Digamos que Billie Eilish não se poupa a esforços para nos mostrar que podemos aplicar-lhe todos os rótulos artísticos e reconhecer-lhe uma infinidade de derivações filosóficas... mas ficaremos sempre aquém do seu potencial criativo. Veja-se, com renovado espanto, o seu teledisco de mais uma canção do álbum When We All Fall Asleep, Where Do We Go?: realizado por Rich Lee, All the Good Girls Go to Hell parece querer fazer justiça ao seu título, convidando-nos a uma celebração em que Lucífer circula como personagem, encenador e mentor — tudo com a insensatez de quem proclama que a irrisão da clássica Série B se tornou a nova linguagem da juventude.
Será que Boris Johnson e Donald Trump vão cair das escadas? Algumas imagens contemporâneas da vida política passaram a integrar componentes eminentemente burlescas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 Agosto).
O burlesco já não é o que era. Quando vemos a fotografia de Donald Trump a apoiar-se em Boris Johnson para enfrentar um lanço de escadas, compreendemos que o burlesco mudou de cenário. E não é a reunião dos G7 que define tal cenário: o que está inscrito na história do cinema como uma sofisticada linguagem de desafio aos limites físicos e simbólicos do corpo passou a existir como elemento mais ou menos hilariante (burlesco, justamente) do nosso espaço mediático.
Que aconteceu, então? Não é fácil lidar com o burlesco, quanto mais não seja porque tudo o que envolve a comédia e o riso tende a ser socialmente celebrado como "entretenimento", logo alheio a qualquer derivação intelectual. E por aí começam equívocos e incompreensões. Porquê? Porque a inscrição do burlesco na cultura popular não anula o facto de a sua linguagem envolver uma especial capacidade de abstração intelectual.
Lembremos a referência óbvia dos filmes da Keystone Film Company de Mack Sennett, produzidos há mais de um século (até 1917). As célebres e aceleradas perseguições desencadeadas pelos polícias ("Keystone Cops") não se limitavam a ser uma acumulação de correrias e trambolhões [foto]. O seu funcionamento pressupõe sempre que tais atribulações decorrem de uma determinada ordem social e legal, conceito intelectual entre todos. Dito de outro modo: são filmes sobre a possibilidade de reposição da ordem, sendo o riso uma expressão visceral do misto de necessidade e fragilidade que reconhecemos nessa mesma ordem.
Escusado será acrescentar que, de Charlie Chaplin a Jerry Lewis, sem esquecer o genial Buster Keaton, esse poder revelador está presente em toda a história do burlesco. Os sinais mais evidentes das suas encenações nunca são alheios a uma estranheza genuinamente humana que começa na dificuldade de compreendermos as mensagens que recebemos do nosso próprio corpo. Veja-se ou reveja-se O Homem das Mulheres (1961), obra-prima de e com Jerry Lewis [poster] — será preciso sublinhar que todos os acidentes e incidentes que ele protagoniza decorrem da dificuldade, potencialmente trágica, de lidar com o universo feminino?
Trump e Johnson pertencem a outro mundo, vivem através de outro sistema de linguagem. Claro que neles encontramos a verdade mais primitiva do burlesco. A saber: o corpo é esse elemento visível, mas imponderável, que em qualquer momento pode pôr em causa o nosso papel no interior de um determinado evento, grupo ou comunidade. Dito de forma muito simples: a possibilidade de os dois líderes políticos caírem escada abaixo faz parte do humor que, de modo mais ou menos consciente, associamos à imagem.
Acontece que, agora, neste tempo em que a velocidade da informação tende a desqualificar o próprio trabalho informativo, a esmagadora maioria dos eventos que vemos obedece a uma lógica de spot publicitário: o que conta não é a "mensagem" que se passa, mas apenas a criação de uma agitação efémera cuja vibração possa gerar uma infinita circulação. E não há dúvida de que Trump e Johnson são mestres dessa arte menor de protagonizar imagens suscetíveis de alimentar os nossos circuitos virtuais. A imagem adquiriu mesmo um funcionamento idêntico ao chamado soundbite: o que se diz (ou mostra) pode ser vazio, até mesmo liminarmente estúpido, mas a sua multiplicação mediática confere uma espécie de dignidade abstrata a quem o gerou.
Surgem, assim, duas questões perturbantes. A primeira é ancestral na vida do jornalismo e, como é óbvio, não pode ser pensada apenas a partir de exemplos mais ou menos anedóticos como esta fotografia: trata-se de discutir, não apenas o que se mostra, mas como mostrá-lo e difundi-lo. A segunda adquiriu configurações muito particulares no novo universo "social", exponenciado pela nossa vida em rede: no limite, há mecanismos de intervenção política que passaram a aplicar uma linguagem mais ou menos burlesca. E não temos Keystone Cops para lidar com o problema.
Escritor, ensaísta, argumentista de cinema, o inglês John Berger (1926-2017) deixou uma obra tão vasta quanto multifacetada que mantém a sua pertinência argumentativa e, em particular, a actualidade política e simbólica. Dois livros recentemente surgidos no mercado português atestam essa vitalidade.
Understanding a Photograph, a edição mais antiga, publicada em 2013, com chancela da Penguin, é uma antologia de textos escritos a partir dos anos 60, com duas vertentes fundamentais: por um lado, o lançamento das bases de um pensamento dialéctico sobre a existência material e social das fotografias, tendo como grandes referências inspiradoras os trabalhos de Roland Barthes e Susan Sontag; por outro lado, a prospecção crítica da obra de vários fotógrafos, de Henri Cartier-Bresson a Sebastião Salgado (neste caso, através de um diálogo-entrevista-ensaio). A destacar: o prodigioso texto sobre as aparências — intitulado 'Appearances', justamente —, datado de 1982.
A outra edição, Um Sétimo Homem, é uma tradução portuguesa, da responsabilidade de Jorge Leandro Rosa (também autor do posfácio), e chegou às livrarias através da Antígona.
Encontramos o mesmo labor de percepção e questionamento do mundo e das suas imagens, com a particularidade de essas imagens integrarem a própria dinâmica narrativa do livro: estamos perante um trabalho desenvolvido nos primeiros anos da década de 70 (a edição original surgiu em 1975), com a prosa de Berger e as fotografias do suíço Jean Mohr (1925-2018) a testemunharem as convulsões dos movimentos de migrantes no interior do continente europeu.
Escusado será dizer que somos levados a estabelecer imediatas ligações com o nosso presente, mas o valor do livro não se pode medir porque qualquer simbolismo "premonitório". Acima de tudo, aquilo que encontramos em Um Sétimo Homem é a discussão/experimentação de uma linguagem plural, capaz de integrar, por exemplo, a deambulação romanesca a par do testemunho fotográfico. À sua maneira, esta é também uma crítica contundente — neste caso, actualíssima — da ilusão mediática, muito televisiva, segundo a qual "gravar" o mundo em imagens desemboca na revelação (?) de um sentido único, unívoco e inquestionável.
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Vale a pena lembrar que John Berger é autor de Ways of Seeing (edição portuguesa: Modos de Ver, Antígona), livro clássico sobre o lugar das imagens nas sociedades contemporâneas e, nessa medida, o seu papel como matéria do próprio real, muito para além de qualquer noção simplista de "reprodução".
Este sim, é um livro de uma admirável presciência: publicado em 1972, a inteligência e agilidade das suas reflexões mantêm uma actualidade perturbante, no limite levando-nos a perguntar como é que a nossa visão das "coisas-enquanto-imagens" desempenha um papel fulcral na interiorização da nossa identidade e também no sistema de relações que estabelecemos com os outros.
Aliás, Ways of Seeing é uma obra tanto mais sedutora quanto, na sua origem, está uma série homónima, de quatro episódios de 30 minutos, produzida pela BBC e emitida pela primeira vez também em 1972 — é possível vê-la por inteiro na Net; eis o primeiro episódio.
>>> Entrevista a John Berger, por Kate Kellaway (The Observer, 30 Out. 2016).
O senso comum ensina-nos que a perfeição é inatingível. Em qualquer caso, esta notícia da Vogue não é sobre o senso comum — assim, a colecção da americana Sandy Schreier, historiadora e coleccionadora de moda, vai ser tema de uma exposição no Anna Wintour Costume Center do MET, Nova Iorque. Digamos, para simplificar, que as imagens envolvem uma moral perturbante: a abstracção que os modelos inanimados emprestam a estes vestidos é um sinal cruel, mas redentor, da imperfeição do humano.
São imagens que vêm da Nova Zelândia, da responsabilidade da Quitline, entidade de apoio aos cidadãos que querem deixar de fumar. No seu mais recente video, concebido pela agência YoungShand (Auckland), os protagonistas são um homem e o seu cão — e a história não é o que parece...
Lançado em 1982, o primeiro filme de Sylvester Stallone como Rambo chamava-se First Blood, expressão que na sua literalidade ("primeiro sangue") designava a responsabilidade de quem, num confronto violento, desencadeava as hostilidades. Em Portugal, surgiu como A Fúria do Herói, mas em vários mercados o nome Rambo foi adoptado como título, nalguns casos com adendas (p. ex.: Rambo: Programado para Matar, no Brasil; Rambo: Primera Sangre, no México).
Seja como for, não cedamos à facilidade caricatural. Que é como quem diz: no seu esquematismo dramático, A Fúria do Herói, dirigido pelo canadiano Ted Kotcheff, era um objecto tão interessante quanto sintomático, apostado em lidar com as feridas simbólicas do Vietnam num registo que devolvesse as memórias da guerra ao imaginário das clássicas aventuras de guerra. Nele encontrávamos o desenvolvimento de um conceito tradicional de herói, agora já sem transcendência, que Stallone encarnara também, de forma modelar, no primeiro Rocky (1976), com argumento de sua autoria.
Aliás, em 1978, na tripla condição de actor-argumentista-realizador, o próprio Stallone concretizara uma exemplar derivação de tudo isso em Paradise Alley (título português: O Beco do Paraíso), filme infelizmente muito esquecido sobre os bastidores dos combates de "wrestling" na Hell's Kitchen, na década de 1940, exibindo um nostálgico look de série B consagrado no notável trabalho de direcção fotográfica do húngaro László Kovács (o mesmo de Easy Rider, Lua de Papel ou New York, New York, respectivamente de Dennis Hopper, Peter Bogdanovich e Martin Scorsese).
Enfim, tudo isto para dizer que, como bem sabemos, a carreira de Stallone, ainda que pontuada por alguns títulos magníficos — lembremos Copland - Zona Exclusiva (1997), de James Mangold — foi sendo marcada por sucessivas variações de Rocky Balboa e John Rambo, quase sempre de patética imaginação (Creed: O Legado de Rocky, lançado em 2015, é a excepção que confirma a regra).
No caso de Rambo, tivemos Rambo II - A Vingança do Herói (1985), Rambo III (1988) e John Rambo (2008). Como continuar a renovar (?) a "franchise", quase quarenta anos depois do original? Pois bem, aí está a resposta, agora transformando o "primeiro sangue" em "último": Rambo: Last Bloodchegará às salas de todo o mundo ao longo dos meses de Setembro/Outubro (26 de Setembro no mercado português, com o título Rambo - A Última Batalha). Vale a pena conhecer o trailer: é um exemplo esclarecedor do modo como a indexação comercial de um produto pode apoiar-se na infinita repetição dos seus clichés... Assim o filme desminta os nossos pressentimentos.
Vitalina Varela e Pedro Costa
— LOCARNO, 17 Agosto 2019
Pedro Costa continua a filmar personagens cujas raízes estão em Cabo Verde. No caso de Vitalina Varela, o título identifica a mulher que protagoniza uma nova aventura de um cinema que, por princípio, se demarca dos modelos dominantes. Ou como diz o próprio cineasta, evocando o trabalho com a sua equipa: "Não ando a fazer documentários ou entrevistas de televisão. Estamos a tentar qualquer coisa um pouco mais épico."
São palavras registadas no final do Festival de Locarno, onde Pedro Costa arrebatou o prémio máximo — Leopardo de Ouro —, cinco anos depois de no mesmo certame ter conquistado o prémio de realização, com Cavalo Dinheiro. Vitalina Varela foi também distinguida, recebendo o prémio de melhor interpretação feminina — esta é a sua entrevista ao site do festival.
A imagem surgiu pela primeira vez, em 1970, na capa do álbum Woodstock: Music from the Original Soundtrack and More. A fotografia, assinada por Burk Uzzle, consagrava o par formado por Nick e Bobbi Ercoline, celebrando a ternura do seu abraço (e o seu emblemático cobertor) como símbolo do próprio festival. Na verdade, o casal só saberia do facto quando, em 1989, na edição comemorativa dos 20 anos de Woodstock, a revista Life deu a conhecer a sua identidade.
De então para cá, além de figuras incontornáveis de qualquer efeméride, são verdadeiros e muito legítimos embaixadores de um evento que não se repete — há dias, deram uma entrevista à revista Time.
Burk Uzzle foi um dos fotógrafos que acompanhou o Festival de Woodstock. Recentemente, a Time publicou algumas das suas memórias, a par do testemunho de mais quatro desses fotógrafos: Baron Wolman, Ron Frem, Barry Z. Levine e Elliott Landy. Eis algumas das imagens de Uzzle, em Woodstock, publicadas no seu site.
A célebre fotografia dos Beatles a atravessarem uma passadeira da Abbey Road, em Londres, foi registada há meio século: as memórias da imagem e da música continuam a ser vividas como um acontecimento do nosso presente — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 Agosto).
Foi a 8 de Agosto de 1969 que o fotógrafo escocês Iain Macmillan (1938-2006) registou uma das imagens mais célebres da história da música popular do século XX: nela vemos George Harrison, Paul McCartney, Ringo Starr e John Lennon a atravessarem uma passadeira da Abbey Road, em Londres. A 26 de Setembro do mesmo ano, a fotografia surgiria nas lojas de discos como capa do penúltimo álbum de estúdio dos Beatles: Abbey Road, precisamente.
Na quinta-feira, a imprensa de todo o mundo deu conta do 50º aniversário da imagem e, em particular, das celebrações in loco. Algumas centenas de pessoas (segundo a Time), porventura alguns milhares (garantia a BBC), estiveram no local, junto dos estúdios em que Abbey Road foi gravado, para evocar tão emblemática imagem, fazer as suas próprias fotografias e até, no caso de um “sósia” de McCartney, propor casamento à namorada...
O evento envolve um curioso sintoma do modo como passámos a viver muitas celebrações colectivas e, em particular, as efemérides. Não se trata, de modo algum, de reduzir os protagonistas anónimos a qualquer caricatura. Aliás, consigo imaginar-me, sem relutância, a fazer a mesma peregrinação a tão mítico lugar.
Mas vale a pena registar a contradição: o festivo “regresso” à capa de Abbey Road não envolveu quaisquer impulsos “sociais” (decididamente, as “redes” são preguiçosas...) no sentido de uma metódica e apaixonada revisitação dos 17 títulos do álbum. E não faltariam motivações para o fazer: começando no prodigioso Come Together (que durante algum tempo não passou na rádio da BBC, já que a sua referência à Coca-Cola contrariava as regras internas no sentido de não difundir canções que contivessem alusões a produtos comerciais) e terminando no delicioso e minimalista Her Majesty (em que Paul refere a Rainha como “a pretty nice girl” [audio]). Sem esquecer Something e Here Comes the Sun, duas obras-primas assinadas por Harrison, quase sempre o mais “ausente” dos quatro.
Não estamos perante um fenómeno isolado que se possa “explicar” pelas peculiaridades de alguns fãs dos Beatles. Para compreendermos a sua lógica (ou a falta dela), podemos, e devemos, superar a ditadura simbólica que decorre do actual tribalismo mediático: segundo o grosseirismo de tal conceito, qualquer relação com um determinado evento — musical, cinematográfico, futebolístico, etc. — só poderia existir se enquadrada pela “razão” compulsiva de uma multidão mais ou menos ululante.
De um ponto de vista geracional (da minha geração, entenda-se), vale a pena lembrar que o aparecimento de Abbey Road foi vivido numa encruzilhada de fascínio, perplexidade e, se é que consigo aplicar a palavra num sentido visceralmente cultural, angústia.
Desde logo, porque estávamos perante um objecto de vertiginosa criatividade, porventura ainda mais radical que o “Álbum Branco” (publicado dez meses antes), oscilando da candura pop até às mais enigmáticas ousadias experimentais; depois, porque o seu lançamento foi enquadrado pelas notícias de uma ruptura iminente dos quatro de Liverpool; enfim, porque essa ruptura aconteceu mesmo passado pouco tempo, de tal modo que o álbum final, Let It Be, editado em Maio de 1970, foi já escutado como um ritual de despedida (ironicamente, a maior parte do seu material tinha sido registada antes das sessões de Abbey Road).
A herança dos Beatles não pode ser dissociada dessa sensação, de um só vez racional e anímica, que faz com que a música exista como uma aventura da própria identidade de quem a escuta. Não é, evidentemente, um exclusivo de qualquer passado (musical ou não). É mesmo um misto de energia e mistério que as décadas vão reforçando e que, em última análise, não necessita da caução de qualquer efeméride.
Talvez encontremos aí os restos de um impulso utópico que, mesmo quando se exprime através do ruído mediático, não se esgota na nostalgia. A saber: tudo é presente, a nossa casa fica numa esquina de Abbey Road.
O artigo de Josh Eells sobre Billie Eilish é, de facto, uma notável peça jornalística: vale a pena ler na Rolling Stone essa viagem pela impossível fronteira entre candura e medo, adolescência e idade adulta. Sem esquecer o complemento fundamental das fotografias assinadas por Petra Collins — eis aqui o portfolio completo.
A urgência das imagens conduz-nos, por vezes, através da contundência dos números. Apresentando a edição desta semana da revista Time (com data de 19 Agosto), o editor-chefe Edward Felsenthal escreve, justamente, sobre essa trágica dialéctica face aos episódios de violência com armas de fogo nos EUA e a renovada razão para utilizar como título a palavra 'Basta' (enough).
Registados pelo Gun Violence Archive — organização não lucrativa que recebe e organiza informação sobre incidentes com armas de fogo nos EUA —, verificaram-se 253 desses episódios ao longo de 2019. Em cada um deles pelo menos quatro pessoas (não incluindo os agressores) foram feridas ou mortas — o artista John Mavroudis concebeu a capa da Time a partir da listagem dos 253 locais em que tudo aconteceu. Ou como a palavra pode ser a mais forte das imagens.
Tanto bastou para que o fotógrafo escocês Ian Macmillan (1938-2006) obtivesse aquela que é, por certo, uma das imagens mais célebres no universo da música popular ao longo (e para lá) do século XX: George Harrison, Paul McCartney, Ringo Starr e John Lennon atravessam uma passadeira da Abbey Road, em Londres, junto aos estúdios da EMI.
Foi no dia 8 de Agosto de 1969 — faz hoje 50 anos.
Cerca de um mês e meio mais tarde, a 26 de Setembro, a fotografia nº 5 da série de seis [ao centro, na linha de baixo] entrava na história como capa de Abbey Road, penúltimo álbum dos Beatles, apesar de, em boa verdade, ter sido o derradeiro a ser gravado (os registos de Let It Be, lançado a 8 de Maio do ano seguinte, eram anteriores).
Entretanto, para assinalar o cinquentenário do lançamento de Abbey Road está prevista para o dia 27 de Setembro uma especialíssima edição comemorativa (com remisturas e material inédito das gravações). Eis o video promocional dessa edição e, em baixo, o novo/velho som de Something, uma das composições assinadas por George Harrison.
Björk continua a trabalhar com o realizador Tobias Gremmler, ilustrando, recriando e (apetece dizer) delirando os cenários do seu álbum Utopia (2017). Depois de Tabula Rasa, aí está, agora, o teledisco da canção Losss, prolongando um gosto de transfiguração fundado na mesma dialéctica — reconversão utópica da Natureza, erotização de todas as formas.
We all are struggling, just doing our best
We've gone through the grinder, suffered loss
Lost to, to which everything flows, an absence which
Ah, São Pedro de Moel... Ali tão perto de Leiria, que fizeram ao mapa afectivo do nosso passado? Ali mesmo em frente do mítico oceano, como puderam ignorar as histórias de tantas adolescências, a insensatez de tantas esplendorosas utopias?
A questão é esta: para encenar o seu Verão, The Gift regressaram a São Pedro de Moel, ao glorioso Complexo de Piscinas Oceânicas, inaugurado em 1967, abandonado desde 2013 [Jornal de Leiria + Região de Leiria]. A tristíssima decomposição do lugar serve de cenário ao emblemático tema da banda de Alcobaça, em teledisco realizado por Paulo Costa Pinto, com Sónia Tavares, em pose de impossível sereia, cantando essa balada amarga e doce que evoca "um verão, um simples verão / poemas, curtas prosas que guardei".
Ou como a música teima em não deixar morrer o que alguns empresários, decisores e políticos desconhecem. O quê? A obstinação da memória.
Em cima, Jean Seberg (1938-1979), a actriz de Bom Dia, Tristeza (Otto Preminger, 1958), O Acossado (Jean-Luc Godard, 1959) e Lilith e o seu Destino (Robert Rossen, 1964).
Em baixo, Kristen Stewart no papel de Jean Seberg — o filme chama-se Seberg, tem assinatura de Benedict Andrews e chancela dos estúdios Amazon.
Ou como entrámos numa nova era de reciclagem de memórias. Resta saber, não exactamente quais as "qualidades" do trabalho de Stewart (actriz de talento sofisticado, muitas vezes mal aplicado), mas qual a reconfiguração histórica a que estamos a assistir. Isto porque tudo acontece em paralelo com uma sistemática decomposição do imaginário clássico da cinefilia — e não parece que os espectadores envolvidos no consumo maciço de super-heróis estejam a gerar um imaginário alternativo, muito menos alguma derivação filosófica fundada no amor pelo cinema.
Jil Sander, colecção Outono/Inverno — Nigel Shafran propõe momentos efémeros de uma viagem à Escócia, celebrando uma tocante ligeireza física, porventura espiritual. Um belo portfolio, inventariando a energia da abstracção a partir do concreto de corpos e objectos.
Eis um video exemplarmente didáctico. Jon Favreau, realizador de O Rei Leão, analisa os princípios gerais de encenação do filme, por um lado, comparando-o com a versão de 1994, por outro, sublinhando as especificidades do seu tratamento da imagem e, muito em particular, da luz — sem esquecer a contribuição do veterano Caleb Deschanel na direcção fotográfica. Está incluído na série 'Notes on a scene', da Vanity Fair.
A igualdade entre os géneros está longe de ser um universo de linguagens uniforme ou unívoco. Dito de outro modo: a defesa intransigente dessa igualdade não implica que nos tornemos cegos, surdos e mudos face às estratégias de "igualização" que as ideologias e o marketing, por vezes em inusitadas alianças, vão produzindo.
Observe-se esta curiosa imagem de Natalie Portman na Comic Con de San Diego (precisamente um desses eventos de celebração de uma visão do espectáculo cinematográfico regido, apenas e só, pelos valores do marketing).
Com chancela das produções Marvel, Portman vai voltar a interpretar a personagem de Jane Foster, companheira de acção de Thor, desta vez pertencendo-lhe o poder do martelo (de Thor). Semelhante promoção não será estranha à inspiração enraizada na BD. Mas não é uma banal colecção de peripécias que está em jogo: há, de facto, um novo feminismo figurativo empenhado em promover a apropriação de símbolos masculinos pelas personagens femininas. Objectivo genuinamente ideológico: estabelecer algum modelo de coincidência (?) entre a igualdade de géneros e a igualdade dos símbolos de poder usados pelos géneros.
Assim se reduz a complexidade das relações homens/mulheres a um divertimento infantil organizado a partir de trocas de artefactos carregados de uma simbologia simplista — seríamos mais felizes trocando de martelos... Habitualmente, são as crianças que se divertem com esta circulação de máscaras; agora, em casos como este, os adultos (mulheres e homens) satisfazem-se com a possibilidade de se comportarem como crianças.
