Sai mais uma 'Carmina Burana'...

Entre as obras que os espaços da música “clássica” revelou no século XX a cantata Carmina Burana, estreada em 1937, deve ser das que mais gravações em disco e apresentações ao vivo terá conhecido. Do cinema ao universo da publicidade, a obra que deu então visibilidade global a Carl Orff tornou-se um caso de dimensão quase... pop. E, de certa forma seguindo uma política de resposta aos desígnios “by public demand”, todos os anos novos discos asseguram a sua constante presença (e renovação) nos escaparates das novidades, juntando novas interpretações às que ganharam o estatuto de clássicas, como a que Eugen Jochum registou para a Deutsche Grammophon em 1968 (sob o olhar e aprovação do próprio Carl Orff) e a que André Previn, à frente da London Symphony Orchestra, lançou pela EMI Classics. Nos últimos anos o já extenso lote de gravações de Carmina Burana recebeu, entre outras, novas gravações por Kritsjan Järvi (com a MDR Sinfonieorchester) ou Daniel Harding (com a orquestra e coro da rádio da BAVIERA), discos aos quais podemos juntar o Blu-ray de uma gravação de uma interpretação da Berliner Philharmoniker, com Simon Rattle na direção, editado no ano passado. Pelo caminho não têm faltado ocasionais gravações de versões diferentes, nomeadamente a de câmara.

Ao longo da história, sobretudo depois do fim da II Guerra Mundial, muitas vozes se dividiram na relação com Carl Orff (e esta sua obra maior) por conta da forma como o poder nazi “aprovou” e deu fôlego a esta cantata que tem por base um conjunto de textos medievais de índole festiva e satírica. A ligação de Orff ao poder nos dias do III Reich tem sido alvo de discussões, o que talvez explique a forma algo injusta como a sua restante obra por vezes quase parece silenciada, a popularidade da Carmina Burana impedindo todavia o esquecimento.

Este novo disco representa uma abordagem “canónica” à versão original de Carl Orff. Dirigida por Hans Graf, a London Philharmonic Orchestra apresentou em abril do ano passado uma noite de concerto que partilhava a Carmina Burana de Orff com a Sinfonia dos Salmos, de Stravinsky. Este é o registo ao vivo de parte desse mesmo concerto no Royal Festival Hall, revelando uma interpretação sóbria e contida, mesmo assim plena de cuidado na versatilidade da paleta cromática que a obra exala. Não será uma interpretação para mudar a nossa relação com a obra. Mas faz justiça à sua rara e muito peculiar personalidade.

Discos Pe(r)didos: Ray Manzarek, Carmina Burana

Ray Manzarek

“Carmina Burana”

Import Music Services

(1983)

Dez anos depois de ter editado o seu primeiro álbum a solo o antigo teclista dos The Doors, Ray Manzarek (desaparecido na semana passada), apresentava o mais bizarro (e também um dos mais interessantes) da sua obra em nome próprio. Como ponto de partida tinha Carmina Burana, a cantata cénica que o alemão Carl Orff havia estreado em finais dos anos 30 e que, estreada nos EUA nos anos 50, se transformara entretanto numa das mais populares obras da música do século XX, gerando inúmeras gravações em disco e recorrentes presenças em salas de concerto. Nas notas do booklet que surgia na edição original em vinil, Ray Manzarek explicava a génese da cantata de Carl Orff, de como aquela música servia poemas medievais encontrados apenas no século XIX. A sua abordagem promovia contudo um encontro entre a partitura de Carl Orff (que conheceu outras mais leituras, como por exemplo uma “versão” de câmara), através de diálogos com instrumentos habitualmente conotados com a música elétrica, as vozes do coro procurando todavia uma aproximação mais evidente aos registos “clássicos”. A ligação entre os universos da música clássica e dos espaços da cultura pop/rock tinha conhecido várias expressões na década de 70, sobretudo através de afinidades que se desenharam entre alguns cultores do progressivo. A abordagem de Ray Manzarek não procurava contudo o trabalho com uma orquestra, certamente interessando-lhe por um lado o fulgor rítmico do trabalho de Orff por outro a natureza tímbrica da cantata, aqui entrando em cena instrumentos elétricos e teclados, num pequeno ensemble de apenas sete instrumentistas. Determinante na construção desta visão nada canónica de Carmina Burana está contudo a presença de Philip Glass, que coassinou com Kurt Munkacsi a produção, o seu habitual colaborador Michael Riesman tendo dirigido o trabalho coral. Não se imagine contudo aqui uma abordagem “minimalista” (ou sob herança direta do minimalismo), mas antes a expressão de uma noção de diálogo entre géneros musicais muito cara a Philip Glass que, recorde-se, antes tinha já produzido a banda pós-punk Polyrock e, pouco tempo depois, colaboraria com nomes como os de Paul Simon, David Byrne ou Suzanne Vega no seu magistral Songs From Liquid Days e voltaria a colaborar com figuras da cultura pop/rock como Mick Jagger (na banda sonora de Bent), Marisa Monte ou Pierce Turner. Longe de ser uma obra-prima, a Carmina Burana segundo Manzarek (e as marcas da sua identidade como teclista são evidentes, embora não ofusquem os demais elementos em cena) é uma interessante peça no jogo de diálogos entre os universos da cultura pop e da música clássica. Sendo que mais interessantes que estes diálogos através da abordagem a obras de outros nomes e outros tempos serão exemplos mais recentes que temos escutados entre figuras como Nico Muhly, Björk, Owen Pallett ou Rufus Wainwright. Mas sem o encetar de diálogos no prog de 70 e em abordagens como esta de Manzarek em 83, não se tinha chegado onde hoje estamos. Há 30 anos este era um encontro entre dois mundos. Hoje em dia são muitos os que acreditam que, na verdade, estamos a falar de seres do mesmo mundo, as velhas noções de fronteira de género tendo vindo a desabar como outros muros que, por teimosia ou medo, o homem por vezes constrói.

A "voz" de resistência de um compositor?

Estreada em 1937, a cantata cénica 'Carmina Burana' representou um triunfo para o compositor alemão Carl Orff. As opiniões dividem-se contudo sobre qual era a natureza da sua relação com o poder nazi. Pode esta obra dar-nos pistas que respondam a essa dúvida? Este texto foi originalmente publicado no suplemento Q. do DN a 3 de fevereiro.

Poucas obras da música erudita do século XX alcançaram o mesmo patamar de reconhecimento popular (chegou mesmo a ser usada em publicidade e é frequentemente integrada em programas voltados para o grande público). Mas poucas levantaram também tão diferentes opiniões, das mais diretas expressões do foro estético a críticas de perfil ideológico apontando ou negando a sua eventual filiação numa ideia de arte nazi. O professor e ensaísta George Steiner apontou Carmina Burana como sendo “lixo fascista” (1). Mas um comunista, prisioneiro num campo de concentração alemão, declarou em 1946 que, depois de ouvir esta mesma música, se sentiu melhor nos dias que se seguiram (2).

Conforme defende Michael H. Kater em Composers of The Nazi Era, há duas escolas de pensamento na avaliação da relação de Carl Orff (1896-1982), o autor de Carmina Burana, com o poder nazi. Nesse seu livro explica que há quem o aponte como tendo sido uma vítima do poder de então que, na sua melhor hipótese, tolerara. Pelo contrário, há quem o acuse de ter sido um colaborador e até mesmo um seguidor da ideologia nazi (3). Depois da chegada ao poder de Hitler, em 1933, Orff teve um papel fundamental na definição de um programa educacional para a música que foi adotado no país e depois da estreia, em 1937 de Carmina Burana, o seu nome habitava entre os compositores contemporâneos mais ouvidos na Alemanha, o próprio ministro de propaganda do Reich, Goebbels, contando-se entre os seus admiradores (o próprio Ministério da Propaga tendo emitido em 1941 uma nota de recomendação para que as críticas às suas obras fossem invariavelmente favoráveis (4)). Por outro lado, entre as histórias pouco claras do tempo de guerra foi levantada, mais tarde, a possibilidade de uma ligação de Carl Orff ao movimento de oposição Weisse Rose (5). Como tantos outros alemães, passou por comissões depois da guerra e o seu nome foi dado como “limpo”. Mas ainda hoje a dúvida paira sobre as suas relações com o poder entre 1933 e 45, precisamente a etapa que viu nascer algumas das suas obras maiores como Carmina Burana, Der Mond (1939), Die Kluge (1943), Catulli Carmina (1943) e o grosso do catálogo educacional conhecido como Schulwerk. 

Composta entre 1935 e 36, Carmina Burana é uma cantata cénica criada a partir de poemas medievais encontrados em inícios do século XIX no mosteiro de Benediktbeuern, na Baviera. Este cancioneiro do século XIII – que ficaria conhecido como os Carmina Burana, nome atribuído por J. A. Schmeller, que os publicou pela primeira vez em 1847 – juntava poemas de bobos e menestréis, de origens que passavam pelas regiões hoje ocupadas pela França, Itália, Alemanha e Inglaterra, traduzindo ecos de temas que passavam pela “igreja, o estado, a sociedade e o indivíduo” (6). Havia entre os poemas líricas sobre o amor, a primavera, canções de dança e elementos satíricos. Muitos dos poemas estavam redigidos em latim, alguns cruzando palavras com o alemão e o francês. “A unidade espiritual da Europa, assim como a vida exuberante daquele tempo está corporizada nestas canções. Acima de tudo expressam um sentido atemporal de humanidade em todos os seus estados de alma”, explicava em 1960 Wolfgang Schadewaldt, em texto citado em Carl Orff: His Life and Music, de Andreas Liess.

Carl Orff cruzou-se com a edição de Schmeller deste cancioneiro e, dado o seu reconhecido interesse pelos espaços do palco e pelo papel da música numa dramaturgia, procurou um modo de organizar estes textos e daí partir para a composição, segundo a sua visão teatral.Carmina Burana correspondeu à primeira abordagem de Carl Orff ao latim de uma forma que Liess aponta como distinta da abordagem (que visava um sentido de objetividade) de Stravinsky em Oedipus rex: “Orff não a considera como uma língua morta, mas como a expressão vital e imediata, da vida” (7). Liess defende ainda que Orff procurou investir as suas canções de um sentido pleno de vida “simples na forma, segundo os padrões da época” (8).

A música traduz um claro afastamento dos modelos do romantismo, assinalou uma certa redução no cromatismo da orquestração e vincou o papel dos instrumentos de percussão (que adquirem considerável protagonismo em diversas outras obras de sua autoria). Mas, como o livro de Liess sublinha, o principal aspeto da música de Orff é a criação de um estilo vocal – acrescentando até o autor que os restantes aspetos da sua música são de importância secundária (9). É por isso determinante a língua na qual trabalhava em cada obra, cada uma refletindo na música as suas “qualidades instrumentais”.

Carl Orff recorre ao latim medieval em Carmina Burana. Mas em Catulli Carmina, cantata que estreia em 1943 recorre ao latim clássico (e em concreto aos poemas do romano Gaius Valerius Catullus (84 - 54 a.C.). Carmina Burana e Catulli Carmina constituem, juntamente com Trionfo di Afrodite (cantata de 1953) um tríptico que conhecemos sob o título comum Trionfi. Apesar de parte significativa da sua obra ser cantada em alemão, a relação de Carl Orff com o latim teria expressão em outros instantes, nomedamente em De Temporum Fine Comoedia, a sua derradeira obra, estreada em 1973.

Em Composers of The Nazi Era, Michael H. Kater recorda que o próprio Carl Orff que, sobretudo a propósito de Carmina Burana, o regime nazi o chegou a ter sob suspeita como compositor e cidadão porque havia abraçado nesta obra uma ideia de identidade europeia e não de nacionalismo alemão. O autor recorda que Orff chegou mesmo a defender que o uso do latim em Carmina Burana constituíra um ato de oposição (10).

Setenta e cinco anos após a sua estreia, a cantata Carmina Burana revela um sentido de longevidade invulgar entre muitas outras obras do seu tempo. “Há algo sedutor nesta particular linguagem musical artificial que Carl Orff criou”, explicou ao DN o maestro Daniel Harding em outubro de 2010, quando apresentava a mais recente gravação desta obra para o catálogo da Deutsche Grammophon. “Há aqui uma combinação com uma linguagem musical que parece ter a autoridade de ser antiga (é algo que está connosco há muito tempo). Não o digo num nível consciente, mas é uma espécie de fraquinho que os seres humanos têm por coisas que são antigas… Se andam por aí há muito tempo, é porque há verdade nelas, pensamos”. Para Harding, Orff “combina essa linguagem musical que tem ecos de outros tempos com uma arrumação que é muito moderna e fácil se assimilar. E assim cria uma espécie de linguagem musical artificial. É fácil relacionarmo-nos com ela. É inteligente e muito manipuladora ao mesmo tempo”.

1 – in Composers of The Nazi Era, de Michael H. Kater, Oxford Universty Press,2000, pág 113 
2 - idibem, pág 114 
3 – ibidem, pág 111 
4 – ibidem, pág 132 
5 – Weisse Rose – Grupo não violento de resistência anti-nazi surgido em Munique entre uma série de alunos universitários e o professor Kurt Huber. Lançaram panfletos e assinaram graffiti de oposição ao regime entre junho de 1942 e fevereiro de 43. Seis elementos foram capturados pela Gestapo e executados. 
6 – Carl Orff: His Life And His Music, de Andreas Liess, Calder & Boyars, 1966, pág 82 
7 – ibidem, pág 84 
8 – ibidem, pág 84 
9 – ibidem, pág 52 
10 – in Composers of The Nazi Era, de Michael H. Kater, Oxford Universty Press,2000, pág 111

Para além de 'Carmina Burana'

Sete obras de Carl Orff numa caixa de dez CD. As gravações datam na sua maioria dos anos 50, três delas por Eugen Jochum, o maestro cujas abordagens o compositor alemão dizia serem as de refêrencia para a sua música. Uma caixa para reconhecer que há mais em Carl Orff para lá de Carmina Burana.

A música para teatro representou um dos espaços de maior protagonismo na obra do compositor alemão Carl Orff (1895-1982). Sistematicamente reduzido nos escaparates das lojas discos a uma multidão de gravações de Carmina Burana, cantata cénica estreada em 1937, Carl Orff é nome que na verdade aí não esgota a visão de uma linguagem claramente pessoal e bem demarcada. O vigor do ritmo sustenta a estrutura de muita da sua música, as vozes aceitando essa geometria arrumada, as cores das orquestrações não seguindo os padrões da grande orquestra, escutando preferencialmente metais e percussões... Carmina Burana, verdadeira referência maior da música do século XX – usada desde a publicidade ao cinema, do Saló, ou os 120 Dias de Sodoma de Pasolini ao Excalibur de John Borman - pode representar o paradigma de uma ideia encontrada. Mas partilha necessariamente com Catulli Carmina (1943) e a ópera Der Mond (1939) um trio de referências maiores de uma obra cujos horizontes abrangem ainda uma multidão de peças curtas criadas para programas de ensino musical e (numa primeira etapa da sua carreira) um interesse peculiar pela revisitação de obras de um passado mais remoto (com Monteverdi como importante pólo).

A dieta que caracteriza habitualmente a oferta em loja de gravações de obras de Carl Orff para lá de Carmina Burana faz desta caixa de 10 CD (a preço reduzido) uma verdadeira descoberta. Juntando na sua maioria gravações dos anos 50, revisita-se o tríptico Trionfi – Carmina Burana, Catulli Carmina e Trionfo di Afrodite (1953) – pela Orquestra da Rádio da Baviera, dirigida por Eugen Jochum. As óperas Der Mond e Die Kluge (1943) em registos pela Philharmonia Orchestra, com Wolfgang Sawallisch (Die Kluge contando com Elisabeth Schwartzkopf no elenco). As peças de teatro Antigonae (1949) e Opedipus der Tyran (1959) surgem em leituras, respectivamente, pelo Coro e Orquestra da Rádio da Baviera, com Sawallisch e pelo Coro e Orquestra da Württenberg State Opera, dirigida por Leitner. A fechar a colecção, uma segunda leitura de Carmina Burana gravada na segunda metade dos anos 90 pela Royal Philharmonic Orchestra e pelo maestro Richard Cooke. Todas estas gravações tinham já edição em CD. A caixa limita-se a juntá-las em dez discos. Não junta porém quaisquer informações adicionais nem mesmo um booklet. É pena... O factor “budget” da coisa explica a contenção de despesas. Mas na hora de propor esta verdadeira “antologia selecionada” de obras de Carl Orff a obra do compositor merecia mais.

Monteverdi, segundo Carl Orff

Duas obras de Carl Orff nascidas directamente de abordagens a composições de Monteverdi, em nova gravação pela Orquestra da Rádio de Munique e do Orpheus Chor München, sob direcção de Ulf Schirmer. Edição em CD pela CPO. 

A ideia nasceu de um desafio lançado por um professor do então muito jovem Carl Orff (1895-1982). Dise-lhe que Orff era um homem do palco e que a sua música procurava essa noção de dramaturgia. Que fosse então estudar o primeiro dramaturgista da história da música. E foi assim que, em inícios dos anos 20, Carl Orff deu por si frente ao legado da obra de Claudio Monteverdi (1567-1643, a quem é atribuída a autoria de uma primeira obra reconhecível como ópera (com L’Orfeo, de 1607). Orff compreendeu em pouco tempo a sugestão do professor e na música de Monteverdi encontrou então vários pontos de identificação. “Encontrei uma música que me era tão familiar que parecia que a conhecia há muito tempo, como se tivesse apenas de a redescobrir”, recorda uma citação publicada num dos textos do booklet desta nova edição. Esta identificação conduziu Carf Orff a um confronto directo com a obra de Monteverdi, nela encontrando pontos de partida para uma série de trabalhos de recontextualização e adaptação, encontrando formas de expressar-se a si mesmo e ao seu tempo (e lugar) em três peças que apresentaria entre os anos 20 e 40. Orpheus (baseado em L’Orfeo) foi, em 1923, a primeira dessas incursões interventivas pela memória de Monteverdi, a obra conhecendo depois uma revisão em 1929 e nova intervenção em 1940. Seguiu-se Klage der Ariadne (que toma por ponto de partida Lamento d’Arianna) em 1929, revisto também em 1940. O tríptico terminando com Tanz der Spröden, (que parte de Ballo dell’Ingrate), criado em 1925 e revisto em 1941.

As duas primeiras partes deste tríptico surgem agora em nova gravação, que toma as versões de 1940 como base de trabalho. A música revela a presença evidente de formas do barroco, que Orff trabalha contudo num contexto aberto à presença de novos pontos de vista, em alguns instantes tacteando soluções (vocais e, sobretudo, instrumentais) que o fariam caminhar no sentido de uma linguagem muito pessoal com a qual projectaria obras maiores como Carmina Burana, Der Mond ou Catulli Carmina.

Shakespeare, segundo Carl Orff

Há discos que por vezes justificam uma atenção por características que não se centram essencialmente na música que em si encerram. E esse é, de certa forma, o caso de Ein Sommernachtstraum, obra de Carl Orff que acaba de conhecer edição em disco (em dois CD) pelo catálogo da CPO. A obra resultou de uma encomenda oficial, em 1938, da autarquia de Fraknfurt (ou seja, sob poder nazi) ao compositor, pedindo-lhe que trabalhasse uma versão de Sonho de uma Noite de Verão sem conotações judaicas (presentes não no texto de Shakespeare, mas na música que Felix Mendelssohn havia criado para uma das suas mais célebres adaptações). O compositor já trabalhava nesta ideia desde 1917, o que não impediu o surgimento de críticas posteriores ao facto de ter aceite o pedido oficial em 1938. A versão que surge agora em disco corresponde a uma revisão pelo próprio Carl Orff que data de 1964, destinada a assinalar então os 400 anos de Shakespeare. O disco segue a peça de fio a pavio, daí resultando uma presença protagonista do texto, relegando a música para os momentos em que aflorava em palco... Não é por nada, mas uma versão compactada da música de Orff ao serviço desta obra (e a preço mais de amigo) teria sido ideia não menos interessante. O todo (ou seja texto e música) vale todavia como registo histórico de uma expressão de manipulação que é característica de tantos regimes autoritários que vêm a arte não como uma manifestação da personalidade ou intenções de quem a cria, mas como ferramenta ao serviço de uma ideia de propaganda.

E agora em versão de câmara...

Ciclo Carl Orff - 7
‘Carmina Burana (Versão de câmara)' (1937)
Lena Nordin, Hans Dornbusch e Peter Mattei
Dir. Cecilia Rydinger Alin
BIS Recordings

Uma versão de câmara da cantata cénica criada por Carl Orff em finais dos anos 30 foi entretanto criada para interpretação com um ensemble significativamente reduzido de músicos, mantendo todavia a mesma expressão do corpo de vozes entre solistas e coro. Carmina Burana, nesta versão de câmara, usa apenas o trabalho de dois pianistas e um grupo de percussões além das vozes.
A capa acima apresentada acompanha uma gravação captada em 1995 em Uppsala, na Suécia e entretanto editada pela BIS. Dois coros e o Kroumata Percussion Ensemble, assim como os pianistas Roland Pöntinen e Love Derwinger são dirigiodos por Cecilia Rydinger Alin. Como solistas apresentam-se Lena Nordin (soprano), Hans Dornbusch (tenor) e Peter Mattei (barítono).

A conclusão de um tríptico

Ciclo Carl Orff - 6
'Trionfo di Afrodite'
Franz Welser-Möst, Orq. Rádio de Munique
(EMI Classics)


Em 1953 Carl Orff completou o tríptico encetado por Carmina Burana e continuado Catulli Carmina com Trionfo di Afrodite. As três obras constituem um ciclo a que deu o título Trionfi, havendo edições discográficas que juntam as três obras em dois discos sob capa comum. Em Trionfo di Afrodite Carl Orff retoma poesia de Catullus, mas às suas palavras acrescenta as de Safo, o grego juntando-se ao latim neste novo conjunto de peças vocais. Face ao acompanhamento essencialmente traçado a percussão em Catulli Carmina em Trionfo di Afriodite a orquestra ganha novamente as cores e os mais ricos jogos de contrastes antes escutados em Carmina Burana.
A capa acima publicada apresenta um disco que junta gravações de Catulli Carmina e Trionfo di Afroidite pela Orquestra da Rádio de Munique, sob direcção de Franz Welser-Möst, em edi~ção pela EMI Classics.

Sófocles para o século XX

Ciclo Carl Orff - 5
'Oedipus - Der Tyran' (1959)
Ferdinand Leitner, Orq e coro da Wurttembergischen Staatsoper
com Gerhard Solze e Willy Domgraf-Fassbernder
Myto


Idealizado como uma obra-companheira para Antígona (de 1949), Oedipus - Der Tyran representou mais uma abordagem do compositor à memória de Sófocles. Carl Orff tomou a versão de Hölderlin como ponto de partida, seguindo aqui uma ideia de teatro com música próxima do que havia proposto em Antígona, daí resultando uma visão que, pela relação entre música e texto declamado se afasta do que poderíamos entender como uma ópera. A escrita musical revela uma contenção de recursos e formas, às vozes dos cantores cabendo o desafio maior de caracterizar a essência da visão de Orff. Oedipus teve bem sucedida estreia no âmbito de um festival dedicado à música do compositor alemão.

A imagem que ilustra o post apresenta a capa de uma edição discográfica que recupera uma gravação em Estugarda em 1959, com as vozes de Gerhard Solze e Willy Domgraf-Fassbernder, contando com o coro e orquestra da Wurttembergischen Staatsoper, sob direcção de Ferdinand Leitner.

Da escrita para o palco

Ciclo Carl Orff – 4
‘Die Kluge’ (1943)
Herbert Kegel, Orq. Sinfónica da Rádio de Leipzig
com Magdalena Falewicz e Reiner Süss
Berlin Classics

Em finais dos anos 39 Carl Orff iniciou o trabalho numa ópera que completasse um díptico com Der Mond. Estrada em 1943, Die Kluge recupera uma vez mais ecos de tradições narrativas, representando artisticamente um importante passo na definição das linguagens do compositor que, tendo entretanto encontrado uma voz em Carmina Burana, aqui estruturava uma ideia de escrita para o palco que seria determinante em etapas seguintes da sua obra. Die Kluge tem libreto assinado pelo próprio Carl Orff, a partir de uma ideia num conto dos irmãos Grimm.

Este ano Die Kluge teve reedição, pela EMI Classics, num lançamento em CD duplo (juntamente com Der Mond) recuperando uma gravação de 1958 que conta com as vozes de Marcel Cordes e Gottlob Frick, com Wolfgang Sawallisch à frente da Philarmonia Orchestra. A capa, que ilustra o post, apresenta uma gravação dirigida por Herbert Kegel, com Magdalena Falewicz e Reiner Süss.

Uma história na Baviera

Ciclo Carl Orff – 3
‘Die Bernauerin’ (1947)
Ostermeyer, Lippert, Popp, Laubentahl
Coro da Rádio da Baviera / Orquestra da Rádio de Munique - Dir. Kurt Eichhorn.
Orfeo, 1992


Carl Orff desenvolveu uma importante relação com o teatro. E um dos mais claros exemplos dessa ligação surgiu em finais dos anos 40 através da descoberta do legado de tradições poéticas da Baviera e de uma peça de Friedrich Hebbel baseada na figura de Agnes Bernauer. Die Bernauerin, estreada em 1947, é uma peça de teatro onde os momentos de texto se cruzam com a música de Carl Orff, a sua linguagem rítmica, o seu trabalho vocal e as cores características das suas orquestrações sugerindo uma continuidade face a trabalhos anteriores. A grande novidade desta obra reside sobretudo como o diálogo falado se liberta da música, contudo surgindo como o motor primeiro para que esta depois aconteça.
Há um ano foi editada, em DVD, pela Wergo, uma gravação de uma apresentação ao vivo de Die Bernauerin, com encenação e Hellmuth Matiasek, as vozes protagonistas de Christoph Gehr, Julia Urban e Fred Maire e sob direcção de Mark Mast. Em disco (capa neste post) há uma gravação disponível em CD (Orfeu, 1992) com a orquestra e coro da rádio da Baviera, com as vozes de Ostermeyer e Lippert e a direcção de Kurt Eichhorn.

Mais informação e imagens aqui.

Uma sequela

Ciclo Carl Orff - 2
'Catulli Carmina' (1943)
A. Auger / W. Ochman
Coro da Ópera de Berlim
Dir. Eugen Joachum
Deutsche Grammophon
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Catulli Carmina é uma cantata composta em inícios dos anos 40 por Carl Orff. Estreada em Leipzig em 1943 é a segunda parte do tríptico Tronfi, encetando pouco tempo antes por Carmina Burana e concluído, já na década de 50, por Trionfo di Afrodite. É uma obra para coro, solistas e uma pequena orquestra unicamente constituída por instrumentos de percussão. Carl Orff procurou um ponto de partida em poemas, em latim, de Gaius Valerius Catullus (84-54 a-C.), filho de um governador que passou parte do seu tempo em Roma, movimentando-se entre a alta sociedade local, vivendo uma obsessão por uma mulher casada, traduzindo palavras de falicidade e desilusão nesses textos. Aguardada com expectativa, sobretudo dado o sucesso de Carmina Burana, a chegada de Catulli Carmina não causou contudo o mesmo impacte.

É histórica a gravação que Eugen Joachum dirigiu, com a Orquestra e Coro da Rádio da Baviera, em 1955, contando com as vozes de Annelies Kupper (muito admirada pelo compositor) e Richard Holm. Essa gravação, então lançado pela Deutsche Grammophon, foi entretanto integrada numa recente reedição em CD duplo, juntando, também por Joachum, gravações de Carmina Burana e Trionfo di Afrodite, sob a designação comum Trionfi. Na capa acima publicada, uma outra gravação, esta dos anos 70, de Joachum, desta vez com as vozes de Arleen Auger e Wieslaw Ochman, juntamente com o Coro da Ópera de Berlim.

Mais informação e imagens aqui.

Para (re)descobrir Carl Orff

Iniciamos hoje um espaço novo no Sound + Vision no qual, através de discos, faremos percursos através da obra de vários compositores. Não se trata de uma biografia em episódios, nem uma discografia… Mas antes um ciclo que, através de títulos editados, permite traçar um retrato da música e de quem a cria. O primeiro nome em cena é o do alemão Carl Orff (1895-1982), de quem frequentemente poucas vezes se fala além da cantata Carmina Burana (condição redutora para uma obra que, como a sua, afirmou marcas de tão profunda identidade).

Ciclo Carl Orff – 1
‘Der Mond’ (1939)
Philarmonia Orchestra & Chorus / Wolfgang Swallish
Christ, Hotter
EMI Classics, 2010


Foi a primeira obra de teatro musical de Carl Orff, integrando as linguagens do teatro num espaço musical que reflecte a linguagem rítmica e a orquestrção intensa e colorida que havia entretanto revelado em Carmina Burana, elaborando uma sucessão de quadros que cruzam canções e diálogos. Na verdade o termo “ópera” pode não ser o mais correcto para a descrição de Der Mond, que na verdade integra elementos do singspiel ou ecos assimilados de uma ideia de canção de raiz popular. O próprio compositor não a descrevia como uma ópera, mas sim como ein kleines welttheater (um pequeno teatro do mundo). Composta entre 1936 e 1938 e estreada em 1939, Der Mond é uma peça em um único acto baseada num conto dos irmãos Grimm. O compositor usou parte do texto original, acrescentando partes suas, mantendo todavia firme a intenção narrativa da história. Der Mond surge habitualmente num díptico, em par com Die Kluge, não apenas em palco como inclusivamente em disco (como sucede nesta reedição).

A recente reedição pela EMI Classics recupera uma gravação de 1957 efectuada nos estúdios Abbey Road, em Londres, com som remasterizado. O disco é um CD duplo, juntando Die Kluge no outro CD.

Mais informação, imagens e som sobre Der Mond aqui.

Em conversa: Daniel Harding (3)

Continuamos a publicação de uma entrevista com o maestro Daniel Harding que serviu de base ao artigo ‘A obra de Carl Off que resiste ao tempo’ publicada a 10 de Outubro no DN.

Como preparou a gravação de Carmina Burana? Ouviu outras gravações? E como encontrou a sua forma de lidar com esta obra e como se descobriu a si nela?
Ouvimos as outras interpretações porque são interessantes. E quando se é mais novo fala-se com os mais velhos sonbre questões que sejam problemáticas. É sempre educativo… Mas nunca me preocupo sobre a forma como encontro a minha interpretação. Creio que se aprendemos com os outros, a ouvir o que nos dizem, no fim há uma relação entre nós e a página e a música e, da forma mais honesta que sabemos, interpretamos como entendemos o que está escrito na partitura. Tento apenas compreender o que Carl Orff escreveu. Não tem a ver comigo nem com outras gravações. Tem ver com uma transmissão muito honesta do que está ali. Não tento ser diferente nem ser igual. Tento apenas ser o que sou quando leio a partitura.

Capa do disco mostra-o numa pose e visual algo invulgares num maestro…
A minha mãe detestou. Perguntou-me como é que eu tinha deixado sair uma foto em que estou com uma cara de tão poucos amigos?…

Sente que há, na generalidade, uma mudança de imagem nas capas dos discos na música clássica?
Tenho uma nostalgia pelas capas, mas isso era nos dias dos LPs em que se podia fazer algo mais artistico. Os discos pareceiam logo ter classe e ser importantes. Para ser honesto, as grandes mudanças no mundo das gravações em disco de música clássica devem-se so facto deste ser hoje um mundo mais duro. Vender discos é um grande desafio. Todos temos de nos adaptar. E isto não acontece apenas com a música clássica. A pirataria coloca mais problemas nas áreas da música pop que na clássica apenas porque essa é uma música mais popular… Todos temos de pensar qual vai ser o próximo modelo a seguir. E o marketing tornou-se mais importante…

O que pensa das novas possibilidades que a tecnologia digital está hoje a trazer ao universo da música clássica, como o programa Digital Concert Hall da Philharmonie em Berlim (que permite ver concertos, em directo, online) ou a temporada do Met em transmissões em alta definição?
O Digital Concert Hall é um projecto incrivelmente bem feito. Quando dirigi lá, no ano passado, mostraram-me como tudo funciona. Tem grande qualidade. A minha família, que não pode ir ver o concerto, assistiu em casa, através da Internet. Eles depois criaram um arquivo, onde podemos rever o que não pudémos ver. Não apenas ouvir, mas ver. Com, a Met Opera o que estão a fazer também é bem interessante. Tive apenas uma preocupação uma vez, numa pequena cidade na Escandinávia, que tinha a sua própria companhia da ópera a lutar pela sobrevivência. Tinham o seu público mas, ao mesmo tempo, tinham de competir com a Metropolitan Opera, com transmissões em alta definição numa sala de cinema… É maravilhoso, mas espero que nas pequenas cidades as pessoas ainda vão ver as actuações ao vivo e apoiem os seus artistas locais e não se limtem a ir ao cinema para ver as grandes produções de Nova Iorque.

Em conversa: Daniel Harding (2)

Continuamos a publicação de uma entrevista com o maestro Daniel Harding que serviu de base ao artigo ‘A obra de Carl Off que resiste ao tempo’ publicada a 10 de Outubro no DN.

Carl Orff compôs muitas mais obras de música para o palco. Mas nas lojas de discos é raro vermos algo seu além de gravações de Carmina Burana… Não estamos a prestar o devido tributo à sua memória?
Tenho de confessar que não sou um especialista em Carl Orff mas passei uns belos momentos a trabalhar esta obra. Mas não foi algo que me imaginasse a fazer até que mo foi sugerido. E não conheço suficientemente bem o resto da sua música. Como acontece com outros compositores, haverá certamente várias razões pelas quais certas obras se tornam mais populares. E muitas vezes até encontramos exemplos mais estimulantes em peças menos conhecidas, mas o facto é que não captaram a imaginação da mesma forma tão acessível. E certamente deve ter sido uma frustração para ele ver como uma peça se tornou tão mais popular que as outras. Mas esta obra foi para ele um começo. Dizendo para que se esquecesse tudo o que tinha feito antes. Mas há muitos compositores que dizem algo numa peça que capta o interesse das pessoas de uma forma especial. Acho que ele criou esse problema a si mesmo ao esrecever uma peça tão bem sucedida e manipuladora. Mas talvez chegará um tempo em que a sua obra restante venha um dia a ser conhecida…

Esta obra [Carmina Burana] teve estreia na Alemanha de finais dos anos 30. Ou seja, em pleno regime nazi. Reconhece nesta música eventuais características nacionais socialistas?
Creio que a reacção inicial de Goebbels foi de desagrado. Depois, aperceberam-se que a arte manipulativa de Carl Orff era muito próxima da ideia de arte de propaganda que o partido nazi estava a usar. Não falo de ideias politicas, mas da forma de manipular as emoções das pessoas. Creio que a combinação do antigo e do moderno de que falámos é como um equivalente musical à arquitectura do perído nazi. O uso de estruturas gregas, num modo moderno, ressoando ao passado, mas falando para os tempos modernos. Ao mesmo tempo há o uso de rituais e os nazis adoptaram cedo o uso de elementos como, por exemplo, as procissões com tochas, cerimónias com grandes bandeiras… São equivalentes… A manipulação que Carl Orff usa é um pouco o equivalente musical disso tudo. Repito, não me refiro a ideias politicas… Até porque, se formos ver, em Carmina Burana não há nada de político no texto.

Pela forma como o mundo quase ignora a sua restante obra, estará Carl Orff a pagar como que uma factura da sua eventual ligação (nunca provada, sublinhe-se) ao poder de então?
Quer que o digam ou não, ele não pode escapar a ideia de que, de alguma forma, tenha estado ligado ao poder nazi. Para muitas pessoas Carmina Burana é também um símbolo do que não gostam e de algo que consideram nada atractivo. A verdade é que a peça manteve a sua popularidade apesar desta associação. Mas talvez há quem o esteja a castigar ignorando todo o resto da sua obra, o que é uma atutide muito humana e ilógica de agir…

(continua)

Em conversa: Daniel Harding (1)

Iniciamos hoje a publicação de uma entrevista com o maestro Daniel Harding que serviu de base ao artigo ‘A obra de Carl Off que resiste ao tempo’ publicada a 10 de Outubro no DN.

A cantata Carmina Burana , de Carl Orff, é das peças mais tocadas e gravadas da música do século XX. Porque gravou uma obra com uma discografia já tão vasta?
O ímpeto veio da Deutsche Grammophon, que queria uma nova gravação, o que é curioso quando já tem tantas. É uma obra tremendamente popular, e mesmo quando surgem novas gravações suscita sempre fascinação e interesse. O elemento central aqui foi o facto de não haver gravações modernas com esta orquestra e coro [da rádio da Baviera]. Esta orquestra e coro têm na verdade uma relação muito próxima com as origens desta obra. E de facto não havia gravações disponíveis. Para tanta gente esta obra está tão ligada a Munique e a esta orquestra que essa foi a razão pela qual o fizemos.

Como explica o repetido sucesso e, também, a longevidade desta obra de Carl Orff?
De certa forma o que esta obra nos dizia quando foi estreada é ainda o que nos diz hoje. Há algo sedutor nesta particular linguagem musical artificial que Carl Orff criou. Há aqui uma combinação com uma linguagem musical que parece ter a autoridade de ser antiga (é algo que está connosco há muito tempo). Não o digo num nível consciente, mas é uma espécie de fraquinho que os seres humanos têm por coisas que são antigas… Se andam por aí há muito tempo, é porque há verdade nelas, pensamos. Ele combina essa linguagem musical que tem ecos de outros tempos com uma arrumação que é muito moderna e fácil se assimilar. E assim cria uma espécie de linguagem musical artificial. É fácil relacionarmo-nos com ela. É inteligente e muito manipuladora ao mesmo tempo.

Há aqui como que um confronto entre ecos da Idade Média, nos poemas, e uma música nova, do século XX?
Não diria um confronto. É mesmo uma mistura inteligente. Ele usa a autoridade de poemas da Idade Média e a autoridade de uma música que, de uma forma algo sofisticada, parece soar a cânticos, a canções folk… Liga estereótiopos musicais que tempos e arruma-os com uma percussão exótica e com dispositivos rítmicos modernos e com uma orquestração muito colorida. Combina linguagens musicais que nos são muito familiares e que assim comportam memórias. E assim é uma música fácil de apreciar. Penso que essa talvez seja a chave para o sucesso desta obra. Uma obra como as Quatro Estações de Vivaldi, que também é tão incrivelmente popular, faz com que muitas pessoas ali reconheçam o que é mais atractivo na música clássica. E quanto mais luxuriante for a interpretação mais popular a obra se transforma. E as grandes falhas das interpretações de Vivaldi estão nas leituras mais exuberantes dos anos 60, bem diferentes das que conhecemos com pessoas a tocar com instrumentos de época de uma forma mais requintada. O Carl Orff é um equivalente a isso. Apresenta a música antiga de uma forma moderna muito atraente.

(continua)