Veja as diferenças...ou como enquadrar é uma forma de poder

David Hockney — 7 imagens

[ BBC ]

A herança de David Hockney define um capítulo especial na história da pintura. Interessou-se também por outras técnicas, criando uma obra cuja experimentação nunca menosprezou as heranças clássicas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 junho).

Falecido no dia 11 de junho, em Londres (contava 88 anos), David Hockney simboliza, como poucos, uma pintura enraizada num fascinante paradoxo estético e filosófico. Assim, ao longo de mais de seis décadas de trabalho regular, a sua pintura nasceu de muitas e variadas formas de experimentação; ao mesmo tempo, semelhante vocação nunca o fez desistir de modos de figuração (pessoas, animais, paisagens, etc.) que nunca se “diluíram” em qualquer registo abstracto. Mais do que isso, os contrastes da sua obra são indissociáveis de um gosto, ágil e ousado, disponível para as mais variadas técnicas de trabalho. Certamente não por acaso, o seu labor pictórico foi-se cruzando com surpreendentes derivações, da fotografia até à criação de cenários teatrais.

Na impossibilidade de “resumir” tudo isso através de um pequeno conjunto de referências, aqui ficam, de qualquer modo, sete dos seus trabalhos — são testemunhos de uma arte complexa e bem humorada.

1 – MR. AND MRS. CLARK AND PERCY (1971)

Eis aquele que é, seguramente, um dos mais célebres quadros de Hockney. Rezam as crónicas que resultou de um laborioso e demorado trabalho (mais de um ano). O retrato do casal Ossie Clark/Celia Birtwell (ambos designers, ele de moda, ela de têxtil) possui uma imediata sedução realista que acaba por ser “contrariada” pela austeridade das cores e a frieza geométrica da composição.

2 – PORTRAIT OF AN ARTIST – POOL WITH TWO FIGURES (1972)

Este “retrato de um artista” com “duas figuras” (assim informa o título) nasceu, de facto, da proximidade de duas fotografias que Hockney descobriu perdidas no seu estúdio: um homem aparentemente pensativo e uma figura a nadar debaixo de água. O lugar-comum do “pintor de piscinas” nada nos diz sobre a pluralidade da sua obra, mas é verdade que, na década de 1970, piscinas não faltam.

3 – CELIA, LOS ANGELES (1982)

Em poucos meses, ao longo do ano de 1982, Hockney produziu cerca de 150 trabalhos resultantes da montagem de fotografias Polaroid. Na sua respiração cubista, assistimos a uma festiva fragmentação figurativa (que também marcou a sua pintura). A exposição desta série de imagens, ainda em 1982, em Nova Iorque, teve um título esclarecedor: “Desenhando com uma câmara”.

4 – Stanley e Boodgie (1993-95)

Na década de 1990, Stanley e Boodgie, os dois “daschund” de Hockney ocupam um lugar central na sua vida — e também na sua obra, através dos muitos desenhos e pinturas em que surgem entre 1993 e 1995 (editados num álbum de 2011). Como ele dizia, posavam sem drama, com grande disponibilidade, apenas pedindo “amor e comida (não necessariamente por esta ordem)”.

5 – A CLOSER GRAND CANYON (1998)

Porquê um Grand Canyon “mais próximo” (“closer”)? Porque Hockney fez este quadro (de uma série de paisagens) a partir de uma semana de visitas ao local, sentindo que, assim, se sentia “mais próximo” daquele prodígio natural. São, efectivamente, 60 pequenos quadros montados num rectângulo que faz lembrar a largura do CinemaScope — dimensões aproximadas: 2 x 7,5 metros.

6 – AFRICAN VIOLET, MAYFLOWER HOTEL, NEW YORK (2002)

Inspirado por uma exposição de aguarelas chinesas (em Nova Iorque, no Met), Hockney sente-se tentado a uma redescoberta de uma técnica “antiga”, inclusive no seu trajecto pessoal. O resultado permite-lhe reencontrar uma fluidez de formas e cores que correspondem ao que diz ter aprendido com a arte da China. Ou seja, uma fusão de “mãos, olhos e coração”.

7 – UNTITLED Nº 7 / “THE YOSEMITE SUITE” (2012)

Depois da descoberta do iPhone como instrumento de pintura, Hockney vai mais longe, adquirindo um iPad que o fascina pela “ligeireza” com que pode trabalhar cores e formas. Tudo isso acontece em paralelo com várias visitas ao Parque Nacional de Yosemite, na Califórnia. Dito de outro modo: para ele, como sempre, a vanguarda tecnológica combina bem com a sedução das formas naturais.

“Isto não é Mick Jagger”

O novo teledisco dos Rolling Stones foi feito por Inteligência Artificial? Digamos antes que é artificial e inteligente — eate texto foi publicado no Diário de Notícias (19 junho).

Se conseguirmos manter alguma lucidez no meio da histeria informativa que nos rodeia, todos os dias sustentada pelo pior que as televisões vão fabricando, convenhamos que não é fácil termos alguma noção consistente sobre o que é (ou pode ser) a utilização desse novo prodígio, fascinante e monstruoso, que é a Inteligência Artificial (IA). Não que possamos, de forma lúcida, precisamente, ignorar os perigos assustadores do seu desenvolvimento. Em qualquer caso, há uma diferença entre informar sobre tais perigos e utilizar a IA como sinónimo de um apocalipse anunciado.

Não quero, com este desabafo, atrair generalizações apocalípticas nem redentoras. Já basta o que basta. Foco-me apenas num acontecimento muito particular: o novo teledisco da canção In the Stars, tema do 25º álbum de estúdio dos Rolling Stones, Foreign Tongues, com lançamento marcado para 10 de julho. E dou-me conta da facilidade com que a sua descrição automática — “um teledisco fabricado pela IA” — tende a circular como uma espécie de rótulo compulsivo.

Enfim, é verdade que vemos Mick Jagger, Keith Richards e Ronnie Wood a interpretar In the Stars, sendo também verdade o seu contrário: aquilo que vemos não foi filmado com os elementos dos Rolling Stones. Aliás, mesmo descobrindo o teledisco no mais completo desconhecimento sobre a sua produção, rapidamente desembocamos num insólito beco sem saída: quem é este Mick Jagger, com ar e pose da década de 1980... numa canção composta em 2025 ou 2026?

Deparamos, assim, com um curioso bloqueio de linguagem. Dizemos que o teledisco “foi filmado”, mas a própria expressão deixou de ser adequada para lidarmos com objectos como este. Em termos esquemáticos, passámos a viver num universo de imagens em que aquilo que vemos não resulta necessariamente da presença de uma câmara frente a uma determinada acção física e humana.

Que aconteceu, então? Pois bem, o director do teledisco, o francês François Rousselet, começou com uma outra banda, os londrinos Hot Property, filmando-os a interpretar a canção dos Stones. “Emprestaram” os seus corpos à energia de In the Stars — aplicando a gíria tecnológica, foram “stand-ins”. Depois, os rostos jovens de Jagger, Richards e Wood foram “aplicados” nas imagens dos Hot Property — esse trabalho foi executado pela Deep Voodoo, empresa fundada em 2020 por Matt Stone e Trey Parker, criadores da série de animação South Park.

Em termos práticos, não necessariamente técnicos, o processo não será muito diferente daquele que James Cameron utilizou na concepção original, e respectivas derivações, do seu Avatar (2009). Os resultados podem também fazer lembrar as técnicas de “rejuvenecimento” (“de-aging”) que Martin Scorsese usou em O Irlandês, para figurar Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci algumas décadas antes da acção principal do filme; em todo o caso, com uma diferença importante: os intérpretes das personagens foram sempre os próprios actores.

Bem sabemos que há vozes muito respeitáveis (Tom Hanks, Scarlett Johansson, Cate Blanchett, etc.) que em diversos contextos têm denunciado a eventual manipulação industrial de imagens de actores e actrizes através da IA como uma ofensa ao respectivo trabalho e, em rigor, um crime contra a criação artística. Acontece que no exemplo de In the Stars são os próprios artistas a “assinar” a irónica transfiguração das suas imagens — um pouco à maneira de René Magritte quando, há quase um século (1929), pintou um cachimbo com a legenda “Isto não é um cachimbo”.

RENÉ MAGRITTE
A Traição das Imagens
(1929)

A arte do suspense [Steven Spielberg]

Como nasce o suspense no interior de uma cena de um filme? Eis um belo exemplo de O Dia da Revelação, explicado pelo próprio Steven Spielberg em depoimento para o New York Times. Com uma curiosa rima pessoal — ou seja, a evocação de uma situação premonitória de Duel/Um Assassino pelas Costas (1971).

 

A IMAGEM: Moises Saman, 2026

MOISES SAMAN / Magnum
Havana
8 abril 2026

A IMAGEM: Steven Meisel, 2024

STEVEN MEISEL
Kaia Gerber
American Vogue (dezembro 2024)

O triunfo do fake

Como é possível que uma instituição tão nobre, herdeira de uma história plena de glórias como é a Casa Branca [The White House], tenha chegado a esta irrisão comunicativa e comunicacional? Um líder refugia-se no ruído do seu próprio helicóptero para fingir que diz algo de consistente, sem nada dizer. Neste mundo em que as imagens ainda anseiam por alguma verdade, triunfa a obscenidade do fake.

(Elizabeth) Taylor + Taylor (Swift)

Aí está o teledisco de Elizabeth Taylor, porventura a canção mais emblemática do álbum The Life of a Showgirl, de Taylor Swift. É uma genuína coleção de memórias — momentos emblemáticos da filmografia de Elizabeth Taylor —, reforçando o laço simbólico que liga a solidão de uma estrela como Taylort Swift ao tempo e ao imaginário de um universo edificado sobre o conceito irradiante de star.

 

>>> Eis os filmes citados no teledisco de Elizabeth Taylor.

>>> A imagem final do teledisco servia de abertura ao trailer original de Bruscamente no Verão Passado (1960).

 

A IMAGEM: Jose Luis Magana, 2026

JOSE LUIS MAGANA / Time
Protesto "No Kings"
Washington (28 março 2026)

Trump / guerra

Um presidente que se apresenta como arauto da paz e vai alimentando as mais diversas situações bélicaa — eis um retrato conciso da paz, ou melhor, da guerra segundo Donald Trump na capa da revista Time (com data de 23 de março).

Maior que a vida[A Cronologia da Água]

Imogen Poots em A Cronologia da Água, ou o elogio do grande plano

Que acontece quando se mostram as coisas em grande plano? O filme A Cronologia da Água ajuda-nos a responder — este texto foi publcado no Diário de Notícias (6 fevereiro).

A expressão adquiriu há muito tempo uma simbologia muito própria, em particular no espaço televisivo: a “vida em grande plano”... Em boa verdade, nesse contexto, o seu significado não pretende ser literal. Trata-se de sugerir que se “mostra” qualquer coisa que, através de uma grande amplitude e uma determinada ampliação simbólica, nos oferece mais do que aquilo que a nossa percepção normal das coisas pode garantir.

Será mesmo assim? A dúvida justifica-se tanto mais quanto muitas zonas do espaço televisivo, sobretudo no domínio específico das notícias, têm evoluído (muitas vezes regredindo) para formatações simplistas das relações das imagens com “aquilo” que mostram. Exemplo de todos os dias são os directos com um repórter a preencher o ecrã, olhando directamente para a câmara. A pergunta é: porque é que a presença de alguém, num determinado lugar, de frente para uma câmara e com um microfone na mão, será um arauto de conhecimento?

As coisas tornam-se francamente mais interessantes quando o grande plano se apresenta como um acontecimento literal. Ou seja: quando algo ou alguém (quase sempre um rosto) ocupa o ecrã como uma realidade insubstituível. Ou, para usarmos uma simbologia mais rica, própria do cinema, quando as imagens procuram uma sensação, porventura uma sensualidade, maior que a vida. Os grandes planos de Alfred Hitchcock podem servir de padrão de tal ousadia figurativa — se a cena do chuveiro, com Janet Leigh, em Psico (1960), persiste como uma referência lendária no imaginário cinéfilo, isso decorre, antes de tudo o mais, da intensidade radical dos respectivos grandes planos.

Vem isto a propósito da recente descoberta do filme A Cronologia da Água, realizado por Kristen Stewart, com Imogen Poots no papel central. E não será, seguramente, acidental que a sua estranha e envolvente beleza resulte, não exactamente de valores pictóricos, mas sim de uma utilização sistemática — e, mais do que isso, obsessiva — do grande plano. Mais ainda: talvez fosse necessário o olhar de alguém que tem uma vida de exposição no cinema (entenda-se: uma actriz) para conceber tal mise en scène e, sobretudo, para usar o grande plano de forma tão arriscada e inventiva.

Estamos perante o exacto oposto da banalização quotidiana do grande plano nas telenovelas. Aí, passa-se de um plano médio para o rosto do actor ou da actriz apenas porque uma retórica medíocre exige que se mantenha uma rotina de variação de escalas — o grande plano não decorre de nenhuma dramatização específica, apenas de um sistema automático de montagem que será sempre igual, seja qual for o seu coordenador.

Aquilo que Kristen Stewart propõe em A Cronologia da Água é uma redescoberta dos objectos e da sua presença, dos seres humanos e das suas emoções, em que o grande plano está longe de ser apenas a reprodução do “mesmo” que vimos no plano anterior, apenas “mais perto”. Por um contraste sugestivo, podemos até dizer que o grande plano nos envolve numa estranha ambivalência em que essa sensação de proximidade (com a pele, as lágrimas, a desordem dos cabelos) corresponde a uma revelação de algo que tem qualquer coisa de uma galáxia de infinitos pormenores.

Todos os grandes planos são (ou terão que ser) assim? Não, não se trata de substituir uma retórica por outra. Trata-se apenas de viver o cinema como um acontecimento que não encerra aquilo que mostra num significado fechado e inalterável. O que conta é a significação ou, se quiserem, a certeza de que o olhar não esgota os sentidos do mundo — mas ajuda-nos a lidar com a sua multitude.

O Holocausto revisto através de 33 imagens

Uma das 33 fotografias obtidas, clandestinamente, no Gueto de Varsóvia

A vida e a morte no Gueto de Varsóvia, durante a Segunda Guerra Mundial, tem um novo e precioso testemunho no filme 33 Fotos do Gueto. Realizado por Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, está disponível na HBO Max — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 fevereiro).

A banalização das imagens, em especial no espaço televisivo, favorece uma relação indiferente com o património fotográfico — as fotografias são tratadas apenas como sinais “pitorescos” de um passado reduzido a estereótipos. Assim se esquece esse poder vital que transforma uma fotografia num insubstituível elemento histórico, garantindo, face a um determinado facto, que “isto aconteceu” (como lembrava Roland Barthes no seu livro A Câmara Clara). Exemplo notável desse poder é o documentário 33 Fotos do Gueto, de Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, que pode ser descoberto na plataforma HBO Max.

As 33 imagens que o título refere testemunham a vida e a morte no interior do Gueto de Varsóvia. Não são fotografias “oficiais” — são mesmo as únicas fotografias conhecidas daquele gueto que não foram obtidas por elementos do exército nazi. A Polónia, convém lembrar, foi o primeiro país invadido pelos alemães, a 1 de setembro de 1939, desencadeando a Segunda Guerra Mundial. O Gueto de Varsóvia foi estabelecido em novembro de 1940, encerrando quase meio milhão de judeus numa área de pouco mais de três quilómetros quadrados, com escassos alimentos e crescentes problemas de saúde — era o primeiro sinal do Holocausto.

A partir do verão de 1942, sob o pretexto de “recolocação” da população judaica em áreas mais a leste, cerca de metade dessa população começou a ser enviada para o campo de extremínio de Treblinka. No começo de 1943, os habitantes que restavam revoltaram-se (construindo bunkers, conseguindo obter armas, explosivos, etc.) num processo que ficou para a história como a maior acção de resistência dos judeus durante a guerra. Ao longo do mês de abril, durante os confrontos com os soldados alemães, seriam mortos mais de 50 mil judeus, até que, em maio, o comando nazi ordenou a destruição total do gueto.

A descoberta das imagens começou em 2022, nos arquivos do Museu do Holocausto, em Washington. Encontravam-se aí doze fotografias do Gueto de Varsóvia que teriam sido obtidas, clandestinamente, por um bombeiro de nome Zbigniew Grzywaczewski. Uma pesquisa junto dos seus descendentes levou à descoberta de mais algumas fotografias num rolo esquecido numa arrumação. Na prática, eram o resultado da coragem de Grzywaczewski, afinal um amador da arte fotográfica. Ao participar no combate aos fogos postos pelos alemães para fazer sair os judeus dos seus esconderijos, ele teve a frieza necessária para ir fotografando aquilo que observava, legando-nos um testemunho precioso sobre uma violência que era, afinal, um prenúncio do extermínio perpetrado nos campos de concentração.

Através de uma minuciosa análise conduzida por especialistas da iconografia da Segunda Guerra Mundial, com a participação do filho de Grzywaczewski, o filme de Czarlewski é mais do que um inventário de imagens. Assistimos mesmo a uma verdadeira “reconversão” visual das acções que as fotos retratam, revisitando os locais em que foram obtidas — o passado existe, afinal, literalmente, como uma memória inscrita nos lugares do presente.

O valor das memórias

O Museu do Holocausto, sem o qual não teria sido possível concretizar um projecto como 33 Fotos do Gueto, não pode ser dissociado de um acontecimento cinematográfico que, há mais de três décadas, marcou o cinema de Hollywood. Na verdade, o filme A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, desempenhou um papel fulcral no reforço do conhecimento da Solução Final organizada pelos nazis e, em particular, na sistematização das suas memórias.

Há mesmo uma entrevista com uma sobrevivente do gueto, utilizada no documentário, que faz parte da coleção de testemunhos registados pela Fundação Shoah, fundada por Spielberg em 1994, agora integrada na Universidade da Califórnia do Sul. Estamos perante um exemplo modelar de uma entidade em que o espírito cinéfilo se combina com a exigência, prática, ética e política, de preservar e enaltecer o valor das memórias.

Madonna + Dolce & Gabbana + Mert Alas

O anúncio de um novo perfume Dolce & Gabbana, protagonizado por Madonna, com realização da dupla Mert Alas, é um breve e sofisticado exercício iconográfico que, certamente não por acaso, remete para memórias da obra videográfica da Material Girl — reveja-se, por exemplo, o teledisco de Take a Bow (1994). E também não será indiferente o facto de a banda sonora ser feita com a canção italiana La Bambola, um sucesso mítico de 1968, recriada por Madonna.

 

A IMAGEM: Myriam Boulos, 2025

MYRIAM BOULOS / Magnum
Chloe no seu apartamento, Beirute, Líbano
Outubro 2025

PVA, trip hop & etc.

Ella Harris (voz, teclas, percussão), Josh Baxter (voz, teclas) e Louis Satchell (bateria) formam os PVA, fundados em Londres, em 2017, tendo-se estreado nos álbuns com Blush (2022). Vogam num labirinto de punk mais ou menos dançável, sempre abençoado pelos espíritos do trip hop, com electrónicas q.b. — talvez se reconheçam mesmo numa herança em que a elegância dos Massive Attack se cruza com a crueza dos sons de Tricky...

Surge agora o seu segundo álbum, No More Like This, em que contam com a colaboração de Ruby Kyriaki (violino). Estamos perante uma proeza tanto mais assinalável quanto as derivações experimentais não põem a em causa a consistência poética de canções assombradas por uma rudeza existencial que a fisicalidade da capa espelha de forma muito directa — a espantosa fotografia é da autoria de Jak Payne.

Eis duas vias possíveis para uma bela descoberta: o teledisco de Enough e uma performance de Send.

A IMAGEM: Geof Kern, 2016

GEOF KERN
Blue Skies
2016

A IMAGEM: Joseph Prezioso, 2026

JOSEPH PREZIOSO / Time
Manifestação contra o ICE [U.S. Immigration and Customs Enforcement]
Boston, 20 janeiro 2026

A IMAGEM: Cass Bird, 2024

CASS BIRD
Linda Evangelista
2024

A morte de Alex Pretti[video do New York Times]

Tempos terríveis estes em que o poder das imagens tende a baralhar todos os dados de todas as formas de percepção, por vezes diluindo o real num perverso sonambulismo informativo. Eis um exemplo bem diferente, do New York Times, analisando as terríveis circunstâncias em que Alex Pretti foi morto, em Minneapolis, por elementos da United States Border Patrol — bem diferente da automática acumulação de imagens, eis um jornalismo que se faz, realmente, a partir da metódica análise das imagens e dos elementos informativos que nelas se podem colher.

A IMAGEM: Alex Wong, 2026

ALEX WONG
Donald Trump na Casa Branca,
vendo-se as obras para o novo salão de baile através da janela
The Washington Post
Janeiro 2026