quarta-feira, julho 28, 2021

McCartney encontra Beck

Nunca digas "com este digital não me envolverei..." Ou seja: Find My Way, um dos temas de Paul McCartney refeitos em McCartney III Imagined (cerca de meio ano depois do lançamento de McCartney III), surge agora encenado através de um exuberante e elegante McCartney digital. A canção foi refeita com a ajuda de Beck... et pour cause.

Regressando a Marienbad (60 anos depois)

Delphine Seyrig

É uma das referências incontornáveis do cinema moderno, em particular da produção francesa: O Último Ano em Marienbad, de Alain Resnais, foi lançado a 25 de junho de 1961 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 junho), com o título 'O cinema moderno é uma questão de geometria'.

Alain Resnais
Em 1961, como era o cinema? Exuberante e contrastado. Em Hollywood, por exemplo, West Side Story, de Robert Wise e Jerome Robbins, celebrava a energia do musical, já não em estúdio, mas em cenários urbanos. O espanhol Luis Buñuel vencia o Festival de Cannes com Viridiana, logo proibido pela ditadura franquista. Itália tinha um ano marcado por La Dolce Vita, de Federico Fellini, A Noite, de Michelangelo Antonioni, e Accattone, primeira longa-metragem de Pier Paolo Pasolini. Entretanto, em França, a 25 de junho, estreava-se O Último Ano em Marienbad, de Alain Resnais — 60 anos depois, o fascínio permanece.
Claro que a modernidade cinematográfica — entenda-se: a discussão e superação dos modelos que definiram a produção clássica, tanto na Europa como nos EUA — é um fenómeno de muitos filmes que, como todas as convulsões artísticas, não de define a partir de uma única data ou um acontecimento isolado. Seja como for, procurando na dinâmica do cinema que estava a ser feito no começo daquela frondosa década de 60, não haverá muitos títulos capazes de simbolizar o fulgor da modernidade como O Último Ano em Marienbad.
Lembremos o óbvio: Resnais não era um criador solitário, estava até muito bem acompanhado pelos cúmplices da Nova Vaga francesa. Ele era o “velho” companheiro: nascido em 1922, tinha já uma importante obra documental, iniciada em meados dos anos 40, incluindo o fundamental Noite e Nevoeiro (1955), título incontornável na abordagem do Holocausto. De qualquer modo, em 1959, o seu primeiro trabalho de longa-metragem, Hiroshima, Meu Amor, servira de bandeira da ousadia criativa da Nova Vaga, a par de obras tão emblemáticas como O Acossado, de Jean-Luc Godard, e Os 400 Golpes, de François Truffaut.

Quem foi a Marienbad?

Durante um debate, algures na década de 60, Godard terá sido questionado sobre o experimentalismo narrativo da Nova Vaga: não seria que, para construir um filme, se impõe que haja “princípio, meio e fim”? A resposta do autor de Pedro, o Louco tornou-se lendária: “Sim, mas não necessariamente por essa ordem.”
Podemos apostar que Resnais não ficaria escandalizado com tal ideia. E não haverá filme mais eloquente para o ilustrar do que O Último Ano em Marienbad — a ponto de ser difícil, para não dizer impossível, resumi-lo através de um sinopse tradicional em que, para lá da clássica ordem narrativa, possamos encontrar os habituais mecanismos de “causa” e “efeito”.
Que acontece, então? Tudo se passa nos sumptuosos cenários de um hotel, verdadeiro labirinto de salões, espelhos e corredores, que alguém descreve de forma paradoxal, objectiva e enigmática. Como se o cinema moderno fosse uma questão de geometria: “Corredores intermináveis sucedem-se a corredores silenciosos e desertos, sobrecarregados por painéis de talha dourada, encravados em mármores negros…”
Que voz nos descreve, assim, aquele local encantado e encantatório? Não sabemos. Estranhamente, as palavras repetem-se, desembocando num salão em que uma plateia de porte aristocrático assiste a uma representação teatral… Mas onde está o teatro? Porque é que as personagens se comportam como se estivessem a debitar o texto de uma peça?
É neste espaço sem fronteiras precisas que um homem se dirige a uma mulher, dizendo-lhe que já se conhecem: ter-se-ão cruzado, um ano antes, nos cenários igualmente grandiosos de Marienbad (nome alemão de Marianske Lazne, estação termal da actual República Checa, na região de Karlovy Vary). Não, diz a mulher: não o reconhece e nunca esteve em Marienbad… Ele é interpretado por Giorgio Albertazzi, ela é Delphine Seyrig — o filme não lhes dá nomes, parecem existir como fantasmas anónimos da sua própria identidade.
Dir-se-ia que viajamos no interior de uma verdadeira performance que existe e respira como um quadro cubista: o espaço está em constante mutação, o tempo não é linear e mesmo quando somos confrontados com a descrição de algo que aconteceu, não temos a certeza se se trata de uma evocação objectiva ou de um quadro gerado por uma imaginação inevitavelmente subjectiva.

Cinema & música

Se outros autores da Nova Vaga investiram muito na reconversão, ao mesmo tempo crítica e festiva, de um certo visual clássico (lembremos Godard, em O Acossado, revisitando as memórias de Humphrey Bogart e do filme “noir”), Resnais foi um cineasta seduzido, antes do mais, pelos poderes evocativos das palavras — e, mais concretamente, pela sensualidade da escrita literária.
Daí a sua proximidade com o trabalho de alguns escritores: Hiroshima, Meu Amor tinha argumento de Marguerite Duras, enquanto O Último Ano em Marienbad foi escrito por Alain-Robbe Grillet, na altura um dos expoentes do chamado “Nouveau Roman” (de que o seu La Jalousie, publicado em 1957, tinha sido uma das obras definidoras). O que ambos procuram não é, de facto, uma história em que os comportamentos das personagens possam ser “explicados” por motivações psicológicas mais ou menos reconhecíveis. No limite, O Último Ano em Marienbad é mesmo um filme sobre o assombramento das relações humanas — em particular, as cumplicidades amorosas — e as ilusões construída sobre aquilo que vemos ou julgamos decifrar. Falecido em 2014, contava 91 anos, Resnais praticou o cinema como essa arte da mais profunda ambiguidade — ver ou não ver, eis a questão. O que, entenda-se, nunca excluiu (bem pelo contrário) os traços de um humor de envolvente delicadeza, em particular nos seus filmes “musicais” como É Sempre a Mesma Cantiga (1997) ou Nos Lábios Não (2003). Sem esquecer que o seu filme final, lançado em 2014, possui um título que tem qualquer coisa de programa político: Amar, Beber e Cantar.

"Funeral de Estado"
— um acontecimento

Por certo um dos acontecimentos fulcrais do nosso ano cinematográfico de 2021: em Funeral de Estado, Sergei Losznitsa evoca as cerimónias fúnebres de Josef Estaline (1879-1953), trabalhando a partir dos próprios materiais de propaganda do regime comunista soviético. Ou como o cinema pode ser a arte de discutir a significação das imagens — e, nessa medida, os poderes das palavras.

terça-feira, julho 27, 2021

Julia Ducournau: "uma nova humanidade"

Poucos dias depois do triunfou de Titane no Festival de Cannes, o canal franco-alemão Arte, também coprodutor do filme de Julia Ducournau, disponibilizou esta entrevista com a realizadora. Tudo começa pelas relações entre corpo e metal, essencial na definição da personagem central do filme, conduzindo a uma nova dialéctica do factor humano — a entrevista é conduzida por Olivier Père, responsável pelo departamento Arte Cinéma France.

segunda-feira, julho 26, 2021

A inocência perdida de Luis Buñuel

O Charme Discreto da Burguesia (1972)

Agora com uma especialíssima edição em DVD, o cinema de Luis Buñuel cruza realidade e fantasmas, levando-nos a questionar a ordenação moral do nosso mundo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 junho).

Cena clássica do espanhol Luis Buñuel: quatro homens e três mulheres chegam a um palacete, sendo encaminhados para uma sala onde está uma mesa preparada para uma refeição. Deduzimos que serão convidados, uma vez que são recebidos por um empregado, talvez um mordomo, que lhes diz: “O senhor e a senhora não vão demorar.” Há uma estranheza no ar que se adensa quando o mesmo empregado surge com uma travessa com dois frangos assados (em plástico?); deixa-os cair no chão para, de imediato, os apanhar e colocar na mesa…
“Que brincadeira é esta?”, pergunta um dos convivas, logo começando a ouvir-se uma série de sons secos e ritmados, dir-se-ia alguém a martelar. Os sons parecem converter-se em pancadas de Molière, como se assistíssemos ao prólogo de uma representação teatral… A cena passa a ser-nos mostrada a partir de um novo ponto de vista e, de facto, agora, vemos que o espaço em que se encontra a mesa possui uma cortina vermelha que faz lembrar um palco. A cortina abre-se e assim é: as personagens estão num palco, perante uma plateia lotada [video].
É, seguramente, a cena mais célebre de O Charme Discreto da Burguesia, realização de Buñuel que, em representação da França, ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro referente a 1972. Nela confluem duas componentes tradicionalmente associadas ao universo buñueliano. A saber: a visão cáustica das classes dominantes e a sensação de que a realidade está sempre em contacto com o seu “oposto” surreal.
O filme ressurgiu agora no mercado português, através de uma magnífica edição em DVD. Mais exactamente, passou a existir uma caixa de obras de Buñuel intitulada “O Período Francês”. Nela encontramos seis títulos fundamentais: Diário de uma Criada de Quarto (1963), adaptação de Octave Mirbeau, em tom de perversa austeridade, com Jeanne Moreau; Belle de Jour (1967), obra-prima absoluta sobre as ambiguidades do desejo e do território conjugal, com Catherine Deneuve; A Via Láctea (1969), revisitando os dogmas do catolicismo através de uma peregrinação a Santiago de Compostela; e ainda a trilogia final de Buñuel que, para lá de O Charme Discreto da Burguesia, inclui O Fantasma da Liberdade (1974) e Este Obscuro Objecto do Desejo (1977). Precisamente para lembrar que a dimensão surreal de Buñuel não é, historicamente, estranha ao surrealismo, a edição integra ainda, como extras, os dois filmes em que colaborou com Salvador Dalí: Um Cão Andaluz (1929) e A Idade de Ouro (1930).
Em qualquer caso, lembremos que momentos como a cena citada não se esgotam na ideia de que a nossa experiência de vida, por mais realista que possa parecer (ou por nós ser descrita), nunca é estranha às atribulações próprias dos sonhos. No limite, tudo se passa como se a própria noção de realidade fosse, não o nosso ponto de partida para habitar o mundo, mas uma ilusão de que é impossível regressar. Como se não houvesse realidade, apenas a impossibilidade de concretizarmos a sua lógica. Ou o pensamento dessa lógica. Jean-Pierre Cassel, um dos intérpretes da cena, diz mesmo estas palavras de pânico: “Que faço aqui? Não conheço o texto.”
Creio, assim, que os títulos dos filmes finais de Buñuel não são meras descrições irónicas (mesmo se é verdade que neles deparamos com as mais desconcertantes formas de humor). O “charme discreto” alude, como é óbvio, a esse misto de distância e sedução com que a “burguesia” mobiliza a nossa atenção. Por outro lado, que a “liberdade” esteja do lado do “fantasma”, eis o mais incómodo dos teoremas políticos. Enfim, o “desejo” e o seu “obscuro objecto” lembram-nos que somos seres inebriados pela nitidez daquilo que, afinal, nos escapa e ilude.
Buñuel tem a sua trajectória criativa associada a peripécias mais ou menos “escandalosas” — recordemos apenas o caso de Viridiana (1961), Palma de Ouro em Cannes, condenado por “blasfémia” pelo Vaticano, tendo sido exibido em Espanha apenas a partir de 1977, cerca de dois anos depois da morte do ditador Francisco Franco. O certo é que a passagem do tempo não anulou a perturbação mais funda do seu cinema. Chamemos-lhe inocência perdida: em filmes como O Charme Discreto da Burguesia, a ordenação moral do mundo pouco mais é do que uma utopia pueril. Ou melhor, um teatro necessário que interpretamos como actores à deriva.

Donald Trump: narcisismo vs. política

O veterano jornalista Carl Bernstein e a autora Ruth Ben-Ghiat participam numa conversa, na CNN, sobre o factor narcisismo no comportamento de Donald Trump. É uma conversa eminentemente pedagógica, sublinhando como a compreensão da política — e, em particular, os seus desvios ditatoriais — não pode ignorar os perfis psicológicos e emocionais dos respectivos protagonistas.


sábado, julho 24, 2021

Lin-Manuel Miranda
— o prodígio da Broadway [2/3]

Lin-Manuel Miranda no papel de Alexander Hamilton

Na obra do criador do musical Hamilton cruzam-se as raízes latinas e a herança de Hollywood: através do trabalho de Lin-Manuel Miranda, teatro e cinema reinventam as suas alianças — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 junho).

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Nascido em data incerta (1755 ou 1757), Alexander Hamilton é uma figura emblemática entre os “founding fathers” (à letra: “pais fundadores”) da nação americana, isto é, aqueles que assinaram a Declaração de Independência, a 4 de julho de 1776. Entre 1789 e 1795, desempenhou as funções pioneiras de secretário do Tesouro no governo de George Washigton, primeiro presidente dos EUA. Seja como for, não se poderá dizer que estejamos perante uma personagem frequente nas obras, teatrais ou cinematográficas, que abordam aquele período da história dos EUA.
Essa memória “incerta” terá sido essa uma das razões para Lin-Manuel Miranda se interessar pela personagem (assumindo mesmo a sua interpretação na primeira temporada na Broadway): na figura sedutora e enigmática de Hamilton encontramos uma perturbante duplicidade histórica que é também, naturalmente, uma fascinante matéria dramática e dramatúrgica.
Hamilton foi um dos inspiradores e, mais do que isso, um agente dos valores de liberdade inerentes à fundação dos EUA, ao mesmo tempo que o país escravizava os afro-americanos. Numa entrevista dada à rádio pública americana (NPR) a propósito do lançamento de Hamilton em filme, Lin-Manuel Miranda sublinhou isso mesmo, dizendo que “o passado não pára de ajustar contas connosco.” Ou ainda: “Embora tenha assumido posições anti-escravatura, Hamilton manteve-se no interior do sistema.”
A ousadia artística de Hamilton pode medir-se através da sua pluralidade musical. Assim, se é verdade que a exuberância dos seus quadros nos remete para o riquíssimo património da Broadway e de Hollywood — envolvendo compositores da estirpe de Cole Porter ou George Gershwin, a par de cineastas como Vincente Minnelli —, não é menos verdade que Lin-Manuel Miranda se afirma como um devorador de referências, tão original quanto imaginativo, integrando “desvios” que vão da soul ao hip hop.
A harmonia de tais contrastes encontra a sua expressão mais radical na própria distribuição dos papéis. Assim, o elenco de Hamilton altera (apetece dizer, como num jogo: baralha e volta a dar) as correspondências tradicionais entre actores e personagens. Exemplos? Aaron Burr Jr., o advogado e político que matou Hamilton num duelo, e Thomas Jefferson, que viria a ser o terceiro presidente dos EUA, são personagens brancas interpretadas por actores negros — respectivamente, Leslie Odom Jr. e Daveed Diggs.
Quer isto dizer que tudo é intermutável? E que a história não passa de um baile de máscaras? Nada é tão simples, para mais no contexto político-cultural americano, atravessado por conflitos históricos e sociais, materiais e simbólicos que, como foi notório, a presidência de Trump agravou.

sexta-feira, julho 23, 2021

Billie Eilish, o futuro mais que presente

My Future foi a primeira canção conhecida do segundo álbum de Billie Eilish — surgiu a 30 de julho de 2020, exactamente um ano antes da data marcada para o lançamento de Happier Than Ever. É também um dos temas recentemente recriados por Eilish e o seu irmão Finneas no Prime Day Show, gravado para o Prime Video da Amazon — eis o respectivo registo.

quarta-feira, julho 21, 2021

Crónica sobre a TAP

REMBRANDT
Auto-retrato, 1630

1. Como muitos outros passageiros da TAP, fui um dos afectados pela greve da Ground Force, não tendo podido regressar de Cannes (aeroporto de Nice) no voo do dia 18 (TP483) para o qual tinha bilhete.

2. Acabei por receber a comunicação de uma alternativa para o dia 19 (TP487), cerca de 30 horas mais tarde que o horário inicialmente previsto — em boa verdade, fui dos menos prejudicados.

3. Vários colegas jornalistas que tinham bilhetes para o mesmo voo do dia 18 receberam propostas (quando receberam) de alternativas completamente diferentes, uma delas para quinta-feira, dia 22, outra para uma semana mais tarde, no domingo, dia 25 — sem qualquer indicação sobre eventuais apoios a despesas para a permanência em França durante mais uma semana. Um desses colegas recebeu mesmo a sua proposta na terça-feira, dia 20, quando, tendo procurado alternativas de transporte, já se encontrava em Portugal.

4. Tudo isto reflecte, no mínimo, graves problemas de organização interna e, muito em particular, uma desastrada relação com os consumidores com bilhetes pagos.

5. A gravidade da situação adquire uma dimensão de trágico absurdo quando verificamos as condições em que foi efectuado o voo do dia 19 (em que regressei). Na verdade, o avião teria, no máximo, uma ocupação de 50%, havendo dezenas de lugares disponíveis. Daí uma pergunta muito básica: porque é que os outros passageiros que tinham bilhete para o dia 18 não foram encaminhados para o voo do dia 19?

segunda-feira, julho 19, 2021

Billie Eilish, "Your Power"

Your Power era uma das novas canções de Billie Eilish — do álbum Happier than Ever (30 julho) — que já tinha sido editada em teledisco. Reaparece agora numa imaculada e ajustera interpretação. Na companhia do irmão, Finneas O'Connell, dir-se-ia que Billie descobriu uma variação dos espaços de Twin Peaks fabricados através de imponentes cortinas. Esplendor do minimalismo.
 

"Titane", Palma de Ouro

O júri do 74º Festival de Cinema de Cannes, presidido por Spike Lee (com o rosto a dominar o cartaz), não receou consagrar um dos filmes mais ousados desta edição: Titane, uma fábula tecno-carnal, arrebatou a Palma de Ouro — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 julho).

Se “choque” foi uma palavra incontornável da 74ª edição do Festival de Cannes, dois filmes ilustraram os respectivos ecos mediáticos: Benedetta, em que Paul Verhoeven encena o amor de duas freiras na Itália do século XVII, e Titane, fábula terna e cruel de Julia Ducournau sobre uma jovem em cujas veias o vermelho do sangue foi substituído pelo negrume do óleo de motores de automóveis… O júri oficial, presidido pelo realizador americano Spike Lee, deixou de lado as atribulações do amor lésbico, escolhendo consagrar a fábula tecno-carnal de Ducourau: Titane ganhou a Palma de Ouro [video: conferência de imprensa da equipa do filme].
Se o mais importante fosse a logística de palco da cerimónia dos prémios, esta edição festiva de Cannes (depois da interrupção forçada de 2020) ficaria como um desastre apoteótico. A começar pelo facto de Spike Lee, muito à vontade e sempre bem disposto, com um exuberante fato colorido, se preparar para anunciar a Palma de Ouro (o prémio final, como manda a tradição) logo a abrir a cerimónia… De tal modo que outro membro do júri, o actor francês Tahar Rahim, achou por bem abandonar o seu lugar, sentando-se ao lado do presidente de modo a garantir a boa prossecução dos trabalhos — tudo em ambiente de contagiante boa disposição, há que reconhecer.
Titane
é um objecto de inclassificável fascínio, mesmo se nele podemos reconhecer influências mais ou menos ligadas ao género de terror: a própria Julia Ducournau não se cansa de referir a sua dívida artística para com David Cronenberg. Aliás, a história da jovem que tem uma placa de titânio na cabeça (na sequência de um acidente de automóvel, ainda criança) envolve uma contaminação entre corpo e metal que suscitou muitas comparações com Crash, de Cronenberg (prémio especial do júri em Cannes/1996).
Com a sua ambiência de conto fantástico fabricado através de um realismo delirante dos corpos e da pele, Titane ficou como afirmação festiva de um cinema que não renega, mas dispensa, as regras da dramaturgia clássica. Nesta perspectiva, talvez se possa dizer que outros títulos também ligados a um certo mal estar de “civilização”, como Tre Piani, de Nanni Moretti, ou Tout S’Est Bien Passé, de François Ozon, terão ficado fora do palmarés devido às suas narrativas mais “tradicionais”.
Sublinhando as singularidades da sua heroína, Julia Ducournau agradeceu o prémio lembrando a importância de combater as “barreiras da normalização que nos encerram e separam”, formulando o desejo de “um mundo mais inclusivo e mais fluido.” Deixando também a palavra de ordem da noite (e de todo o festival): “Obrigado ao júri por ter deixado entrar os monstros.”
As distinções “ex-aequo” (Grande Prémio e Prémio do Júri) fazem supor que os jurados terão tido alguma dificuldade em estabelecer consensos, mesmo se podemos compreender os ecos simbólicos das suas distinções. Assim, o tailandês Apichatpong Weerasethakul lembrou a importância de, em conjuntura pandémica, os governos “acordarem e agirem pelas suas populações” (referindo-se à Tailândia e também à Colômbia, onde o seu filme foi rodado), enquanto o iraniano Asghar Farhadi falou mesmo em “salvar o meu país e acordar as consciências”.
Foi, enfim, uma cerimónia cujas mensagens foram mais fortes que as atribulações de encenação. Ao apresentar o Grande Prémio, Oliver Stone deixou uma dessas mensagens, das mais claras e também das mais urgentes para uma vida mais saudável, quer no plano cultural, quer em termos económicos, de todo o planeta do cinema. A saber: em Cannes foi possível ver o que realmente interessa, isto é, “filmes que não são escritos por algoritmos.”


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PALMARÉS

Palma de Ouro
TITANE, Julia Ducournau

Grande Prémio (ex-aequo)
UN HÉROS, Asghar Farhadi
COMPARTIMENT Nº6, Juho Kuosmanen

Prémio do Júri (ex-aequo)
LE GENOU D'AHED, Nadav Lapid
MEMORIA, Apichatpong Weerasethakul

Realização
Leos Carax (ANNETTE)

Actor
Caleb Landry Jones (NITRAM)

Actriz
Renate Reinsve (JULIE (EN 12 CHAPITRES))

Argumento
Riusuke Hamaguchi (DRIVE MY CAR)

Palma de Ouro (curtas)
TOUS LES CORBEAUX DU MONDE, Yi Tang

Câmara de Ouro
MURINA, Antoneta Kusijanovic