A neozelandesa Aldous Harding é uma força da natureza, assombrada por uma intensidade dramática toda ela domesticada em forma de poética contenção. Aí está uma nova canção, One Stop, prenúncio do seu quinto álbum de originais, Train on the Island, agendado para maio.
Rose Byrne: a intimidade começa na relação com a câmara de filmar
Será possível reinventar o modelo clássico do drama centrado numa personagem em aguda crise psicológica? Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé é um filme que responde afirmativamente, para mais com uma brilhante interpretação de Rose Byrne (nomeada para o Oscar de melhor actriz) — extractos de um texto publicado no Diário de Notícias (19 fevereiro).
Lembremos uma descrição impressionista, nada científica, do mundo dos espectadores de cinema. Esse mundo estaria dividido em dois grupos com evidentes, porventura insuperáveis, dificuldades de comunicação: de um lado, os que admiram os intérpretes e a sua capacidade de, frente a uma câmara, inventarem as mais variadas personagens; do outro, os que são alheios a tais acontecimentos, privilegiando, talvez, aquilo a que chamam os “temas” ou as “técnicas” dos filmes.Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé, escrito e dirigido por Mary Bronstein, é um filme feito para os primeiros — com dedicação e paciência.
Escusado será dizer que este não é um texto alheio a tal clivagem de sensibilidades, optando, sem qualquer hesitação, pelos valores daquele primeiro grupo. Até porque uma memória, também impressionista, que o filme nos deixa tem que ver com a presença, aliás, a omnipresença da actriz principal, a brilhante Rose Byrne. Dir-se-ia que nos recordamos do filme como uma série de situações dramáticas em que ela está sempre presente (e está mesmo). Mais do que isso: sentimos que a vemos sempre em grande plano (descrição exagerada, mas nem por isso menos sugestiva).
O ponto de partida do argumento justifica, de alguma maneira, esse efeito intimista. Ela interpreta Linda, uma psicoterapeuta que vive num turbilhão de tarefas, acidentes emocionais e incidentes físicos, tudo pontuado por ansiedades de todas as formas e feitios. No centro do seu mundo está a filha (Delaney Quinn), uma criança que requer cuidados regulares e complexos, já que, devido a um distúrbio alimentar, necessita de ser alimentada por um tubo...
Digamos que o motor de tudo isto é o facto de, na ausência do marido (Christian Slater), capitão de um navio, Linda ter de enfrentar um aparatoso desastre: abre-se um buraco assustador no tecto do seu apartamento que fica inundado e inabitável, obrigando-a a recolher-se, com a filha, num motel de duvidosa qualidade...
A mera “descrição” de tais acontecimentos é escassa, para não dizer imperfeita, face às atribulações em que Linda se vê envolvida. O que Rose Byrne representa não é a banal agitação do quotidiano, à maneira das narrativas “novelescas” que transformam as vidas humanas em panfletos maniqueístas e moralistas. Nada disso: este é o retrato de alguém que se sente perdida na sua própria identidade, procurando um equilíbrio que é difícil de dizer.
Porquê dizer? Porque este é também um filme sobre o poder ambíguo das palavras: para Linda, enquanto psicoterapeuta, não é simples lidar com os problemas dos seus pacientes — por vezes, as palavras são escassas, hesitantes ou, pura e simplesmente, estão ausentes. Mas também porque Linda sente necessidade de consultar o seu colega terapeuta que trabalha no gabinete ao lado do seu. A representação desse terapeuta envolve a escolha de um actor inesperado, desencadeando subtis efeitos na economia dramática do filme: ele é nada mais nada menos que Conan O’Brien, nome e figura que associamos, não a este registo dramático, mas ao mundo da comédia e dos talk shows.
Com um título eivado de ironia, Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé decorre, afinal, de uma vontade de preservação de modelos dramáticos do cinema clássico que não desistem da complexidade das relações humanas — logo, também não desistem do talento de actores e actrizes.
>>> Trailer de Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé + Mary Bronstein no programa de Conan O'Brien.
Dois filmes gerados no coração do imaginário americano — Batalha Atrás de Batalha, de Paul Thomas Anderson, e Pecadores, de Ryan Coogler — destacam-se no balanço da 98ª edição dos Oscars, com o primeiro a arrebatar o título de melhor do ano.
Eis as contas dos que tiveram mais do que uma estaueta dourada:
BATALHA ATRÁS DE BATALHA (6):
filme, realização, actor secundário, argumento adaptado, montagem e casting.
PECADORES (4):
actor, argumento original, fotografia e música.
FRANKENSTEIN (3):
cenografia, guarda-roupa e caracterização.
GUERREIRAS DO K-POP (2):
longa-metragem de animação e canção.
Pecadores tinha quebrado o recorde de nomeações (16), mas nenhum filme se aproximou dos mais premiados de sempre. São eles três títulos que conseguiram onze Oscars: Ben-Hur (1959), Titanic (1997) e O Senhor dos Anéis: O Regresso do Rei (2013).
Três factos peculiares justificam um sublinhado:
— o Oscar de melhor casting, atribuído pela primeira vez, foi para Cassandra Kulukundis (Batalha Atrás de Batalha).
— Autumn Durald Arkapaw (Pecadores) tornou-se a primeira mulher a receber o Oscar de melhor fotografia.
— na categoria de melhor curta-metragem de acção real houve uma vitória ex-aequo para The Singers e Two People Exchanging Saliva, situação que só acontecera seis vezes; a última verificou-se em 2013, com o triunfo de 00:30 A Hora Negra e 007: Skyfall na categoria de melhor montagem sonora.
>>> Conan O'Brien: monólogo de abertura dos Oscars.
O lendário concerto dos Pink Floyd em Pompeia, filmado em 1971 e lançado em 1972, é um acontecimento ímpar na história do rock — a partir das suas imagens e sons, revisitamos o historial de uma banda mítica.
A Cronologia da Água, brilhante estreia de Kristen Stewart na realização, é um dos filmes recentes rodado em película de 16mm — este texto está publicado na revista Metropolis (nº 127, fevereiro).
Em vários textos da crítica internacional sobre A Cronologia da Água, primeira longa-metragem de Kristen Stewart (uma revelação do Festival de Cannes de 2025), encontro referências à direção fotográfica de Corey C. Waters. Destaca-se, em particular, a utilização da película de 16mm e o seu efeito intimista, espelho de uma subjectividade que vamos conhecendo como um puzzle à procura da unidade perdida. No site rogerebert.com, por exemplo, leio estas observações de Sheila O'Malley: “O filme foi rodado em 16mm, o que reforça a sensação de que estamos a olhar para uma memória, ou a observar o ziguezague do cérebro de alguém através de fragmentos do passado. O trabalho do director de fotografia Corey C. Waters é impressionante. Muitas cenas parecem improvisadas, como se estivéssemos a entrar no meio de qualquer coisa que está a acontecer”.
Não poderia estar mais de acordo. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), não resisto a sublinhar os paradoxos da utilização da película de 16mm. De facto, este reconhecimento do 16mm como um formato que nos transporta para um mundo alternativo em que podemos aceder aos mistérios de um corpo e uma mente parece “desmentir” o seu principal papel histórico. A saber: um incremento do efeito realista.
Simplificando, lembremos que a Kodak introduziu o 16mm em 1923 (portanto, há mais de um século) como uma alternativa menos dispendiosa para produções mais ou menos “alternativas”. E não esqueçamos, sobretudo, que durante várias décadas, com destaque para os anos de 1960/70, em cinema e televisão, o 16mm foi utilizado como película standard de muito trabalhos documentais e de reportagem.
Agora, se consultarmos o site oficial da Kodak — destacando as produções que escolheram a sua marca (“shot on film”) —, aí encontramos alguns dos mais importantes títulos do momento: Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, Sinners, Bugonia e... A Cronologia da Água. Com alguma ironia, o belíssimo filme de Kristen Stewart leva-nos a dizer que o realismo material do passado deu lugar a um realismo da vida interior, ambos partilhando a mesma base técnica, quer dizer, o 16mm.
Na idade das proezas digitais, por vezes descritas e admiradas de forma beata, estes são exemplos que nos recordam que não faz sentido encarar o cinema como uma banal sucessão de diferentes dispositivos técnicos, como se um novo dispositivo implicasse o fim automático do anterior. E se alguma crítica esquecer isso, a Kodak terá o cuidado de nos chamar a atenção para o que está, realmente, a acontecer.
Foi há 40 anos, na Suíça, no Festival de Verão de Lugano: na companhia de Gary Peacock (contrabaixo) e Jack DeJohnette (bateria), Keith Jarrett dava nova vida a I Fall In Love Too Easily, tema clássico de Jule Styne (música) e Sammy Cahn (letra), cantado pela primeira vez em 1945, por Frank Sinatra, no filme Anchors Aweigh/Paixão de Marinheiro, de George Sidney — sublime.
Um presidente que se apresenta como arauto da paz e vai alimentando as mais diversas situações bélicaa — eis um retrato conciso da paz, ou melhor, da guerra segundo Donald Trump na capa da revista Time (com data de 23 de março).
Com uma filmografia de meia centena de títulos, o americano Frederick Wiseman é um dos maiores documentaristas da história do cinema, particularmente atento ao funcionamento dos espaços institucionais: morreu aos 96 anos de idade — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (18 fevereiro), com o título 'O cinema documental está de luto'.
Frederick Wiseman, nome central na história do documentário cinematográfico, morreu na terça-feira, dia 16 de fevereiro, em Cambridge, no estado do Massachusetts — nascido em Boston, a 1 de janeiro de 1930, contava 96 anos. O seu derradeiro filme, Menus-Plaisirs — Les Troisgros, sobre um restaurante francês na região de Ouches, no departamento do Loire, teve a primeira apresentação pública no Festival de Veneza de 2023.
Curiosamente, na longa filmografia de Wiseman — meia centena de títulos ao longo de seis décadas —, Menus-Plaisirs foi antecedido por uma das suas raras ficções, Um Casal, a partir das cartas trocadas entre o escritor russo Lev Tolstoi e sua mulher, Sofia (estreou-se em meados de 2024 no circuito comercial português). Seja como for, a dicotomia documentário/ficção está longe de se poder aplicar de modo automático ao labor de Wiseman.
Sempre reconheceu a ambivalência do seu olhar, aliás enraizada num método de trabalho tão simples como austero. Para Wiseman, abordar as vivências de um determinado espaço nada tem que ver com os clichés da televisão (invadindo um lugar para produzir um clip acelerado de dois ou três minutos, conduzido por um repórter de microfone na mão, etc.). Ele assume-se como um visitante, apostado numa complexa dialéctica narrativa: por um lado, trata-se de testemunhar vivências muito reais, respeitando os seus contrastes e também as suas durações; por outro lado, o material recolhido acaba por ser objecto de uma seleção e organização (entenda-se: uma montagem) que nunca é alheia ao olhar do cineasta. No limite, escolhendo personagens para mostrar e situações para descrever, aceitava que o considerassem como um escritor.
Desde o começo, Wiseman interessou-se pelo funcionamento de espaços institucionais. A sua primeira realização, Titicut Follies (1967), faz o retrato perturbante de uma prisão para criminosos com doenças mentais em Bridgewater, Massachusetts — foi objecto de uma interdição legal, de tal modo que só duas décadas mais tarde passou a circular normalmente nos EUA. Seguiram-se títulos emblemáticos como Law and Order (1969), sobre o dia a dia da polícia de Kansas City, Primate (1974), testemunhando cruéis experiências com macacos numa universidade de Atlanta, Georgia, ou ainda o assombroso Near Death (1988), rodado numa unidade especial de um hospital de Boston vocacionada para o tratamento de pacientes com doenças terminais.
São, por vezes, filmes de duração pouco ortodoxa (Near Death aproxima-se das seis horas), já que Wiseman recusa registar de forma apressada uma determinada situação para a transformar em videos banais com uma voz off “descritiva”. Ele o disse repetidas vezes: é preciso ter a paciência e a serenidade de deixar cada acontecimento... acontecer. Daí o volume de material registado em cada rodagem — com frequência, superior a uma centena de horas — e a reforçada importância da montagem.
A partir de certa altura, o gosto de conhecer contextos muito variados levou-o a filmar espaços a que, pela sua organização, também podemos chamar institucionais, embora não num imediato sentido político. Aconteceu com Ballet (1995), mostrando os bastidores do American Ballet Theatre, Boxing Gym (2010), rodado num ginásio dedicado à prática do boxe, Crazy Horse (2011), sobre o célebre cabaret de Paris, ou National Gallery (2014), retratando o dia a dia do lendário museu londrino.
Em última instância, a inusitada variedade dos trabalhos humanos será o tema unificador de uma obra imensa, por vezes capaz de penetrar onde nunca tinha estado uma câmara de filmar. Daí que Wiseman tenha sido frequentemente questionado sobre a estratégia usada para aceder a lugares de tão rara exposição pública. Com um misto de ironia e objectividade, respondia sempre da mesma maneira: “Peço autorização!”
>>> Em 2016, a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas homenageou Frederick Wiseman com um Oscar honorário — eis o respectivo filme/tributo, concebido por Davis Guggenheim, com montagem de Brian Quist.
A canção Coming Up Roses serve de apresentação do novo álbum de Harry Styles, Kiss All the Time. Disco, Occasionally, o quarto registo de estúdio na sua discografia. Com uma particularidade que merece ser sublinhada: um teledisco, aliás, lyric video que se pode definir como um sugestivo exercício de "palavras animadas"... Além de que o seu romantismo magoado merece a devida atenção.
Eddie Vedder: um concerto, uma forma de militância
Eddie Vedder, vocalista dos Pearl Jam, está envolvido numa militância para dar a conhecer, e criar condições para que seja vencida, uma doença tão rara como a epidermólise bolhosa: o documentário Matter of Time (Netflix) testemunha esse combate — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 fevereiro).
É mesmo verdade que o documentarismo pode ter um papel importante no conhecimento do mundo à nossa volta. Assim acontece quando o trabalho documental, distanciando-se das formas de sensacionalismo que proliferam no espaço mediático, sobretudo em televisão, possui a inteligência básica de dar conta de uma questão complexa, seja ela qual for, sem escamotear, precisamente, a sua complexidade. Exemplo a descobrir, agora disponível na Netflix: Matter of Time, uma realização de Matt Finlin, com Eddie Vedder como figura de destaque.
Enfim, dizer que Vedder está em “destaque” é uma facilidade de linguagem que importa relativizar. O vocalista dos Pearl Jam, também com uma importante carreira a solo (o seu álbum mais recente, Earthling, foi lançado em 2022), surge, de facto, como protagonista de um concerto, mas este não é um “filme-concerto”. A sua performance no Benaroya Hall, em Seattle, aconteceu em 2023 com uma finalidade muito precisa: abrir o leque informativo sobre uma doença rara — epidermólise bolhosa (EB) — e mobilizar apoios para os projectos científicos que estão a ser desenvolvidos no sentido de encontrar uma cura.
Eddie e a sua mulher, Jill Vedder, são activistas que têm trabalhado, justamente, no sentido de dar a conhecer a doença, as difíceis condições dos que sofrem os seus efeitos, sobretudo crianças, e também as investigações em torno da EB. Em termos necessariamente esquemáticos, poderemos dizer que a EB é uma doença genética que se manifesta através de uma extrema fragilidade do tecido cutâneo. A designação “bolhosa” decorre do facto de se formarem bolhas na pele, de tal modo que o mais pequeno atrito pode dar origem a feridas difíceis de controlar. Para lá dos cuidados quotidianos que a doença exige, as crianças e adultos atingidos enfrentam inevitáveis limitações nas suas interações sociais.
O concerto de Eddie Vedder é tratado através de uma montagem ágil e sugestiva (a imponência do Benaroya Hall ajuda), alternando com testemunhos de vários médicos que investigam a EB ou acompanham, em particular, o tratamento regular das pessoas atingidas pela doença. E porque é de cinema que, aqui, estamos a falar, importa sublinhar o facto de as várias sequências com essas pessoas (algumas delas também presentes no concerto) serem filmadas com invulgar depuração: por um lado, trata-se de preservar um realismo frontal, em todos os sentidos da palavra, capaz de dar conta do dramatismo que os tratamentos podem envolver e do sofrimento inerente à situação dos pacientes; por outro lado, tudo isso chega-nos através de um método de elaborado pudor, preservando a dimensão humana de tudo o que vemos acontecer.
Uma questão de tempo
Estamos perante um combate em que se unem as histórias familiares e a pesquisa científica, tudo encontrando um eco muito especial nas canções de Vedder. Através dos testemunhos daqueles que estudam a EB ficamos a saber que, além de já haver medicamentos com algum efeito paliativo, a comunidade científica considera que no espaço de uma década será possível encontrar uma cura. Ao mesmo tempo, as palavras dos familiares, e dos próprios pacientes, espelham os factos mais crus, a par das emoções mais delicadas, de histórias de admirável resiliência.
É uma questão de tempo, como diz Eddie Vedder na canção que dá título ao filme — o respectivo teledisco está disponível no YouTube [video], aliás numa animação que ecoa algumas sequências do filme em que os desenhos animados servem para “figurar” o modo como a EB ataca as células. Não é todos os dias que deparamos com um documentário tão singelo, e também tão verdadeiro, sobre vivências tão especiais.
