Fiel ao espírito trip hop (eis um género a que faz sentido atribuir um espírito...), Tricky, o rapper nascido em Bristol, em 1968, prossegue a sua deambulação musical com Different When It's Silent. Marcado por uma envolvente poesia dramática, em que os sons mais agrestes não excluem, antes parecem atrair, uma contemplação austera, este é também um novo capítulo da sua colaboração com a cantora polaca Marta Zlakowska — lembremos o álbum Ununiform (2017). Com um teledisco de enigmáticas sobreposições dos rostos de Tricky e Zlakowska, Out of Place pode servir de símbolo exemplar desta nova aventura seduzida pelo silêncio.
Com A Odisseia a mobilizar plateias de todo o planeta, Christopher Nolan passou pelas instalações da Criterion Collection e escolheu uma coleção de DVD de eleição.
Pode ser uma breve, mas eloquente, aula de introdução a uma história fiel à diversidade do cinema — em baixo, ficam os trailers de duas das suas escolhas.
>>> THE KILLERS / Contrato para Matar (1964), de Don Siegel.
>>> THE PLAYER / O Jogador (1992), de Robert Altman.
O clássico Blue Velvet está a fazer 40 anos — propomos uma viagem através das respectivas memórias, sem esquecer a fascinante diversidade da obra de David Lynch.
Christopher Nolan continua a apostar numa ideia de espectáculo enraizada no gosto multifacetado das aventuras, sempre associado à grandiosidade dos meios utilizados: A Odisseia é mais uma prova exuberante da sua visão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 julho).
Seja qual for a perspectiva a partir da qual consideremos o novo filme de Christopher Nolan — A Odisseia, uma variação muito livre sobre o clássico de Homero —, o mínimo que poderemos dizer é que estamos perante um acontecimento excepcional. Desde logo, em termos industriais. Falamos, afinal, de um orçamento de 250 milhões de dólares, valor que nada nos diz sobre os resultados artísticos do projecto, mas que coloca o estúdio produtor (Universal Pictures), e o próprio Nolan, perante um incontornável desafio financeiro. A saber: de acordo com os cálculos dos especialistas, para que um investimento de tal dimensão possa gerar um rendimento minimamente significativo, as respectivas receitas deverão superar os 700 milhões.
O gigantismo da produção de A Odisseia envolve uma inconfundível assinatura pessoal: para lá da trilogia de filmes de Batman que assinou (2005/2008/2012), Nolan é também autor de títulos tão imponentes como A Origem (2010), Interstellar (2014) ou Dunquerque (2017). De tal modo que os valores de espectáculo que o seu trabalho pode simbolizar se tornaram uma “imagem de marca” de um cinema que, segundo os pontos de vista mais cépticos, pode estar a desaparecer através da adopção de diferentes critérios de produção e do triunfo de estratégias de difusão dependentes das plataformas de streaming.
Essa contradição que A Odisseia pode encarnar voltou a manifestar-se pouco antes do seu lançamento global (nos EUA, a estreia ocorrerá na sexta-feira, um dia depois da maior parte dos países europeus). Na sua origem está um ponto de vista talvez inesperado, porque proveniente do protagonista do filme, Matt Damon, intérprete da personagem de Ulisses — é a terceira vez que trabalha sob a direção de Nolan, depois de Interstellar e Oppenheimer (2023). Numa entrevista à NBC, Damon disse que a rodagem de A Odisseia envolveu uma sensação nostálgica: “Senti-me como nos filmes do começo da minha carreira — e sei que tudo isso está a desaparecer”. Para nos ficarmos por uma memória muito especial, lembremos que, há quase trinta anos, a personagem do título de O Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) era interpretada por Damon. Mais ainda, ele encarou A Odisseia como “a última oportunidade para poder participar numa coisa deste género.” Porquê? Porque vai deixar de haver “recursos para fazer filmes destes.”
Poucos dias depois, numa entrevista ao jornal britânico The Telegraph, Nolan apressou-se a refutar o negrume das palavras de Damon, embora reconhecendo que, de facto, “parece que há muito tempo ninguém fazia um filme destes, concretizado desta maneira, viajando através do mundo e mobilizando um elenco de milhares de figurantes” (além dos estúdios da Universal, em Los Angeles, as filmagens decorreram em Marrocos, Grécia, Itália, Escócia, islândia, Malta e na zona ocidental do deserto do Saara). Ainda assim, Nolan contrapõe uma avaliação muito mais positiva do estado das coisas: “Há uma dimensão derrotista nessa visão [de Damon] com a qual não concordo. Continuo a ver o cinema como algo de vital que não deixa de evoluir e transformar-se — há uma série de notáveis novas vozes nos filmes, assumindo o cinema como algo de pessoal e continuando em frente.”
Como escutar Homero?
Perante a vibração emocional dos resultados, indissociável da excelência técnica do empreendimento, talvez possamos condensar as singularidades de A Odisseia num paradoxo com o seu quê de insólito. Dir-se-ia que o filme de Nolan se enraíza num pressuposto distinto e, por certo, distante de qualquer noção académica de “adaptação” da obra original. Mais do que “refazer” Homero com os meios específicos do cinema, este é um filme que aposta em reencontrar a energia narrativa do texto original — não é uma investigação literária, mas a procura cinematográfica de novas aventuras.
No prefácio à sua tradução do livro de Homero (Livros Cotovia, 2003; Quetzal, 2018), Frederico Lourenço recorda que, tal como acontece com a Ilíada, estamos perante “textos orais”. Ou seja: “Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição.” Mesmo não querendo “forçar” as observações do tradutor a caucionar o meu entusiasmo pelo trabalho de Nolan, permito-me citar também estas suas palavras na introdução da mesma edição: “Daí que se encontrem novos Ulisses em todo o tipo de narrativa posterior, desde a literatura ao cinema. E aqui não é só a Os Lusíadas ou a Ulysses de James Joyce que me quero referir. Ulisses é a matriz de grande parte das narrativas modernas de consumo rápido, quer falemos de Indiana Jones ou de ficção científica.”
Creio que há ainda outra maneira de dizer tudo isto, porventura mais adequada em termos cinematográficos. Com os seus meios exuberantes, o labor narrativo de Nolan está longe de se conceber como uma “tese” sobre a herança de Homero. Através da riqueza plural dessa herança, Nolan procura reencontrar a singeleza “naïf” de um conceito de espectáculo que, no limite, se confunde com a beleza formal, tendencialmente abstracta, de um certo cinema popular cuja época dourada terminou com o fim dos grandes estúdios clássicos (ou da organização clássica desses estúdios). Será preciso relembrar que tal fim é contemporâneo da chegada da “perversão” estética e económica induzida pelo triunfo da televisão como modelo dominante do espaço audiovisual?
Com alguma ironia, diremos que Matt Damon tem alguma razão quando diz sentir que participou em algo que está, ou pode estar, a desaparecer. Em boa verdade, a identidade espectacular d’A Odisseia de 2026 está mais próxima de um certo gosto primitivo do cinema — pensemos em Ulisses, a versão de Homero dirigida por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano — do que do modelo de narrativa “intelectual” desenvolvido pelo próprio Nolan no seu prodigioso Oppenheimer.
O tempo do cinema
Através desse jogo lúdico que consiste em recriar um clássico da literatura sem tentar “ilustrá-lo”, A Odisseia acaba por nos propor uma visão ambígua, de uma só vez redentora e melancólica, do seu herói. No limite, o Ulisses de Nolan e a sua Penélope (Anne Hathaway) vivem a aventura terminal de uma civilização que não soube preservar as suas raízes utópicas — o diálogo de Ulisses e Penélope, separados pelo biombo que protege a Rainha (ainda antes desta reconhecer o seu amado), é a cena fulcral desse romantismo que vai enfrentar a sua própria decomposição material e simbólica.
A montagem do filme de Nolan recusa qualquer abordagem linear da sua história, propondo a alegria contagiante de muitos ziguezagues temporais. Para lá do delirante Tenet (2020), esse é um “estilo” que nos remete para Memento (2000), o filme que revelou Nolan, e também para a sua primeira longa-metragem, Following (1998), menos conhecida mas igualmente brilhante. Para Nolan, o tempo existe, aliás, como a prisão existencial do ser humano. O cinema será a linguagem vocacionada para enfrentar as paredes fechadas dessa prisão, nem que seja contrapondo o imenso fascínio de um ecrã IMAX.
Depois de In the Stars, Jealous Lover, mais uma canção de Foreign Tongues, o novo álbum dos Rolling Stones, também já tem teledisco. Com assinatura da dupla Chris Barrett & Luke Taylor, nele encontramos Anya Taylor-Joy e Charles Melton enrolados (o verbo deve ser tomado à letra) numa sofisticada coreografia capaz de desmontar o absurdo do ciúme. Importa, por isso, registar também os nomes dos bailarinos: Freeda Elektra, Hanna Peddicord, Lucy Valley e Mia Seleno — it's only rock'n'roll.
A rotina das efemérides faz-nos pensar nas efemérides que não entram na rotina. Subitamente, Mudar de Vida, de Paulo Rocha, reaparece de forma mais ou menos inesperada, lançando uma pergunta insólita: que dizer, 60 anos depois?
Com Os Verdes Anos, lançado três anos antes, Rocha tinha aberto os caminhos de uma poética citadina (lisboeta, antes do mais, embora universal no seu desencanto trágico), de algum modo completada pelo "documentário-em-forma-de-ficção" proposto por Fernando Lopes, em 1964, com o seu Belarmino. Com o conflito passional que emerge em Mudar de Vida, tendo por cenário a praia do Furadouro, próximo de Ovar, não é apenas o cenário "social" que muda. É também o lirismo de Os Verdes Anos que se transfigura numa demanda de realismo cuja energia ecoa, de modo ambíguo, na história subsequente do cinema português.
Dito (ou perguntado) de outro modo: como construir um realismo que não atraiçoe as convulsões da nossa história colectiva e os engimas individuais das suas ficções? Passadas seis décadas, talvez possamos dizer isto: Mudar de Vida nasce de um impulso realista que possui a energia da tragédia — provavelmente, de Paulo Rocha a Pedro Costa, passando por Alberto Seixas Santos, está por fazer a releitura, e também a reavalição, dessa tão frágil tradição.
A escrita de Robert Walser ajuda-nos a pensar o mundo à nossa volta, como adultos que não esquecem o que é ser uma criança (redescobrindo, por exemplo, o cinema de Wim Wenders) — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 junho).
Chegou recentemente ao mercado português um admirável livrinho do suíço Robert Walser (1878-1956). Através da sua filigrana literária, ajuda-nos a reflectir sobre aquilo que quase sempre consideramos como uma atitude automática, de problematização mais ou menos dispensável. A saber: o modo como olhamos, por exemplo enquanto passeamos, para o mundo à nossa volta — intitula-se, justamente, O Passeio, foi traduzido por Bruno C. Duarte e surge com chancela da editora Antígona.
Entenda-se: a questão de “olhar o mundo à nossa volta” não é fútil nem pitoresca, muito menos turística. Se outras razões não houvesse para darmos atenção aos seus modos, variações e implicações, bastaria pensarmos nas práticas de algumas linguagens televisivas que, sistematicamente, para mais em nome da “informação”, desvalorizam qualquer método de construção do olhar — para nos ficarmos por um exemplo obsceno, observe-se como há imagens de telemóveis, mais ou menos arbitrárias, acidentais e desconjuntadas, todos os dias tratadas, por vezes celebradas, como matéria de puro “jornalismo”.
Aliás, esta decadência social dos olhares tornou-se transversal, atingindo de modo particularmente chocante muitas formas de fazer cinema. Não se trata, entenda-se, de sugerir que as imagens fixas (digamos, à maneira de Carl Th. Dreyer) são um modelo obrigatório do que quer que seja. Também não se pretende sugerir que os movimentos de câmara são matéria irrelevante numa mise en scène (de Orson Welles a Martin Scorsese, vale a pena actualizarmos as nossas memórias). O certo é que, de forma mais ou menos consciente, passou a haver um “cinema de telemóvel” que parece existir apenas para ostentar a sua pueril luxúria técnica.
Ao confundir-se com o narrador do seu livro, numa espécie de esquizofrenia bucólica, Walser vai elaborando uma filosofia cristalina cuja candura atrai uma fascinante transcendência: “Passear (...) é algo que tenho imperativamente de fazer, para me revigorar e para preservar a ligação com o mundo vivo.” No seu prefácio, Gonçalo M. Tavares celebra isso mesmo, definindo a escrita de Walser de forma concisa e poética: “É estilo gentileza de meninos inocentes. Como se fosse uma cabeça-criança a dar este passeio dentro de um corpo adulto.”
O que, enfim, nos ajuda a compreender que, através do passeio como prática física e tempo de pensamento, aquilo que está em jogo é a nossa relação com o mundo. Aliás, mais rigorosamente: o mundo como entidade que nunca (repito: nunca) é banalmente exterior — como se diz de um “exterior” televisivo —, mas parte integrante desse acontecimento sem fronteira estável a que damos o nome de vivência interior ou íntima.
Penso num filme de Wim Wenders, Ao Correr do Tempo (1976), em que dois amigos, interpretados por Rüdiger Vogler e Hanns Zischler, deambulam por uma zona da Alemanha em que se sente e, sobretudo, pressente a linha invisível de uma fronteira que divide o seu país em dois. O cinema, arte do visível, possui esse poder ancestral de intensificar o que vemos, levando-nos a sentir que nunca vemos tudo, nunca sabemos tudo — é forçoso trabalhar para saber um pouco mais. Nem que seja para escaparmos ao totalitarismo das imagens televisivas que nos impedem de viver de forma adulta.
Este é o ano do centenário de Miles Davis, figura maior do mundo do jazz cuja história e influência estão para lá da música — vamos estar na FNAC para evocar as suas imagens e sons.
