terça-feira, setembro 29, 2020

Sharon Stone apresenta a Paris Fashion Week

Ah, a memória do Castor. Ou como é difícil pronunciar o francês... Eis o risco de convocar a inspiração de Simone de Beauvoir para apresentar a Paris Fashion Week. Ainda assim, digamos que Sharon Stone consegue resistir ao vício da transcendência que alimenta o vazio de muitos dos nossos rituais, protagonizando um pequeno número de sofisticação que, por sintomática distracção virtual, aceita servir-se em precária imagem de telemóvel. Sauve qui peut.

domingo, setembro 27, 2020

Melbourne, Austrália

19 de Agosto de 2020, uma mulher atravessa uma rua deserta no centro de negócios de Melbourne, Austrália — da austeridade do cenário às sensações cruzadas de solidão e sobrevivência, a imagem condensa muito do que andamos a fazer, nem sempre encontrando palavras para o dizer [Libération]. Não que uma imagem valha "mais" do que mil palavras (ou "menos", se for caso disso). Acontece que talvez nunca como agora tenhamos sentido de modo tão intenso essa dissociação discursiva de que somos feitos. A chuva conforta-nos na nunca vencida promessa de romanesco.

sexta-feira, setembro 25, 2020

A pandemia
e a cultura dos multiplex

[1981]

Que está a acontecer no mercado das salas de cinema? Será que esse mercado pode viver, e sobreviver, apenas através dos “blockbusters” americanos? Uma coisa é certa: a pandemia não explica tudo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Setembro). 

Na vida das salas de cinema, a história dos multiplex começa a adquirir peso comercial e simbólico em paralelo com a consolidação do modelo de “blockbusters” de Hollywood, algures em meados da década de 80. Foi uma reconversão drástica, não apenas no consumo dos filmes, mas também no funcionamento do seu imaginário social. 
Martin Scorsese
Os valores culturais dominantes (incluindo no domínio arquitectónico) foram secundarizando as salas clássicas de cinema, algumas verdadeiras preciosidades (arquitectónicas, justamente), abandona-as a sortes muito diversas. Exemplo extremo, extremamente português: a trágica destruição do Cine-Teatro Monumental, na Praça do Saldanha, em Lisboa. Quando? Em 1984. 
Há sempre a tentação de explicar o triunfo da cultura dos multiplex através do domínio global da indústria americana. Não poucas vezes, tal visão serve também para demonizar tudo o que traga chancela “made in USA”. Em boa verdade, nada é tão simples. E não só porque um mínimo de disponibilidade mental permite reconhecer que o grande cinema americano (Martin Scorsese, Clint Eastwood, David Fincher, etc.) é quase sempre exterior ao modelo “blockbuster”. Também não há maneira de confundir a alegria criativa e a imaginação cinéfila de Os Salteadores da Arca Perdida (1981), de Steven Spielberg, “blockbuster” de excelência, com as rotinas preguiçosas da maior parte dos títulos gerados nos últimos anos pelos estúdios Marvel. 
Clint Eastwood
Com a pandemia, os multiplex enfrentam aquela que é, por certo, a maior crise da sua história. Mesmo um “blockbuster” como Tenet, de Christopher Nolan (filme admirável, não é isso que está em causa), não consegue satisfazer as expectativas de rentabilidade que, de acordo com análises de especialistas americanos, tinham sido delineadas pela própria indústria. 
Curiosamente, em alguns contextos, incluindo o português, as reposições de filmes clássicos, dos mais diversos períodos e origens, têm atraído um número considerável de compradores de bilhetes, proporcionalmente superior. Não generalizemos, claro. Trata-se de um circuito de dimensão reduzida, com um peso nas contas globais do mercado inevitavelmente menor do que a área dos multiplex. 
Ainda assim, vale a pena sublinhar um sintoma. Se as salas “especializadas” (que, em tempos, ostentaram o rótulo sugestivo, mas equívoco, de “arte e ensaio”) conseguem manter uma frequência interessante, isso decorre de um trunfo que, mesmo enfraquecido pela pandemia, não perdeu valor. A saber: a fidelidade do seu público. 
David Fincher
Ora, a cultura dos multiplex não soube criar um público. O seu triunfo financeiro decorreu da repetição extenuante de modelos de promoção de “acontecimentos” sustentados, não por uma qualquer ideia de cinema, antes por esse valor perverso que culturalmente também nos domina: o de que descobrir um determinado objecto (um filme, por exemplo) já não depende do objecto, apenas da possibilidade de sermos peões de um gigantesco exército de consumidores. 
No jogo da oferta e da procura, foi-se mesmo dispensando qualquer trabalho consistente sobre aquilo que se oferece. De tal modo que as matrizes dominantes do marketing, cada vez menos sensíveis a valores realmente cinematográficos, passaram a esgotar-se na produção de “eventos”, alheando-se da sua vocação primordial: a promoção específica de filmes concretos. 
São raros os exemplos de “multi-salas” que, ao longo das últimas décadas, tenham mostrado real empenho no sentido de diversificar a oferta. Triunfou uma ideologia determinista segundo a qual o mercado poderia viver da acumulação interminável de “blockbusters”, sendo tudo o resto comercialmente dispensável. 
Não sei (creio que ninguém sabe) quantificar a perda de espectadores que isso representou. Seja como for, não precisamos de organizar uma sondagem científica para reconhecer que o mercado dos “blockbusters” foi gerando uma nova franja de espectadores que se define pela decisão de não frequentar as salas que exibem… “blockbusters”. Creio que, por vezes, tais espectadores perdem filmes extraordinários, mas a crítica é um discurso minoritário.

quarta-feira, setembro 23, 2020

O ténis segundo Jacques Tati

As Férias do Sr. Hulot (1953)

A partida de ténis de As Férias do Sr. Hulot (1953) define o génio e a acutilância crítica do cinema de Jacques Tati: através do seu humor subtil, ele é tão francês quanto universal — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Setembro). 

Por vezes, apetece perverter a lógica dos tops de filmes. E inventar listas que não favoreçam especulações pueris sobre se “algo” mudou no mundo do cinema porque, depois de várias décadas com O Mundo a Seus Pés (1941), de Orson Welles, a liderar a lista dos “melhores de sempre”, o primeiro lugar passou a pertencer a Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock (aconteceu em 2012 na sondagem internacional promovida, de dez em dez anos, pela revista britânica “Sight & Sound”). 
Eis um exemplo possível: fazer a lista dos filmes com as melhores partidas de ténis. Apostaria que As Férias do Sr. Hulot (1953), de Jacques Tati (1907-1982), arrebataria o primeiro lugar com grande avanço… Enfim, com todo o respeito pelos que se lembraram de imediato da imponderável bola a bater na rede filmada por Woody Allen em Match Point (2005), ou ainda, claro, do assombramento que perpassa por raquetes, bolas e isqueiros (!) em O Desconhecido do Norte Expresso (1951), de Alfred Hitchcock. 
Acontece que os filmes de Tati voltaram à actualidade, cumprindo um ciclo típico da actual vida comercial do cinema e do qual, neste caso, o mercado português não ficou alheado. Assim, os últimos anos foram de paciente recuperação da obra de Tati, processo que teve um importante momento simbólico em 2002, no Festival de Cannes, com a projecção da cópia restaurada de Playtime - Vida Moderna (1967). Os filmes foram repostos nas salas, tiveram edições em DVD e Blu-ray e agora a sua obra integral como realizador, duas curtas e seis longas-metragens, está disponível numa plataforma de streaming (Filmin). 
As Férias do Sr. Hulot é, justamente, o filme em que Tati estreia a sua personagem de Hulot. E o mínimo que se pode dizer é que a sua resistência ao tempo, superando conjunturas e modas, envolve uma lição universal. Porquê? Porque Tati consegue a proeza de inventar uma figura que concilia a inserção muito concreta num determinado tempo histórico e uma alegria figurativa que, à boa maneira do burlesco do cinema mudo, lhe confere a exuberância de uma fascinante abstracção. 
Hulot é o cidadão igual a todos os outros, supostamente banal e integrado, ao mesmo tempo livre e inclassificável. Em As Férias do Sr. Hulot, vêmo-lo como peão de um xadrez social (em cenário de férias, obviamente) que reflecte a diversidade da França em período de recuperação económica. Pressentimos que ele procura pertencer ao colectivo, não atraindo dramas ou sobressaltos; ao mesmo tempo há sempre um “excesso” que o distingue e, de alguma maneira, isola. 
A partida de ténis de As Férias do Sr. Hulot é, justamente, uma dessas cenas em que contemplamos a sua ambivalência. Hulot vive a aventura de um corpo que resiste a diluir-se na imagem global de felicidade que os outros protagonizam, querem, fingem ou imaginam protagonizar. Tudo se passa como se Hulot fosse um rebelde sem programa político: a sua pose é a de quem tenta pertencer ao colectivo; o seu corpo, bizarro e imprevisível existe numa solidão que nos toca e atrai. 
Tudo isto, importa lembrar, acontece através de um ciclo de narrativas em que Tati faz uma verdadeira antologia de usos e costumes franceses, expondo a fragilidade anímica de uma sociedade que vai deslizando da comicidade rural de Há Festa na Aldeia (1949), a primeira longa-metragem, para a codificação de todos os laços familiares e profissionais, visível no já referido Playtime e ainda em Trafic/Sim, Sr. Hulot (1971), por certo um dos filmes mais sarcásticos que já se fizeram sobre a sedução consumista do automóvel. Sem esquecer, claro, O Meu Tio (1958), precisamente uma crónica sobre a transição dos lugares de um viver tradicional e ingénuo para os novos arranjos urbanos, liofilizados e impessoais. 
Se é verdade que tudo isto nos remete para momentos muito concretos da história da França, não é menos verdade que a visão de Tati possui um singular eco universal. Através de um humor subtil e contagiante, ele filma as relações sociais como uma paisagem de mútuo desconhecimento. Aqui e agora, seria um retratista das ilusões ecuménicas das redes (ditas) sociais. E da primordial dificuldade de devolver a bola com a raqueta.

COVID-20
— um blog sobre o COVID-19

Para além das especificidades e, como é óbvio, da continuidade do SOUND+VISION, permito-me apresentar uma derivação pessoal, também em forma de blog — chama-se COVID-20.