A mulher que (não) se chamava Nico

Nico foi a musa dos Velvet Underground, mas a sua vida e obra não cabem nesse rótulo: Nico, 1988 é um filme capaz de nos devolver as muitas faces de uma personagem fascinante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Julho), com o título 'Nico para além do mito de Nico'.

Como contar a história de Nico, a musa dos Velvet Underground? Provavelmente, esquecendo os Velvet Underground... É essa, pelo menos, a lógica, de uma só vez informativa e simbólica, que encontramos em Nico, 1988, o belo filme realizado pela italiana Susanna Nicchiarelli sobre uma mulher que lutou até ao fim para não ser reduzida a um rótulo de “acompanhante” da banda de Lou Reed e John Cale.

Enfim, não simplifiquemos. Claro que Nico é uma presença determinante no registo de estreia da banda, para mais intitulado The Velvet Underground & Nico (com a lendária capa da banana desenhada por Andy Warhol): estava-se em 1967 e, com a sua mistura de metódico experimentalismo e poesia agreste, o álbum surgiu como uma espécie de clássico instantâneo, influenciando de forma decisiva os caminhos da música popular (mesmo se, no seu lançamento, foi um falhanço comercial). O certo é que Nico rapidamente iniciou uma carreira a solo, lançando, ainda em 1967, o mítico Chelsea Girl.

A figura encenada por Nicchiarelli é alguém que, muito rapidamente, reconhecemos tocada por um assombramento trágico, mesmo que possamos não conhecer os seus detalhes biográficos. O título Nico, 1988 alude, aliás, ao ano do falecimento de Nico (a 18 de Julho, contava apenas 49 anos).

Dois elementos são fundamentais na apresentação da personagem. Em primeiro lugar, a breve introdução dos tempos de infância em que Nico vê, no horizonte distante, o clarão de Berlim a arder nos dias finais da Segunda Guerra Mundial; depois, a insistência em ser tratada, não como Nico, mas pelo seu verdadeiro nome: Christa (nascida na cidade de Colónia, a 16 de Outubro de 1938). Dir-se-ia um duplo desafio existencial: não rasurar as suas origens e reencontrar a verdade da sua identidade.

Descobrimo-la, assim, num labirinto emocional: por um lado, tentando superar a depedência da heroína; por outro lado, numa demanda angustiada para restabelecer relações com o seu filho. Isto sem esquecer algumas dramáticas performances de palco (como a que ocorreu em 1987 na Checoslováquia), afinal reveladoras de uma artista que, mesmo nos seus momentos de maior fragilidade, nunca abdicou da singularidade emocional das suas canções.

Centrado numa magnífica interpretação da dinamarquesa Trine Dyrholm — a sua Nico combina a máxima energia com a mais comovente vulnerabilidade —, este é um daqueles pequenos grandes filmes que corre o risco de passar despercebido num mercado de Verão dominado por outro tipo de produções (e promoções). Esperemos que os espectadores estejam atentos.

>>> I'll Be Your Mirror, canção do álbum The Velvet Underground & Nico — imagens de Nico registadas por Andy Warhol.

>>> Nico na NPR.

Memórias de uma noite no Le Bataclan

É natural que o Le Bataclan seja um dia lembrado pela história não através da música que por aquela sala parisiense passou, mas pelo massacre que a 13 de novembro ali ceifou a vida a muitos que assistiam a um concerto dos Eagles of Death Metal. Há contudo outras noites na história desta sala que convém não esquecer. Até para contrariar o desejo daqueles que lançam o terror: o de que façamos o silêncio sob um clima medo. Para contrariar o silêncio e mostrar que o medo é na verdade mais sonoro junto de quem teme a cultura, recordemos uma noite no Le Bataclan. Uma noite única, em 1972…

Entre as muitas noites de música que a sala no número 50 do Boulevard Voltaire em Paris viveu há de facto uma que representa um episódio único de pontual reunião de três figuras que, alguns anos antes, tinham gravado um dos álbuns mais influentes de todos os tempos.

Editado em 1967, The Velvet Underground and Nico lançava uma série de sugestões e ideias que, como poucos outros discos o conseguiram fazer, criou um vasto mundo de descendências, ainda hoje sendo evidente a sua força como fonte de inspiração. Não é por acaso que se fala tanto daquela ideia, atribuída a Brian Eno, que conta que poucos poderão ter sido os que compraram a primeira edição do álbum de estreia dos Velvet Underground, mas que todos eles terão depois formado uma banda…

Em 1972 os Velvet Underground eram uma banda já descaracterizada e moribunda, tendo pela frente apenas o álbum (menor) Squeeze, que seria editado em 1973, no qual já só participariam Doug Youle e alguns músicos de estúdio… Nico tinha sido a primeira a sair, não participando já no segundo álbum. Depois afastou-se John Cale… E Lou Reed manteve as rédeas da banda nas suas mãos até editar Loaded… E em abril de 1970 é a sua vez de bater com a porta.

Nos primeiros dias de 1972 correm rumores que cruzam nomes antes ligados aos Velvet Underground. Lou Reed estava em Londres a gravar aquele que, meses depois, seria o seu primeiro álbum a solo. John Cale estava a trabalhar em sessões de gravação com a Royal Philharmonic Orchestra. E de Nico, que então vivia com o realizador Philippe Garrel, dizia-se que estaria em Paris a trabalhar num possível quarto álbum em nome próprio.

Cale tinha uma data agendada no Le Bataclan. E após alguns ensaios, de que são conhecidos registos gravados, no dia 29 de janeiro os três juntam-se ali perante uma plateia de mil pessoas, tendo o jornal britânico Melody Maker então noticiado que o dobro da multidão na sala teria ficado na rua, sem bilhete.

Ao contrário do que era habitual nos Velvet Underground o concerto revelou uma tranquila noite acústica, pela qual passaram não apenas canções que tinham gravado com a sua antiga banda, como temas que entretanto representavam experiências posteriores. O concerto ordenou as canções em três blocos, o primeiro cabendo a Lou Reed (que cantou temas como I’m Waiting For The Man, Heroin ou Berlin, a que chamou a sua canção a la Barbra Streisand), o segundo a John Cale (com Ghost Stories, Empty Bottles e The Biggest Loudest Hariest Group of All, que nunca teve depois versão em estúdio) e o terceiro a Nico (com Femme Fatale e No One is There, entre outras). No fim esta, embora cansada, promete mais uma canção ainda, cantando I’ll Be Your Mirror, juntando-se todos eles, depois, em All Tomorrow’s Parties.

Um concerto semelhante em Londres chegou a ser falado na imprensa mas não se materializou. Imagens desta noite em Paris chegaram aos pequenos ecrãs no programa de televisão Pop Deux.

David Bowie a 45 RPM (67)

Registado ao vivo em julho de 1973 numa histórica atuação no (então) Hammersmith Odeon, o álbum Ziggy Stardust: The Motion Picture surgiu apenas dez anos depois, em outubro de 1983. Para acompanhar a edição do álbum foi extraído um single com a versão de White Light / White Heat, original dos Velvet Underground. No lado B surgia Cracked Actor. O single não foi além do nº 46 no Reino Unido, numa performance discreta face ao que estava a ser a norma da sua obra por essa altura.

Lou Reed em quatro álbuns (2)

Este texto é um excerto de um artigo sobre Lou Reed publicado em inícios de janeiro no suplemento Q. do DN com o título: O legado imortal do poeta da cultura rock'n'roll.

O culto pelos Velvet Underground nasceu, de certa maneira, do entusiasmo de David Bowie. Quem o defende é Peter Doggett, que em Growing Up In Public recorda como o cantor britânico seguia os Velvet Underground com entusiasmo desde 1967 e que, numa altura em que a música do grupo americano não era ainda presença regular no Reino Unido, já Bowie tocava algumas das suas canções em palco, ora citando Venus in Furs no seu Little Toy Soldier ou mesmo através de versões de Waiting for the Man ou White Light/White Heat (que chegou a levar a uma sessão na BBC). E quando Reed visitou Londres em 1972, um encontro juntou os dois músicos, que trocaram contactos e palavras, quem sabe se pensando já numa experiência conjunta futura. “Fiquei petrificado por ele responder que sim, e que aceitava trabalhar comigo como produtor. Eu tinha muitas ideias mas sentia-me intimidado pelo conhecimento que já tinha do trabalho que ele já havia realizado. E mesmo não havendo muito tempo a separar-nos ele tinha um enorme legado de trabalho”, reconhece David Bowie em entrevista incluída num documentário sobre a criação de Transformer. (11)

“O álbum de estreia foi um flop, então vá de fazer outro. Naqueles dias era dada essa oportunidade”, gracejaria anos depois Lou Reed nesse mesmo documentário. E a verdade é que, depois de uma discreta (e pouco marcante) estreia a solo em Lou Reed, ainda nesse mesmo 1972 os dois músicos davam por si juntos para criarem aquele que ainda hoje é reconhecido como o álbum de referência maior da discografia a solo do norte-americano: Transformer.

Reed regressa a Londres em junho (de 72), tendo o manager de Bowie Tony DeFries tentado desde logo chamar o músico à sua órbita. Lou Reed chegou a afirmar em 1973 que DeFries se fazia anunciar como seu novo manager, o que então desmentiu (12). Mas é verdade que foi Bowie quem se ofereceu para produzir o segundo álbum a solo de Reed, manifestando desde logo o seu entusiasmo ao desafiá-lo, como convidado, para participar num concerto seu no Royal Festival Hall, um evento de beneficência em defesa da proteção das baleias, causa que Reed em tempos tinha defendido.

Durante o verão Warhol tinha também proposto um trabalho a Lou Reed: a escrita de canções para um possível musical na Broadway no qual colaboraria também o designer Yves Saint Laurent. O projeto nunca avançaria para lá de um corpo inicial de intenções. Mas despertou, segundo explica Peter Doggett, o mapa temático que definiria o rumo do álbum que em breve nasceria: Reed faria canções desafiando as convenções normativas de identidade de género e abordaria também a homossexualidade. Em agosto, quando entra nos Trident Studios para gravar, Reed anuncia que trabalhará “canções de ódio”, revelando mesmo que no disco haveria “muita ambiguidade sexual e duas canções abertamente gay”, acrescentando que as apresentaria “com letras cuidadas para que os heterossexuais não compreendam todas as implicações e delas possam gostar sem se sentirem ofendidos” (13).

A noite de Nova Iorque, a cultura gay, a identidade de género, o sexo e até mesmo ecos da cultura do “laboratório” criativo de Andy Warhol passam por um alinhamento de 11 canções que cedo acabou reconhecido como uma obra-prima da música rock. Com temas como Walk On The Wild Side, Satellite of Love, Perfect Day ou o mais visceral Vicious, o disco deu a Lou Reed o seu primeiro êxito comercial. “As forças de Transformer estavam todas na superfície, que foi o que faz dele o disco ideal para 1972/73. Bowie e Ronson produziram-no com o mesmo brilho que tinham dado a Ziggy Stardust, uma personagem cuja aparência era tão importante quanto a sua mensagem. Nas suas mãos Reed transformou-se num outro Ziggy, veiculando atitudes e anedotas, como um boneco warholiano”, descreve Doggett (14). Mesmo assim, ele mesmo deixava claro que assim o fazia porque assim queria, cantando mesmo em I'm So Free “I do what I want and I want what I see” [ou seja, “faço o que quero e quero o que vejo”].

Apesar do volume invulgar de clássicos que nasceram do alinhamento do álbum, Transformer tem em Walk on the Wild Side o seu ex-líbris. Como Lou Reed contaria mais tarde, a canção foi inspirada pelo romance homónimo de Nelson Algren. Lou Reed tinha sido em tempos abordado para adaptar o livro a um musical, mas não se reconheceu na narrativa, abandonando o projeto (dele retendo apenas um título). A canção tinha já uma forma de esboço em 1971. Em Growing Up In Public recorda-se que, então, a letra estava ainda longe de focada, sugerindo nessa fase referências ao Empire State Building e à Rua 42. Talvez inspirado pela sugestão de Warhol que antecedera a criação do disco, Lou Reed levou depois à canção uma constelação de estrelas do seu universo. E assim imortaliza com música as figuras de Holly Woodlawn (“Holly came from Miami F.L.A.”, como canta logo no primeiro verso), Candy Darling (“Candy came from out on the island”, na segunda estrofe), Joe Dalessandro (“Little Joe never once gave it away”, na terceira) e Joseph Campbell (“Sugar Plum Fairy came and hit the streets”, refere mais adiante). Conta-se que Candy Darling terá mais tarde sugerido a Lou Reed gravarem um disco em conjunto, o que a sua morte precoce por um cancro (em 1974) não deixou concretizar. Holly Woodlawn, no documentário já referido sobre o álbum, esclarece que até então nunca tinha contactado de perto com Lou Reed.

Doggett defende que Walk on the Wild Side acabou como sendo pouco mais que uma caricatura, mas acrescenta que o fazia num contexto musical único que destacava as figuras para duas notas no baixo por Herbie Flowers e as vocalizações das “coloured girls” que cantavam “Doo doo doo doo doo doo doo doo doo”, em conjuntos de sete repetições que desempenhavam na estrutura da canção o equivalente a um refrão. E relata: “O que elevou a canção a um estatuto de lenda foi o facto de se ter transformado num sucesso e de ser tocada na rádio por DJ demasiado estúpidos para se aperceberem que a novidade de Lou Reed estava cheia de figuras que praticavam sexo oral e eram travestis.” (15).

Nem todas as canções tinham (e têm ainda hoje) uma interpretação ou mesmo uma construção narrativa tão evidente. Com evidente gosto em ser desconcertante perante o entrevistador, Lou Reed chegaria, anos depois, a afirmar que muitas vezes só entende verdadeiramente sobre o que fala uma canção quando a canta em frente a uma plateia. E que com os anos passou, por exemplo, a achar que Satellite of Love “fala sobre ciúme. Mas posso estar errado”, admite. E acrescenta, fulminante: “Tê-la escrito não quer dizer que eu saiba sobre o que fala.” (16)

Tematicamente o disco colocou momentaneamente Lou Reed em sintonia com os acontecimentos que faziam do movimento glam rock o que de mais entusiasmante então acontecia no Reino Unido (onde, recorde-se, o álbum fora gravado). A presença de ambiguidades na abordagem às questões de género, a abertura de horizontes à exploração de sexualidades não normativas eram apenas parte de uma carteira de identidade na alma de um disco cujas ligações musicais a Bowie e Ronson e uma capa (com uma fotografia de Mick Rock) mostrando o protagonista com sombras nos olhos vincavam afinidades evidentes com o movimento que, por esses dias, fazia de nomes como os T-Rex (de Marc Bolan) ou os Roxy Music, além de Bowie, claro, os mais visionários timoneiros de uma agitação que marcava o momento e semeava ideias que dominariam pouco depois a alma das primeiras gerações da pop dos anos 80 (em particular os que emergiam da new wave, acabando alguns rotulados sob a etiqueta 'new romantics').

Por seu lado, o início da década de 70 vivia nos EUA um momento de alguma dificuldade no relacionamento entre os ativistas pelos direitos LGBT (lésbicas, gays, bissexuais e transgénero), que tinham ganho fôlego e visibilidade após os incidentes no bar Stonewall em 1969 (17), e grupos políticos de esquerda que tinham o combate à guerra no Vietname com o uma das suas causas maiores. Growing Up In Public nota a inexistência nos EUA de então de uma figura com a mesma visibilidade de um David Bowie no Reino Unido. Doggett reconhece mesmo assim a importância que Lou Reed possa ter desempenhado e repara que, em Make Up – uma das abordagens mais evidentes ao universo gay na obra do músico – ele assimila parte do slogan da Gay Liberation Front quando canta “we're coming out/ out of our closets/ out in the streets” [que é como quem diz “estamos a sair/ a sair dos nossos armários/ a sair para a rua”, o “coming out” a que se refere tendo a leitura evidente de revelação pública da sexualidade].

Lou Reed casou-se com Betty Krondstadt após a digressão que se seguiu a Transformer. O ano tinha-lhe trazido o sucesso comercial, transformando Transformer num dos clássicos do seu tempo e fazendo de Walk on the Wild Side uma das canções mais representativas dos anos 70.

11 in Transformer - Classic Albums, DVD editado pela Eagle Rock Vision

12 in Growing Up In Public, de Peter Doggett, Omnibus Press, 1992, pág 80

13 ibidem

14 idem, pag. 81

15 idem, pág. 82

16 in Transformer - Classic Albums, DVD editado pela Eagle Rock Vision

17 Stonewall – É um nome de um histórico bar gay no Greenwich Village, em Nova Iorque. Alvo de frequentes rusgas policiais, o bar foi na noite de 28 de junho de 1968 palco de um motim quando, confrontados com nova ação policial, os clientes resolveram resistir e ripostar. Os motins que se seguiram encetaram o movimento de luta pelos direitos LGBT.

Lou Reed em quatro discos (1): 'White Light / White Heat' (1968)

Este texto é um excerto de um artigo sobre Lou Reed publicado em inícios de janeiro no suplemento Q. do DN com o título: O legado imortal do poeta da cultura rock'n'roll.

“Não vou mais fazer coisas complicadas, porque me apercebi de que as pessoas não compreendem, e agora não estou mais interessado nessa ideia” (Lou Reed, 1972)

Poucos compraram na altura o álbum de estreia dos Velvet Underground, mas todos eles terão formado depois uma banda. Quem o disse foi Brian Eno, numa daquelas frases maiores que escrevem a história da mitologia pop. O disco que foi diferente entre os diferentes e que, de certa forma, lançou as bases daquilo a que hoje chamamos o rock alternativo, nasceu em 1967 mas ainda hoje gera descendências. Quais? Dos Television aos R.E.M., dos Sonic Youth aos Jesus & Mary Chain, dos Pavement aos Strokes, dos U2 aos Galaxie 500, de David Bowie aos Joy Division... Podemos juntar ainda a geração alemã que mudaria a face da música nos anos 70 como sendo também herdeira natural das visões ali lançadas. E conta-se que as letras das canções desse disco com uma banana na capa eram passadas entre os que em tempos talharam o caminho para a revolução checa. De resto, na peça de teatro Rock’n’Roll (que entre nós teve expressão numa brilhante encenação de João Lourenço, no Teatro Aberto), o dramaturgo Tom Stoppard faz dos Velvet Underground uma peça-chave no mapa musical e político dos últimos 46 anos.

Juntando Lou Reed (1), John Cale (2), Sterling Morrisson (3) e Moe Tucker (4), os Velvet Underground tinham ganho visibilidade sob a presença próxima de Andy Warhol, que os havia chamado para o universo da sua Factory, tornando-os assim como um satélite das suas ideias e intervenções, porém com um considerável grau de liberdade. A atriz e cantora alemã Nico (5) juntou-se ao elenco (onde ficaria por apenas um disco). Warhol desenhou a capa do álbum mas como produtor (tal como está creditado) nada interferiu.

Ícone do seu tempo e hoje reconhecido como um dos discos mais influentes da história da música popular, The Velvet Underground & Nico teve contudo uma vida difícil no seu tempo. Paul Morrisson diria mesmo que a editora não sabia o que fazer com o álbum, tanto que, depois de gravado, levou um ano para ser editado. E Morrisson critica mesmo que Tom Wilson, da editora Verve/MGM, “só comprou o álbum por causa de Nico” e que não via qualquer talento em Lou Reed. (6 ). Também se sabe que houve um executivo da Decca a rejeitar os Beatles em 1962, certo?

Como clima moral, 1967 foi para os Velvet Undreground um tempo difícil, defende Joe Harvard, o autor do volume dedicado ao disco de estreia do grupo integrado na série 33 1/3. O foco das atenções da imprensa sobre o que era então a nova cultura jovem estava desviado para San Francisco e os novos consumos de drogas. O medo eclodiu e o vice-presidente americano Spiro Agnew chegou mesmo a tentar expulsar With a Little Help From My Friends dos Beatles das rádios, depois de ver a canção como um hino sobre drogas. Os Velvet Underground eram todavia mais diretos. A poesia que corria pelas canções não deixava dúvidas sobre aquilo de que falavam, cabendo a Lou Reed assim um papel determinante de retratista de um tempo, uma cultura e, acima de tudo, um lugar: Nova Iorque. O plano de Lou Reed era, de resto, o de “tirar a sensibilidade de Raymond Chandler ou Hubert Selby ou Delmore Schwartz ou [Edgar Allan] Poe e levá-la à música rock”, tal e qual descreve Bockris em Transformer (7).

O mesmo Victor Bockris, juntamente com Gerard Malanga, em Up-Tight, afirma que lhe pareceu então estranho que a música dos Velvet Underground fosse também banida até mesmo das estações de rádio de Nova Iorque. “Eram a única banda que falava pela cidade, delineando tão precisamente a relação de amor-ódio que inspirava. Nova Iorque era para os Velvet Underground o que Paris tinha sido para Baudelaire. E em cada caso a cidade fornecia uma justificação existencial para as respetivas criações.” (8).

Se, mesmo perante este clima adverso, The Velvet Underground and Nico se transformou depois num ícone e referência, a verdade é que caberia ao segundo disco o papel de ser o mais fiel dos retratos do que então de facto o grupo e do que representava de diferente face aos acontecimentos de então. White Light/White Head nasce já sem a influência da visão de Warhol (nem da sua demanda por “canções de amor”) nem conta com a presença vocal de Nico, que entretanto fora afastada e seguia carreira a solo. O álbum é o único que resulta do trabalho dos quatro fundadores e membros da formação clássica dos Velvet Underground. E traduz, mais que tudo, ecos da intensa vida de palco que então fazia as suas rotinas.

“Tínhamos estado a trabalhar no material [para o álbum] desde o verão passado, mas penso que as canções eram hypes. Sempre tocámos música com alto volume para obter uma sonoridade sinfónica, mas a intensidade era suposta trazer claridade, e isso não foi bem assim no nosso segundo álbum. Foi a nossa incapacidade de compreender o valor de uma opinião precisa de especialista que lentificou o nosso progresso ao longo dos anos. Quando penso na quantidade de produtores maravilhosos que podiam ter estado disponíveis para nós, incomoda-me que os não tenhamos usado”, confessaria em 1999 John Cale na sua autobiografia What's Welsh For Zen. O músico recorda também nessas suas memórias que houve muito de improvisação em White Light/White Heat. “Queríamos gravar o disco ao vivo em estúdio porque éramos bons ao vivo naquela altura. Tocámos e tocámos e tocámos e para manter aquela animalidade insistimos em tocar com o mesmo volume com que o fazíamos em palco. Trabalhávamos num estúdio bem pequeno, sem isolamento, por isso havia todo aquele ruído a estatelar-se sobre mais ruído ainda.”

White Light/White Heat foi o disco “mais abrasivo e poderoso dos Velvet Underground”, defende ainda John Cale. O álbum foi editado em janeiro de 1968 sob uma resposta “tépida” e nas duas semanas em que esteve na tabela de vendas da Billboard não foi além do número 199. O tempo fez John Cale ver o disco como “um espelho preciso daquela cultura, mas naquela altura nem foi tocado na rádio e as críticas que teve foram más”. (9)

De facto mais abrasivo que o som do álbum anterior, expressava também rotinas entretanto criadas em palco, nomeadamente os míticos episódios de jamming sobre os quais a voz de Lou Reed ia contando histórias. Em The Gift chegam mesmo a colocar a voz num dos canais do estéreo e os acontecimentos musicais, dominados pela eletricidade, no outro, podendo o ouvinte escolher o que pretendia acompanhar, se a voz, as guitarras (ou o conjunto). Neste disco cabe ao mais “convencional” Here She Comes Now a mais evidente aproximação ao formato da canção clássica (mais vezes visitada no álbum de estreia). A contribuição de Andy Warhol limitou-se ao conceito da capa, que usa uma fotografia do braço tatuado de Billy Lynch.

“Era um bom disco. Estávamos um pouco desapontados uma vez mais com a MGM. Nunca estava nas lojas (…) Em certas cidades, como Boston, fez bem, e toda a gente gostou dele. Muitos dos que lhe conseguiam deitar as mãos gostavam dele. Mas o público dos nossos discos estava limitado ao que nos via ao vivo. Porque nunca passávamos na rádio. A MGM não fazia nada para nos promover”, descreveu a baterista Moe Tucker (10).

1 Lou Reed (1942-2013) Nasceu em Brooklyn. Estudou jornalismo, escrita criativa e cinema. Entre os seus professores contou-se o escritor Delmore Schwartz, que Reed descreveria como a maior figura que alguma vez conheceu. Começou a trabalhar na música ao serviço da editora Pickwick Records. Formou pouco depois os Velvet Underground (onde foi vocalista e guitarrista), dos quais se afastaria em 1970. Iniciou a sua carreira a solo em 1972.

2 John Cale (n. 1942) Natural do País de Gales, estudou música em Londres e integrou primeiros movimentos de música de vanguarda antes de se mudar para Nova Iorque, onde chegou em 1963. Entre outros trabalhou aí com La Monte Young, antes de integrar como baixista os Velvet Underground, dos quais se afastou em 1968. Encetou carreira a solo pouco depois tanto como autor e intérprete como enquanto produtor. Nestas funções trabalhou, entre outros, com nomes como os de Nico, Stooges, Brian Eno, Marc Almond ou os Happy Mondays.

3 Sterling Morrisson (1942-1995) Um dos fundadores dos Velvet Underground, nasceu em Nova Iorque e estudou inglês na universidade, onde conheceu Lou Reed. Depois dos Velvet Underground (onde foi guitarrista e baixista) colaborou pontualmente em algumas sessões de gravação, nomeadamente para discos de John Cale, Luna, Nico ou Moe Tucker.

4 Moe Tucker (n. 1944) A baterista de grande parte da obra em disco dos Velvet Underground nasceu em Levitton (Nova Iorque, EUA). Depois de se afastar do grupo mudou-se para Phoenix, no Arizona. Fez então carreira tanto a solo como integrando algumas bandas.

5 Nico (1938-1988) Natural de Colónia (Alemanha), esta atriz e cantora integrou os Velvet Underground numa etapa que correspondeu à criação do álbum de estreia, o único em que participa. Além de uma carreira a solo na música tem uma filmografia que integra títulos como La Dolce Vitta, de Fellini ou Chelsea Girls, de Andy Warhol.

6 in The Velvet Underground And Nico, de Joe Harvard, Continuum, 2004, pág 141

7 Transformer: The Lou Reed Story, de Victor Bockris, Simon & Shuster, 1995

8 in Up-Tight – The Velvet Undreground Story, de Victor Bockris e Gerard Malanga, Cooper Square Press, 2003, pag 76

9 in What’s Welch For Zen, de John Cale e Victor Bockris, Bloomsbury Publishing, 1999, pág 110

10 in in Up-Tight – The Velvet Undreground Story, de Victor Bockris e Gerard Malanga, Cooper Square Press, 2003, pag 91

(continua)

Reedições: The Velvet Underground, White Light White Heat

The Velvet Underground 

“White Light / White Heat - 45th Anniversary DeLuxe Edition” 

Verve / Universal

5 / 5 

Editado em 1967 o álbum de estreia dos The Velvet Underground abria um novo capítulo na história da música. Na verdade não foi imediata a perceção desse “valor” histórico, a sua real importância começando aos poucos a notar entre as muitas descendências que dele decorreram. De resto, é célebre a frase de Brian Eno que recorda que poucos terão sido os que na origem compraram o disco, mas que todos eles terão depois formado uma banda. 46 anos depois podemos recordar esse disco como o momento fundador de uma atitude musical pouco dada a conformismos e às sugestões dos sabores e modas do momento que acabaria por ser reconhecida mais tarde sob a designação “rock alternativo”. The Velvet Underground and Nico foi o primeiro disco do grupo, mas na verdade é no seu segundo álbum que podemos encontrar o mais fiel dos retratos do que então de facto o grupo representava de diferente. Já sem a influência da visão das “canções de amor” de Andy Warhol (originalmente agindo como manager, sendo também creditado como “produtor”, da sua lavra havendo aqui apenas a sugestão da utilização do negro na capa) nem a presença vocal de Nico, que entretanto acabara afastada e seguia a sua carreira a solo, o segundo álbum é de facto o único que resulta do trabalho dos quatro elementos da formação original do grupo: Lou Reed, John Cale, Moe Tucker e Sterling Morrisson. A vida intensa de palcos em 1967 acabou naturalmente projetada nas sessões de gravação das quais nasceu White Light / White Heat, que chegaria aos escaparates das novas edições em janeiro de 1968, vivendo poucas semanas depois uma muito curta passagem (de apenas duas semanas) pela tabela da Billboard, não subindo além do nº 199. Mais abrasivo que o som do álbum de estreia (reflexo do que acontecia em palco), o álbum expressa também a presença de rotinas entretanto criadas em palco, com momentos de jamming sobre os quais a voz de Lou Reed contava histórias. O longo Sister Ray e o intrigante The Gift (com voz num dos canais do estéreo e os acontecimentos musicais, plenos de eletricidade, no outro) são exemplo desses caminhos, cabendo ao mais “convcencional” Here She Comes Now a mais evidente ponte com a abordagem mais clássica ao formato da canção que definira muitos dos momentos do álbum de estreia. A liberdade formal, a presença evidente da distorção alargavam horizontes a uma música que, liricamente, mantinha vibrantes as demandas por histórias de sexo, drogas e vidas urbanas que o disco de estreia já retratara. 45 anos depois, uma edição comemorativa junta ao curto alinhamento do álbum um significativo lote de maquetes e takes alternativos (com canções como Begining To See The Light ou Hey Mr Rain) e um segundo CD com o registo de um concerto integrado na célebre residência no Gymnasium (em Nova Iorque), em finais abril de 1967, por alturas das sessões das quais nasceu este disco.

A arte de ver a música

Fotos: Kai Schäfer

O fotógrafo Kai Schäfer partiu de uma lista de 500 álbuns selecionada pela Rolling Stone para construir uma série de imagens que celebram a memória da música e a cultura do vinil. As fotografias juntam os álbuns originais, no formato de vinil, a gira-discos das épocas em que terão sido escutados pela primeira vez. Álbuns (pontualmente um ou outro single) que passam por The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars de David Bowie, The Velvet Underground and Nico dos Velvet Undreground ou The Man Machine dos Kraftewerk, que mostramos a abrir este post, mas também discos dos Joy Division, The Cure, New Order, Beatles, Johnny Cash, The Clash, Elvis Presley, Neil Young, Michael Jackson, Prince, U2, Nina Hagen, Rolling Stones, Sex Pistols ou Pink Floyd. A série World Records está neste momento em exposição na Kopeikin Gallery, em Los Angeles. No link mais abaixo podem ver algumas das imagens expostas.

Podem ver aqui a galeria de imagens expostas em Los Angeles.

Reedições: The Velvet Undreground, The Velvet Undreground & Nico

The Velvet Undreground 

“The Velvet Undreground + Nico” 

Universal 

5 / 5 (álbum) 3 / 5 (extras)

Celebram-se em 2012 os 45 anos de Velvet Undreground and Nico, o álbum de estreia dos Velvet Undreground e o disco que podemos entender como aquele que abriu um espaço diferente no panorama musical da sua época estabelecendo princípios fundamentais daquilo que, algum tempo depois, acabaria reconhecido como “música alternativa”. É atribuída a Brian Eno uma afirmação que dá conta da influência invulgar e marcante que este disco teve no seu tempo, ao afirmar que “poucos foram os que, na época, terão comprado o álbum, mas raros entre esses milhares de compradores foram os que não formaram, logo depois, uma banda”... Juntavam-se aqui experiências e visões distintas sob um tecto comum. Das vivências pop que Lou Reed conhecera anos antes aos caminhos mais próximos da música de vanguarda pelos quais John Cale tinha já passado, juntando ainda as personalidades de Sterling Morrrison e Moe Tucker, para o álbum de estreia contando a banda com a contribuição – pouco pacífuca, mas convenhamos que determinante – da voz de Nico. Tudo isto sob a visão de Andy Warhol, na verdade o produtor que pouco agiu sobre a música senão dando-lhes ingulgar sentido de liberdade, ao mesmo tempo concedendo-lhes uma “caução” junto do mundo das “artes” e visibilidade mediática, assim como uma capa icónica, uma das mais célebres da história dos discos. O álbum de estreia, que editaram em 1967, mostrava-os diferentes entre os diferentes, aliando a sensibilidade “de rua” das palavras cruas de Lou Reed (falando de drogas, de dealers, de desejo e sexo) a uma música angulosa, de arestas não polidas, mas intensa e livre nos caminhos que tomava, do registo da balada pop a mais viscerais descargas de energia. Agora, 45 anos depois, e perante tantas reedições que o álbum já conheceu, a nova versão “deluxe” opta por juntar ao alinhamento do álbum e a uma mão cheia de versões alternativas, um segundo disco com o acetato “cortado” a 25 de abril de 1967 com os resultados das sessões nos Scepter Studios e gravações, estas até aqui inéditas, de ensaios realizados na Factory, em janeiro de 1966. Afinal, ainda há factos e sons para descobrir em volta de um dos álbuns mais influentes (e falados) da história.

Rock dell' Arte

Este texto sobre os Velvet Underground e o seu álbum de estreia. foi originalmente publicado no suplemento 6ª, do DN, em 2006, com o título 'Rock dell'Arte'. Recordamo-lo neste 2012 que assinala o 45º aniversário do disco.

Poucos foram os que, na época, terão comprado o álbum de estreia dos Velvet Underground, mas raros entre esses milhares de compradores foram os que não formaram, logo depois, uma banda. A observação, habitualmente atribuída a Brian Eno, dá conta da importância fulcral que este disco desempenhou na história da música popular, sendo-lhe hoje reconhecido um papel de catalisador de novas ideias como poucos terão desencadeado.

Foram apenas oito anos de vida como banda, metade desse tempo já sem a formação “clássica” que deu corpo à esmagadora maioria dos momentos que fizeram a história do grupo. Foram a primeira banda a cruzar consequentemente os mundos e energias da cultura pop com o aventureirismo avant garde, a trazer outra sensibilidade literária ao rock’n’roll, a cruzar diversos media com vista a uma ideia maior. Foram apadrinhados, agenciados, produzidos, por Andy Warhol, e nele conheceram um motor de arranque que rapidamente lhes deu transversal visibilidade. Foram-se desentendendo, desagregando aos poucos, desaparecendo sem que a notícia se fizesse aos jornais, em inícios de 1973. E é só bem depois que, aos poucos, pelas heranças então projectadas em novas bandas, pela visibilidade crescente das carreiras a solo de Lou Reed e John Cale, deixam de ser a banda do underground de Nova Iorque (entretanto com culto já formado na Europa desde finais de 60) e ganham estatuto de ícone incontornável na história da música do século XX.

O mundo da música não seria o mesmo sem os Velvet Underground. Apesar de nascido nos dias de uma intensa manifestação de novas liberdades formais e de evidente erupção popular de diversas formas de contracultura, o som dos Velvet Underground revelou-se de visão maior e afirmou a diferença entre os diferentes. Nos antípodas de uma multidão de cultores das novas verdades quimicamente induzidas no Verão da paz e amor, do flower power, o som cru e o realismo das palavras cantadas dos Velvet Undergound, desencadeava outras reações, despertava outras atenções. Lou Reed, o autor da esmagadora maioria das canções do grupo, partia dos universos em seu redor, dos lados errados da noite, de figuras perversas e cruas, e aí procurava o belo. Injectava uma pulsão de brutalidade, realista, na arte. E, fiel aos seus princípios, enfrentava sem receio o status quo criativo dominante.

O próprio nome escolhido para a banda denota uma vontade em assumir, desde logo, uma posição. Encontrado entre o “lixo” deixado pelo inquilino anterior do apartamento para onde Lou Reed se mudou por alturas da formação da banda, o livro de 1963 do jornalista norte-americano Michael Leigh, Velvet Underground, chamou a sua atenção por abordar sem pudor uma série de temáticas ligadas a manifestações menos vulgares de sexualidade (dos swingers à escravidão), o sadomasoquismo sendo uma das suas principais fontes de reflexão. O livro exibia claro o objectivo do autor em demarcar no seu tempo um momento de mudança de comportamentos sexuais na sociedade americana e, pela forma como juntava resultados de uma investigação jornalística a uma linguagem que revelava o tomar de uma posição, acabou tomado como um texto de interesse sociológico (hoje, contudo, um tanto esquecido). Lou Reed gostou das afinidades possíveis entre os temas abordados no livro e as letras que começava a escrever para as emergentes primeiras canções da nova banda, uma delas sendo Venus In Furs, título baseado no histórico livro de Leopold von Sacher-Masoch (entre nós traduzido como A Vénus das Peles). Tanto quanto as temáticas abordadas, o título em si mesmo agradou aos músicos. Sterling Morrisson gostou das evocações possíveis de afinidade com o cinema underground. O nome ficou.

O ineditismo e a consequência artística dos Velvet Underground não se esgota, contudo, no seu compositor principal. Lou Reed procurou transportar para o universo da canção rock’n’roll a sensibilidade de autores como Raymond Chandler, Hubert Shelby, Delmore Schwartz ou Edgar Allan Poe e abriu espaço para as então pouco habituais narrativas sobre a decadência, as drogas, os travestis, a homossexualidade, a depressão ou o suicídio, em muitos casos retratos da observação directa sobre os sub-mundos da Nova Iorque de meados de 60. A sua escrita é, de facto, um dos pilares estruturais na construção da identidade da banda que hoje é reconhecida como a autora das primeiras manifestações de art rock. Mas esta mesma personalidade artística deve muito à presença de John Cale, músico galês até então ligado aos espaços da música experimental, tendo sobretudo trabalhado com La Monte Young. Apesar de encantado pela vitalidade do rock’n’roll quando militou com Lou Reed na fugaz carreira dos The Primitives (em 1965), nunca deixou de procurar caminhos diferentes, nascendo até algum do seu desconforto (que conduziria ao afastamento voluntário do grupo em 1968) de divergências musicais, evidentes por exemplo no contraste entre Hey Mr Rain (linha Cale) e Stephanie Says (linha Reed), na derradeira sessão conjunta da formação inicial, em Fevereiro de 1968. O sentido rítmico invulgar garantido pela baterista Moe Tucker e as guitarras de sentido mais clássico (e elegante) de Sterling Morrisson são peças não menos importantes na definição de um todo que viveu da inteligente amálgama da contribuição das partes.

Marianne Faithfull podia ter sido a madrinha dos Velvet Underground, a ela tendo John Cale entregue uma maquete em Julho de 1965, esperando que a gravação acabasse nas mãos de Mick Jagger... Essa maquete é hoje conhecida, incluída no alinhamento da caixa Peel Slowly And See, de 1995. Mas de Marianne Faithfull, não mais ouviram palavra. E não muito depois, uma vez apresentados pela art groupie Barbara Rubin a Gerard Malanga, Andy Warhol viu-os no seu segundo concerto no Café Bizarre e neles reconheceu a peça musical que procurava para uma série de eventos multimédia que planeava e que depois fizeram história no Don Theatre. Ao mesmo tempo, a noção de multiplicação de imagens que o disco permite cativou o seu interesse. Podia levar mais longe ainda uma lógica de dessacralização do quadro, filosofia com fundamentos anteriores ao atentado de Valerie Solanas contra Warhol (1968) e a uma etapa posterior, em que a noção de negócio ganharia outro protagonismo na sua agenda.

Warhol foi, durante mais de dois anos, o fã mais ativo que tiveram. Abriu portas, criou oportunidades, assinou o seu álbum de estreia como “produtor” e para ele fez uma das mais memoráveis capas da história da música gravada. Via Warhol, a música dos Velvet Underground circulou por rotas e destinos habitualmente distantes das vivências pop/rock “convencionais”. Não admira que uma canção sua possa ter hoje tanto peso quanto um quadro de Jasper Johns ou mesmo de Warhol na ilustração de um tempo artístico concreto na história americana do século XX.

Frequentemente criticado na época, até mesmo pelos elementos da banda, por “não ter feito nada”, o papel de Warhol junto dos Velvet Underground foi entretanto reavaliado, Lou Reed e John Cale tendo inclusivamente tomado importante passo nesse sentido quando, em 1990, gravaram o belíssimo Songs For Drella, um requiem pop pelo seu velho amigo. Foi, até, por ocasião de uma actuação conjunta das canções desse disco, na abertura de uma exposição de obras de Warhol na Fundação Cartier, em Paris, que Moe Tucker e Sterling Morrisson reapareceram juntamente com Cale e Reed num mesmo palco para oito minutos de simbólico reencontro ao som de Heroin. Indício de uma reunião que começou por ganhar forma em concertos em solo europeu em 1993 (dos quais nasceu um disco e um filme), abortada antes da etapa americana e de um eventual novo álbum de originais por novo desentendimento. Entre Lou Reed e John Cale.

Em diversas entrevistas Lou Reed recordou já o fascínio com que Warhol, que os descobrira um ano antes e integrara como força musical dos seus eventos Exploding Plastic Inevitable e presença regular na sua Factory, acompanhava em 1966 as gravações do álbum de estreia. “Ele fez com que nos fosse possível sermos nós mesmos”, lembra o músico. E, mesmo reconhecendo que Warhol nada sabia de produção musical, o simples facto de dizer, a cada gravação, “Oooh, that’s fantastic!”, fazia com que o engenheiro de som aquiescesse e seguisse para a faixa seguinte sem discutir faces rugosas, pregos soltos ou outras “imperfeições” com os músicos. Warhol era uma figura hábil na gestão de colisões entre gentes e ideias, e foi fundamental no processo, difícil, sugerido por Paul Morrisey, que levou Nico (modelo e actriz alemã feita presença regular na Factory) aos Velvet Underground por apenas alguns meses, sendo a sua breve presença vocal no álbum de estreia outra das suas marcas mais memoráveis (o que não impediu que acabasse afastada meses depois da sua edição, tal como o seria Warhol). Sereno na relação como longe dela, Warhol libertou os Velvet Undreground da sua esfera de ação no dia em que a banda o pediu. E, resultado de uma entre as muitas más acções de gestão interna (não musical) da banda, Warhol acabou sem ver um tostão da parte que lhe cabia pelas vendas do álbum de 1967.

Apesar de tidos como dispensáveis pela banda, os afastamentos de Nico e Warhol acabariam por ter repercussões na música e carreira da banda. O segundo álbum, em 1968, White Light/White Heat, contempla uma noção de anti-beleza. Saído Cale, logo depois, Reed conduziu a música num sentido mais clássico, daí resultando o mais convencional The Velvet Underground (1969), o primeiro disco no qual surge Doug Yule, que teve entre mãos, um ano depois, a conclusão de Loaded, já para uma nova editora, e sem Lou Reed nas fileiras. Pelo caminho, um álbum perdido, resultado de uma “limpeza” decretada pelo novo responsável da MGM, editora que afastou do seu catálogo todos os artistas que contrariassem a velha ordem moral. Apesar de despedidos, ficaram sem as fitas das sessões de 1969, que acabariam por ver a luz do dia nos anos 80, entre as compilações de inéditos VU (1985) e Another View (1986). Houve ainda um quinto álbum “oficial” de inéditos, no qual não colaboraram já Moe Tucker nem Sterling Morrisson. Mais um disco a solo de Doug Yule que dos Velvet Underground, Squeeze (1973) teve curtas edições em vinil e, sob impedimento decretado por Lou Reed, não pode ser reeditado em CD como sendo um álbum da banda... Raridade durante anos, o disco circula hoje em ficheiros pela Internet, sinal de não aceitação do status quo legalmente definido por Lou Reed. Virou-se o feitiço contra o feiticeiro?

Gravado em apenas três sessões de estúdio, dispersas entre abril e novembro de 1966, o álbum de estreia dos Velvet Underground é, também, a sua obra-prima. Um dos mais marcantes discos da história, frequentemente apontado como o momento da definitiva demarcação de uma identidade “alternativa” em terrenos pop/rock, é a materialização perfeita das diversas ideias (e pessoas) que confluíram para se manifestar naquele momento, naquele lugar. A música é intensa, verdadeira, livre e não polida, descobre vários caminhos, da melodista balada pop a surtos de erupção sónica. O tom realista das palavras de Lou Reed, as suas histórias de ruelas, noites, drogas, sexo, demência ou depressão, revela o oposto ao flower power que então dava mãos e inundava a oferta discográfica sob rótulo de contracultura feita grito de juventude. Os Velvet Underground eram diferentes entre os diferentes. Mas verdadeiros entre inúmeras encenações de pop sem arte.

Depois de inicialmente apontado à Columbia Records, o disco acabou, negociado por Warhol, na Verve, editora que então procurava expandir o seu catálogo a outros horizontes. As gravações nos decadentes Scepter Studios em Nova Iorque, em Abril de 1966, tinham definido o essencial do álbum, mas sob o contrato com a nova editora, três canções (I’m Waiting For The Man, Venus In Furs e Heroin) foram regravadas em Hollywood, no mês de maio. Buscando um single (e não o encontrando, evidente, no alinhamento), Tom Wilson, produtor “profissional” ao serviço da Verve, pediu à banda que criasse e gravasse um, na voz de Nico. Lou Reed e John Cale responderam com uma balada melodista nascida às seis da manhã num domingo sem noite dormida. No momento de a gravar, em Novembro, nos Mayfair Studios (Nova Iorque), Lou Reed não deixou Nico cantar e, de voz alterada, gravou ele mesmo a canção. Ao vivo, enquanto se manteve na banda, Nico cantou, depois, Sunday Morning.

Este é o perfeito tema de abertura para um álbum de invulgar versatilidade de sentidos. Canta-se sadomasoquismo em Venus In Furs, espera-se a dose e o dealer em Waiting For The Man. As drogas surgem novamente em Run, Run, Run e Heroin. Enfrentam-se cenários sem alternativa possível em Black Angel’s Death Song. Misoginia e violência em There She Goes Again. Sente-se o pulsar da vida na Factory pelo olhar observador de Lou Reed em All Tomorrow’s Parties, descodificam-se possíveis ideias nas relações com Nico em I’ll Be Your Mirror. Nico, ainda, a encarnar uma personagem que se crê baseada em Edie Sedgwick, em Femme Fatale, um dos mais belos momentos de todo o disco (e razão, se alguma é necessária, para justificar, mesmo contra a vontade dos restantes músicos, a passagem da alemã pelo seu primeiro disco). A fechar, European Son, dedicatória a Delmore Schwarz. Pop, blues, distorção, liberdades formais, psicadelismo, folk, rock’n’roll. Destinos aparentemente distintos, mas espantosamente unos sob uma personalidade maior. Comum. E Warhol? O produtor não musical que, sem premir um botão ou dar uma sugestão, garantiu todavia rara liberdade desejada a uma banda em demanda sem freios. E distante das regras do seu tempo. Ignorado, mesmo por alguma crítica musical, o álbum foi discretamente lançado em março de 1967, poucos meses depois do igualmente (comercialmente) mal sucedido single, Sunday Morning, editado como avanço em Dezembro do ano anterior (e quase meio ano depois da produção de um primeiro outro single, All Tomorrow’s Parties, apresentado como peça promocional às rádios em Outubro de 1966). Promovido pela Verve como um artefacto de Warhol e não tanto um álbum de uma nova banda pop/rock, The Velvet Underground And Nico foi inclusivamente alvo da suspeita de muitos que nele não imaginavam mais que uma operação camp e vistosa do artista pop. O tempo, contudo, encarregou-se de fazer deste não só o mais célebre dos álbuns da banda como um dos mais reconhecidos e influentes de toda a história da música popular.