Proteger a saúde física e mental dos europeus? Eis um programa que não pode ignorar as questões básicas de educação — este texto foi pubvlicado no Diário de Notícias (17 julho).
No portal oficial da Comissão Europeia, leio um texto de Bruxelas publicado a semana passada (10 de julho). Com um título motivador: “Comissão considera, a título preliminar, que a concepção geradora de dependência do Instagram e do Facebook viola o Regulamento dos Serviços Digitais”. Em causa está o facto de a Meta (proprietária do Facebook e de várias outras plataformas, incluindo o Instagram e o WhatsApp) não ter acautelado os efeitos “sociais” das suas “redes”.
Escusado será dizer que não se trata de julgar quem usa, ou não usa, tais dispositivos. O texto surge acompanhado por uma eloquente citação de Henna Virkkunen (vice-presidente executiva da Comissão responsável pela Soberania Tecnológica, Segurança e Democracia). A saber: “A proteção da saúde física e mental dos europeus deve ser uma prioridade para as plataformas de redes sociais. O Regulamento dos Serviços Digitais prevê um quadro claro para responsabilizar as plataformas pela concepção geradora de dependência e pelos efeitos dos seus serviços. Estamos totalmente empenhados em fazer cumprir a nossa legislação na Europa.”
As boas intenções do texto não podem deixar de suscitar algumas memórias paradoxais sobre o entendimento político do “fenómeno” Facebook & afins. Importa não esquecer que a expressão ”redes sociais”, generalizada a partir da mudança de século, resulta de um roubo simbólico que nunca foi devidamente encarado no território, político por excelência, da educação. No sentido mais genuíno, redes sociais foram durante séculos entidades como a família de cada cidadão, o espaço profissional dos que partilham uma determinada forma de trabalho, porventura a instituição religiosa a que alguns possam pertencer. Como e, sobretudo, em nome de quê passámos a usar, automaticamente, sem reflexão, o adjectivo “social” para descrever e, mais do que isso, legitimar como um progresso civilizacional o facto de pertencermos a uma “rede” digital? Que “social” é esse em que podemos ser “amigos”, sem rituais de apresentação nem partilha de ideias, de um faroleiro da Noruega ou um pastor da Mongólia? Como é que semelhante infantilismo existencial foi vendido (e acolhido, Santo Deus!) como o êxtase da transparência humana?
O Facebook foi lançado em 2004. Quer isto dizer que 22 anos depois temos um documento (“a título preliminar”) que nos alerta para gravíssimos problemas que foram contaminando a nossa vida, pública e privada, perante um obsceno vazio de pensamento político. Claro que tem havido figuras políticas e vários governos a dar mostras de preocupações, e a promover medidas, para contrariar o esvaziamento social promovido pelas ditas redes. O certo é que o voluntarismo burocrático — fiscalizar & sancionar —, mais do que tardio, decorre de um total alheamento das questões educacionais que estavam em jogo.
A maioria dos políticos gosta de aparecer em consagrações de artistas, mas dá muito pouca atenção ao modo como alguns desses artistas vão observando, por vezes de modo profético, as convulsões do mundo. No campo do cinema, nem sequer estou a pensar apenas na obra-prima de David Fincher, A Rede Social (2010), escrita por Aaron Sorkin, sobre o nascimento do Facebook, não como um modelo de comunicação, mas uma estratégia de negócio. Penso, em particular, no premonitório Jogos de Guerra, realizado por John Badham em 1983 (um ano antes do nascimento de Mark Zuckerberg). Em contagiante tom de “thriller”, aí se demonstrava que a generalização dos computadores, em particular no quotidiano dos adolescentes, anunciava novos comportamentos, diferentes valores sociais, enfim, também uma nova linguagem. Porquê? Porque, como escreveu Ludwig Wittgenstein há mais de um século, “os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo” — eis uma ideia interessante para partilhar com os amigos.
Na sua 27º edição, o Prémio Robert Bresson foi atribuído ao cineasta português Pedro Costa. A sua entrega está agendada para o dia 5 de setembro, no Lido de Veneza, durante a 83ª edição do Festival Internacional de Cinema de Veneza.
Promovido pela Fondazione Ente dello Spettacolo e pela Rivista del Cinematografo, após consulta ao Dicastério para a Cultura e Educação e ao Dicastério para a Comunicação, trata-se do único prémio de cinema do mundo concedido pela Santa Sé. Criado em 1999, o Prémio Robert Bresson é atribuído anualmente a um cineasta “que tenha testemunhado, com sinceridade e intensidade, a difícil jornada em busca do sentido espiritual das nossas vidas.” É também um dos prémios paralelos oficiais do Festival de Veneza.
O Prémio Robert Bresson foi entregue pela primeira vez, no ano 2000, ao cineasta italiano Giuseppe Tornatore. Na lista dos distinguidos encontramos também, por exemplo, os nomes do alemão Wim Wenders (2002), o português Manoel de Oliveira (2004), o russo Aleksandr Sokurov (2007), o brasileiro Walter Salles (2009) e o iraniano Mohsen Makhmalbaf (2015).
A par de outros festivais de cinema, como Cannes ou Locarno, a obra de Pedro Costa tem encontrado em Veneza, ao longo das décadas, uma montra importante de divulgação. Foi lá que se estrearam os seus filmes O Sangue (Semana da Crítica, 1989) Ossos (competição oficial, 1997), e Onde Jaz o Teu Sorriso? (secção Nuovi Orizzonti, 2001). A sua mais recente longa-metragem, Vitalina Varela, recebeu o Leopardo de Ouro na edição de 2019 do Festival de Locarno — a protagonista, Vitalina Varela, foi também distinguida com o prémio de melhor actriz; o filme recebeu ainda uma menção especial do prémio do Júri Ecuménico.
Robert Bresson (1901-1999) é um dos nomes grandes da história do cinema francês, com uma filmografia que inclui clássicos como Fugiu um Condenado à Morte (1956), O Carteirista (1959) ou Mouchette/Amor e Morte (1967). Tocada por um radical desejo de espiritualidade, a obra de Bresson evolui, ao mesmo tempo, como a procura material da imagem capaz de conter os enigmas da dimensão humana, sempre através de uma montagem apostada em discutir os conceitos tradicionais de espaço e tempo.
Os conceitos e aforismos de Bresson sobre a prática do cinema estão condensados num pequeno livro, Notes sur le Cinématographe, publicado em 1975, cerca de um ano depois do lançamento do seu filme Lancelot du Lac. Inspirada em Tolstoi, a derradeira longa-metragem de Bresson, O Dinheiro, surgiu em 1983.
Fiel ao espírito trip hop (eis um género a que faz sentido atribuir um espírito...), Tricky, o rapper nascido em Bristol, em 1968, prossegue a sua deambulação musical com Different When It's Silent. Marcado por uma envolvente poesia dramática, em que os sons mais agrestes não excluem, antes parecem atrair, uma contemplação austera, este é também um novo capítulo da sua colaboração com a cantora polaca Marta Zlakowska — lembremos o álbum Ununiform (2017). Com um teledisco de enigmáticas sobreposições dos rostos de Tricky e Zlakowska, Out of Place pode servir de símbolo exemplar desta nova aventura seduzida pelo silêncio.
Com A Odisseia a mobilizar plateias de todo o planeta, Christopher Nolan passou pelas instalações da Criterion Collection e escolheu uma coleção de DVD de eleição.
Pode ser uma breve, mas eloquente, aula de introdução a uma história fiel à diversidade do cinema — em baixo, ficam os trailers de duas das suas escolhas.
>>> THE KILLERS / Contrato para Matar (1964), de Don Siegel.
>>> THE PLAYER / O Jogador (1992), de Robert Altman.
O clássico Blue Velvet está a fazer 40 anos — propomos uma viagem através das respectivas memórias, sem esquecer a fascinante diversidade da obra de David Lynch.
Christopher Nolan continua a apostar numa ideia de espectáculo enraizada no gosto multifacetado das aventuras, sempre associado à grandiosidade dos meios utilizados: A Odisseia é mais uma prova exuberante da sua visão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 julho).
Seja qual for a perspectiva a partir da qual consideremos o novo filme de Christopher Nolan — A Odisseia, uma variação muito livre sobre o clássico de Homero —, o mínimo que poderemos dizer é que estamos perante um acontecimento excepcional. Desde logo, em termos industriais. Falamos, afinal, de um orçamento de 250 milhões de dólares, valor que nada nos diz sobre os resultados artísticos do projecto, mas que coloca o estúdio produtor (Universal Pictures), e o próprio Nolan, perante um incontornável desafio financeiro. A saber: de acordo com os cálculos dos especialistas, para que um investimento de tal dimensão possa gerar um rendimento minimamente significativo, as respectivas receitas deverão superar os 700 milhões.
O gigantismo da produção de A Odisseia envolve uma inconfundível assinatura pessoal: para lá da trilogia de filmes de Batman que assinou (2005/2008/2012), Nolan é também autor de títulos tão imponentes como A Origem (2010), Interstellar (2014) ou Dunquerque (2017). De tal modo que os valores de espectáculo que o seu trabalho pode simbolizar se tornaram uma “imagem de marca” de um cinema que, segundo os pontos de vista mais cépticos, pode estar a desaparecer através da adopção de diferentes critérios de produção e do triunfo de estratégias de difusão dependentes das plataformas de streaming.
Essa contradição que A Odisseia pode encarnar voltou a manifestar-se pouco antes do seu lançamento global (nos EUA, a estreia ocorrerá na sexta-feira, um dia depois da maior parte dos países europeus). Na sua origem está um ponto de vista talvez inesperado, porque proveniente do protagonista do filme, Matt Damon, intérprete da personagem de Ulisses — é a terceira vez que trabalha sob a direção de Nolan, depois de Interstellar e Oppenheimer (2023). Numa entrevista à NBC, Damon disse que a rodagem de A Odisseia envolveu uma sensação nostálgica: “Senti-me como nos filmes do começo da minha carreira — e sei que tudo isso está a desaparecer”. Para nos ficarmos por uma memória muito especial, lembremos que, há quase trinta anos, a personagem do título de O Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) era interpretada por Damon. Mais ainda, ele encarou A Odisseia como “a última oportunidade para poder participar numa coisa deste género.” Porquê? Porque vai deixar de haver “recursos para fazer filmes destes.”
Poucos dias depois, numa entrevista ao jornal britânico The Telegraph, Nolan apressou-se a refutar o negrume das palavras de Damon, embora reconhecendo que, de facto, “parece que há muito tempo ninguém fazia um filme destes, concretizado desta maneira, viajando através do mundo e mobilizando um elenco de milhares de figurantes” (além dos estúdios da Universal, em Los Angeles, as filmagens decorreram em Marrocos, Grécia, Itália, Escócia, islândia, Malta e na zona ocidental do deserto do Saara). Ainda assim, Nolan contrapõe uma avaliação muito mais positiva do estado das coisas: “Há uma dimensão derrotista nessa visão [de Damon] com a qual não concordo. Continuo a ver o cinema como algo de vital que não deixa de evoluir e transformar-se — há uma série de notáveis novas vozes nos filmes, assumindo o cinema como algo de pessoal e continuando em frente.”
Como escutar Homero?
Perante a vibração emocional dos resultados, indissociável da excelência técnica do empreendimento, talvez possamos condensar as singularidades de A Odisseia num paradoxo com o seu quê de insólito. Dir-se-ia que o filme de Nolan se enraíza num pressuposto distinto e, por certo, distante de qualquer noção académica de “adaptação” da obra original. Mais do que “refazer” Homero com os meios específicos do cinema, este é um filme que aposta em reencontrar a energia narrativa do texto original — não é uma investigação literária, mas a procura cinematográfica de novas aventuras.
No prefácio à sua tradução do livro de Homero (Livros Cotovia, 2003; Quetzal, 2018), Frederico Lourenço recorda que, tal como acontece com a Ilíada, estamos perante “textos orais”. Ou seja: “Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição.” Mesmo não querendo “forçar” as observações do tradutor a caucionar o meu entusiasmo pelo trabalho de Nolan, permito-me citar também estas suas palavras na introdução da mesma edição: “Daí que se encontrem novos Ulisses em todo o tipo de narrativa posterior, desde a literatura ao cinema. E aqui não é só a Os Lusíadas ou a Ulysses de James Joyce que me quero referir. Ulisses é a matriz de grande parte das narrativas modernas de consumo rápido, quer falemos de Indiana Jones ou de ficção científica.”
Creio que há ainda outra maneira de dizer tudo isto, porventura mais adequada em termos cinematográficos. Com os seus meios exuberantes, o labor narrativo de Nolan está longe de se conceber como uma “tese” sobre a herança de Homero. Através da riqueza plural dessa herança, Nolan procura reencontrar a singeleza “naïf” de um conceito de espectáculo que, no limite, se confunde com a beleza formal, tendencialmente abstracta, de um certo cinema popular cuja época dourada terminou com o fim dos grandes estúdios clássicos (ou da organização clássica desses estúdios). Será preciso relembrar que tal fim é contemporâneo da chegada da “perversão” estética e económica induzida pelo triunfo da televisão como modelo dominante do espaço audiovisual?
Com alguma ironia, diremos que Matt Damon tem alguma razão quando diz sentir que participou em algo que está, ou pode estar, a desaparecer. Em boa verdade, a identidade espectacular d’A Odisseia de 2026 está mais próxima de um certo gosto primitivo do cinema — pensemos em Ulisses, a versão de Homero dirigida por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano — do que do modelo de narrativa “intelectual” desenvolvido pelo próprio Nolan no seu prodigioso Oppenheimer.
O tempo do cinema
Através desse jogo lúdico que consiste em recriar um clássico da literatura sem tentar “ilustrá-lo”, A Odisseia acaba por nos propor uma visão ambígua, de uma só vez redentora e melancólica, do seu herói. No limite, o Ulisses de Nolan e a sua Penélope (Anne Hathaway) vivem a aventura terminal de uma civilização que não soube preservar as suas raízes utópicas — o diálogo de Ulisses e Penélope, separados pelo biombo que protege a Rainha (ainda antes desta reconhecer o seu amado), é a cena fulcral desse romantismo que vai enfrentar a sua própria decomposição material e simbólica.
A montagem do filme de Nolan recusa qualquer abordagem linear da sua história, propondo a alegria contagiante de muitos ziguezagues temporais. Para lá do delirante Tenet (2020), esse é um “estilo” que nos remete para Memento (2000), o filme que revelou Nolan, e também para a sua primeira longa-metragem, Following (1998), menos conhecida mas igualmente brilhante. Para Nolan, o tempo existe, aliás, como a prisão existencial do ser humano. O cinema será a linguagem vocacionada para enfrentar as paredes fechadas dessa prisão, nem que seja contrapondo o imenso fascínio de um ecrã IMAX.
Depois de In the Stars, Jealous Lover, mais uma canção de Foreign Tongues, o novo álbum dos Rolling Stones, também já tem teledisco. Com assinatura da dupla Chris Barrett & Luke Taylor, nele encontramos Anya Taylor-Joy e Charles Melton enrolados (o verbo deve ser tomado à letra) numa sofisticada coreografia capaz de desmontar o absurdo do ciúme. Importa, por isso, registar também os nomes dos bailarinos: Freeda Elektra, Hanna Peddicord, Lucy Valley e Mia Seleno — it's only rock'n'roll.
A rotina das efemérides faz-nos pensar nas efemérides que não entram na rotina. Subitamente, Mudar de Vida, de Paulo Rocha, reaparece de forma mais ou menos inesperada, lançando uma pergunta insólita: que dizer, 60 anos depois?
Com Os Verdes Anos, lançado três anos antes, Rocha tinha aberto os caminhos de uma poética citadina (lisboeta, antes do mais, embora universal no seu desencanto trágico), de algum modo completada pelo "documentário-em-forma-de-ficção" proposto por Fernando Lopes, em 1964, com o seu Belarmino. Com o conflito passional que emerge em Mudar de Vida, tendo por cenário a praia do Furadouro, próximo de Ovar, não é apenas o cenário "social" que muda. É também o lirismo de Os Verdes Anos que se transfigura numa demanda de realismo cuja energia ecoa, de modo ambíguo, na história subsequente do cinema português.
Dito (ou perguntado) de outro modo: como construir um realismo que não atraiçoe as convulsões da nossa história colectiva e os engimas individuais das suas ficções? Passadas seis décadas, talvez possamos dizer isto: Mudar de Vida nasce de um impulso realista que possui a energia da tragédia — provavelmente, de Paulo Rocha a Pedro Costa, passando por Alberto Seixas Santos, está por fazer a releitura, e também a reavalição, dessa tão frágil tradição.
