Morreu Nathalie Baye,actriz tão talentosa quanto discreta

[ Libération, 20 abril ]

Actriz francesa de notável subtileza e versatilidade, Nathalie Baye trabalhou sob a direção de François Truffaut, Jean-Luc Godard e Steven Spielberg. Faleceu em Paris, contava 77 anos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 abril).

A actriz francesa Nathalie Baye faleceu em Paris, na sexta-feira, dia 17 — contava 77 anos. A notícia foi divulgada pela sua filha, Laura Smet, também actriz, nascida da sua relação com Johnny Hallyday.

A sua formação artística foi fortemente influenciada pelos pais, Claude Baye and Denise Coustet, ambos pintores. Estudou bailado e, em boa verdade, a representação acabou por surgir como uma segunda opção que, em pouco tempo, se tornaria uma escolha irreversível — primeiro nos palcos, depois nos filmes. Começou por se desatacar em A Noite Americana (1973), de François Truffaut, um retrato dos bastidores da produção de um filme — Bayer surgia como a assistente do realizador, interpretado pelo próprio Truffaut.

O seu imenso talento foi-se afirmando através de papéis com componentes dramáticas muito contrastadas, fazendo valer a sua subtileza e versatilidade. Em termos mediáticos, manteve-se como uma figura relativamente discreta, embora muito conhecida e respeitada, como o provam os quatro Césares que ganhou. Eis cinco momentos emblemáticos da sua filmografia de mais uma centena de títulos.

A VIDA ÍNTIMA DE UM CASAL (1974)

Primeiro grande papel dramático de Nathalie Baye, contracenando com Philippe Léotard (na altura seu companheiro). Sob a direção de Maurice Pialat, somos projectados num universo familiar contaminado pela morte iminente da mãe da personagem de Léotard — exemplo extremo e fascinante de um realismo radical, sem tréguas.

O QUARTO VERDE (1978)

De novo sob a direção de François Truffaut, e também com Truffaut no papel central, Nathalie Baye interpreta uma figura incauta que descobre um homem que construiu um verdadeiro templo de adoração da sua falecida mulher — são fantasmas de vida, morte e desejo tratados numa “mise en scène” de infinito pudor, com a música sinfónica de Maurice Jaubert.

SALVE-SE QUEM PUDER (1980)

A partir de uma pequena galeria de personagens envolvidas em frágeis laços familiares e profissionais, Jean-Luc Godard assinava um filme genuinamente revolucionário, tanto pela visão depurada de novas relações humanas, como pela reinvenção das relações tradicionais entre imagem e som. Nathalie Baye arrebatou aqui o seu primeiro César, contracenando com Jacques Dutronc e Isabelle Huppert.

APANHA-ME SE PUDERES (2002)

A par de outras actrizes francesas, como Catherine Deneuve ou Isabelle Huppert, Nathalie Baye nunca "conquistou” Hollywood, mas bastaria este filme de Steven Spielberg para recordarmos o capítulo americano da sua carreira. Baye assume a personagem da mãe de um lendário vigarista, interpretado por Leonardo DiCaprio, num registo em que a crueza do drama se cruza com o absurdo do burlesco.

LAURENCE PARA SEMPRE (2012)

Foi um título decisivo na projeção internacional do jovem realizador canadiano Xavier Dolan (então com 23 anos). No seu centro descobrimos a personagem de Laurence, interpretado por Melvil Poupaud, protagonista de uma existência capaz de desafiar os padrões tradicionais da sexualidade — e também do romantismo. Nathalie Baye interpreta a mãe de Laurence.

Madonna, I Feel So Free

Com lançamento agendado para 3 de julho, o novo álbumn de Madonna, Confessions II, já tem um single: I Feel So Free. Neste mundo material, eis que reencontramos a celebração imaterial da dança — passado e futuro enlaçados no presente.

 

Falar [citação]

>>> ... falar é produzir um produto que vai ser oferecido num mercado...

PIERRE BOURDIEU

Antenne 2

02/12/1982

Coachella, The Strokes

Com um novo álbum para ser lançado em junho, The Strokes estiveram em Coachella — eis a canção The Adults Are Talking, do álbum The New Abnormal (2020).

 

Avé Maria do cinema

Ryan Gosling a viver o seu "encontro imediato do terceiro grau"

Subitamente, voltamos a acreditar no poder encantatório das aventuras de ficção científica. O filme Projecto Hail Mary centra-se numa missão para salvar o planeta Terra, com um herói, interpretado por Ryan Gosling, que é um astronauta relutante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 março).

Que memórias guardamos dos filmes de super-heróis em que a Terra está à beira da destruição, sendo necessário chamar algum herói (super, naturalmente) para garantir que o planeta ficará disponível para as obrigatórias sequelas? São memórias saturadas de muitas coisas a explodir, acompanhadas por sons ensurdecedores... Será possível partir de uma situação semelhante, recuperar o espírito clássico da ficção científica e, já agora, também o gosto de contar histórias fantásticas? A resposta é afirmativa: aí está o delicioso, inesperadamente poético, Projecto Hail Mary, com Ryan Gosling enredado em múltiplas atribulações para... salvar o planeta Terra!
Pensamos em 2001: Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) e na saga dos astronautas a caminho de Júpiter. Somos também levados a evocar o clima de inquietação da tripulação de Alien – O 8º Passageiro (o primeiro da série, realizado por Ridley Scott em 1979). Acontece que a personagem de Ryland Grace, o astronauta interpretado por um Ryand Gosling de sofisticado minimalismo, segue também numa nave, mas não se recorda da sua missão. Literalmente: vêmo-lo a acordar de um sono induzido e muito prolongado (a longa barba é um sinal esclarecedor), não sabendo o que está ali a fazer, tanto mais que já não tem ninguém para o ajudar (os dois companheiros de viagem estão mortos).
A enumeração de tais peripécias (com a prudência necessária para não impedir o prazer da descoberta por parte do leitor/espectador) está longe de ser suficiente para sugerir o clima narrativo de Projecto Hail Mary. Digamos que o nosso frágil herói é um astronauta relutante: as suas qualidades científicas fizeram com que fosse mobilizado para investigar umas misteriosas partículas cósmicas que estão a destruir lentamente o Sol... logo, a prazo, ameaçando a sobrevivência dos terráqueos. Digamos também que, na sua saga pelo infinito das galáxias, irá ter um “encontro imediato do terceiro grau” (a memória cinéfila é inevitável) com um alienígena cujo planeta enfrenta o mesmíssimo problema — para selar a sua colaboração, baptiza-o com um nome carinhoso: Rocky.
Nada disto é suficiente para dar conta do peculiar e fascinante ambiente em que tudo acontece — até porque, no limite, esta é mesmo uma história da procura de um ambiente para sobreviver. Convocando diversas matrizes da ficção científica — a começar, claro, pela dimensão mitológica da viagem, como no filme de Kubrick: “...mais além, o infinito” —, Projecto Hail Mary distingue-se pela sensualidade formal de uma verdadeira fábula.
A sucessão dos acontecimentos rege-se, assim, por uma lógica temporal bem diferente das normas correntes da ficção científica. O que mais conta é o tempo, ou melhor, a duração das acções do protagonista, em crescente cumplicidade com o seu Rocky. A consolidação dessa cumplicidade acontece, aliás, a partir de uma série de situações de delicadas emoções em que o astronauta Grace e o “alien” Rocky conseguem, cruzando tecnologia e intuição, construir uma inusitada linguagem de comunicação.

Nostalgia do sagrado

Responsáveis pela produção dos filmes de animação de Homem-Aranha: No Universo Aranha (o primeiro surgiu em 2018), Phil Lord e Christopher Miller, os dois realizadores de Projeto Hail Mary, conceberam uma aventura “à moda antiga” que se enraíza na criação de um universo alternativo, tanto em termos dramáticos como visuais — o ponto de partida, convém recordar, é o romance homónimo de Andy Weir (Ballantine Books, 2021). Este é mesmo um filme cuja complexidade técnica de fabricação não tem nada de ostensivo, já que, das texturas da direção fotográfica de Greig Fraser até à notável música original de Daniel Pemberton, prevalece o gosto ancestral do espectáculo, dos seus rituais celebrativos (agora com o complemento do gigantismo dos ecrãs IMAX).
A maravilha de tudo isto envolve uma dimensão redentora — entenda-se: dimensão humana e cinematográfica — tocada pela nostalgia do sagrado. Atentemos, por isso, no apelido feminino de Ryland (Grace = graça). E lembremos que, sem escândalo, o filme poderia ter sido lançado com a tradução literal do seu título original: “Projecto Avé Maria”.

INTELIGÊNCIA ARTIFICIAL, ou os artifícios da inteligência

Charlton Heston em Os Dez Mandamentos (1956): isto não é o Big Brother

A Inteligência Artificial exige um pouco mais do que o infantilismo dos “prós & contras”, exige pensamento — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 março).

 

Também em torno das múltiplas e perturbantes questões suscitadas pela Inteligência Artificial (IA) já se instalou o habitual coro de lugares-comuns mediáticos. De tal modo que, em muitos espaços de informação, a extrema complexidade de tudo aquilo que está em jogo tende a ser reduzida a uma dicotomia apaziguadora: a IA é um perigo, mas importa usá-la com critérios úteis e transparentes. Tal dicotomia pode, seguramente, ajudar-nos a pensar esse futuro imponderável que, como podemos confirmar, já faz parte do nosso presente. Resta saber se, ao ficarmos pelo suave pânico de tal duplicidade, não estamos apenas a cultivar mais uma forma de sonambulismo crítico.

Simplificando (e simplificando muito), talvez possamos dizer que a proliferação da IA nos recoloca perante um imbróglio ancestral que tanto pode ser meramente prático como desesperadamente filosófico. Ou seja: onde está a verdade? Mais do que isso: sei (sabemos) dizê-la, ou devo (devemos) duvidar sistematicamente da possibilidade da sua formulação?

Em boa verdade (a expressão surge agora contaminada por uma inesperada perversidade), a formulação da verdade passou a ser enquadrada por novos valores (ou pela falta deles) a partir do momento, há pouco mais de duas décadas, em que a Reality TV — propulsionada por esse escândalo televisivo que é, e continua a ser, o Big Brother — se instalou no dia a dia das nossas sociedades. A verdade ou, mais especificamente, o conceito de verdade foi aniquilado como dispositivo de coerência e diálogo social, sendo reduzido a um artifício mediático, infinitamente reproduzido, que se afirma como espelho irrisório da nossa dimensão humana. A verdade transforma-se num pormenor descartável desde que o espectáculo não tenha fim.

O que, bem entendido, acaba por minar esse outro valor, também ele genuinamente primitivo, que é o espectáculo. Há 70 anos, a travessia o Mar Vermelho pelo povo hebreu, liderado por Moisés, era filmada por Cecil B. de Mille com uma inteligência enraizada nos artifícios do cinema que se definia, justamente, a partir do corte que o espectáculo instalava no quotidiano: saía-se da sala de cinema e o filme (Os Dez Mandamentos, 1956) não continuava no exterior. Agora, a Reality TV é simultaneamente interior e exterior, confunde-se com o quotidiano.

No começo deste ano, num artigo publicado na revista Time (5 janeiro), Klaus Schwab escrevia sobre “as frágeis fundações da Idade da Inteligência”, sublinhando com pedagógica contundência os muitos perigos que enfrentamos, mas evitando alimentar o infantilismo televisivo dos “prós & contras”. Embora correndo o risco de simplificar o seu pensamento, traduzo apenas estas breves linhas: “A verdade e a confiança são muitas vezes tratadas como virtudes, mas funcionam como condições: são pré-requisitos para sociedades coerentes, instituições funcionais e sistemas internacionais estáveis. Sem eles, mesmo as tecnologias mais avançadas não conseguem gerar progresso; sem eles, o debate democrático torna-se impossível; sem eles, a vida social e económica vai perdendo lentamente o tecido das suas conexões.”

Por cruel ironia, no nosso mundo saturado de circuitos de informação, a noção de conexão perdeu valor humano, sendo substituída pelo fluxo avassalador de “likes” e outras comunicações sem conteúdo. Aliás, o seu conteúdo esgota-se na banal certeza de que o fluxo não foi interrompido. No limite mais obsceno de tudo isto, o Big Brother até já foi promovido com a palavra “revolução”, o que, numa sociedade como a nossa, deveria, no mínimo, ser motivo de alguma paragem para reflexão. Não foi.

A herança de Camus,ou somos todos estrangeiros

O Estrangeiro: Benjamin Voisin, memórias de 1942

Eis o que podemos classificar como um verdadeiro ovni cinematográfico: François Ozon arrisca filmar uma nova versão de O Estrangeiro, de Albert Camus, relançando-o no imaginário do século XXI — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 março).

Se há filmes que nos surpreendem, mobilizam e, por fim, encantam através da sua solidão temática e expressiva, O Estrangeiro, de François Ozon (a partir de hoje nas salas), será, por certo, um desses filmes. Adaptado do romance de Albert Camus (1913-1960), há nele a obsessão, e também a obstinação, de um verdadeiro ovni cultural. Não pede desculpa, não procura justificações para repor na nossa actualidade os impasses existenciais e as dúvidas filosóficas que circulam por um livro lançado em 1942 (disponível numa edição de Livros do Brasil, com tradução de António Quadros).

Qualquer retrato da personagem central, Mersault, o homem cuja mãe morreu e que vai ser julgado por ter morto outro homem, depara-se com uma barreira descritiva. A saber: a sua existência de negação, ou melhor, de resistência a qualquer possível envolvimento com as regras sociais. Não que ele seja um rebelde político, antes um ser que transporta — e, de alguma maneira, suporta — o absurdo que Camus reconhece na condição humana. Num célebre artigo de 1943, publicado na revista Cahiers du Sud, Jean-Paul Sartre assim o disse: “(...) compreendemos perfeitamente o título do romance de Camus. O estrangeiro que ele quer retratar é justamente um desses terríveis inocentes que escandalizam uma sociedade porque não aceitam as regras do seu jogo. Ele vive entre estrangeiros, mas também para eles é um estrangeiro.”

A composição de Benjamin Voisin na personagem de Mersault será a primeira e fundamental componente dramática que faz com que o filme funcione como um metódico exercício de convivência com todo esse absurdo. Depois de ter trabalhado sob a direção de Ozon em Verão de 85 (2020), Voisin encarna o misto de sedução e mistério que faz de Mersault uma entidade alheada de qualquer compromisso social. Tal alheamento vai também esvaziando a sua relação amorosa com Marie (Rebecca Marder), instalando um cansaço afectivo em que até a própria sexualidade esgotou a ilusão efémera do prazer.

Depois, convém não esquecer que a acção de O Estrangeiro tem lugar na Argélia francesa (a independência ocorreu em 1962) e que o homem morto por Mersault é um árabe — aliás, ao contrário de Camus, que demora alguns capítulos a partilhar essa informação com o leitor, logo na abertura Ozon faz-nos saber que Mersault está preso e vai ser julgado. A ambiência colonial não tem, por isso, nada de nostálgico, mas também não está sujeita a qualquer codificação ideológica. Tudo acontece num equilíbrio instável, entre bonomia e violência, mascarado de pacto social.

Na ausência de laços consistentes com os outros, Mersault é um sintoma perverso da desordem desse mundo de que se quer excluir. Filmado por Ozon, o colonialismo alimenta-se da ilusão de uma ordem pacificadora que nega a própria vertigem suicida que circula pelas suas entranhas. Sem esquecer, claro, que também em 1942 Camus abria O Mito de Sísifo (Livros do Brasil, tradução de Urbano Tavares Rodrigues) com a frase que, para o melhor e para o pior, tende a resumir a perturbação nuclear da sua obra: “Só há um problema filosófico verdadeiramente sério: é o suicídio.”

Passado / presente

Em termos dramáticos, O Estrangeiro de Ozon não está muito distante da versão que Luchino Visconti filmou em 1967, com Marcello Mastroianni e Anna Karina. Não é uma questão de cópia, antes uma exigência de fidelidade ao espírito de Camus, mesmo se a palavra “espírito” parece inadequada para tudo o que vemos e ouvimos. Observe-se, a esse propósito, a crueza verbal do confronto com a personagem do padre e a revolta de Mersault perante a promessa de um “além” redentor. É, talvez, a única situação em que sentimos que a sua acção se confunde com o seu pensamento — o que, por fim, resume a sua tragédia.

Que tudo isto seja filmado em luminosas imagens a preto e branco, eis o que empresta ao filme a densidade de um objecto ancestral cuja vibração o tempo não anulou. Daí a “mensagem” austera de O Estrangeiro: contemplamos as feridas de um tempo que passou, mas a melodia existencial que dele emana pertence ao nosso presente.

O triunfo do fake

Como é possível que uma instituição tão nobre, herdeira de uma história plena de glórias como é a Casa Branca [The White House], tenha chegado a esta irrisão comunicativa e comunicacional? Um líder refugia-se no ruído do seu próprio helicóptero para fingir que diz algo de consistente, sem nada dizer. Neste mundo em que as imagens ainda anseiam por alguma verdade, triunfa a obscenidade do fake.

O país das narrativas

Tubarão (1975): onde está o narrador?

Afinal, a vida política e o mundo do futebol estão contaminados por infinitas “narrativas”. Será mesmo verdade?... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 abril).

Tempos houve em que um crítico de cinema que ousasse escrever sobre a estrutura narrativa de Tubarão (1975), de Steven Spielberg, saudando a subtil reconversão das parábolas clássicas sobre uma Natureza idealizada, seria condenado na praça pública pelo seu pretensiosismo — um filme de “acção”, para mais com um tubarão mecânico, o que é que isso tem a ver com narrativas? A cena repetia-se se o mesmo crítico se atrevesse a sugerir que, a partir de Salve-se Quem Puder (1980), com a integração das novas técnicas de manipulação das imagens, Jean-Luc Godard estava a revolucionar o próprio conceito de narrativa. Narrativa? Lá estão estes críticos com os seus malabarismos intelectuais...

Confesso que tenho saudades desses tempos. Ao menos um insulto era mesmo um insulto, estúpido e frontal, e a mensagem não podia ser mais clara: havia um vasto clube de cidadãos ofendidos para quem a simples utilização da palavra “narrativa” só podia ser sintoma de arrogância. Sem esquecer, sejamos realistas, que entre esses cidadãos indignados havia também respeitáveis membros da classe jornalística.

Dou um salto no tempo. Confesso também que, agora, a minha frágil consciência filosófica vive momentos de confusão e angústia. Afinal, há todo um mundo de “análises” apostado em assumir (por certo, corrigindo) a herança maligna da crítica de cinema. Que se passa com o treinador de futebol que, subitamente, adoptou a opção de três centrais? Acontece que aquilo que o treinador está a fazer é infinitamente complexo. A saber: mudou a sua narrativa... E tanto mais, atenção, quanto o modo como o presidente do clube se refere ao mesmo treinador está narrativamente diferente — radical, sem dúvida.

E que dizer do político rodeado de uma dúzia de microfones falantes? Não estará ele apenas, coitado, desnorteado com a gritaria à sua volta, incapaz de lidar com perguntas sobre questões fúteis como o sentido da vida e o destino do universo? Nada disso. Se o político comete o pecado de hesitar na vírgula de uma expressão que já tinha utilizado num contexto semelhante, isso significa que está a atravessar um processo de reconversão da sua narrativa... Em boa verdade, com admirável frequência, a acção de governo e oposições passou a ser comentada como um esplendoroso pingue-pongue de narrativas.

Valeu a pena esperar meio século. Só posso congratular-me com o facto de o país estar agora avisado para o facto de sermos todos produtores de narrativas. Sou levado a supor que as paredes das grutas do Paleolítico já exibiam sinais da vocação narrativa de alguns seres humanos, mas não é grave: ainda estamos a tempo de celebrar o nosso admirável mundo de narradores. Talvez até comecemos a pensar que o tratamento informativo das imagens decorre, afinal, das mais variadas lógicas narrativas. Tenham medo.

The Strokes: nova canção, novo álbum

Notícia do dia, por certo do mês, talvez do ano: The Strokes têm um novo álbum — Reality Awaits — com lançamento agendado para 26 de junho. Para já, aí está Going Shopping, canção vinda dos confins do rock'n'roll, aí onde amargura e romantismo se cruzam sem complexos.

Like a tiger, they will chase you down
With words instead of claws
They will seduce you till you reach the point
To let yourself get mauled
The worse reality gets, the less you wanna hear about it
Solidarity can be difficult when you've got cool stuff to lose

I wanna be a 7-foot zombie
The pay is low, but I gotta do something
I'm at the mall and the song is bumping
There goes my future wife in the little red jumpsuit

I'm going away to the country
Don't wander off too far
I'm going out my mind
Throwing all my plans out the window
Don't wanna waste my life
I'll see you on the other side

I've been thinking about what I wanna say
But I'm an old man now, at least that's what they tell me anyway
We've been expanding on our greatness
Building future ruins
We're building castles from the bones of dead trees
Molded from the shattered houses of the dead sea

I moved away to the country
I had to change my way
But I kinda miss you now
Stockbrokers flying out the window
I kinda miss that sound
Don't want to wake up Pa

I can't wait, I'm goin' shoppin'
I'm at the mall, and the song is bumpin'
I want to be a 7-foot starfish
Above the law, a political puppet

I'm going back to the city
I'm 'bout to lose my mind
I'm gonna stay alive
I'm climbing out through the window
I miss the shops and malls
I'm gonna meet you there

Still throwing my phone out the window
I'm gonna soothe my soul
Can't wait, I'm going shopping
If you're better than me, you don't have to judge me