Já sabíamos que Steven Spielberg não trabalha para a Netflix — "I'm a movie maker". Não é, por isso, supresa que ele defenda, com peculiar energia e inabalável entusiasmo, a experiência de um filme numa sala, com um grande ecrã, no interior de uma comunidade de espectadores que só pode existir num espaço com aquelas características. Na companhia de Josh O'Connor, protagonista de O Dia da Revelação, eis uma bela conversa na ITV News.
Visto numa cópia restaurada na secção de clásicos do Festival de Cannes, La Dérive ajuda-nos a revalorizar a herança do cinema francês da década de 1960 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 maio).
Apresentado na secção de clássicos do Festival de Cannes, o filme La Dérive (1964), da escritora e realizadora Paula Delsol (1923-2015), é uma preciosa raridade (assinado como “Paule”). O filme convida-nos a revisitar os tempos heróicos da Nova Vaga francesa com o espírito aberto — entenda-se: evitando considerar que a história desse período está encerrada em canônes mais ou menos imutáveis e inquestionáveis.
Não se trata, de qualquer modo, de um filme “desaparecido”. Não creio que, em anos recentes, a sua difusão possa ter acontecido numa cópia impecavelmente restaurada (como a que foi projectada em Cannes), mas é um facto que, em 2022, em Nova Iorque, no MoMa, a sua exibição já tinha sido um acontecimento especial, integrado num ciclo de “Cineastas esquecidos da Nova Vaga francesa”. Também entre nós, em 2024, La Dérive foi apresentado na Casa do Comum, no Festival Internacional de Arte Contemporânea Sète Lisboa.
Dito isto, importa sublinhar o essencial: a memória do cinema francês da década de 1960, com a galeria de nomes que simbolizam a sua perene energia — Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, Eric Rohmer, Jacques Rivette, etc. —, continua a renascer como um território dinâmico, eminentemente criativo, cujas significações não estão fechadas. Aliás, em Cannes, a passagem de um filme com mais de 60 anos como La Dérive teve como sugestivo contraponto a exibição de Merci d’Être Venu, na Quinzena dos Cineastas, novíssimo trabalho de Alain Cavalier (a poucos meses de completar 95 anos), outro nome algo “esquecido” da Nova Vaga.
Como outros títulos da mesma época, com especial destaque para Duas Horas na Vida de uma Mulher (1962), de Agnès Varda, La Dérive é aquilo que o seu título já sugere. A saber: a deambulação de uma mulher, Jacqueline (Jacqueline Vandal), a viver uma solidão paradoxal que envolve uma obstinada pesquisa de satisfação e prazer.
Em termos “sociológicos”, La Dérive talvez possa ser indexado num conjunto de filmes, franceses ou não, que na época ajudaram a reconverter, não exactamente a representação das personagens de mulheres, mas a própria ideia de feminino. Para nos ficarmos por um exemplo emblemático da produção francesa da época, lembremos o misto de interrogação existencial e distanciamento irónico que Godard encenou em 1961 no bem chamado Uma Mulher É uma Mulher — sem esquecer, já agora, que no mesmo ano, na Suécia, Ingmar Bergman realizava Em Busca da Verdade.
Muito longe dos lugares-comuns “feministas” de algum cinema do presente, La Dérive segue uma envolvente lógica anarquizante — se é que, em termos estéticos, o impulso anarquista pode equivaler a algum tipo de lógica. Da alegria dos gestos quotidianos à transparência dos impulsos sexuais, Jacqueline não surge como “mensageira” do que quer que seja, existindo antes como entidade viva de um desejo de descoberta e transformação que nunca se aquieta.
Paula Delsol filma como quem confirma e sublinha os movimentos (a deriva, justamente) de Jacqueline, explorando as hipóteses de um cinema alheio a qualquer divisão académica entre o primado realista dos corpos e os artifícios da ficção. Em Cannes, algumas cenas de La Dérive na orla marítima suscitaram paralelos com o cinema de Truffaut e, em particular, Os 400 Golpes (1959) — claro que a herança de Truffaut possui uma dimensão incomparável, mas isso não invalida que estejamos perante um filme que continua a dizer-nos que, no jogo de imagens e sons do cinema, tudo é possível.
Na árvore genealógica de Taylor Swift, o country é, continua a ser, uma componente fundamental. Aí está (mais) uma prova, subtil e elegante, com a canção I Knew It, I Knew You — vamos ouvi-la, brevemente, na banda sonora de Toy Story 5.
Depois dos mês de maio de cada ano, um balanço das canções da Eurovisão e dos filmes de Cannes já faz parte da tradição das sessões Sound+Vision — cumpriremos a tradição, recordando imagens e sons que ficam na memória.
Os documentários voltaram a ocupar um lugar importante no Festival de Cannes (12/23 maio). Exemplo excepcional é o novo filme de Ron Howard, Avedon, uma viagem fascinante pelo mundo fotográfico de Richard Avedon — este trexto foi publicado no Diário de Notícias (21 maio).
A longa história do Festival de Cannes ensina-nos que os documentários não existem como um “resto” dos outros filmes, pertencendo, afinal, a uma paisagem multifacetada em que nenhum género cinematográfico é “superior” a outro. O exemplo de Le Monde du Silence, de Jacques Cousteau e Louis Malle, Palma de Ouro em 1956, bastaria para ilustrar tal dinâmica. Mais recentemente, em 2004, o triunfo de Fahrenheit 9/11, de Michael Moore, sobre a Guerra do Iraque, acabou por ser também o centro de uma polémica cinematográfica e política. Além disso, desde 2015, com o patrocínio da SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia), é atribuído no âmbito do festival o prémio L’Oeil d’or, distinguindo o melhor documentário de todas as secções (seleção oficial, Quinzena dos Cineastas, Semana da Crítica e Cannes Classics).
Este ano, há mesmo um caso paradoxal de relação com o espaço documental, graças à nova série de Mark Cousins, The Story of Documentary Film (não apenas documental, mas, como diz o título, sobre a história dos documentários). Outro exemplo excepcional será Avedon, de Ron Howard, uma fascinante revisitação da vida e obra desse gigante da história da fotografia que é Richard Avedon (1923-2004).
Avedon está longe de ser um criador mal conhecido. E também não será um sujeito documental que suscite uma coleção de revelações mais ou menos surpreendentes, porventura chocantes. Dito de outro modo: estamos perante um filme que segue um modelo corrente de abordagem, com muitos testemunhos (Isabella Rossellini, Calvin Klein, Tina Brown, etc.), uma impressionante coleção de materiais de arquivo (incluindo registos das sessões fotográficas) e, claro, uma infinidade de fotografias, das mais emblemáticas do mundo da moda ( “Dovima e os Elefantes”, em 1955) até às mais íntimas e menos divulgadas (os retratos do pai de Avedon, em 1973, poucos dias antes da sua morte).
Na sua eficácia informativa, o modo como Ron Howard se aproxima do “tema” não se esgota na acumulação de informações elogiosas dos entrevistados. O motor de Avedon são as próprias fotografias e a tentativa de compreensão daquilo que nos dão a ver — em muitos casos, incluindo as peculiares condições em que foram obtidas.
A célebre sessão de Marilyn Monroe com Avedon, em 1957, pode servir de exemplo cristalino. Como um registo do próprio Avedon recorda, a actriz e o fotógrafo estabeleceram uma imediata relação de cumplicidade, de tal modo que as primeiras imagens da sessão surgem como “quadros vivos” de uma mulher que sorri e salta (Avedon gostava de fazer saltar os seus modelos...) em poses de contagiante alegria. O certo é que, como Avedon diz, “aquilo” era Marilyn a confirmar a sua própria condição de símbolo exuberante de Hollywood. Não que as imagens fossem “falsas”, mas Avedon não queria repetir as regras dessa iconografia. Até que, depois de muitas horas, e mútuo cansaço, o fotógrafo pede à actriz que se sente e descanse um pouco: Marilyn ainda sorri, mas há uma sombra de tristeza que começa a invadir o rosto, reflectindo-se no tronco arqueado e no cansaço dos ombros. Parece começar a chorar, ausente, tragicamente verdadeira — Avedon faz “click” e nasceu a fotografia para sempre citada como “Marilyn triste”.
Que aconteceu? Não um exercício de “voyeurismo”, muito longe disso, mas alguns momentos de radical cumplicidade. Contemplamos a passagem da pose “obrigatória” para um tempo de abandono em que a fotografia resgata uma verdade que nenhumas palavras podem descrever ou conceptualizar. Ironia a reter: o próprio Avedon é o primeiro a reconhecer que o seu interesse pela fotografia nasceu também da sua incapacidade para escrever.
Para lá da moda
O legado de Avedon envolve múltiplos desafios às regras correntes de produção de fotografias nos mais diversos territórios artísticos e comerciais. A começar pela moda, sobretudo ao longo das décadas de 1950/60: nas páginas da Harper’s Bazaar e Vogue, a “deslocação” dos modelos para fora do estúdio, com diferentes poses e movimentos, foi decisiva na reconfiguração cultural dos corpos e dos olhares. Sem esquecer a reconversão das imagens da classe trabalhadora dos EUA, condensada num dos seus livros mais célebres (In the American West, 1985), em grande parte “transferindo” também as suas personagens dos cenários de trabalho para a solidão de uma pose hierática em frente a um telão branco.
Por certo mais conhecido através de filmes bem diferentes (Apollo 13, O Código Da Vinci, Rush – Duelo de Rivais, etc.), Ron Howard consegue a proeza de refrescar os nossos olhares face ao mundo da fotografia, hoje em dia tantas vezes reduzido a uma aceleração grosseira das imagens. Conseguira algo semelhante com o imaginário dos Beatles em The Beatles: Eight Days a Week (2016). Agora, o seu Avedon é uma belíssima homenagem do movimento do cinema à fixidez da fotografia.
>>> Entrevista de Ron Howard, em Cannes [France24].
The Boys of Dungeon Lane é o 20º álbum de Paul McCartney em nome próprio, revisitando memórias de Liverpool e dos seus companheiros de adolescência — com um belo cartão de visita: Days We left Behind.
Celebremos Sonny Rollins, escutando o monumental Saxophone Colossus. São memórias de há 70 anos — 1956, exactamente, ano de muitas fulgurâncias, incluindo os cinco-álbuns-cinco gravados por Miles Davis ((Cookin' , Relaxin' , Workin', Steamin' e Round about Midnight). Sem esquecer mais três de Sonny — Sonny Rollins Plus 4, Tenor Madness e Work Time — e This Is How I Feel About Jazz, de Quincy Jones.
Colosso do saxofone. Assim o dizia o título do seu álbum gravado em 1956, Saxophone Colossus, e o mínimo que se pode dizer de Sonny Rollins é que os seus sons, em nome próprio ou apoiando outros notáveis (Miles Davis, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, etc.), pertencem, de facto, a uma história monumental em que persiste um sopro de invenção e modernidade capaz de transcender a linearidade de qualquer calendário.
Por uma ironia difícil de ignorar, a notícia da morte de Rollins foi conhecida a 26 de maio (ocorrera na véspera, em Woodstock), o dia em que Miles completaria 100 anos de vida.
Recriando em palco o tema do filme Alfie (1966), eis uma performance de Rollins na Noruega, no Festival de Jazz de Kongsberg, a 30 de junho de 1974 — acompanham-no Rufus Harley (saxofone), Yoshiaki Masuo (guitarra), Bob Cranshaw (baixo) e David Lee (bateria).
