — A Última Tentação de Cristo (1988), Kundun (1997) e Silêncio (2016) —, encontramos na sua filmografia várias personagens assombradas por uma missão, concreta ou imaginada, que os ultrapassa e, mais do que isso, ameaça destruir. É o caso do motorista de taxi Travis Bickle, em Taxi Driver (1976) e do pugilista Jake La Motta, em O Touro Enraivecido (1980), este múltiplas vezes evocado no livro com Spadaro. Com duas colaborações que estão longe de ser secundárias na dinâmica temática e narrativa de toda a obra de Scorsese: são personagens interpretadas por Robert De Niro e ambos os filmes têm como base argumentos de Paul Schrader (no segundo, com a colaboração de Mardik Martin).

Dois romances

No centro de tudo isto está, obviamente, A Última Tentação de Cristo, adaptando o romance de Nikos Kazantkakis (disponível com o título A Última Tentação, Edições 70, 2023). O Cristo interpretado por Willem Dafoe é um ser empenhado em afirmar uma irredutibilidade divina que não emana de nenhuma entidade institucional, nem se aquieta num conceito geográfico, nacional ou político. Como diz Dafoe, a certa altura, questionando a multidão dos seguidores de Cristo: “Pensam que Deus vos pertence? Não pertence. Deus é um espírito imortal que pertence a todos, a todo o mundo. Pensam que são especiais? Deus não é um israelita!”

É na impressionante cena da crucificação que o Cristo de Scorsese enfrenta o silêncio do Céu com a pergunta da mais radical solidão: “Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste?” É a mesma pergunta que Shusaku Endo destaca no seu Uma Vida de Jesus (edições Asa, 2002), precisamente o romance que deverá servir de base a um filme (A Life of Jesus) que Scorsese tem vindo a preparar e adiar ao longo das últimas décadas. Daí também a incompreensão manifestada pelos discípulos face à tenacidade, e à recusa de espectáculo, com que Jesus defende o primado do Amor. Ou como escreve Endo: “Decididamente, o discípulos eram exactamente como nós, um punhado de homens banais, fracos e cobardes.”

A morte quotidiana do pudor

Carol (Todd Haynes, 2015): Cate Blanchett e Rooney Mara

No espaço público, há quem fale ao telemóvel como se estivesse no recato de sua casa: a solidão já não é o que era — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 outubro).

Cena do quotidiano nº 1: num autocarro cheio, um passageiro marca um número no telemóvel e começa a falar com alguém que poderá ser um parente próximo; falam de uma pessoa de família limitada por uma saúde precária, situação que coloca problemas em relação à sua assistência diária e também à gestão da sua conta bancária — a conversa dura a totalidade dos 50 minutos da viagem.

Cena do quotidiano nº 2: num comboio, alguém atende uma chamada no telemóvel, encetando um diálogo pormenorizado por causa de um problema suscitado por uma pessoa que trabalha numa escola; parece haver um enorme mal-estar gerado pelo não cumprimento das regras hierárquicas — a conversa começa algures no meio do país e dura mais de uma hora, até à entrada na estação onde termina a viagem.

Cena do quotidiano nº 3: numa carruagem do metro, ouve-se um telemóvel que é atendido por uma voz ansiosa, em tom algo agastado, perguntando de imediato se a encomenda já foi entregue; segue-se uma altercação que faz supor que, do outro lado, está alguém que não consegue explicar o que aconteceu — o passageiro sai meia dúzia de estações mais à frente, sem interromper o telefonema, continuando a dialogar com a mesma energia.

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Que fazer com estes sons que habitam o nosso quotidiano? Não estou a colocar uma questão banalmente pessoal, quanto mais não seja porque, como é fácil perceber, estive longe de ser o único a escutar tais conversas — em boa verdade, a ser socialmente coagido a escutá-las na companhia de uma pequena multidão involuntária e relutante.

Também não quero suscitar qualquer especulação pueril sobre o facto de o telemóvel ser uma aquisição cujo misto de utilidade e fascínio não está em causa. Além do mais, todos temos consciência das funções paradoxais que um telemóvel pode desempenhar, seja na futilidade de uma rixa de namorados, seja num momento trágico em que pode estar em jogo a sobrevivência de seres humanos.

A minha pergunta é: onde está o pudor? Que é feito desse equilíbrio de exposição e contenção que aprendemos também no cinema, através de filmes como Esplendor na Relva (Elia Kazan, 1961), Beijos Roubados (François Truffaut, 1968), Olhos Negros (Nikita Mikhalkov, 1987), A Idade da Inocência (Martin Scorsese, 1993) ou Carol (Todd Haynes, 2015)?

Ao formular tal pergunta, sei dos muitos equívocos que posso atrair, em parte semelhantes aos que, ciclicamente, algumas almas sofridas tentam relançar, preocupados com o “sexo e violência” que se vê nos filmes. Num livrinho muito interessante sobre a evolução dos conceitos de pudor, anterior à idade digital em que estamos a viver (Histoire de la Pudeur, ed. Olivier Orban, 1986), Jean Claude Bologne lembrava o óbvio: qualquer figuração ou narrativa do pudor existe historicamente determinada. Com serena ironia, refere, por exemplo, que “uma mulher nua no século XVII pode ser mais pudica que uma mulher vestida”. Por isso mesmo, não confundamos o assunto com a miséria jornalística da imprensa “cor-de-rosa”, massacrando o seu público com o inventário dos centímetros de pele nua revelados por uma qualquer vedeta de telenovelas.

Perguntar onde está o pudor é, antes do mais, reconhecer as convulsões que têm abalado o chamado espaço público. A obscenidade do Big Brother televisivo e a estupidez social em rede violentaram as coordenadas — mais do que isso: os valores — da privacidade. No limite, muitas pessoas passaram a ignorar, para não dizer menosprezar, o mínimo de recato em relação à sua vida privada.

Os exemplos de utilização dos telemóveis não passam de uma gota de água num oceano de relações humanas em que o pudor é quotidianamente assassinado em nome de uma indiferença visceral. Indiferença em relação aos outros, sem dúvida, mas também indiferença de cada um em relação às singularidades e enigmas da sua própria identidade. Na sua dimensão mais perturbante, são histórias de uma terrível solidão: aquela que não reconhece a solidão do outro.

Martin Scorsese* 10 filmes de 2023 [8]

* MARTIN SCORSESE

Assassinos da Lua das Flores

Haverá a tentação de dizer que a história de amor vivida pelas personagens de Leonardo DiCaprio e Lily Gladstone — ele um homem branco chegado dos combates da Grande Guerra, ela uma mulher Osage — existe como uma "ilha" dramática exterior à saga do petróleo que Scorsese evoca (a partir do livro de David Grann). Em boa verdade, o seu frágil casamento espelha as contradições dessa saga: o massacre dos Osage pelos grandes proprietários do Oklahoma excede todas as fronteiras, geográficas e simbólicas, acabando por envolver as utopias, os traumas e os crimes da identidade made in USA. O génio narrativo de Killers of the Flower Moon convoca, friamente, a violência da história, ao mesmo tempo reafirmando o amor da América — além do trailer, eis o próprio Scorsese a contextualizar o seu projecto, avaliando também o futuro do cinema deste nosso presente, "dividido" entre salas e plataformas de streaming.

* * * * * Mark Cousins
Nanni Moretti
Nuri Bilge Ceylan
Jafar Panahi
Bradley Cooper
Christopher Nolan
Víctor Erice

Assassinos da Lua das Flores— a cor do dinheiro

Lily Gladstone em Assassinos da Lua das Flores:
que cor é esta?

Martin Scorsese volta a enfrentar as convulsões históricas do seu país, perguntando: quem está a narrar a própria história? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 outubro).

No novo filme de Martin Scorsese, Assassinos da Lua das Flores, na primeira conversa entre Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), o veterano da Primeira Guerra Mundial que regressa ao Oklahoma, e Mollie (Lily Gladstone), uma mulher da tribo dos índios Osage, ele contempla demoradamente o rosto dela: “Tens uma linda cor de pele.” E pergunta-lhe: “Que cor é essa?”. Ao que Mollie responde: “É a minha cor.”

Na sua singeleza, as palavras de Mollie expõem a banalidade do racismo em que Ernest se move, em particular através da influência do tio William Hale (Robert De Niro). Podemos até supor que a crueldade mansa da sua pergunta se duplica pelo facto insólito, literalmente irracional, de permanecer fora da sua consciência moral. Talvez Assassinos da Lua das Flores se possa mesmo resumir como a história do esvaziamento moral do próprio Ernest, a ponto de encarar como natural o modo como explicita o seu fascínio por Mollie — qualquer ideologia discriminatória procura alguma forma de “naturalização”.

Ao dizer apenas “é a minha cor”, Mollie atrai um genuíno paradoxo. Como? Esvaziando a própria possibilidade de identificar essa cor através de um nome de… cor. Naquela circunstância, se o fizesse, se desse um nome à sua cor, mesmo de uma forma a que poderíamos chamar realista, estaria a inscrever-se num território humano totalmente encerrado na sua codificação “colorida”. Dito de outro modo: aceitaria definir-se como uma unidade intermutável, sem peso específico, diluída num grupo definido a partir da cor da pele.

A riqueza da textura dramática de Assassinos da Lua das Flores, a par da complexidade das suas implicações simbólicas, aconselha a que não tratemos o filme como banal “ilustração” de uma colecção de “temas” que justificariam a sua própria existência. Scorsese não é, nem de longe nem de perto, um oportunista a explorar a moda pueril da história politicamente correcta. Nada a ver, portanto, com essas narrativas que reduzem o passado a um jogo maniqueísta entre “inocentes”, mais ou menos incautos, e “culpados” sempre iguais entre si — tão estupidamente iguais que são tratados como clones que nasceram para alimentar a boa consciência dos espectadores (incluindo os críticos, se for caso disso).

Na edição de outubro da revista Sight and Sound, numa entrevista com Philip Horne, Scorsese chama a atenção para as tensões que definem a personagem de DiCaprio: “Ele é fraco, e é perigoso, mas há amor por ali. E isso é perturbante, mas ao mesmo tempo humano. Somos assim.” Digamos que o episódio citado, algo como o capítulo zero da história do casamento de Ernest e Mollie, envolve uma pergunta cuja perturbação existencial atravessa muitos momentos da história cultural da América — pontuando, ao longo das décadas, de John Ford a Steven Spielberg, o grande cinema de Hollywood. A saber: que nome posso dar à tua diferença?

São muitos os exemplos da cultura popular americana em que podemos encontrar ecos de tal problemática, incluindo a derivação poética contida na canção Black or White, de Michael Jackson, do álbum Dangerous (1991). “Não importa se és branco ou preto”, diz-se na canção, abrindo para uma lógica em que, obviamente, não se trata de escamotear as formas de racismo que encontramos na história dos EUA (bem pelo contrário), mas de desafiar os limites das linguagens com que essa mesma história se encontra coligida — e, mais do que isso, é transmitida.

[Real.: John Landis]

Há outra maneira de dizer isto, tanto mais significativa quanto se demarca de qualquer discurso piedoso, não poucas vezes procurando legitimar os mais variados disparates artísticos. Assim, não se trata de multiplicar as formas de vitimização, mas de recusar a menorização do “outro” que é alvo de violência física ou opressão paternalista. Scorsese cita mesmo uma afirmação que escutou durante a sua longa convivência com o povo Osage: “Não queremos ser retratados como vítimas.”

A saga dos Osage, convém não esquecer, é uma tragédia gerada pela ganância: as mortes suspeitas dos seus elementos (que são, na verdade, assassínios friamente premeditados) começam a acontecer quando as suas terras se revelam ricas em petróleo. O que Scorsese encena está longe de se reduzir a um mero inventário de factos e “reconstituições”. Por amor da América, aquilo que o seu filme pergunta envolve a própria cristalização da história em memória colectiva: quem protagoniza essa história e, mais do que isso, quem está a narrá-la?

Até porque cedo compreendemos o factor primordial das convulsões históricas evocadas, quando William Hale diz ao sobrinho que “o dinheiro circula livremente por aqui.” Sendo um factor de riqueza, a sua circulação é cúmplice de uma tragédia humana.

Scorsese na CBS

Eis uma boa introdução a Assassinos da Lua das Flores [estreia: 19 outubro], incluindo conversas com Martin Scorsese, vários elementos do elenco e David Grann, autor do livro em que o filme se baseia — um pouco menos de 10 minutos da última edição do programa CBS Sunday Morning.

Malick, Scorsese, Pollack— era uma vez 1973...

Sissy Spacek em Badlands: uma imagem com 50 anos

Meio século depois, há filmes que nos ensinam a rever as aventuras do que somos ou pensámos ser — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 outubro).

Na edição de setembro, Le Monde Diplomatique recua meio século para reorganizar algumas memórias políticas. “1973, o ano dos choques” é o título de um dossier que, além de lembrar o facto objectivo, agora contaminado por uma incómoda ironia, de o Reino Unido ter entrado na CEE no dia 1 de janeiro daquele ano, evoca dois acontecimentos fulcrais: o golpe de Augusto Pinochet no Chile (leia-se o belo texto de Régis Debray, intitulado “Lições”, sobre Salvador Allende) e a Guerra do Yom Kippur, travada entre Israel e os exércitos do Egipto e da Síria.

Curiosamente, ambos os acontecimentos estão na actualidade cinematográfica, graças ao lançamento de Golda, de Guy Nattiv, e O Conde, de Pablo Larraín (este apenas disponível na Netflix). São filmes que, ao retratarem figuras proeminentes em tais acontecimentos — Golda Meir, chefe do governo israelita, e o próprio Pinochet —, resistem a modelos correntes de biografia. O primeiro porque, de acordo com as intenções expressas pelo próprio Nattiv, tenta libertar Golda Meir de uma certa esquematização moral no interior de Israel que, segundo o seu ponto de vista, simplifica as convulsões políticas e militares do momento; o segundo conseguindo a proeza, tão desconcertante quanto fascinante, de representar Pinochet como uma vampiro de longa vida, desconsolado com o facto de os chilenos não mostrarem especial admiração pela sua ditadura.

A memória conduziu-me a uma sugestiva confluência de referências cinéfilas. Assim, foi também há 50 anos, no mês de outubro de 1973, que foram lançados três títulos emblemáticos do cinema dos EUA, bem diversos nos temas e linguagens, todos com chancela de grandes estúdios de Hollywood (dois da Warner, o terceiro da Columbia): Mean Streets, de Martin Scorsese, sobre os circuitos do crime no bairro de Little Italy, em Nova Iorque, primeira colaboração de Scorsese com Robert De Niro; Badlands, estreia na realização de Terrence Malick, uma reinvenção da estética “noir” centrada na trajectória violenta de um par interpretado por Martin Sheen e Sissy Spacek; e The Way We Were, de Sydney Pollack, melodrama em torno de um par — Barbra Streisand/Robert Redford — que vive uma história de amor em ambiente universitário, tendo por pano de fundo as perseguições da época “maccartista” e, em particular, a criação na década de 1950 de uma “lista negra” de profissionais que foram afastados de Hollywood.

Estreados em Portugal entre 1973 e 1979, os três filmes ajudam a definir um imaginário “made in USA” em que, na altura, todos nos reconhecemos… Enfim, evitemos o panegírico mediático, prática comum dos dias acelerados que agora vamos vivendo: direi antes em que eu me reconheci, ao mesmo tempo que algumas das suas componentes se revelavam transversais a várias gerações de espectadores. Que estava em jogo, então? Algo que, por certo, na altura eu não formulei (nem saberia formular) e que agora me surge através de uma interrogação que, sendo filosófica, não deixa de reflectir, em primeiríssimo lugar, uma demanda de natureza afectiva. A saber: que significa pertencer a um lugar ou a uma família?

Com o passar das décadas, os filmes vão evoluindo no interior daquilo que, com eles e através deles, sentimos e pensamos. Mean Streets, sobretudo através das relações das personagens de De Niro e Harvey Keitel (que, em 1967, já protagonizara a primeira longa-metragem de Scorsese, Who’s That Knocking at My Door), encena uma teia de ligações em que pressentimos as leis de uma cumplicidade fraterna, e também as suas perversas contradições. Badlands tem qualquer coisa de um “western” clássico virado do avesso, quanto mais não seja porque a personagem de Sissy Spacek, com 15 anos de idade (a actriz tinha 22), é um testemunho exemplar da reconfiguração do feminino no cinema de Hollywood dos anos 1960/70 — só mesmo o militantismo mais ignorante acredita que antes do #MeToo não havia mundo. Enfim, The Way We Were foi muito sub-avaliado (inclusive por mim) porque Pollack, cineasta de uma subtileza emocional nem sempre reconhecida, sabia como poucos aplicar as matrizes melodramáticas para expor as clivagens políticas e ideológicas do tecido social americano.

Entre nós, os três filmes partilham uma espécie de maldição comercial que, como bem sabemos, tem uma história recheada de exemplos mais ou menos delirantes. Assim, foram lançados em Portugal com títulos especialmente “criativos”: Mean Streets estreou-se como Os Cavaleiros do Asfalto; Badlands foi Os Noivos Sangrentos; The Way We Were bate os recordes de imaginação e surgiu apelidado de O Nosso Amor de Ontem. Confesso que, depois de todas estas décadas, são títulos em que reconheço uma paradoxal alegria cinéfila — será uma suave lição pedagógica ou talvez o sinal de uma tímida falência nostálgica.

[ideias] Literacia visual

[ The Criterion Collection ]

Que mostra um filme? Não poucas vezes, por distração ou ignorância, a pergunta recalca outra: como é que um filme mostra aquilo que mostra?

Neste depoimento para a Edutopia (fundação para a educação, online, de que George Lucas foi um dos fundadores), Martin Scorsese lembra o facto de não haver reprodução de uma qualquer realidade, mas produção de imagens dessa realidade. Daí a importância de espectadores que conheçam, e desejem conhecer, as especificidades das linguagens dos filmes — literacia, portanto, agora em termos visuais.

 

In memoriam, Ray Liotta

>>> As far back as I can remember I always wanted to be a gangster.

A frase, ouvida em off, surge no momento em que a câmara de Martin Scorsese se fecha sobre o rosto de Ray Liotta [01m 51s] — o genérico é de Saul Bass.

>>> Ray Liotta (1954-2022).

 

Paul Schrader— cinema, corpo e alma

Oscar Isaac, The Card Counter

A partir do retrato de um jogador de casinos, Paul Schrader faz um filme admirável sobre uma América assombrada pelas suas memórias, ao mesmo tempo expondo as qualidades desse admirável actor que é Oscar Isaac — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 novembro).

Geometria. Eis uma palavra que convém ao universo do argumentista e realizador Paul Schrader. O seu novo filme, The Card Counter: O Jogador, aí está como mais um capítulo admirável na sua saga artística de meio século.

Muita coisa mudou desde os tempos em que Schrader, estudioso dos filmes e da história do cinema (nascido em 1946 em Grand Rapids, Michigan) publicou o seu livro sobre aquilo que chamou “cinema transcendental”. Foi em 1972 que surgiu Transcendental Style in Film, ensaio sobre três cineastas indissociáveis da sua formação como espectador: o japonês Yasujiro Ozu, o francês Robert Bresson e o dinamarquês Carl Th. Dreyer. Desde muito cedo, Schrader trabalhou essa ideia de uma geometria feita de gestos e palavras, desejos e fantasmas, cujo ponto de fuga é a ideia de transcendência e, nessa medida, a existência de uma dimensão sagrada da natureza humana.

Semelhante visão encontraria a sua mais célebre configuração num filme que todos conhecemos e a propósito do qual, injustamente, raras vezes se cita o nome de Schrader: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Assinado por Schrader, o argumento do filme não só coloca em cena uma singularíssima personagem em demanda de qualquer coisa de sagrado na sua degradada existência — o motorista de taxi Travis Bickle, provavelmente o papel mais célebre de Robert De Niro —, como se tornou um modelo de referência para a arte de escrever para cinema.

“Made in USA”

De geometria poderemos falar a propósito de The Card Counter, desde logo por razões eminentemente físicas: tudo se passa em cenários de linhas austeras — sejam os típicos motéis, sejam os ruidosos corredores das salas de jogo —, verdadeiros emblemas culturais de um certo imaginário “made in USA”. A personagem central, William Tillich, é uma figura esquiva que vive dos ganhos que vai obtendo como jogador de poker. A sua existência faz-se de uma errância sem destino, entre cidades e respectivos casinos, sem se prender a nenhum lugar e, mais do que isso, aplicando a sua sofisticação na mesa de jogo sem procurar ganhos excessivos — não atrair as atenções é, para ele, uma regra de ouro.

Em boa verdade, talvez fosse mais adequado falarmos de matemática e não apenas de geometria. Isto porque esta é também uma saga aritmética: como diz o título original, Tillich é um “contador de cartas”, quer dizer, alguém que apurou a capacidade de contar mentalmente as cartas que vão saindo, a ponto de ter um controle quase absoluto sobre as hipóteses de ganho que o jogo vai gerando. Onde é que ele apurou os seus dotes? Na prisão, durante os oito anos de pena que cumpriu, enquanto militar, por ter sido considerado cúmplice das torturas de prisioneiros consumadas na prisão de Abu Ghraib, no Iraque.

Tal como o sacerdote do filme de Schrader protagonizado por Ethan Hawke (No Coração da Escuridão, 2017), Tillich anda à procura da sua própria redenção. Talvez por isso, evita usar o seu apelido, identificando-se como William Tell, dir-se-ia que à procura de algum resgate simbólico na própria lenda de heroísmo transportada por tal nome (Guilherme Tell). Até que surge o jovem Cirk (Tye Sheridan), envolvendo-o num labirinto cuja violência provém em linha directa das memórias de Abu Ghraib…

Corpo e alma

Se outras razões não houvesse para celebrar as delicadas subtilezas do filme de Schrader, a composição do “contador de cartas” por Oscar Isaac seria suficiente para lhe conferir um lugar muito especial na actualidade do cinema americano. Primeiro, porque no universo de Star Wars (na personagem de Poe Dameron) ele é um dos muitos actores reduzido a triste marioneta dos efeitos especiais; depois, porque Isaac possui esse misto de transparência e mistério que fez a imagem de marca de grandes referências populares de Hollywood, de Humphrey Bogart a Richard Gere (que Schrader filmou em 1980, no magnífico American Gigolo).

Trata-se, afinal, de representar na corda bamba dramática que liga corpo e alma. Como Tillich explica a Cirk, todas as formas de relação dos jogadores de poker com as cartas são elementos corporais que, com método e obsessão, ele aprendeu a identificar e decifrar. Ao mesmo tempo, o corpo está, ou pode estar, contaminado por um desejo de transcendência que, nem que seja por incontornável herança cultural, nos confronta com a hipótese da alma. Daí que The Card Counter seja também um retrato íntimo de uma identidade americana, pós-Abu Ghraib, ainda e sempre a contas com os seus recalcamentos e fantasmas.

Nesta teia de factos crus, afectos suspensos e silêncios assombrados circula uma personagem feminina, La Linda (Tiffany Haddish), que relança a própria ideia de redenção como miragem primitiva do amor. O encontro de La Linda e Tell na derradeira cena do filme levará, por certo, alguns espectadores a reconhecer uma recriação do final de American Gigolo, com Richard Gere e Lauren Hutton — importa apenas não esquecer que tal cena era uma citação do final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson.