Pink Floyd em Pompeia* SOUND + VISION Magazine [14 março]

O lendário concerto dos Pink Floyd em Pompeia, filmado em 1971 e lançado em 1972, é um acontecimento ímpar na história do rock — a partir das suas imagens e sons, revisitamos o historial de uma banda mítica.

>>> FNAC Chiado, 14 março (17h00).

Por amor de Shakespeare[Hamnet]

Jessie Buckley: o cinema inspirado pelo teatro

O filme Hamnet evoca a gestação do Hamlet, de William Shakespeare, através de uma teia dramática cujo centro é Agnes, mulher do dramaturgo. No papel principal, Jessie Buckley é para muitos a vencedora “antecipada” do Oscar de melhor actriz — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 fevereiro).

Se o cinema tem o poder de tornar visível a radicalidade das emoções que podem ser vividas por um ser humano, então não será arriscado supor que Jessie Buckley, no filme Hamnet (já disponível nas salas de cinema), vai ser consagrada na cerimónia dos Oscars, a 15 de março, com a estatueta dourada de melhor actriz.

Não se trata de uma “previsão” de crítico de cinema (com maior ou menor talento, escrever sobre filmes nada tem que ver com uma prática pueril de adivinhação). Por um lado, a maioria dos jornalistas americanos que trabalham junto da comunidade de Hollywood reconhecem-na como uma vencedora “antecipada”; por outro lado, aquela visibilidade — envolvendo um sofisticado trabalho de composição do corpo e, em particular, a vivência do rosto como uma paisagem em permanente transfiguração — distingue a sua performance como uma proeza excepcional, afinal contrariando a formatação digital favorecida pela proliferação tecnológica em que passámos a viver.

Buckley interpreta Agnes, mulher de William Shakespeare. Hamnet, a personagem que dá título ao filme realizado por Chloé Zhao (já “oscarizada” com Nomadland – Sobreviver na América, melhor filme de 2020), é um dos filhos do casal. A sua morte, causada pela peste bubónica, vai gerar um processo de luto que ameaça a unidade do casal e, mais do que isso, parece pôr em causa a afirmação de William como escritor, ele que vive marcado pela violência do pai que menospreza a sua incapacidade para satisfazer as exigências das tarefas rurais...

Talvez seja útil sublinhar que não estamos perante uma tradicional “biografia de artista”, à maneira de Shakespeare in Love/A Paixão de Shakespeare, infinitamente mais convencional, ainda que consagrado com nada mais nada menos que sete Oscars, incluindo o de melhor filme de 1998. E também não se trata de explorar a “reconstituição” dos tempos finais do século XVI como um efeito decorativo que se basta a si próprio — o que, entenda-se, não exclui o reconhecimento de que a direção fotográfica de Lukasz Zal e a cenografia de Fiona Crombie são elementos decisivos para a delicada respiração dramática do filme.

Baseado no romance homónimo de Maggie O’Farrell (disponível em tradução de Margarida Periquito, com chancela da Relógio d’Água), o filme de Chloé Zhao existe, de facto, como uma parábola literária centrada na relação da escrita com a certeza insondável da morte. Não é uma “tese” sobre tal relação, antes uma observação metódica do seu cruel, mas radioso, desenvolvimento depois da morte do pequeno Hamnet.

A “chave” de tal observação surge, aliás, identificada logo na legenda que conclui o genérico de abertura. Aí se informa que, de acordo com registos do final do século XVI e princípios do século XVII, “Hamnet” e “Hamlet” são, de facto, “o mesmo nome”, nessa medida “intermutáveis”. O que nos conduz à perturbante energia dramática que mantém o filme de Chloé Zhao em ziguezague entre dois pólos emocionais: a dor de já não ser possível encontrar vida na sonoridade do nome “Hamnet” e a gestação silenciosa, secreta mesmo, do Hamlet, de Shakespeare (ou, como se pode ler nos panfletos da primeira interpretação da peça, em 1599, A Tragédia de Hamlet). Sem esquecer que a composição de Paul Mescal como Shakespeare é também um trabalho de invulgar, ainda que discreta, intensidade.

Tal como outros filmes recentes centrados em personagens femininas — penso em A Grande Eleanor, de Scarlett Johansson, ou A Cronologia da Água, de Kristen Stewart —, Hamnet é também uma história que nasce do confronto do extremismo de algumas experiências humanas com as palavras que temos, ou que nos faltam, para dar conta dessas experiências. Quando Agnes descobre Hamlet em palco, há uma luz nos olhos de Jessie Buckley que pertence por inteiro à magia do cinema e ao seu amor pela verdade que o teatro contém.

John Field, por Alice Sara Ott

John Field

Os 18 Nocturnos compostos pelo irlandês John Field (1782-1837) foram uma das grandes (re)descobertas de 2025, através do álbum que lhes dedicou essa pianista admirável que é Alice Sara Ott. Eis o Nº1, numa curiosa encenação que reflecte o modo como a Deutsche Grammophon tem apostado na "reconversão" visual de alguns dos seus artistas, aproximando a música dita erudita de algumas iconografias do mundo pop — sem preconceitos, voilà!

Charli XCX, O Monte dos Vendavais

Mais uma das canções de Charli XCX para a banda sonora de O Monte dos Vendavais, de Emerald Fennell, a mesma ambiência de um "sinfonismo" pop tecido de nostalgia e experimentação — eis o teledisco de Always Everywhere, dirigido por Mitch Ryan.

 

Maior que a vida[A Cronologia da Água]

Imogen Poots em A Cronologia da Água, ou o elogio do grande plano

Que acontece quando se mostram as coisas em grande plano? O filme A Cronologia da Água ajuda-nos a responder — este texto foi publcado no Diário de Notícias (6 fevereiro).

A expressão adquiriu há muito tempo uma simbologia muito própria, em particular no espaço televisivo: a “vida em grande plano”... Em boa verdade, nesse contexto, o seu significado não pretende ser literal. Trata-se de sugerir que se “mostra” qualquer coisa que, através de uma grande amplitude e uma determinada ampliação simbólica, nos oferece mais do que aquilo que a nossa percepção normal das coisas pode garantir.

Será mesmo assim? A dúvida justifica-se tanto mais quanto muitas zonas do espaço televisivo, sobretudo no domínio específico das notícias, têm evoluído (muitas vezes regredindo) para formatações simplistas das relações das imagens com “aquilo” que mostram. Exemplo de todos os dias são os directos com um repórter a preencher o ecrã, olhando directamente para a câmara. A pergunta é: porque é que a presença de alguém, num determinado lugar, de frente para uma câmara e com um microfone na mão, será um arauto de conhecimento?

As coisas tornam-se francamente mais interessantes quando o grande plano se apresenta como um acontecimento literal. Ou seja: quando algo ou alguém (quase sempre um rosto) ocupa o ecrã como uma realidade insubstituível. Ou, para usarmos uma simbologia mais rica, própria do cinema, quando as imagens procuram uma sensação, porventura uma sensualidade, maior que a vida. Os grandes planos de Alfred Hitchcock podem servir de padrão de tal ousadia figurativa — se a cena do chuveiro, com Janet Leigh, em Psico (1960), persiste como uma referência lendária no imaginário cinéfilo, isso decorre, antes de tudo o mais, da intensidade radical dos respectivos grandes planos.

Vem isto a propósito da recente descoberta do filme A Cronologia da Água, realizado por Kristen Stewart, com Imogen Poots no papel central. E não será, seguramente, acidental que a sua estranha e envolvente beleza resulte, não exactamente de valores pictóricos, mas sim de uma utilização sistemática — e, mais do que isso, obsessiva — do grande plano. Mais ainda: talvez fosse necessário o olhar de alguém que tem uma vida de exposição no cinema (entenda-se: uma actriz) para conceber tal mise en scène e, sobretudo, para usar o grande plano de forma tão arriscada e inventiva.

Estamos perante o exacto oposto da banalização quotidiana do grande plano nas telenovelas. Aí, passa-se de um plano médio para o rosto do actor ou da actriz apenas porque uma retórica medíocre exige que se mantenha uma rotina de variação de escalas — o grande plano não decorre de nenhuma dramatização específica, apenas de um sistema automático de montagem que será sempre igual, seja qual for o seu coordenador.

Aquilo que Kristen Stewart propõe em A Cronologia da Água é uma redescoberta dos objectos e da sua presença, dos seres humanos e das suas emoções, em que o grande plano está longe de ser apenas a reprodução do “mesmo” que vimos no plano anterior, apenas “mais perto”. Por um contraste sugestivo, podemos até dizer que o grande plano nos envolve numa estranha ambivalência em que essa sensação de proximidade (com a pele, as lágrimas, a desordem dos cabelos) corresponde a uma revelação de algo que tem qualquer coisa de uma galáxia de infinitos pormenores.

Todos os grandes planos são (ou terão que ser) assim? Não, não se trata de substituir uma retórica por outra. Trata-se apenas de viver o cinema como um acontecimento que não encerra aquilo que mostra num significado fechado e inalterável. O que conta é a significação ou, se quiserem, a certeza de que o olhar não esgota os sentidos do mundo — mas ajuda-nos a lidar com a sua multitude.

O Holocausto revisto através de 33 imagens

Uma das 33 fotografias obtidas, clandestinamente, no Gueto de Varsóvia

A vida e a morte no Gueto de Varsóvia, durante a Segunda Guerra Mundial, tem um novo e precioso testemunho no filme 33 Fotos do Gueto. Realizado por Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, está disponível na HBO Max — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 fevereiro).

A banalização das imagens, em especial no espaço televisivo, favorece uma relação indiferente com o património fotográfico — as fotografias são tratadas apenas como sinais “pitorescos” de um passado reduzido a estereótipos. Assim se esquece esse poder vital que transforma uma fotografia num insubstituível elemento histórico, garantindo, face a um determinado facto, que “isto aconteceu” (como lembrava Roland Barthes no seu livro A Câmara Clara). Exemplo notável desse poder é o documentário 33 Fotos do Gueto, de Jan Czarlewski, francês de ascendência polaca, que pode ser descoberto na plataforma HBO Max.

As 33 imagens que o título refere testemunham a vida e a morte no interior do Gueto de Varsóvia. Não são fotografias “oficiais” — são mesmo as únicas fotografias conhecidas daquele gueto que não foram obtidas por elementos do exército nazi. A Polónia, convém lembrar, foi o primeiro país invadido pelos alemães, a 1 de setembro de 1939, desencadeando a Segunda Guerra Mundial. O Gueto de Varsóvia foi estabelecido em novembro de 1940, encerrando quase meio milhão de judeus numa área de pouco mais de três quilómetros quadrados, com escassos alimentos e crescentes problemas de saúde — era o primeiro sinal do Holocausto.

A partir do verão de 1942, sob o pretexto de “recolocação” da população judaica em áreas mais a leste, cerca de metade dessa população começou a ser enviada para o campo de extremínio de Treblinka. No começo de 1943, os habitantes que restavam revoltaram-se (construindo bunkers, conseguindo obter armas, explosivos, etc.) num processo que ficou para a história como a maior acção de resistência dos judeus durante a guerra. Ao longo do mês de abril, durante os confrontos com os soldados alemães, seriam mortos mais de 50 mil judeus, até que, em maio, o comando nazi ordenou a destruição total do gueto.

A descoberta das imagens começou em 2022, nos arquivos do Museu do Holocausto, em Washington. Encontravam-se aí doze fotografias do Gueto de Varsóvia que teriam sido obtidas, clandestinamente, por um bombeiro de nome Zbigniew Grzywaczewski. Uma pesquisa junto dos seus descendentes levou à descoberta de mais algumas fotografias num rolo esquecido numa arrumação. Na prática, eram o resultado da coragem de Grzywaczewski, afinal um amador da arte fotográfica. Ao participar no combate aos fogos postos pelos alemães para fazer sair os judeus dos seus esconderijos, ele teve a frieza necessária para ir fotografando aquilo que observava, legando-nos um testemunho precioso sobre uma violência que era, afinal, um prenúncio do extermínio perpetrado nos campos de concentração.

Através de uma minuciosa análise conduzida por especialistas da iconografia da Segunda Guerra Mundial, com a participação do filho de Grzywaczewski, o filme de Czarlewski é mais do que um inventário de imagens. Assistimos mesmo a uma verdadeira “reconversão” visual das acções que as fotos retratam, revisitando os locais em que foram obtidas — o passado existe, afinal, literalmente, como uma memória inscrita nos lugares do presente.

O valor das memórias

O Museu do Holocausto, sem o qual não teria sido possível concretizar um projecto como 33 Fotos do Gueto, não pode ser dissociado de um acontecimento cinematográfico que, há mais de três décadas, marcou o cinema de Hollywood. Na verdade, o filme A Lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, desempenhou um papel fulcral no reforço do conhecimento da Solução Final organizada pelos nazis e, em particular, na sistematização das suas memórias.

Há mesmo uma entrevista com uma sobrevivente do gueto, utilizada no documentário, que faz parte da coleção de testemunhos registados pela Fundação Shoah, fundada por Spielberg em 1994, agora integrada na Universidade da Califórnia do Sul. Estamos perante um exemplo modelar de uma entidade em que o espírito cinéfilo se combina com a exigência, prática, ética e política, de preservar e enaltecer o valor das memórias.

Laufey canta Joni Mitchell

Incluída no álbum Clouds (1969), o segundo da discografia de Joni Mitchell, a canção Both Sides Now é um desafio para qualquer intérprete. Aí está a islandesa Laufey a mostrar que é possível revisitá-la sem atitudes banalmente copistas, sabendo preservar o seu espírito poético e também o seu delicado simbolismo — aconteceu no Piano Room da BBC2, com a BBC Concert Orchestra.

 

Madonna + Dolce & Gabbana + Mert Alas

O anúncio de um novo perfume Dolce & Gabbana, protagonizado por Madonna, com realização da dupla Mert Alas, é um breve e sofisticado exercício iconográfico que, certamente não por acaso, remete para memórias da obra videográfica da Material Girl — reveja-se, por exemplo, o teledisco de Take a Bow (1994). E também não será indiferente o facto de a banda sonora ser feita com a canção italiana La Bambola, um sucesso mítico de 1968, recriada por Madonna.

 

The Good Ones, The Kills

No espaço restrito do Studio UGO, eis uma performance de The Kills. Foi há 20 anos — a canção The Good Ones pertencia ao alinhamento de No Wow, o segundo álbum de Alison Mosshart e Jamie Hince lançado em 2005. Comoventes solidões.

 

Susan Sontag— elogio do silêncio e dos livros

[Foto reproduzida no documentário A Propósito de Susan Sontag (2014)]

Há quase meio século, Jonathan Cott entrevistou Susan Sontag, mas o texto não foi publicado na íntegra. Aí está Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone para nos ajudar a redescobrir um pensamento que recusa opor “alta” e “baixa” cultura — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 fevereiro).

O chamado “livro-entrevista” é um género capaz de produzir resultados magníficos — entrevistador e entrevistado encontram-se para um diálogo mais ou menos prolongado, dando origem a umas centenas de páginas em que a investigação jornalística vai sendo pontuada pelas singularidades de um auto-retrato. O livro Susan Sontag – A Entrevista Completa da Rolling Stone, de Jonathan Cott, poderá ser “arrumado” na prateleira desse género, mas, em boa verdade, não decorre das suas regras.

Esta “entrevista completa”, realizada ao longo de vários meses, em Nova Iorque e Paris, estava para ser apenas isso mesmo — uma entrevista para a Rolling Stone. Foi publicada na edição nº 301 da revista, a 4 de outubro de 1979. Com um grande plano de Jimmy Buffet na capa (tinha acabado de sair o seu álbum Volcano), Sontag era um dos destaques, a par de David Bowie e os álbuns “Trilogia de Berlim” (o último, Lodger, surgira poucos meses antes), mas o registo proposto por Cott era enorme (em livro, são cerca de 150 páginas) e não “cabia” numa edição normal da Rolling Stone. O texto publicado correspondia a um terço da conversa com Sontag. A versão integral foi finalmente conhecida em 2013, numa edição com chancela da Yale University Press — é essa versão, um texto precioso a meio caminho entre a confissão e a digressão filosófica, por vezes com sofisticado humor, que chega agora ao mercado português (ed. Quetzal, tradução de José Lima).

A dimensão confessional não será estranha ao facto de Sontag e Cott se conhecerem há muito tempo. Ele mesmo o recorda no prefácio: “Conheci Susan Sontag no início da década de 1960, quando ela dava aulas, e eu estudava, na Universidade Columbia.” Ainda assim, o que faz com que a primeira parte da entrevista possua uma especial componente introspectiva, com o seu quê de didáctico, está longe de ser estranho ao facto de a escrita de Sontag estar a passar por um período de reconversão em tudo e por tudo ligado à sua saúde. Semelhante postura intelectual gerara mesmo, em 1978, o livro A Doença como Metáfora (ed. Quetzal, tradução de José Lima). Como recorda Cott: “Susan tinha sido sujeita a uma cirurgia e a tratamentos de um cancro da mama entre 1974 e 1977, e essa experiência fora o catalisador que a levara à escrita desse livro.”

Sontag rejeita o vício social (ou anti-social) de viver a doença através do assombramento de uma “culpa” que, à maneira de um “talk-show” televisivo, se exibe perante os outros: “Senti o mais intenso tipo de pânico animal. Mas vivi também momentos de euforia, de tremenda intensidade. (...) Não quero dizer com isto que foi uma experiência positiva, o que seria de mau gosto, mas é certo que teve um lado positivo” (Sontag morreu em 2004, contava a 71 anos).

A certa altura, a conversa abre-se para uma fascinante ramificação de temas e ideias, sempre pontuada pela resistência a qualquer oposição entre “alta” e “baixa” cultura, afinal uma questão nuclear em todo o universo de Sontag: “A mim, parece-me bastante claro que o rock and roll é o maior movimento da música popular que jamais existiu.” O que, entenda-se, envolve também uma resistência ao niilismo que, quase meio século depois desta entrevista, se tornou uma poderosa ideologia mediática: “A nossa sociedade está baseada no niilismo — a televisão é niilismo. Quer dizer, o niilismo não é nenhuma invenção modernista de artistas de vanguarda. Está no cerne da nossa cultura.”

Escusado será dizer que, com Sontag, a palavra “cultura” não se confunde com um panteão de obras “obrigatórias”, porque é sempre um sistema de valores. Não há “uma” cultura, mas uma pluralidade de culturas, não poucas vezes inconciliáveis. A abordagem da fotografia por Sontag, ela que publicara os seus Ensaios sob Fotografia em 1977 (ed. Quetzal, tradução de José Afonso Furtado), é particularmente elucidativa sobre a sua relação com a verdade e a mentira, aliás, a falsidade. O que, além do mais, implicando o lugar social de cada pessoa, se cristaliza num projecto individual. Com uma recomendação a ter em conta: “Temos de criar o nosso próprio espaço — um espaço onde haja muito silêncio e muitos livros.”