O anúncio do novo álbum de Taylor Swift (The Life of a Showgirl) envolveu algumas imagens da cantora marcadas pela nostalgia de antigas formas de espectáculo. Assim (re)nasce uma estrela — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 agosto).
“Showgirl” — a palavra não se encontra no dicionário da cultura politicamente correcta destes nossos dias atribulados, mas Taylor Swift não receou recuperá-la do armário das nostalgias, chamando ao seu novo álbum: The Life of a Showgirl.
O anúncio desse que será o 12º registo de estúdio de Swift (35 anos) teve a candura ambígua que algum marketing ainda sabe produzir. Aconteceu no podcast “New Heights” apresentado pelo seu namorado, o jogador de futebol americano Travis Kelce, na companhia do irmão Jason Kelce. E se é verdade que tudo isso envolveu mais de duas horas de animada conversa, não é menos verdade que o impacto da notícia ficou a dever-se em grande parte ao facto de Swift ter revelado a capa de The Life of a Showgirl.
Nessa capa, Swift surge mergulhada numa banheira, numa pose de calculado artifício, usando uma indumentária de actriz de um espectáculo musical (“showgirl”, justamente) cujo top é feito de diamantes. Da autoria de Mert Allas & Marcus Piggott, a imagem reflecte um gosto de festiva reconversão de formas primitivas de encenação da figura feminina, gosto com que a dupla de fotógrafos já marcou os universos de Madonna [foto, 2010], Lady Gaga, Julia Roberts, Shakira ou Scarlett Johansson.
Observando outras variações da capa, sempre com Swift embrenhada em cenários e luzes que não disfarçam a sua teatralidade, parece haver uma clara vontade de apropriação e reconversão de iconografias passadas (digamos, para simplificar, de Jean Harlow a Marilyn Monroe). Aliás, tal vontade está expressa em diversos momentos da videografia da cantora, incluindo Bad Blood, que lhe valeu o prémio MTV de melhor teledisco de 2015.
Como a própria intérprete esclareceu, esta “vida de uma showgirl” (com lançamento marcado para 3 de outubro) reflectirá acontecimentos e pensamentos do período em que decorreu a sua mais recente digressão ('The Eras Tour'). O que, bem entendido, não exclui a possibilidade de a dimensão confessional do álbum coexistir como as formas, os brilhos e as cores de uma verdadeira estrela — superstar será, por isso, um epíteto que Taylor Swift pode usar sem se confundir com o fogo fátuo das vedetas mais ou menos efémeras do nosso mundo digital.
Depois da publicação de posts individuais sobre cada um destes discos (o primeiro a 19 de dezembro, o último a 6 de janeiro), aqui fica o respectivo balanço.
Eis o tempo cinéfilo, bizarramente cinéfilo, em que estamos a viver a nossa condição de espectadores: por um lado, a acumulação/dispersão/indiferenciação das plataformas virtuais existe através de um novo modelo de espectador acidental, dependente dos movimentos de "curiosidade" gerados pelo marketing, quase sempre sem qualquer memória e, em boa verdade, indiferente à possibilidade de construir uma que seja sua; por outro lado, é no streaming que vamos encontrando algumas das experiências mais radicais e fascinantes de criadores que, afinal, mantêm alguma relação, rica e multifacetada, com esse caudal de memórias que define mais de cem anos de história do cinema. Partindo do romance de Joyce Carol Oates, Andrew Dominik é um desses criadores, arriscando revisitar a herança simbólica e mitológica de Marilyn Monroe, virando-a do avesso para expor o magma de vivências contraditórias que sustentam a cristalização icónica da actriz que se chamava Norma Jeane. O filme recusa, por isso, qualquer possibilidade de gratificação anedótica ou paternalista (vícios correntes do espectador acidental), apresentando-nos um ser infinitamente vulnerável nascido da perversa união do irrisório e do sagrado — que Ana de Armas seja capaz de representar isso, eis o que, de tão carnal, pertence ao domínio do milagroso.
Como se Marilyn Monroe estivesse condenada a intermináveis mortes simbólicas...
No jornalismo de vários países, cá dentro e lá fora, o filme Blonde, de Andrew Dominik, tem suscitado a proliferação de uma contabilidade pueril: assim, através de inúmeros artigos de "informação", ficamos a saber esse saber de coisa nenhuma segundo o qual foram “muitos” (ou foram “poucos”) os que “elogiaram” (ou “denegriram”) este retrato de Norma Jeane...
Porque será que as produções Marvel não suscitam o mesmo tipo de contabilidade?
Esperando apenas que o leitor continue a gostar de pensar pela sua cabeça (comportamento ameaçado nos tempos que correm), vale a pena lembrar o mais simples, porventura também o mais essencial: estamos perante um objecto de cinema realmente desafiante.
Será, no mínimo, uma das grandes apostas da Netflix para a próxima temporada de prémios: Blonde, com Ana de Armas no papel de Marilyn Monroe, adapta o livro homónimo de Joyce Carol Oates; a realização tem assinatura de Andrew Dominik e este é o primeiro trailer — o filme chega a 23 de setembro.
Velho aliado de Madonna, Steven Klein é autor de alguns dos mais notáveis portfolios da Material Girl (foi também ele que dirigiu a sua curta-metragem Secretprojectrevolution, em 2013). Reencontraram-se agora para criar uma colecção de fotografias para a revista V, elegendo Marilyn Monroe como modelo inspirador — e, mais especificamente, as lendárias imagens obtidas por Bert Stern, cerca de seis semanas antes da morte de Marilyn (a 4 de agosto de 1962), depois reunidas no livro The Last Sitting.
Como refere Klein, "não estávamos interessados em recriar as imagens com exactidão, antes, mais importante, explorar as relações entre fotógrafo e modelo." A publicação inclui uma entrevista com o dramaturgo e actor Jeremy O. Harris, nesse caso sob o signo de James Baldwin e das suas palavras que Madonna escolheu como lema de Madame X: "Os artistas estão aqui para perturbar a paz." Entenda-se: a paz ilusória do conformismo e do ódio ao pensamento.
Marilyn Monroe em Os Inadaptados: filmada por John Huston, a partir de um argumento escrito por Arthur Miller
Foi há 60 anos que se estreou Os Inadaptados, o último filme concluído por Marilyn Monroe. Contracenando com Clark Gable, Montgomery Clift e Eli Wallach, ela vivia, afinal, uma aventura que, em Hollywood, simbolizou o fim de uma época — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 janeiro).
Cena admirável, fotografada a preto branco por esse génio das imagens cinematográficas que foi Russell Metty: algures, no deserto do Nevada, próximo da cidade de Reno, na zona Oeste dos EUA, três homens perseguem um grupo de “mustangs”, cavalos selvagens que irão vender às fábricas que produzem embalagens de carne para cães. Revoltada, Roslyn, a mulher que os acompanha, afasta-se a correr e grita: “Assassinos da cavalos! Assassinos! Criminosos! Vocês são uns mentirosos! Todos, mentirosos! Só se sentem felizes quando conseguem ver alguma coisa a morrer! Porque é que não se matam para se sentirem felizes? Vocês e o país do vosso deus! Liberdade! Tenho pena de vocês! Três homens queridos, doces e mortos!”
Os homens são Clark Gable, Montgomery Clift e Eli Wallach. Roslyn é interpretada por Marilyn Monroe. O filme, Os Inadaptados (título original: The Misfits), cumpre agora uma daquelas efemérides redondas com que, com maior ou menor felicidade, esboçamos uma significação harmoniosa para as nossas memórias: a primeira projecção pública de Os Inadaptados teve lugar no dia 31 de janeiro de 1961, numa sala de Reno, faz hoje 60 anos (a estreia nacional ocorreu no dia seguinte).
Realizado por John Huston, com argumento de Arthur Miller, então casado com Marilyn, Os Inadaptados entrou na mitologia de Hollywood — e, em boa verdade, da história global dos filmes — como símbolo do fim de uma época. E bastará citar dois títulos do mesmo ano para reconhecermos as mudanças que estavam a refazer todo o mapa do cinema: é também em 1961 que surgem West Side Story, o musical de Robert Wise e Jerome Robbins que viria a ser o grande vencedor dos Oscars, e O Último Ano em Marienbad, de Alain Resnais, modelo lendário do experimentalismo que marcava a mais fascinante produção francesa.
O cinema vivia um tempo pontuado pela emergência das “novas vagas” (França, Brasil, Portugal, etc.) que, racionalmente ou não, envolvia algumas dramáticas despedidas. Na história de Os Inadaptados, há, aliás, um luto que acompanhou o próprio lançamento do filme: Clark Gable já não assistiu à estreia, tendo falecido, vítima de ataque cardíaco, a 16 de novembro de 1960, dez dias depois da conclusão da rodagem — na data da estreia, 1 de fevereiro de 1961, completaria 60 anos.
Para Marilyn, seria o derradeiro filme concluído, tendo ainda participado na rodagem de Something’s Got to Give, contracenando com Dean Martin e Cyd Charisse, sob a direcção de George Cukor, título para sempre interrompido pela sua morte, vítima de “overdose” de barbitúricos, a 5 de agosto de 1962, contava 36 anos. Todos os testemunhos sobre as filmagens de Os Inadaptados referem a instabilidade do seu comportamento. No livro de memórias Timebends - A Life (1987), Miller recorda a sua dependência de drogas para adormecer, e também para se manter acordada, combinada com o consumo excessivo de bebidas alcoólicas.
Há uma ironia cruel em tudo isto, quanto mais não seja porque a epopeia amarga de Os Inadaptados, uma espécie de “western” virado do avesso, vive da metódica atenção com que Huston sabe olhar os seus magníficos intérpretes. O próprio Montgomery Clift, por certo um dos actores mais admiráveis de toda a história de Hollywood, teria um fim prematuro: participou em mais três filmes, incluindo Freud, Além da Alma (1962), também sob a direcção de Huston, vindo a falecer em 1966, contava 45 anos.
No coração de Os Inadaptados está o argumento escrito por Miller, ele que viveu a rodagem em estado de crescente abandono (o divórcio de Marilyn seria consumado poucos dias antes da estreia do filme), como se a metáfora do deserto se fizesse vida. Recordando os dias vividos no Nevada, escreveu ele, em Timebends: “Um homem senta-se à máquina de escrever com uma folha branca em que coloca palavras descrevendo imagens, a certa altura olha à sua volta e descobre umas quatrocentas ou quinhentas pessoas, camiões e vagões de comida, aviões, cavalos, hotéis, estradas, automóveis, luzes, tudo coisas que de alguma maneira, agora inacessível na sua complexidade, ele convocou do nada e de lugar nenhum. Estranhamente, descobre-se sem grande poder sobre os resultados da sua imaginação; seguem o seu próprio caminho sem a mais ligeira consciência de que a sua actual encarnação se deve a ele.”
A partir de hoje, nos TVCine, podemos ver ou rever quatro títulos emblemáticos de Marilyn Monroe — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 Agosto), com o título 'Reencontrando as memórias felizes de Marilyn Monroe'.
Habituados que estamos às datas “redondas”, não nos apercebemos que no dia 5 de Agosto se completaram 55 anos sobre a data da morte de Marilyn Monroe.
Niagara (1953)
É verdade que a proliferação de efemérides nem sempre nos permite conhecer melhor o passado que nos assombra. No caso de Marilyn, podemos mesmo dizer que a sua condição de ícone universal há muito a libertou da dependência de datas e celebrações. Daí que o regresso de quatro dos seus filmes — a partir do dia 10, nos canais TVCine — possa envolver um misto de reconhecimento e surpresa.
São quatro títulos originalmente lançados no espaço de pouco mais de dois anos: Niagara (primeira exibição: dia 10) e Os Homens Preferem as Louras (dia 31) são estreias de 1953; Rio sem Regresso (dia 17) é de 1954 e O Pecado Mora ao Lado (dia 24) surgiu em 1955. Antes, Marilyn apenas tinha interpretado papéis secundários, como em Eva (1950), de Joseph L. Mankiewicz, ou A Culpa Foi do Macaco (1952), de Howard Hawks; depois, entre os momentos mais emblemáticos da sua carreira, podemos destacar Paragem de Autocarro (1956), de Joshua Logan, e Quanto Mais Quente Melhor (1959), de Billy Wilder, desembocando nesse filme simbolicamente terminal que é Os Inadaptados (1961), de John Huston.
A marca de Preminger
Para muitos espectadores, a surpresa estará, por certo, no filme assinado por Otto Preminger: Rio sem Regresso é, de facto, um “western”, género estranho tanto na filmografia do realizador como da actriz. Rezam as crónicas da época que Preminger terá assumido a tarefa apenas por obrigações contratuais com a 20th Century Fox; era, aliás, reconhecido como um dos mais sofisticados especialistas nos cruzamentos do melodrama com o “noir”, tendo já assinado clássicos como Laura (1944) e Turbilhão (1949), ambos com Gene Tierney.
Rio sem Regresso (1954)
Não admira que Rio Sem Regresso seja bem diferente dos “westerns” produzidos na época, com destaque para Vera Cruz, de Robert Aldrich, o grande sucesso do género nesse ano de 1954. Pouco empenhado em coreografar as chamadas cenas de acção, Preminger deslocou o peso dramático do filme para os dilemas morais da personagem de Robert Mitchum, confrontado com a necessidade de explicar ao seu filho em que condições tinha morto um homem. Não sendo secundarizada, Marilyn surge, em todo o caso, como uma espécie de espelho emocional de Mitchum naquela que é uma das suas composições mais contidas e subtis.
Rio sem Regresso foi também um objecto pioneiro de um fenómeno técnico — a generalização do CinemaScope — que, na altura, funcionou como um fundamental factor comercial. Tentando contrariar o facto de os espectadores consumirem cada vez mais televisão, Hollywood apostava no formato “largo” de modo a oferecer uma grandiosidade com que, obviamente, os ecrãs caseiros não podiam competir. Os filmes em CinemaScope tinham começado a aparecer nas salas no ano anterior e, curiosamente, Marilyn participara num deles: Como se Conquista um Milionário, de Jean Negulesco, com Lauren Bacall e Betty Grable.
“Technicolor” e felicidade
Os outros títulos a exibir nos TVCine constituem uma trilogia que resume e consagra a transformação de Norma Jean Mortenson, “pin-up” de Hollywood, em Marilyn Monroe, estrela capaz de transcender o próprio modelo de “loura fatal” que herdou de Jean Harlow (1911-1937) ou Lana Turner (1921-1995).
O Pecado Mora ao Lado (1955)
Howard Hawks, perverso retratista das convenções narrativas de Hollywood, soube como poucos exponenciar essa vocação de Marilyn, em particular contrapondo-lhe a morena Jane Russell em Os Homens Preferem as Louras, não exactamente uma comédia erótica, antes uma comédia capaz de brincar com as próprias regras de definição do erotismo e, em particular, das fronteiras entre masculino e feminino. A lendária fotografia de Marilyn num exuberante vestido dourado, com o decote em “V”, pertence à campanha publicitária do filme, tendo ficado como uma das suas imagens mais universais.
Dir-se-ia que Marilyn foi um grãozinho na engrenagem dos melodramas conjugais típicos da idade de ouro de Hollywood. Sob a direcção de Billy Wilder, O Pecado Mora ao Lado, centra-se, aliás, na convivência de Marilyn e um homem casado (Tom Ewell) que ficou em Nova Iorque enquanto a mulher e o filho foram para férias — a cena em que o vestido branco de Marilyn se agita com o ar que sopra das entranhas do metropolitano gerou outra das suas imagens mais conhecidas (em particular através das fotografias daquele que foi um dos seus amigos mais próximos, Sam Shaw).
Enfim, Niagara, de Henry Hathaway, constitui uma espécie de dicionário básico de Marilyn. A radiosa exuberância do “technicolor”, intensificando o louro do cabelo e o vermelho dos lábios — e do célebre vestido em que interpreta a canção Kiss [audio] —, corresponde a um momento em que Hollywood e o esplendor do espectáculo se confundiam numa só mitologia. Sabemos que nem tudo aconteceu assim, mas isso não é razão para abdicarmos das memórias mais felizes.
No dia 19 de Julho, assinalaram-se dez anos sobre a data de emissão do primeiro episódio da série televisiva Man Men — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 Julho), com o título 'Sob o signo de Marilyn Monroe'.
A acção do nono episódio da segunda temporada de Mad Men (emitido a 28 de Setembro de 2008) inicia-se a 6 de Agosto de 1962, um dia depois da morte de Marilyn Monroe. Eis um detalhe histórico que vale a pena recordar, em particular por contraste com as muitas séries mais ou menos medievais, eventualmente futuristas (hoje em dia, é mesmo moda considerar que uma coisa implica a outra). Até porque a evocação daquela morte não decorre de qualquer efeito naturalista (?), típico das narrativas que confundem a mera inventariação dos factos com uma forma de contextualização e, mais do que isso, um método de dramatização.
Sabemos da notícia da descoberta do cadáver de Marilyn através da manchete do jornal que Don Draper (Jon Hamm) recolhe de manhã, na porta do seu quarto no Hotel Roosevelt, em Manhattan — o casamento com Betty (January Jones) está mais fragilizado do que nunca e a tragédia que o jornal regista parece ser um eco dantesco de tudo aquilo que assombra o dia a dia das personagens.
Através do nome de Marilyn, Mad Men consegue a proeza de integrar um acontecimento emblemático da época retratada, sem o encerrar em qualquer simplismo simbólico. A morte de Marilyn instala-se mesmo na agência de publicidade como “coisa” orgânica que, afinal, contamina o comportamento de todos: homens e mulheres surgem remetidos a uma solidão primordial, distantes de qualquer dimensão mitológica ou ilusão espectacular, abrindo o caminho de um luto que a maior parte das personagens nunca pensou enfrentar. Não é todos os dias que a televisão sabe expor, assim, as linhas frágeis com que se tece o individual e o colectivo, ou melhor, o individual através do colectivo. Subitamente, Marilyn é apenas uma mulher que morreu — não poderia haver notícia mais radical.
Uma exposição em França, numa instituição de Aix-en-Provence, refaz a história de Marilyn Monroe através de algumas das suas mais emblemáticas fotografias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Outubro), com o título 'A arte de fazer pose segundo Marilyn'.
Foi no Verão de 1957 que Marilyn e Arthur Miller compraram uma casa em Roxbury, Connecticut, onde o dramaturgo já tinha vivido com a sua primeira mulher (Mary Slaterry); Miller trabalhava numa primeira versão de The Misfits/Os Inadaptados, que John Huston viria a filmar cerca de dois anos mais tarde (com Marilyn, Clark Gable e Montgomery Clift). Sam Shaw foi testemunha privilegiada dessa época, tendo-nos deixado uma série de fotografias protagonizadas por uma Marilyn radiosa, sob uma luz de envolvente sensualidade, obtidas na praia de Amagansett.
Se consultarmos as notas escritas por Marilyn no mesmo período, coligidas no livro Fragments (Harper Collins, 2010), deparamos com um misto de tristeza e desespero que contrasta com a felicidade que vemos, ou julgamos ver, nas imagens de Shaw. Há mesmo uma breve reflexão sobre a possibilidade de uma relação humana (com o título “re-relationships”). Salvaguardadas as nuances do original, eis uma tradução possível: “A infância seja de quem for é um factor de ruptura. Não admira que ninguém conheça o outro ou possa compreendê-lo por completo. Ao dizer isto, não sei se estou apenas a desistir através desta conclusão ou a resignar-me — ou talvez, pela primeira vez, a relacionar-me com a realidade.”
São palavras que não desmentem a verdade que (também) está nas fotografias, apenas apontam os seus limites. É esse, afinal, um desafio muito dos nossos dias com que deparamos ao revisitar o universo de Marilyn Monroe. A saber: a imagem não faz o pleno de nada nem de ninguém, nem mesmo da mais exuberante estrela de cinema.
Quando encontramos as palavras que ela realmente escreveu, compreendemos que isso nos aproxima ainda mais da sua identidade, de alguma maneira preservando o seu mistério. Muitas dessas palavras estão escritas a lápis, em folhas de papel com sinais de terem sido arrancadas a algum bloco — como se em tão frágeis materiais ela própria tentasse escapar à eternidade em que a encenamos.
Uma exposição em França, numa instituição de Aix-en-Provence, refaz a história de Marilyn Monroe através de algumas das suas mais emblemáticas fotografias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Outubro), com o título 'A arte de fazer pose segundo Marilyn'.
Nascido na Transilvânia, no então império austro-húngaro, [Andre de] Dienes fixara-se em Los Angeles na década de 1930. Quando conheceu Norma Jeane em 1945 — ele com 32 anos, ela com 19 —, fotografou-a ao longo de uma viagem de milhares de quilómetros através dos estados de Califórnia, Arizona, Nevada e Oregon, com um resultado paradoxal: o portfolio corresponde ao bloco-notas de uma história de amor e também ao nascimento de uma “pin-up”. Afinal de contas, a própria Marilyn nunca escondeu que as suas poses iniciais, para revistas e calendários, corresponderam a uma muito básica forma de sobrevivência.
Entre as imagens desse período, o lendário nu assinado por Tom Kelley em 1949 entraria na mitologia erótica da década seguinte, ao ser publicado, em Dezembro de 1953, na primeira edição da revista Playboy. Grandes mestres do século XX estão, obviamente, representados, incluindo Cecil Beaton (1904-1980), Philippe Halsman (1906-1979) e Milton Greene (1922-1985), este último o que mais a fotografou no período de maior glória em que protagonizou filmes como Niagara (Henry Hathaway, 1953), Os Homens Preferem as Louras (Howard Hawks, 1953), Rio Sem Regresso (Otto Preminger, 1954), o já citado O Pecado Mora ao Lado e Paragem de Autocarro (Joshua Logan, 1956).
Em qualquer caso, talvez só o muito pouco lembrado Ed Feingersh (1925-1961) se tenha aproximado da sensação de intimismo e cumplicidade que encontramos nas fotografias assinadas por Sam Shaw ou Andre de Dienes. Foi o próprio Milton Greene que lhe propôs a tarefa de retratar os bastidores de trabalho de Marilyn. Feingersh apenas a acompanhou durante uma semana (de 24 a 30 de Março de 1955), mas o seu portfolio sabe dar a ver tanto o elaborado aparato dos ensaios quanto a vulnerabilidade de uma “mulher como as outras”, na altura a viver de forma discreta no Ambassador Hotel, por vezes deambulando, incógnita, pelas ruas de Manhattan.
Como se escreve no texto de apresentação da exposição de Aix-en-Provence, a relação de Marilyn com a fotografia enraíza-se num tempo anterior à entrada no universo de Hollywood: “Desde muito jovem, devorava as revistas de cinema e as suas imagens idealizadas, despertando-a para o interesse pela fotografia. Ao começar como modelo e ‘pin-up’, rapidamente se apercebeu de como a imagem seria importante no lançamento da sua carreira no cinema.”
Resta não esquecer que o título da exposição, “I Wanna Be Loved By You” (à letra: “quero ser amada por ti”) é o verso de abertura, e também o título, de uma canção que Marilyn canta nessa obra-prima da comédia clássica que é Some Like it Hot/Quanto Mais Quente Melhor (1959), de Billy Wilder. No refrão, ela acrescenta alguns sons plenos de promessas: “Boob-boop-a-doop!”... [video] Há coisas que, de facto, importa não tentar explicar.
Uma exposição em França, numa instituição de Aix-en-Provence, refaz a história de Marilyn Monroe através de algumas das suas mais emblemáticas fotografias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Outubro), com o título 'A arte de fazer pose segundo Marilyn'.
Por onde começar? Talvez por uma daquelas imagens que todos identificam como um ícone, mesmo quando não conhecem o filme a que pertence: Marilyn está numa rua de Nova Iorque, fazendo pose sobre uma grelha do metropolitano; o ar que vem das entranhas da terra (a metáfora é irresistível) levanta-lhe o vestido, reagindo ela com a alegria ambígua de uma menina que não sabe se está a confirmar as nobres exigências do pudor ou a testar o seu potencial de sedução.
Deixemos a resolução do enigma para os espectadores de pensamento mais arrumado. Lembremos apenas que se trata de uma cena do filme The Seven Year Itch (1955), do mestre Billy Wilder, comédia pouco ortodoxa sobre a atribulada convivência de um homem casado, interpretado por Tom Ewell, com a vizinha do lado (Marilyn) — entre nós, para evitar confusões, chamaram-lhe O Pecado Mora ao Lado. A fotografia é, ela própria, um sugestivo mapa mitológico: Marilyn está a ser didacticamente observada por Ewell, mas a metade direita da imagem surge ocupada por um batalhão de figuras (técnicos e mirones) que definem o próprio poder do evento cinematográfico. A saber: ocupar a banalidade do quotidiano e, através da presença de uma star, transformar a evidência realista em matéria de lenda.
Quem assina a imagem do vestido ondulante é Sam Shaw (1912-1999), fotógrafo de uma sensualidade à flor da pele que alguns espectadores portugueses recordarão com especial emoção: em 1992, a convite de Mário Ventura e Salvato Telles de Menezes, foi uma presença fascinante e inesquecível no Festival de Tróia (entretanto, há cerca de um ano, a sua obra foi evocada numa exposição organizada pela Fundação D. Luís, no Centro Cultural de Cascais).
Shaw, que também foi produtor de filmes do seu amigo John Cassavetes, deixou um legado muito rico e original, em particular através do modo como fotografou Marilyn e Marlon Brando, o próprio Cassavetes e a sua mulher Gena Rowlands. Numa altura em que as imagens de actores e actrizes eram ainda rigorosamente controladas e difundidas pelos grandes estúdios (assim impunha a lógica do bem chamado star system), Shaw privilegiava as situações de luz natural, os gestos espontâneos, a ausência de maquilhagem. São especialmente tocantes as fotografias que obteve ao longo de um período de férias no Verão de 1957, em Amagansett (Nova Iorque), passadas na companhia de Marilyn e do então seu marido Arthur Miller — registado por Shaw, o riso de Marilyn envolve uma candura radical, como se os artifícios da pose tivessem dado lugar a uma entrega sem mágoa, vislumbrando-se a verdade mais íntima da esquecida Norma Jeane.
O arco temporal da exposição corresponde a uma saga de impecável dramaturgia: revelação, ascensão, apoteose e ocaso. Tudo começa com as primeiras fotografias assinadas por Andre de Dienes (1913-1985), para se concluir com a célebre “sessão final” que Bert Stern (1929-2013) registou um mês antes da morte de Marilyn (The Last Sitting, de acordo com o título do livro de 1982 que organizou a respectiva memória).
Uma exposição em França, numa instituição de Aix-en-Provence, refaz a história de Marilyn Monroe através de algumas das suas mais emblemáticas fotografias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 Outubro), com o título 'A arte de fazer pose segundo Marilyn'.
Será que ainda há fotografias inéditas de Marilyn Monroe? A pergunta envolve esse assombramento amargo e doce que associamos à memória trágica de algumas estrelas de cinema. Dir-se-ia que o nosso egoísmo visual favorece a ilusão de que o aparecimento de imagens desconhecidas é um evento mágico que corresponde a uma perversa forma de resgate: cada imagem acrescentada à mitologia relança a sua energia simbólica, afastando a certeza irreversível da morte.
Em todo o caso, sejamos práticos, ou melhor, realistas. Vale a pena repensar o assunto de modo menos crispado e celebrar as imagens, todas as imagens, que já conhecemos. Porque, afinal, o seu poder é tão ancestral quanto o dos bichos desenhados pelos homens das cavernas — cada uma dessas imagens regressa sempre igual, sempre diferente, como se o nosso extasiado olhar fosse o guardião de um saber cristalizado para todas as eternidades.
Assim se apresenta a exposição dedicada a Marilyn que, a partir de hoje [22 Out.] (até 1 de Maio de 2017), está disponível em Aix-en-Provence, no sul de França, a cerca de 150 km de Cannes. Quem a propõe é o Hotel de Caumont/Centre d’Art, instituição gerida pela Fondation Culturespaces que tem também a seu cargo, entre outros espaços culturais, o Museu Maillol de Paris e o Théatre Antique em Orange. O título contém uma demanda de amor — “Marilyn: I Wanna Be Loved By You” —, definindo também uma lógica informativa e didáctica: trata-se de dar a ver a trajectória dessa mulher que nasceu com o nome de Norma Jeane Mortenson (1926-1962) através dos olhares de alguns fotógrafos de eleição.
MARILYN MONROE
Rodagem de Bus Stop
FOTO: Milton Green, 1955
Na paisagem imensa das fotografias de Marilyn Monroe (1926-1962), Milton Greene (1922-1985) ocupa um lugar de destaque: as suas imagens, entre o preto e branco e uma exuberância cromática marcada pela idade de ouro do Technicolor, constituem um capítulo à parte na história e na mitologia daquela que nasceu com o nome de Norma Jeane Mortenson.
Agora, ficamos a saber que Greene registou também a sua musa em filme. A revista Vanity Fair divulgou um video que contém momentos dos bastidores de rodagem de Bus Stop/Paragem de Autocarro (1956), de Joshua Logan, e The Prince and the Showgirl/O Príncipe e a Corista (1957), de e com Laurence Olivier, além de algumas imagens do dia do casamento com Arthur Miller (29/6/1956) — são menos de dois minutos, tão breves quanto preciosos.
As imagens de Marilyn Monroe não se aquietam: há dias, em Londres, oito das suas fotografias finais foram a leilão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Junho), com o título 'A despedida fotográfica de Marilyn vai a leilão'.
Ciclicamente, as imagens de Marilyn Monroe reaparecem nos grandes circuitos internacionais das actividades leiloeiras. Assim voltará a acontecer amanhã, 4 de Junho, em Londres: a Bloomsbury Auctions vai colocar à venda oito fotografias da mais lendária musa de Hollywood, assinadas por George Barris, esperando-se que cada uma delas seja negociada por cerca de mil libras (um pouco mais de 1300 euros).
Através de descobertas genuínas ou especulações mais ou menos gratuitas, a história fotográfica de Marilyn Monroe parece uma interminável antologia de revelações (e, neste contexto, a palavra “revelação” adquire uma duplicidade inevitavelmente irónica). Não que, mais de meio século passado sobre o seu trágico desaparecimento, pareça haver ainda muitas imagens inéditas daquela que persiste como símbolo universal da condição de estrela e, nessa medida, do próprio glamour cinematográfico. Mas é um facto que, com pendular regularidade, algum acontecimento nos faz reencontrar Marilyn como protagonista de uma espécie de fábula assombrada que justifica sempre um novo olhar.
Neste caso, há uma razão de peso para a revisitação das imagens obtidas por Barris. Não são inéditas, mas correspondem a um momento carregado de simbolismo: terão sido, afinal, as derradeiras fotografias para que Marilyn posou.
A história mítica da fotografia leva-nos muitas vezes a considerar que a epopeia visual de Marilyn se encerra com o célebre portfolio obtido por Bert Stern em finais de Junho de 1962, cerca de seis semanas antes da sua morte (a 5 de Agosto, contava 36 anos). As suas imagens mais lendárias — com Marilyn despida em cima de uma cama, ou de frente para a câmara, a dissimular a nudez com uma écharpe translúcida — adquiriram o peso de uma despedida amarga e doce, um verdadeiro testamento iconográfico. Deparando com uma mulher marcada por profundas fragilidades emocionais, Stern (falecido em 2013) confessava a perturbação inerente à intimidade das três sessões em que fotografou Marilyn, de tal modo que só em 1982 se decidiu a publicar um livro integrando um número significativo das mais de 2500 imagens que registou. Sintomaticamente, chamou-lhe The Last Sitting (“A Última Sessão”).
Pois bem, as imagens de Stern não correspondem à última sessão fotográfica de Marilyn. As oito fotografias de Barris foram obtidas a 13 de Julho de 1962 (vinte e três dias antes da sua morte, por ingestão de barbitúricos). Nelas figura uma Marilyn obviamente à vontade perante o olhar de quem a observa. Algumas das imagens evocam mesmo outras, obtidas alguns anos antes, também numa praia, pelo seu grande amigo e confessor Sam Shaw (1912-1999). Afinal de contas, actriz e fotógrafo estavam ligados por uma relação de amizade que vinha desde a rodagem de O Pecado Mora ao Lado (1954), de Billy Wilder — Barris foi um dos que obteve algumas das célebres imagens de Marilyn com o vestido levantado pelo ar que saía das grelhas do metropolitano de Nova Iorque.
As imagens correspondiam a algo mais do que um encontro de velhos amigos, apostados em superar as regras estritas das fotografias de estúdio (na época ainda muito importantes na promoção dos filmes produzidos pelas “majors” de Hollywood). Barris estava a colaborar na preparação de um livro de características autobiográficas que se deveria intitular Marilyn: Her Life in Her Own Words (“A sua vida através das suas palavras”). O projecto correspondia mesmo a uma tentativa de contrariar a imagem negativa que a actriz começava a ter em alguns meios da indústria cinematográfica.
Marilyn tinha estado recentemente envolvida na rodagem de Something Got to Give, uma comédia romântica com Dean Martin e Cyd Charisse, em que voltava a ser dirigida por George Cukor (dois anos depois de Vamo-nos Amar, com Yves Montand). Nesse período, o estúdio produtor, 20th Century Fox, tinha-a autorizado a deslocar-se a Nova Iorque, onde a 19 de Maio, no Madison Square Garden, participou na celebração do 45º aniversário do Presidente John F. Kennedy (com a lendária versão de “Happy Birthday, Mr. President”). O certo é que Marilyn foi dando mostras de um comportamento cada vez mais errático, ou por doença (uma violenta sinusite), ou por incumprimento de horários. Rodou a sua derradeira cena a 1 de Junho, acabando por ser despedida no dia 8, quer dizer, antes destas oito fotografias com Barris (e até da sessão com Stern).
Estamos perante um capítulo imperfeito, incompleto e fascinante de uma história que se refaz através da paradoxal alegria destes instantâneos. Barris, actualmente com 92 anos, recorda que, na derradeira fotografia, Marilyn embrulhou-se num toalhão, olhou para a câmara e disse: “Esta é para ti, George”. Depois, lançou-lhe um beijo com a mão.
