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| Romy Schneider, memórias de 1969 |
A Piscina (1969) entrou na história do cinema francês com o rótulo de “erotismo” colado às suas peripécias, e também às imagens de Romy Schneider e Alain Delon, o seu par central. Podemos redescobri-lo agora numa cópia restaurada em 4K — este texto foi pubvlicado no Diário de Notícias (17 agosto).
No cinema francês, desde logo. A Piscina reunia duas estrelas a que, por razões iconográficas ou estratégias promocionais, se colava um outro rótulo que, no espaço da actual imprensa dos “famosos” e respectivas novelas, perdeu o seu carácter genuíno. Dito de outro modo: Romy Schneider e Alain Delon eram sexy. Perante semelhante par, a expressão sex appeal não tinha nada de gratuito. A sua reunião em A Piscina era celebrada na cena de abertura através da vibração sensual dos corpos das respectivas personagens (Marianne e Jean-Paul), vibração agora incompreensível para quem tenha o olhar formatado pela redução da sexualidade a uma mera performance (à maneira do Big Brother televisivo). Tal dimensão surgia perversamente reforçada por uma memória privada que o marketing da época não deixou de rentabilizar: Delon/Schneider tinham vivido uma relação apaixonada (1958-64) que emprestava ao filme de Deray a simbologia cinéfila de uma desencantada nostalgia.
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Um fenómeno social
Que restava, então, das ilusões libertárias dos anos 60? Para nos ficarmos pelo negrume de algumas referências lendárias, valerá a pena lembrar que 1969 viria a ser pontuado por acontecimentos tão perturbantes como o assassinato de Sharon Tate, a morte de um espectador no concerto dos Rolling Stones em Altamonte ou ainda, no campo do cinema, o lançamento de Easy Rider, epopeia redentora que se transfigurava em tragédia sem remissão. Era um labirinto de sentimentos e emoções que justificava, de facto, o adjectivo transversal, isto é, transcendendo usos e costumes nacionais, em particular através do poder cultural do cinema (hoje irrelevante, quando comparado com essa época). Em Portugal, A Piscina estreou-se ainda em 1969 e foi também um verdadeiro fenómeno social — vale a pena lembrar tal fenómeno, quanto mais não seja para contrariar os discursos políticos que consideram que rasurar os contrastes culturais pré-1974 é uma boa maneira de conhecer e compreender a ditadura em que vivemos.
Num livro lançado em 1990 — L’Écran de l’Amour (ed. Plon, Paris) —, a jornalista e escritora Martine Boyer reconstitui com especial detalhe as convulsões desse período, condensadas no subtítulo “Cinema, erotismo e pornografia – 1960-1980". Foi uma época em que se discutiram intensamente, e não apenas no cinema, as relações entre “amor” e “sexualidade”. São, ou foram, relações balizadas por duas componentes: primeiro, o amor como evento “impossível de representar”; depois, a força de uma vontade (plena de ilusões, entenda-se) segundo a qual o “sexo” seria a única componente “capaz de mostrar um pouco do amor”.
Com o seu título didáctico e poético, L’Écran de l’ Amour propunha também um sugestivo inventário para percebermos que se tratava, não de uma questão panfletária, “masculina” ou “feminina”, mas de um painel de narrativas muito distintas em que, conscientemente ou não, ecoavam novas formas de descrição e representação de ambos os sexos. Assim, num anexo final, Boyer apresenta uma cuidadosa cronologia de títulos que nos leva recordar que 1969 foi também o ano de uma comédia tão disparatada como Erotissimo (lançada entre nós, em 1970, com o delicioso título Confidencialíssimo), ou ainda do sublime Une Femme Douce/Uma Mulher Meiga, cuja cena de nu de Dominique Sanda foi mais comentada do que a adaptação de Dostoievsky realizada por Robert Bresson.
Jacques Deray não era um autor — não o era, pelo menos, de acordo com os valores da Nova Vaga que se tinham cristalizado na chamada “política dos autores”. Em boa verdade, em 1969, depois das certezas estilhaçadas pelas convulsões de Maio de 68, a própria expressão “Nova Vaga” já só fazia sentido como tique nostálgico sem qualquer significado “militante”, ainda menos "panfletário”. Tudo estava extremado, de tal modo que enquanto Jean-Luc Godard mergulhava na sua fascinante “fase militante”, François Truffaut reavivava o romantismo clássico com A Sereia do Mississipi, filme mágico sobre as componentes malignas do amor. Rezam as crónicas que, por essa altura, Godard e Truffat zangaram-se...
Deray distinguia-se pela eficácia das suas variações sobre modelos populares do cinema (numa altura em que, entre comédia e drama, o conceito de género cinematográfico era ainda um vector importante, tanto em termos industriais como comerciais). Para nos ficarmos por dois exemplos esclarecedores, lembremos a sua versatilidade através do thriller Sinfonia para um Massacre (1963) e, logo após A Piscina, Borsalino (1970), um retrato irónico do mundo do crime, de novo com Delon, agora a repartir o protagonismo com Jean-Paul Belmondo.
Em A Piscina, a noção de que se trata do retrato íntimo (“erótico”, precisamente) do par central será, no mínimo, insuficiente. Isto porque o cenário paradisíaco em que os descobrimos, numa casa de um amigo perto de Saint-Tropez, não exclui, antes parece intensificar, o tédio das personagens. Em vez da celebração de uma paixão sem entraves, de alguma maneira exponenciada pela beleza do cenário natural, Marianne e Jean-Paul parecem “recorrer” ao sexo como um jogo de adiamento da saída daquele cenário a que, afinal, conscientemente, não pertencem.
Daí que, muito ao contrário do que proclama a imprensa dos “famosos” (que mede a “sensualidade” pelos centímetros de pele nua), a erotização dos tempos vividos em A Piscina seja menos uma questão de performances “corporais” e mais, muito mais, uma rede de olhares. Tudo isso irá intensificar-se quando chega Harry (Maurice Ronet), ex-namorado de Marianne que, para surpresa de Jean-Paul, com ele preserva diversas formas de cumplicidade. O que cada um vê, ou não vê, em cada um dos outros define um labirinto com o seu quê de opressivo, até porque Harry vem acompanhado da filha, Pénélope (Jane Birkin, três anos depois da sua “revelação” em Blow-up, de Michelangelo Antonioni), figura com tanto de neutralidade angelical como de sugestão sexual.
Pénélope pertence a uma categoria de personagens do cinema da época em que a identidade feminina se diz menos através de uma qualquer “generalização” sexual, ainda menos de género, existindo como ponto de fuga dos desejos que cada um experimenta (ou julga experimentar). Lembremos as interpretações de Catherine Deneuve e Julie Christie, respectivamente em Belle de Jour (1967), de Luis Buñuel, e Petulia (1968), de Richard Lester — que o filme de Buñuel tenha sido escrito por Jean-Claude Carrière, que também participa no argumento de A Piscina, eis uma coincidência, no mínimo, interessante.
Jean-Paul é o que mais claramente nomeia a raiva de viver dentro de todo aquele ambiente de equívoco liberalismo moral. Por uma perversa mistura de piedade e cinismo, Harry parece ser o primeiro a detectar a profundidade do seu mal-estar. Será mesmo Harry que, na presença de Pénélope, lhe vai dizer a frase que poderia conter a moral desta história, mas que acaba por não chegar para anular a tragédia em que A Piscina se vai transformar: “Muda os teus desejos, em vez de quereres mudar a ordem do mundo”.
Quase seis décadas depois da sua estreia, A Piscina possui esse poder enigmático, com o seu quê de encantatório, de nos devolver as convulsões de um tempo em que cada um, homem ou mulher, não sabe muito bem o que fazer com o seu “eu”. Tal como neste nosso angustiado presente? Talvez. Em qualquer caso, Deray opta por uma sobriedade que, evitando simbolismos fáceis ou sublinhados redundantes, tem também o mérito de não procurar fazer uma “tese”. Trata-se de contemplar um universo a desmoronar-se a partir do interior, afinal questionando-se sobre se o amor ainda é possível.
