Troye Sivan, Party & Music

Depois de She's the Best (do álbum homónimo, com lançamento marcado para 9 de outubro), Troye Sivan divulgou mais uma das suas novas canções: Party, tema hiper-dançável que, com total propriedade e assinalável elegância, utiliza um sample de Music, do álbum (também homónimo) lançado por Madonna no ano 2000.

Na Internet, já surgiu uma capa com a invenção necessária e suficiente para celebrar tão especial cumplicidade musical — o respectivo teledisco, dirigido por Gordon von Steiner, encena tudo isso a partir de memórias medievais (o que, por certo, encantará a Material Girl...), com narração em tom de pomposa serenidade, totalmente adequada, de Sir Ian McKellen.

Amor de Perdição, Paulo Branco, Cahiers du Cinéma & etc.

Na retrospectiva de Paulo Branco a decorrer na Cinemateca Portuguesa, a passagem de Amor de Perdição (1978), de Manoel de Oliveira, ocupa um lugar muito especial, uma vez que a sua estreia ocorreu em Paris — e foi Paulo Branco que a promoveu (Diário de Notícias, 9 de outubro).

Amor de Perdição (1978), de Manoel de Oliveira, é um dos títulos do primeiro mês do ciclo dedicado a Paulo Branco (dia 26, 16h00). A sua exibição justifica-se pelo facto de ter sido uma das primeiras apostas de programação do cinema Action République, em Paris, sala que Paulo Branco abrira em 1977 — a respectiva estreia ocorreu em junho/julho de 1979.

Na verdade, a consagração do filme começou em terras francesas, com a capa que os Cahiers du Cinéma lhe dedicaram em junho de 1979 (nº 301). Antes disso, e devido a compromissos de produção (cuja contextualização não cabe na brevidade deste apontamento), Amor de Perdição começara por existir como série televisiva de seis episódios — como tal foi exibido na RTP, em novembro/dezembro de 1978. As reações negativas provocadas por tal passagem “bloquearam” o filme até acontecer a referida consagração. Surgiria numa sala portuguesa cerca de três meses depois da estreia francesa, a 16 de setembro de 1979, no Festival de Cinema da Figueira da Foz, sendo então globalmente recebido com entusiasmo.

Começou aí a circular o mito de que o filme só suscitou opiniões positivas em Portugal depois do triunfo em França. De facto, trata-se de uma pura falsidade. Vários textos celebraram o filme de Oliveira no momento da sua passagem na RTP, incluindo um de João Bénard da Costa, outro de António-Pedro Vasconcelos e ainda outro co-assinado por José Camacho Costa e pelo autor desta nota — para quem quiser conhecer o contexto e a cronologia de tudo isso, poderá ser útil um estudo da autoria de Fausto Cruchinho sobre a “Recepção crítica de Amor de Perdição” (Centro de Estudos Interdisciplinares do Século XX da Universidade de Coimbra, 2001).

A história do cinema português continua viciada por este tipo de ideias feitas (sobretudo mal feitas), mas nada disso altera a verdade artística de cada filme. A vida dos clássicos é sempre atribulada e, como se prova, conflituosa.

Hope— ficção científica em versão coreana

Os "aliens" já chegaram?...

O cinema da Coreia do Sul continua a marcar pontos nos grandes festivais. O filme Hope, de Na Hong-Jin, uma derivação pouco inspirada de convenções da ficção científica, esteve na competição de Cannes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 setembro).

Na primeira cena de Hope, produção da Coreia do Sul realizada por Na Hong-Jin, alguns elementos da polícia descobrem uma vaca morta numa estrada rural, nos arredores da povoação que dá título ao filme. Ficamos avisados: devemos encarar Hope (à letra: “esperança”) como uma epopeia carregada de ironia — enfim, se o nosso humor resistir à depressão dos clichés.

O segundo cliché não demora a chegar: os polícias nunca são um prodígio de inteligência, até porque quando têm alguma (lembremos o polémico “Dirty Harry” de Clint Eastwood) há sempre um vigilante politicamente correcto a convocar-nos para a gravidade dos grandes debates ideológicos, se possível tingidos de anti-americanismo primário. A intriga adensa-se (cliché nº 3): acontece que o corpo da vaca exibe marcas de garras que não parecem pertencer a um simpático felino caseiro. Não será um “alien” que decidiu visitar o nosso planeta? Talvez! O que abre a possibilidade de, um pouco antes de começar o terceiro acto do filme, sermos presenteados com uma nave espacial encontrada nos restos de coleção da Lucasfilm... Evitando ser mais explícito, só posso aconselhar o leitor a não perder o filme, fugindo do cepticismo deste texto.

Lembremos apenas que as coisas se aceleram, favorecendo a ideia (?) segundo a qual a emoção se intensifica quando há muitas coisas a correr em frente dos nossos olhos. Sem esquecer que a acumulação de detritos, casas em ruínas e carros desvairados a invadir as ruas de Hope satisfaz os valores correntes de um género (dito de “efeitos especiais”) que entrou na gíria populista como uma genuína ideia de cinema.

A conjuntura mediática em que tudo isto acontece é mais curiosa do que a pobreza cinematográfica do empreendimento. Assim, com filmes muito variados, e resultados naturalmente contrastados, a produção da Coreia do Sul conquistou um lugar importante nos mercados mundiais (tal como, por exemplo, a sua música e as suas séries). Mérito, sem dúvida, de uma lógica criativa e industrial que tem marcado presença nas grandes montras do cinema mundial, a começar pelo Festival de Cannes — foi aí, justamente, que o filme Parasitas ganhou a Palma de Ouro de 2019 (a primeira da Coreia do Sul) e Hope teve a sua estreia mundial (em maio deste ano). Seja como for, permito-me duvidar que o filme de Na Hong-Jin vá ficar como um momento significativo de tão interessante panorama.

A nova filosofia do VAR

A câmara do árbitro (Espanha-Bélgica, 10 julho 2026)

Através do VAR e das suas câmaras, o futebol impôs um novo sistema de gestão, difusão e interpretação das imagens — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 setembro).

O VAR do futebol tem vindo a alargar o número de câmaras utilizadas na avaliação dos lances mais duvidosos dos jogos, em particular as situações de fora de jogo ou possíveis grandes penalidades. A novidade mais recente é a câmara usada pelo árbitro principal, integrada no aparato (auscultador/microfone) que permite a comunicação com os diversos elementos da equipa de arbitragem. Sobretudo depois do Mundial de Futebol, a FIFA tem utilizado o YouTube para dar a conhecer muitas imagens registadas por tal dispositivo — vemos, assim, os lances de um ponto de vista obtido no relvado, incluindo diálogos dos árbitros com os jogadores (e até, por vezes, as mãos do próprio árbitro).

Há em tudo isso uma curiosa dimensão “cinematográfica”. Na prática, a câmara do árbitro sugere uma certa aproximação de uma variante formal que, em cinema, adquiriu a designação de plano subjectivo. Ou seja, aquilo que vemos ganha uma dimensão individual (“subjectiva”), uma vez que decorre do olhar de alguém — em francês, usa-se a expressão “caméra subjectif”; em inglês, adopta-se muitas vezes a sigla POV (“point of view”). Triunfa, assim, uma perversidade cognitiva que merece alguma reflexão, primeiro num plano narrativo, depois enquanto elemento gerador de uma nova ontologia da imagem.

Em termos narrativos, somos convocados para uma vertigem visual que, uma vez mais, nos faz pensar em cinema, mais especificamente em efeitos de montagem. Assim, alguns dos videos da FIFA combinam imagens das câmaras “normais”, que asseguraram a transmissão em directo, com imagens da câmara do árbitro — o resultado produz uma sensação de “aceleração” das acções, quanto mais não seja porque a câmara do árbitro reflecte necessariamente os ziguezagues dos movimentos do seu portador, introduzindo uma velocidade que, regra geral, a transmissão não contém (ou não produz do mesmo modo).

O resultado favorece o lugar-comum, amplamente propagado pelos mais banais filmes (ditos) de acção, segundo o qual a velocidade é um elemento essencial de construção do próprio espectáculo. Há um infantilismo sedutor em tal noção que, em qualquer caso, vai ser substituído por uma nova filosofia da verdade — ou melhor, um novo sistema de avaliação e legitimação da inscrição da verdade nas imagens. Subitamente, no interior da narrativa televisiva em que tudo acontece, os “planos subjectivos” do árbitro alimentam o conceito simplista, supostamente redentor, segundo o qual a sua “subjectividade” nos aproxima de uma verdade que não pode ser discutida.

Os planos subjectivos clássicos, de que Alfred Hitchcock foi o mestre absoluto (veja-se ou reveja-se um filme como Intriga Internacional, lançado em 1959), aproximam-se também de uma verdade, sem dúvida, mas uma verdade que se fragmenta de forma potencialmente infinita — aí, o plano subjectivo decorre de uma filosofia pragmática que nos ensina que nenhum olhar transporta toda a verdade. Agora, os planos subjectivos do futebol são geridos, montados e difundidos como instrumentos de uma verdade que as imagens, quais instrumentos divinos, teriam o poder de condensar, unificar e, por fim, esgotar.

Aplicando as leis cognitivas do VAR, como já antes através da noção pueril de “justiça” dos resultados (como se jogar mal e ganhar fosse uma ilegalidade), o futebol apresenta-se e, mais do que isso, promove-se à condição de tribunal de uma verdade para a qual não existe recurso. O que acontece é, de facto, um trágico empobrecimento da própria vida, ou da vida própria, das imagens. Com Hitchcock (Bergman, Godard ou Cronenberg), as imagens existem como emanações fascinantes de um desejo de verdade que nunca se esgota numa certeza moralista. Com o sistema mediático do futebol, as imagens afirmam-se como detentoras de um poder normativo que, no limite, desqualifica cada olhar individual. Talvez não vejamos pior, mas vemos menos. E contemplamos ainda menos.

Bob Dylan / Patti Smith

Eis uma memória dos tempos da pandemia. No aconchego dos Electric Lady Studio — na companhia de Tony Shanahan (contrabaixo) e Jackson Smith (guitarra) —, Patti Smith gravou a canção One Too Many Mornings, de Bob Dylan. Agora, partilhou o video connosco.

One too many mornings by Patti Smith

Recording Dylan during the pandemic

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Festival de Tribeca— 25 anos de memórias

O Festival de Tribeca surgiu poucos meses depois dos atentados do 11 de Setembro, apostando na revitalização de uma zona muito específica de Nova Iorque e, mais do que isso, numa celebração da criatividade cinematográfica contra as tragédias da história colectiva. Tribeca 25, documentário de Matt Tyrnauer, apresenta-se como uma memória apaixonada desse processo e, muito particular, do trabalho desenvolvido pelos fundadores do festival, Robert De Niro e Jane Rosenthal.

Eis uma entrevista de De Niro e Rosenthal no programa CBS Sunday Morning; em baixo, o trailer do filme que chega sexta-feira, 11 de setembro, à plataforma Netflix.

Beethoven, as três últimas sonatas— por Mitsuko Uchida

Vinte anos na companhia de Beethoven — ou melhor: prosseguindo e, num certo sentido, perseguindo o fascínio, e também os enigmas, das suas três sonatas finais (Opp. 109, 110, 11). A pianista Mitsuko Uchida gravou-as em 2006, num registo que agora se duplica, transfigurando-se, sempre com chancela da editora Decca.

Compostas entre 1780 e 1822 (Beethoven faleceu a 26 de março de 1827, contava 56 anos), são peças que, para lá do desafio técnico que implicam, investem as matrizes clássicas da "sonata", compelindo-as a existir em diferentes estruturas formais que, em última instância, expõem as intensidades, e também os silêncios, de uma intimidade sem fronteiras. Sublime — um dos grande discos de 2026.

David Lynch / Blue Velvet* SOUND + VISION Magazine [ hoje, 5 set. ]

O clássico Blue Velvet está a fazer 40 anos — propomos uma viagem através das respectivas memórias, sem esquecer a fascinante diversidade da obra de David Lynch.

>>> FNAC Chiado — 5 setembro (17h00).

Robert Kramer— Portugal revisto por um olhar americano

Robert Kramer (1939-1999)

Em 1998, Sérgio Tréfaut conversou com o cineasta americano Robert Kramer sobre as convulsões do Portugal pós-25 de Abril: Entrevista a Robert Kramer (Filmin) é o precioso registo dessa conversa — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 agosto).

Mais do que nunca, importa valorizar aquilo que nas plataformas de streaming “escapa” às rotinas do mercado, divulgando objectos de evidente importância histórica que nunca tiveram a merecida difusão. É o caso de Entrevista a Robert Kramer, de Sérgio Tréfaut, agora disponível na plataforma Filmin.

A sua duração (35 minutos) poderá fazer pensar que se trata “apenas” de um encontro com aquele que foi um dos nomes marcantes, porventura “o” símbolo maior, da produção independente “made in USA” ao longo das décadas de 1960/70 — é dele o emblemático Milestones (1975), revelado entre nós nos tempos heróicos do Festival da Figueira da Foz [fragmento do filme aqui em baixo].

Na verdade, estamos perante um apêndice do trabalho de pesquisa desenvolvido por Tréfaut durante a preparação da sua longa-metragem Outro País (1999), dedicada, precisamente, a testemunhos de fotógrafos e cineastas estrangeiros (Glauber Rocha, Sebastião Salgado, Thomas Harlan, etc.) que acompanharam os tempos agitados do pós-25 de Abril.

A entrevista foi realizada em Paris, na primavera de 1998 — Kramer faleceu a 10 de novembro do ano seguinte, contava 60 anos. Estivera pela primeira vez em Portugal em meados de 1975, logo após a apresentação de Milestones no Festival de Cannes. Quis conhecer, in loco, a Revolução dos Cravos e, em particular, os movimentos populares de base. Na perspectiva de Kramer, esses movimentos “prolongavam” fenómenos específicos dos EUA que, sobretudo na contestação da guerra do Vietname, se tinham libertado dos clichés da esquerda tradicional (ainda que ele recorde que, na sociedade americana, a noção de “esquerda” está longe de ser um mero decalque das significações da mesma palavra em contexto europeu).

Não admira que o assunto dominante da entrevista seja Cenas da Luta de Classes em Portugal (1977), o filme que acabou por reflectir o modo como Kramer, movido pelo seu desejo utópico, descobriu o nosso país — filme que ele próprio considera “falhado” e, de alguma maneira, incompleto por causa das dificuldades práticas e pessoais de prolongar a sua reflexão. Há no radicalismo de Kramer alguns sinais de desconhecimento do próprio contexto que comenta (a sua desvalorização do trabalho da Cinemateca Portuguesa parece-me francamente mal informada), o que não impede que este seja um documento precioso para revisitarmos um tempo que nem sempre tem sido expurgado dos mais variados maniqueísmos ideológicos.

Os amigos de Mark Zuckerberg

A empresa Meta, proprietária do Facebook e do Instagram, foi multada em 17,1 mil milhões de dólares. Porquê? E para quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 agosto).

A notícia surgiu na quarta-feira [26 agosto] e, de uma maneira ou de outra, não houve órgão de informação que não lhe prestasse a devida atenção. Por vezes, é certo, à notícia não foi reconhecida a suficiente gravidade para se sobrepor ao debate sobre a dramática diferença ontológica entre uma “piscina” e um “poço”... mas, como diria o grande Billy Wilder, “ninguém é perfeito”. Enfim, a favor da sua evidência, a notícia continha um elemento sintomático da bem chamada linguagem fria dos números: 17,1 mil milhões de dólares (contas redondas: 14,7 mil milhões de euros).

De onde vem esse dinheiro? E para onde vai? Pois bem, virá dos cofres da Meta, proprietária do Facebook e do Instagram, e decorre do facto de tais produtos da empresa de Mark Zuckerberg terem violado as leis que defendem a “privacidade das crianças” e também as que determinam a “proteção dos consumidores”. A decisão resultou de um processo de julgamento requerido por 47 estados dos EUA. Nas palavras de um artigo do New York Times, assinado por Cecilia Kang e Eli Tan, o acordo agora estabelecido “pode representar um ponto de infleção para a indústria das redes sociais que tem frequentemente escapado ao escrutínio regulatório”, em particular em tudo o que envolve o efeito dos seus produtos no comportamento das crianças.

Entenda-se: qualquer construtor de piscinas a que damos o nome de poços, ou poços que parecem piscinas, pode, em nome do sistema legal de uma sociedade, ser acusado e julgado, eventualmente provando-se alguma forma de responsabilidade que não se adequa às regras desse sistema. Não é isso que está em causa. Do mesmo modo, o facto de alguém utilizar o Facebook (não é o meu caso) ou o Instagram (sim, é o meu caso) não significa que seja preciso dividir o mundo em que vivemos entre fenómenos “puros” e ameaças “impuras” — a não ser que passe a fazer sentido colocar em tribunal o proprietário de cada automóvel por estar a contribuir para a poluição do planeta...

Mark Zuckerberg

Talvez que a minha ironia ofenda alguns leitores, e peço desculpa se for esse o caso. Seja como for, serve-me para acrescentar que não encaro a condenação das práticas do império tecnológico criado por Zuckerberg como um fim em si mesmo — muito menos como o encerramento de um problema. Mal ou bem, não me reconheço na ideologia voluntarista dos esforçados analistas do trânsito citadino que, depois de darem conta da “resolução” de um determinado acidente, rematam dizendo que tudo “voltou à normalidade” — sendo a “normalidade” o caos que todos os dias nos penaliza.

O que está em causa é, simplesmente (enfim, de modo tragicamente complexo), uma questão cultural. Dito de outro modo: os valores culturais induzidos pela ideologia “social” de alguns produtos das modernas tecnologias geraram um universo volátil de muitos milhões, não apenas de dólares, mas também de pessoas. O perverso objectivo é fazê-las acreditar que uma ligação iniciada por polegares ao alto se confunde com um imaculado princípio, não apenas de fazer “amigos”, mas também de construir uma genuína relação social — a ponto de ser implicitamente desvalorizado o sistema de relações (verdadeiramente) sociais que podemos estabelecer com quem nos é próximo por motivos familiares, profissionais ou outros.

Em 2010, um filme de génio intitulado A Rede Social, realizado por David Fincher, demonstrou por A+B a falácia conceptual do Facebook. Agora, anuncia-se para outubro a sua “continuação”, O Veredito Social, com assinatura de Aaron Sorkin (argumentista “oscarizado” do filme de Fincher). Nos respectivos cartazes surgem os rostos dos actores — Jesse Eisenberg e Jeremy Strong — que interpretam a personagem de Zuckerberg; as suas frases definem uma cristalina dialéctica de pensamento: primeiro, “não se arranjam 500 milhões de amigos sem fazer alguns inimigos”; agora, “acabou o tempo de fazermos amigos”.