Depois dos mês de maio de cada ano, um balanço das canções da Eurovisão e dos filmes de Cannes já faz parte da tradição das sessões Sound+Vision — cumpriremos a tradição, recordando imagens e sons que ficam na memória.
Eterno marginal da indústria e dos media, sempre fiel fiel à mais primitiva sensibilidade rock, o americano Ryan Adams (nascido em Jacksonville, Carolina do Norte, em 1974) continua a editar álbuns em que a nostalgia se oferece na sua pureza formal, evitando "modernizações" pretensiosas ou "mensagens" para satisfazer a mediocridade do politicamente correcto.
The Suicide Handbook, o seu álbum mais recente, aí está com a amargura, e também a ironia, de um coleccionador de pequenos contos morais apostados em lidar com o desarranjo das nossas emoções — prudentemente, o seu derradeiro tema, Idiots Rule the World, deixa um aviso pedagógico.
Oh, when you go, you make me sad
Oh, when you go, you make me sad
You said, "No tricks up your sleeve"
Now there's no one else left to leave
And idiots rule the world
And idiots rule the world
But got no gal
And I wanna go home and never leave
Wanna go home and never leave
Motherless and unclean
Motherless and unclean
And idiots rule the world
And idiots rule the world
I got not gal
Got no gal
I got no gal
I got no gal
Ao longo destes anos 20, Madonna surgiu associada a vários registos audiovisuais, sempre como "convidada" de outros artistas (de Dua Lipa a Weeknd). O certo é que o último verdadeiro teledisco com a sua assinatura, Batuka, realizado por Emmanuel Adjei, data de 2019.
Agora, o seu 15º álbum de estúdio — Confessions II (ou Confessions on a Dance Floor: Part II, remetendo para o primeiro Confessions, de 2005), com lançamento marcado para 3 de julho — parece envolver um afirmativo regresso ao universo tão particular dos videoclips.
Assim, no dia 5 de junho, no Beacon Theatre (Nova Iorque), no âmbito do Festival de Tribeca, Madonna lançou Confessions II - The Film. Trata-se, de facto, de um filme com a duração de 14 minutos, assinado por TORSO (a dupla David Toro/Solomon Chase), ou seja, uma colagem de fragmentos de seis (dos dezasseis) temas do novo álbum.
Teledisco(s) ou cinema? Talvez um inusitado cruzamento de formas e conceitos — já está no YouTube.
Oscarizado pelo argumento de A Rede Social (David Fincher, 2010), Aaron Sorkin volta a abordar as atribulações éticas do Facebook com The Social Reckoning. Baseando-se no livro em que Frances Haugen denunciou as práticas abusivas do Facebook, Sorkin assume também, desta vez, a realização, dirigindo um elenco liderado por Mikey Madison, no papel de Haugen, e Jeremy Strong, como Zuckerberg — chega em outubro.
Já sabíamos que Steven Spielberg não trabalha para a Netflix — "I'm a movie maker". Não é, por isso, supresa que ele defenda, com peculiar energia e inabalável entusiasmo, a experiência de um filme numa sala, com um grande ecrã, no interior de uma comunidade de espectadores que só pode existir num espaço com aquelas características. Na companhia de Josh O'Connor, protagonista de O Dia da Revelação, eis uma bela conversa na ITV News.
Visto numa cópia restaurada na secção de clásicos do Festival de Cannes, La Dérive ajuda-nos a revalorizar a herança do cinema francês da década de 1960 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 maio).
Apresentado na secção de clássicos do Festival de Cannes, o filme La Dérive (1964), da escritora e realizadora Paula Delsol (1923-2015), é uma preciosa raridade (assinado como “Paule”). O filme convida-nos a revisitar os tempos heróicos da Nova Vaga francesa com o espírito aberto — entenda-se: evitando considerar que a história desse período está encerrada em canônes mais ou menos imutáveis e inquestionáveis.
Não se trata, de qualquer modo, de um filme “desaparecido”. Não creio que, em anos recentes, a sua difusão possa ter acontecido numa cópia impecavelmente restaurada (como a que foi projectada em Cannes), mas é um facto que, em 2022, em Nova Iorque, no MoMa, a sua exibição já tinha sido um acontecimento especial, integrado num ciclo de “Cineastas esquecidos da Nova Vaga francesa”. Também entre nós, em 2024, La Dérive foi apresentado na Casa do Comum, no Festival Internacional de Arte Contemporânea Sète Lisboa.
Dito isto, importa sublinhar o essencial: a memória do cinema francês da década de 1960, com a galeria de nomes que simbolizam a sua perene energia — Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, Eric Rohmer, Jacques Rivette, etc. —, continua a renascer como um território dinâmico, eminentemente criativo, cujas significações não estão fechadas. Aliás, em Cannes, a passagem de um filme com mais de 60 anos como La Dérive teve como sugestivo contraponto a exibição de Merci d’Être Venu, na Quinzena dos Cineastas, novíssimo trabalho de Alain Cavalier (a poucos meses de completar 95 anos), outro nome algo “esquecido” da Nova Vaga.
Como outros títulos da mesma época, com especial destaque para Duas Horas na Vida de uma Mulher (1962), de Agnès Varda, La Dérive é aquilo que o seu título já sugere. A saber: a deambulação de uma mulher, Jacqueline (Jacqueline Vandal), a viver uma solidão paradoxal que envolve uma obstinada pesquisa de satisfação e prazer.
Em termos “sociológicos”, La Dérive talvez possa ser indexado num conjunto de filmes, franceses ou não, que na época ajudaram a reconverter, não exactamente a representação das personagens de mulheres, mas a própria ideia de feminino. Para nos ficarmos por um exemplo emblemático da produção francesa da época, lembremos o misto de interrogação existencial e distanciamento irónico que Godard encenou em 1961 no bem chamado Uma Mulher É uma Mulher — sem esquecer, já agora, que no mesmo ano, na Suécia, Ingmar Bergman realizava Em Busca da Verdade.
Muito longe dos lugares-comuns “feministas” de algum cinema do presente, La Dérive segue uma envolvente lógica anarquizante — se é que, em termos estéticos, o impulso anarquista pode equivaler a algum tipo de lógica. Da alegria dos gestos quotidianos à transparência dos impulsos sexuais, Jacqueline não surge como “mensageira” do que quer que seja, existindo antes como entidade viva de um desejo de descoberta e transformação que nunca se aquieta.
Paula Delsol filma como quem confirma e sublinha os movimentos (a deriva, justamente) de Jacqueline, explorando as hipóteses de um cinema alheio a qualquer divisão académica entre o primado realista dos corpos e os artifícios da ficção. Em Cannes, algumas cenas de La Dérive na orla marítima suscitaram paralelos com o cinema de Truffaut e, em particular, Os 400 Golpes (1959) — claro que a herança de Truffaut possui uma dimensão incomparável, mas isso não invalida que estejamos perante um filme que continua a dizer-nos que, no jogo de imagens e sons do cinema, tudo é possível.
Na árvore genealógica de Taylor Swift, o country é, continua a ser, uma componente fundamental. Aí está (mais) uma prova, subtil e elegante, com a canção I Knew It, I Knew You — vamos ouvi-la, brevemente, na banda sonora de Toy Story 5.
Os documentários voltaram a ocupar um lugar importante no Festival de Cannes (12/23 maio). Exemplo excepcional é o novo filme de Ron Howard, Avedon, uma viagem fascinante pelo mundo fotográfico de Richard Avedon — este trexto foi publicado no Diário de Notícias (21 maio).
A longa história do Festival de Cannes ensina-nos que os documentários não existem como um “resto” dos outros filmes, pertencendo, afinal, a uma paisagem multifacetada em que nenhum género cinematográfico é “superior” a outro. O exemplo de Le Monde du Silence, de Jacques Cousteau e Louis Malle, Palma de Ouro em 1956, bastaria para ilustrar tal dinâmica. Mais recentemente, em 2004, o triunfo de Fahrenheit 9/11, de Michael Moore, sobre a Guerra do Iraque, acabou por ser também o centro de uma polémica cinematográfica e política. Além disso, desde 2015, com o patrocínio da SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia), é atribuído no âmbito do festival o prémio L’Oeil d’or, distinguindo o melhor documentário de todas as secções (seleção oficial, Quinzena dos Cineastas, Semana da Crítica e Cannes Classics).
Este ano, há mesmo um caso paradoxal de relação com o espaço documental, graças à nova série de Mark Cousins, The Story of Documentary Film (não apenas documental, mas, como diz o título, sobre a história dos documentários). Outro exemplo excepcional será Avedon, de Ron Howard, uma fascinante revisitação da vida e obra desse gigante da história da fotografia que é Richard Avedon (1923-2004).
Avedon está longe de ser um criador mal conhecido. E também não será um sujeito documental que suscite uma coleção de revelações mais ou menos surpreendentes, porventura chocantes. Dito de outro modo: estamos perante um filme que segue um modelo corrente de abordagem, com muitos testemunhos (Isabella Rossellini, Calvin Klein, Tina Brown, etc.), uma impressionante coleção de materiais de arquivo (incluindo registos das sessões fotográficas) e, claro, uma infinidade de fotografias, das mais emblemáticas do mundo da moda ( “Dovima e os Elefantes”, em 1955) até às mais íntimas e menos divulgadas (os retratos do pai de Avedon, em 1973, poucos dias antes da sua morte).
Na sua eficácia informativa, o modo como Ron Howard se aproxima do “tema” não se esgota na acumulação de informações elogiosas dos entrevistados. O motor de Avedon são as próprias fotografias e a tentativa de compreensão daquilo que nos dão a ver — em muitos casos, incluindo as peculiares condições em que foram obtidas.
A célebre sessão de Marilyn Monroe com Avedon, em 1957, pode servir de exemplo cristalino. Como um registo do próprio Avedon recorda, a actriz e o fotógrafo estabeleceram uma imediata relação de cumplicidade, de tal modo que as primeiras imagens da sessão surgem como “quadros vivos” de uma mulher que sorri e salta (Avedon gostava de fazer saltar os seus modelos...) em poses de contagiante alegria. O certo é que, como Avedon diz, “aquilo” era Marilyn a confirmar a sua própria condição de símbolo exuberante de Hollywood. Não que as imagens fossem “falsas”, mas Avedon não queria repetir as regras dessa iconografia. Até que, depois de muitas horas, e mútuo cansaço, o fotógrafo pede à actriz que se sente e descanse um pouco: Marilyn ainda sorri, mas há uma sombra de tristeza que começa a invadir o rosto, reflectindo-se no tronco arqueado e no cansaço dos ombros. Parece começar a chorar, ausente, tragicamente verdadeira — Avedon faz “click” e nasceu a fotografia para sempre citada como “Marilyn triste”.
Que aconteceu? Não um exercício de “voyeurismo”, muito longe disso, mas alguns momentos de radical cumplicidade. Contemplamos a passagem da pose “obrigatória” para um tempo de abandono em que a fotografia resgata uma verdade que nenhumas palavras podem descrever ou conceptualizar. Ironia a reter: o próprio Avedon é o primeiro a reconhecer que o seu interesse pela fotografia nasceu também da sua incapacidade para escrever.
Para lá da moda
O legado de Avedon envolve múltiplos desafios às regras correntes de produção de fotografias nos mais diversos territórios artísticos e comerciais. A começar pela moda, sobretudo ao longo das décadas de 1950/60: nas páginas da Harper’s Bazaar e Vogue, a “deslocação” dos modelos para fora do estúdio, com diferentes poses e movimentos, foi decisiva na reconfiguração cultural dos corpos e dos olhares. Sem esquecer a reconversão das imagens da classe trabalhadora dos EUA, condensada num dos seus livros mais célebres (In the American West, 1985), em grande parte “transferindo” também as suas personagens dos cenários de trabalho para a solidão de uma pose hierática em frente a um telão branco.
Por certo mais conhecido através de filmes bem diferentes (Apollo 13, O Código Da Vinci, Rush – Duelo de Rivais, etc.), Ron Howard consegue a proeza de refrescar os nossos olhares face ao mundo da fotografia, hoje em dia tantas vezes reduzido a uma aceleração grosseira das imagens. Conseguira algo semelhante com o imaginário dos Beatles em The Beatles: Eight Days a Week (2016). Agora, o seu Avedon é uma belíssima homenagem do movimento do cinema à fixidez da fotografia.
>>> Entrevista de Ron Howard, em Cannes [France24].
The Boys of Dungeon Lane é o 20º álbum de Paul McCartney em nome próprio, revisitando memórias de Liverpool e dos seus companheiros de adolescência — com um belo cartão de visita: Days We left Behind.
