Já sabíamos que Fiona Apple tinha gravado o clássico The Whole of the Moon, de The Waterboys, para o episódio final da série televisiva do canal Showtime, The Affair. Embora correndo o risco de envolver alguns spoilers, a nova versão já circula pela Net através das imagens da própria série — grande canção, admirável Fiona Apple.
De uma maneira ou de outra, todos nos convertemos ao “streaming”. A Netflix tornou-se um protagonista do audiovisual, mas o fenómeno é muito mais vasto: estamos cada vez mais a consumir séries e filmes nas plataformas digitais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro).
Nos primeiros meses de 2013, nasceu um novo modelo de espectador. Seria uma nova forma de ser telespectador, uma vez que tudo estava a acontecer no recato do lar, face aos ecrãs de televisão, mas a própria noção clássica de “telespectador” era insuficiente para dar conta do fenómeno. Os seus protagonistas (no mercado dos EUA, antes do mais) tinham à sua disposição, não o primeiro episódio de uma nova série que viria a ter enorme impacto — o seu nome: House of Cards —, mas todos os 13 episódios da primeira temporada. O acompanhamento semana após semana dava lugar a uma espécie de consumo instantâneo.
Há outra maneira de contar o que aconteceu — é uma história realista povoada de fantasmas. Na origem do fenómeno não estava um tradicional canal de televisão, mas algo que adoptava uma designação algo bizarra que, em poucos anos, se transformaria numa expressão corrente do universo global de consumo. A saber: uma plataforma de “streaming”. Ou ainda: a Netflix.
Já não estamos a falar apenas de uma alternativa pontual para consumir os mais variados produtos audiovisuais. Quanto mais não seja porque a estatística nos dá conta de uma globalização avassaladora: em Abril de 2019, a Netflix estava à beira de garantir 150 milhões de assinantes em todo o mundo (incluindo 60 milhões nos EUA).
Vale a pena lembrar que nas décadas de 50/60 se viveu uma outra idade de ouro das séries televisivas, com uma lógica bem diferente. Lembremos apenas os exemplos de Alfred Hitchcock Presents (1955-65) ou Rawhide (1959-65). São referências de uma época em que o mercado cinematográfico lançava as suas épicas superproduções (Lawrence da Arábia, A Queda do Império Romano, etc.), precisamente para enfrentar a concorrência crescente da televisão. Ao mesmo tempo, o objectivo daquelas séries era a rentabilização de modelos consagrados pelo cinema clássico: no primeiro caso, prolongando as elucubrações do mestre do “suspense”; no segundo, recriando ambientes do mundo dos cowboys (e revelando um ilustre desconhecido chamado Clint Eastwood…).
Claro que este resumo esquemático não esgota a pluralidade de uma evolução que envolve também canais especializados como a HBO, tudo contribuindo para que, ao longo das últimas décadas, se tenham consolidado também outros paradigmas de consumo. Quando nos recordamos, por exemplo, do impacto da mini-série Holocausto (1978) ou das seis temporadas de Os Sopranos (1999-2007), compreendemos que tem havido genuínos fenómenos de culto ligados às mais diversas formas de consumo caseiro, incluindo as cassetes de video, depois o DVD e o Blu-ray, e finalmente o “streaming” a que, de uma maneira ou de outra, todos nos convertemos.
Nesta odisseia, a Netflix tem sido, de uma só vez, o anjo e o demónio. A sua oferta, alicerçada numa produção própria cada vez mais importante, criou uma verdadeira filmoteca virtual. Ao mesmo tempo, toda a sua estratégia de difusão tem sido marcada por uma enorme resistência a ceder os seus filmes aos circuitos clássicos de exibição; neste momento, o lançamento de O Irlandês, de Martin Scorsese, com Robert De Niro e Al Pacino, constitui a pedra de toque de todo esse processo — agendado para Novembro, será exibido apenas em “salas seleccionadas”, aparentemente não satisfazendo a vontade, expressa pelo próprio Scorsese, de uma estreia alargada…
Ainda assim, a Netflix está longe de esgotar a questão. Estamos a viver aquela que será, talvez, a pré-história da idade de ouro das plataformas digitais, quanto mais não seja porque temos assistido a uma significativa multiplicação de protagonistas e a uma consequente proliferação da oferta.
Será difícil considerar que tal oferta decorre de uma estratégia de escolhas claramente definida. Nesta fase, o empenho de atrair os consumidores através de um grande número de títulos parece mais importante do que a definição de tendências (temáticas, estéticas, autorais, etc.). Seja como for, “ele” anda por aí… Quem? O “streaming”, precisamente.
Entidades como a Amazon ou a Apple TV+ estão a investir muitos milhões para consolidar uma posição forte num mercado em expansão. Sem esquecer, claro, a Disney+ que, além do vasto património gerado desde os tempos de Walt Disney, conta agora no seu universo de produção com entidades de decisiva importância financeira como a Marvel ou a “franchise” Star Wars. Vamos todos, por certo, desfrutar das maravilhas prometidas. Resta saber se, no limite mais drástico desta evolução, vamos também aceitar que a grandeza física e a respiração trágica de filmes como Os Dez Mandamentos (1956) ou Apocalypse Now (1979) podem até “caber” no pequeno rectângulo do nosso telemóvel… Será que vamos perder o gosto de estar numa sala de cinema?
A 10ª temporada da série The Walking Dead chega no dia 6 de Outubro. E com uma série de "abandonos", já que, de acordo com dados divulgados pela AMC, há personagens que vão mesmo desaparecer (inclusive em eventuais flashbacks). Entre essas personagens estão Rick Grimes, Maggie Greene e "Jesus" — interpretados, respectivamente, por Andrew Lincoln, Lauren Cohan e Thomas Payne. No caso de Lincoln, sabe-se que o seu "xerife" Grimes irá reaparecer em filme (eventualmente uma trilogia) a estrear nas salas escuras.
Entretanto, tudo indica que a tribo rival, The Whisperers, liderada por Alpha, interpretada por Samantha Morton, ganhará um ainda maior peso dramático no desenvolvimento da série. Novidade no papel de Gamma, figura muito próxima de Alpha, será Thora Birch (em cuja filmografia encontramos, por exemplo, Beleza Americana e Ghost World, respectivamente de 1999 e 2001).
Eis a apresentação oficial da nova temporada de The Walking Dead.
Já se sabia que a CBS está a refazer a lendária série televisiva The Twilight Zone, com Jordan Peele (o realizador de Get Out/Foge) a assumir o papel de apresentador que pertenceu ao lendário Rod Serling (1924-1975) no período 1959-64. Em todo o caso, no Super Bowl, foi uma surpresa absoluta a passagem deste breve spot promocional. Eis um minuto de contagiante espectáculo alicerçado na interrogação mais radical: "Quando a verdade não é a verdade, em que dimensão estamos?"
Três referências incontornáveis na história das séries televisivas. Foram algumas das memórias que partilhámos na nossa sessão na FNAC do Chiado dedicada, precisamente, às ficções do chamado pequeno ecrã — aqui ficam as respectivas imagens. Sem esquecer que o SOUND + VISION Magazine regressa a 24 de Fevereiro, tendo como tema central os Oscars de Hollywood.
As séries mudaram a televisão, recebendo influências do cinema e contaminando também muitos filmes — no nosso Magazine, na FNAC, propomos uma viagem através de uma das zonas mais populares do consumo audiovisual, perguntando também como estão a evoluir os modelos de ficção. Será que ainda faz sentido separar os conceitos de "cinema" e "televisão"?
Baseado num romance de Gillian Flynn, a série Sharp Objects, protagonizada por Amy Adams, surgiu agora no mercado do DVD: um grande acontecimento televisivo com muitos contactos com a memória do cinema clássico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Janeiro).
A multiplicação delirante de séries televisivas gerou um novo modelo de intelectualismo (curiosamente, fundado na celebração do que é “popular”). Assim, há todo um discurso contemporâneo que gosta de sugerir que é nas séries que está “tudo” o que vale a pena conhecer no audiovisual contemporâneo.
Em boa verdade, a questão é bastante mais básica. A saber: muitas pessoas (legitimamente, como é óbvio) mudaram os seus padrões de consumo e, na prática, afastaram-se da actualidade cinematográfica. Ainda assim, resta lembrar que estamos perante universos cúmplices, alheios a esquematismos desse género. Há mesmo séries que se podem definir através do modo como estão contaminadas pelos mais clássicos valores cinematográficos. Sharp Objects é uma dessas séries, por certo das mais notáveis que foram lançadas ao longo de 2018 (agora disponível entre nós em DVD/Warner).
Dois nomes afiguram-se essenciais para sublinharmos as singularidades de Sharp Objects. Em primeiro lugar, Gillian Flynn, conhecida sobretudo através de Gone Girl/Em Parte Incerta, o seu romance que este na base do prodigioso filme homónimo realizado por David Fincher (em 2014, com Rosamund Pike e Ben Affleck). Sharp Objects (entre nós publicado como Objectos Cortantes, Bertrand) é o primeiro romance de Flynn e centra-se na saga trágica de Camille Preaker, jornalista que é enviada à sua cidade natal para investigar a morte criminosa de duas crianças, acabando por deparar com a herança fantasmática da sua própria infância.
O segundo nome é o canadiano Jean-Marc Vallée, cineasta de filmes como O Clube de Dallas (2013) ou Wild/Livre (2014) que já o ano passado se tinha destacado no modelo de mini-série com Big Little Lies (que irá ter uma segunda temporada). Em boa verdade, com os seus oito episódios, pode dizer-se que Sharp Objects existe como um filme de quase sete horas de duração — nele encontramos um processo subtil de exposição e desmontagem de uma vivência enraizada num passado em que as razões da vida surgem sempre assombradas pelas sombras da morte.
Interpretada pela brilhante Amy Adams, a personagem de Camille surge, assim, como a investigadora (literalmente, uma vez que é essa a sua missão profissional) que vai deparando com uma realidade, de uma só vez familiar e social, que sobrevive através de muitos processos de normalização e ocultação. Daí a importância central da personagem da mãe de Camille, interpretada pela também admirável Patricia Clarkson (distinguida com um Globo de Ouro): ela emerge como símbolo de uma antiga organização matriarcal e, ao mesmo tempo, fantasma vivo da identidade de Camille.
Sharp Objects organiza-se, assim, como um melodrama familiar crescentemente rasgado pelas convulsões de um “thriller” em que, de facto, quase nada é o que parece. Chamemos-lhe televisão ou cinema, série ou filme, o certo é que se trata de uma invulgar proeza artística. Entretanto, registe-se que Vallée está a preparar um filme sobre John Lennon.
Será que chegámos ao ponto em que se começa a construir uma galeria de autores-de-séries? A pergunta não é exactamente conceptual, mas industrial. Isto porque figuras como o canadiano Jean-Marc Vallée — dirigindo esta fabulosa adaptação do romance homónimo de Gillian Flynn (em oito episódios), um ano depois de ter assinado Big Little Lies (sete) — estão a provar que há uma linguagem televisiva que, afinal, nasce de sofisticadas sínteses de vários géneros do cinema clássico, do melodrama ao noir. A história da jornalista (admirável Amy Adams) que regressa à sua cidadezinha para investigar o assassinato de duas meninas, acabando por encontrar a energia muito viva dos seus próprios fantasmas familiares, constitui um exemplo modelar de narrativa em permanente oscilação entre a intensidade do visível e a perturbação do invisível. Mais um sinal, enfim, do modo como o carácter adulto das histórias com imagens e sons, vilipendiado pelo infantilismo de super-heróis e afins, se transferiu, em parte significativa, para o pequeno ecrã. Pequeno?
Na sequência de várias acusações de assédio sexual, Kevin Spacey foi despedido de House of Cards no final da quinta temporada. Tendo esse dado em conta, podemos encarar a sexta e última temporada como a cândida conclusão de uma história que perdeu a sua personagem central, o Presidente dos EUA Frank Underwood... Pura ilusão: em boa verdade, os oito episódios finais constituem um angustiado e sedutor esforço narrativo e simbólico para lidar com uma entidade que, de personagem política, passou a existir como fantasma do Mal absoluto. Coisa que, por certo, o fictício Underwood não desdenharia, mas que a série trabalha com um requinte de malvadez (perdoe-se a redundância) que, como seria de esperar, não mereceu grande atenção mediática. Dito de outro modo (evitando spoilers): Claire Underwood revela-se uma consumada herdeira do marido, obrigando-nos a rever, por defeito, as nossas visões mais cépticas sobre o exercício do poder político e, além do mais, oferecendo a Robin Wright (realizadora do episódio nº 8) um dos momentos mais altos da sua carreira.
Não será a coisa mais simpática de referir, mas convenhamos que há uma derrota inerente ao projecto de Sara — partilhada, aliás, por todos aqueles que defenderam a brilhante série de Marco Martins. Como se prova, nem mesmo um objecto interior aos dispositivos televisivos, apostado em discutir a medíocre "telenovelização" de muitos desses dispositivos, consegue desencadear algum tipo de reflexão colectiva, eventualmente de suave auto-crítica. Em Portugal, é cada vez mais difícil abrir espaços de pensamento sobre as componentes populistas que contaminam o espaço televisivo, infinitamente mais difícil do que transformar em tragédia colectiva a queda de um qualquer treinador de futebol... O que prova, além do mais, que o problema da formatação telenovelesca passou a exceder, e muito, os espaços específicos das narrativas audiovisuais — tal formatação é, no arranque de 2019, o mais poderoso factor cultural do nosso viver material e espiritual.
I. Kevin Spacey regressou. Em video. No YouTube. Assumindo a personagem do Presidente Frank Underwood, da série House of Cards... Ou talvez não.
II. Eis um episódio sintomático deste tempo fantasmático em que vivemos: ser ou não ser deixou de funcionar como aparato filosófico de existência, dando lugar a um caldeirão de identidades em que o ser se confunde com a imagem, ou melhor, com a capacidade de cada indivíduo se produzir enquanto imagem — problema que as "redes sociais" olimpicamente ignoram, já que vivem (e proliferam) através da patética ilusão de uma transparência, automática e reveladora, de qualquer imagem.
III. É isso que faz Spacey, quer dizer, regressar enquanto imagem — e com uma inteligência perversa a que não é possível ficar indiferente. Sob o lema "Let me be Frank", o actor retoma o seu papel de Frank Underwood, Presidente dos EUA na série House of Cards (de que foi despedido quando surgiram várias acusações de assédio sexual, uma das quais o levará a tribunal, daqui a poucos dias, em Boston).
IV. Claro que não é fácil pensar tão perturbante ambiguidade — sobretudo num tempo em que o "social" está reduzido à miséria justiceira de dividir o mundo, de uma vez por todas, em puros e impuros. Acima de tudo, na maior parte dos contextos, tornou-se impossível fazer passar o mais básico dos pressupostos. A saber: discutir a representação pública de Spacey não é o mesmo que branquear as acusações de que ele é alvo — escusado será sublinhar que pertence à justiça esclarecer a pertinência dessas acusações, aplicando as sanções legais decorrentes dos crimes que forem provados.
V. Acontece que a nova performance de Spacey (depois de mais de um ano de silêncio, na sequência da sua supressão do filme Todo o Dinheiro do Mundo) se apoia numa vertigem que, todos os dias, consumimos — a de termos passado a habitar um universo, de uma só vez mediático e social, em que a representação face a uma câmara tende a substituir qualquer princípio de naturalidade ou naturalismo. Perguntamo-nos, assim, se devemos aceitar a sugestão de Spacey: fala-nos do lugar ficcionado do seu "Frank", ou está a solicitar-nos que aceitemos a sua "franqueza"? Os fantasmas distinguem-se, precisamente, pela crueza do seu poder: assustadores ou não, são sempre sedutores.
A série televisiva Sara (RTP2) deixa uma colecção de ideias sobre as quais vale a pena continuar a reflectir. Que é como quem diz: há mais mundos para além da telenovela — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 Novembro), com o título 'A televisão que as pessoas querem'.
Com a passagem do oitavo episódio da série televisiva Sara (RTP2), concluiu-se a apresentação daquele que, a meu ver, é um dos objectos nucleares da nossa vida cultural nos últimos anos (entretanto, disponibilizado na Net, em rtp.pt/play). Em nome de uma muito básica objectividade, devo acrescentar que este meu juízo de valor é drasticamente minoritário no espaço mediático português — não é preciso grande esforço de investigação para reconhecer que a série exemplarmente realizada por Marco Martins não mereceu nem uma milionésima parte da atenção dedicada às mais recentes atribulações do país do futebol.
É assim o mundo em que vivemos — e, devo também reconhecê-lo, o mundo em que a maior parte dos cidadãos quer (ou é compelido a) viver. O desencanto de tudo isto pode levar-nos a experimentar sentimentos bizarros, entre a perplexidade e o sarcasmo. Leva-me a mim, pelo menos, em nome dos direitos do leitor/espectador (sobretudo aquele que não viu e ainda quererá ver o oitavo episódio de Sara), a avisar que as linhas seguintes revelam informações cruciais sobre o desenlace da série.
A personagem de Sara Moreno, uma actriz, mantém uma relação difícil com a solidão do pai, Henrique Moreno. E se é verdade que a Sara de Beatriz Batarda nasce de um admirável cruzamento entre a ligeireza e o trágico, não é menos verdade que importa celebrar a perturbante intensidade de António Durães na figura do pai — o seu silêncio, apenas quebrado pelos textos que vai dando à filha (retirados do romance A Máquina de Fazer Espanhóis, de Valter Hugo Mãe), expõe a secreta vibração de um luto radical pela mãe de Sara.
Entre as várias linhas narrativas que se vão resolver no oitavo episódio, há essa, simples e transparente, que provém do final do episódio anterior: Henrique pede a Sara que o ajude a morrer. Pois bem, no final do oitavo episódio, Henrique morre com a ajuda da filha.
Vivemos tão marcados pelas mais diversas formas de estupidez “social” (em rede, claro) que devo confessar o meu primordial pecado: face à comoção dos momentos finais de Sara, não consegui evitar pensar que, entre muita gritaria e milhares de links partilhados, a morte de Henrique através de Sara seria tratada no espaço público como mais um episódio do debate (?) em torno do enquadramento legal da eutanásia...
Fraqueza minha, sem dúvida. Claro que o gesto de Sara, seja qual for o efeito emocional que provoque em cada espectador, nada tem a ver com as delicadas questões suscitadas pela chamada “morte assistida”. Além do mais, num país há quatro décadas dependente da cultura da telenovela, generalizou-se um violento menosprezo pelas singularidades da ficção. Ou seja: a mediocridade telenovelesca impôs mesmo a ideia (?) segundo a qual a fruição de uma narrativa audiovisual se reduz a um inventário de “prós” e “contras” das respectivas personagens. Para essa cultura da ignorância, convém mesmo evitarmos qualquer tipo de convivência com Macbeth e a sua Lady...
Acontece que a série Sara nem sequer é exactamente sobre a escolha moral da sua personagem central. Ou melhor, tal escolha surge enredada num fascinante labirinto narrativo em que o espectador é solicitado a entender as personagens na dupla condição de seres vivos imaginados e actores muito concretos. E porque Sara se transforma em estrela relutante do mundo das telenovelas, ao espectador realmente interessado compete percorrer e pensar a ambivalência visceral de qualquer acto de representação (teatral, cinematográfico, televisivo).
A esse propósito, vale a pena citar algumas palavras de Sara na cena, também do episódio nº 8, em que é convidada de um programa televisivo cuja apresentadora, Lúcia (interpretada, com cruel objectividade, por Filomena Cautela), a trata como bonequinha pueril e, literalmente, telecomandada. Ao lado de outra vedeta, João Nunes (numa magnífica composição de Nuno Lopes, também ele pleno de verdade e ironia), Sara não aguenta mais tanto fingimento e decide correr o risco de nomear as monstruosidades da ideologia telenovelesca.
Citando: “Esta novela não é muito diferente das outras — é uma merda. E não há necessidade de ser uma merda. Quando um actor se engana no texto, ou tropeça numa peça do décor, ou dá uma calinada no português, não há razão para não se repetir a cena. É importante repetir porque, repare, os actores não são máquinas, os actores não conseguem fazer trinta cenas por dia. As pessoas lá em casa também não são estúpidas, as pessoas gostam de uma boa história — qualquer criança gosta de uma história bem contada. Eu, pessoalmente, não suporto incongruências e inconsequências. Não faz sentido nenhum, num primeiro episódio, uma personagem ser apresentada como uma personagem que é alérgica ao bacalhau e, logo a seguir, está a comer alarvemente bacalhau porque alguém decidiu que uma marca de bacalhau ia patrocinar a novela — não faz sentido nenhum. Por exemplo, nas questões do sotaque, repare: o João Nunes apresenta-se como uma personagem que tem um sotaque transmontano e, logo a seguir, esquece-se e passa para um sotaque açoriano... e está tudo bem porque é uma quinta no Alentejo!”
Continuando a citar: “Eu não estou sequer a falar-lhe, Lúcia, das questões artísticas, ou das escolhas estéticas, ou da qualidade do produto em termos artísticos — eu estou a falar-lhe de uma história bem contada. Porque não há razão para as histórias serem assim, mixurucas, sob pretexto que é isso que as pessoas querem lá em casa... Mas o que é que as pessoas querem lá em casa? Como é que eu posso presumir saber o que é que vocês, aí em casa, o que é que vocês querem, do que é que vocês gostam? Se calhar a Lúcia quer ver outras coisas, as pessoas lá em casa se calhar querem ver outras coisas. As pessoas são todas diferentes, as pessoas não vêm num catálogo.”
Fim de citação. Por mim, há várias décadas que considero que a telenovela instalou no audiovisual português uma dinâmica perversa, empobrecendo e formatando todas as suas instâncias, da produção aos modelos narrativos, passando pelas oportunidades criativas dos actores.
Ora, a importância de Sara não decorre de qualquer cumplicidade com a minha própria visão do problema — os seus criadores são seres pensantes, não necessitam da caução de ninguém. As palavras de Sara não se enraízam num ensaio crítico, seja ele qual for. São palavras de mágoa profissional e, acima de tudo, de reivindicação humana. E tanto mais quanto todos sabemos que, para além do seu imenso poder financeiro, o triunfo ideológico da telenovela tem como fundamental apoio essa chantagem intelectual que consiste em proclamar que “alguém” sabe o que as pessoas querem lá em casa...
Mais do que nunca, a defesa da diversidade televisiva tornou-se a maior urgência cultural do país. E é um sintoma dos nossos problemas o facto de tal defesa surgir, deste modo, enunciada por uma personagem de ficção. Os mais cínicos dirão que Sara Moreno não existe, precisamente porque não passa de uma personagem de ficção. Convém lembrar-lhes que a ficção não é o contrário do real, antes esse momento, eventualmente perturbante, em que descobrimos que contar histórias é algo que envolve as nossas formas de viver o real. Mais simplesmente: de viver.
Subitamente, a televisão pensa a televisão: a série Sara, de Marco Martins, é um acontecimento que nos convoca para pensarmos as narrativas que consumimos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Outubro), com o título '“Sara”: quando a televisão faz a história'.
Sejamos precisos e, se necessário, contundentes: num país em que os principais agentes com responsabilidades culturais — a começar pelo Estado, os governos e os partidos políticos — mantivessem uma postura regular de preservação da diversidade e de defesa da inteligência criativa, uma série televisiva como Sara (RTP2) não existiria.
Porquê? Porque, em última instância, Sara está a suprir as falhas monumentais de outras entidades. Assim, ao colocar em cena uma actriz, Sara, primorosamente composta por Beatriz Batarda através de um calculado jogo de objectividade e ironia, a série dirigida por Marco Martins convoca-nos para uma tarefa urgente. A saber: uma reflexão sobre o domínio da matriz telenovelesca no espaço público português e, por isso mesmo, no imaginário dos espectadores.
Aliás, neste contexto, a palavra “urgente” adquire qualquer coisa de absurda caricatura. A formatação narrativa imposta pela telenovela começou há 40 anos e bem sabemos que, ao longo desse tempo, sempre que alguém, em nome da mais básica sensatez, chama a atenção para os efeitos práticos de tal formatação — da produção ao consumo, passando pelas falta de diversidade do mercado de trabalho de actores e actrizes —, esse alguém surge imediatamente rotulado de perigoso intelectual (é verdade: apesar das suas muitas e admiráveis proezas, a vida democrática portuguesa ainda integra a utilização da palavra “intelectual” como um insulto).
Evitemos ceder à estupidez corrente segundo a qual tentar pensar o poder narrativo, financeiro e simbólico da telenovela envolve um apelo a formas de censura. Sou mesmo dos que pensam que a facilidade com que as mais variadas atribulações da vida social, artística e institucional continuam a ser tratadas através do uso pueril da palavra “censura” tende a reforçar uma terrível ignorância. De quê? Da existência de um sistema estatal de censura durante o Estado Novo.
O certo é que a série Sara existe. Por mim, como simples espectador que valoriza a diversidade televisiva, esperei 40 anos pela chegada de algo semelhante no contexto português: afinal, a televisão pode (e, a meu ver, deve) pensar o que é, como é e o que pode ser. Presto a minha humilde homenagem a quem a encomendou, produziu, filmou, interpretou e programou.
E acrescento que o meu ponto de vista não passa de um evento microscópico no interior da imensidão do que importa conhecer e reconhecer. Dito de outro modo: a existência de Sara é mesmo um acontecimento central na nossa história cultural das últimas décadas — por uma vez, a própria criação artística expõe e pensa o espaço do seu trabalho narrativo e, em particular, o seu enquadramento televisivo; por uma vez, uma ficção televisiva resiste a ser arrastada pelas matrizes dominantes e faz história, faz a sua própria história.
Daí que importe também celebrar a especificidade das matérias narrativas de Sara. O que surge nas suas cenas não é a ilustração de uma qualquer “tese”, mas sim uma galeria de personagens observadas e acarinhadas na sua despojada vida material (roubo a expressão a Marguerite Duras).
Olhamos para o nosso ecrã caseiro e, subitamente, desapareceram as figuras automáticas e automatizadas que, todas as noites, povoam o consumo televisivo de um país inteiro. Sara é sobre pessoas complexas e verosímeis, vontades concretas e desejos enigmáticos, porventura inomeáveis, enfim, corpos com vida, corpos que resistem à condição de meros veículos de narrativas deterministas.
Fixo-me, em particular, na misteriosa personagem do “agente” de Sara. A admirável composição de Albano Jerónimo é um desses acontecimentos raros que, no limite, desafia a nossa própria condição de espectadores. Nele, através dele, deparamos com uma entidade que tem tanto de concreto (o agente que gere a carreira de uma actriz) como de transcendental (um ser cujas raízes identitárias se encontram, algures, numa paisagem exterior a qualquer mapa). Registo, em particular, o facto de esse “agente” ser definido a partir de uma convivência muito física com uma infinidade de livros. Como se a tragédia de Sara fosse o facto de viver num país que menosprezou os valores mais primitivos da literacia. O que é que isso tem a ver com a telenovela? Digamos, para simplificar, que, quando falamos do poder normalizador da telenovela, é isso mesmo que está em jogo.
Com a oitava temporada, The Walking Dead chega a um novo patamar narrativo e simbólico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Novembro), com o título 'O perdão no mundo dos zombies'.
Na evolução da série televisiva The Walking Dead (Fox), temos assistido a um desconcertante apagamento das figuras dos zombies. Claro que não desapareceram os “mortos andantes” (a tradução literal envolve um sugestivo resumo dos fantasmas deste imaginário), ilustrando, aliás, uma das vias mais surpreendentes do desenvolvimento dos efeitos especiais, quer em cinema, quer em televisão. O certo é que o confronto dos humanos com os zombies passou a ser uma espécie de pano de fundo infernal, emprestando novas intensidades a uma rede de conflitos visceralmente humanos — as imagens de promoção de The Walking Dead passaram mesmo a dispensar a amostragem dos zombies.
Os primeiros episódios da actual oitava temporada (a série arrancou em 2010) narram uma teia de “guerras civis” que envolvem o colectivo inicial, liderado por Rick Grimes (Andrew Lincoln), a assustadora tribo de Negan (Jeffrey Dean Morgan) e mais alguns grupos gerados no processo de resistência aos zombies. O efeito dramático de tal fragmentação já era sensível nas duas temporadas anteriores, mas agora impôs-se como regra de construção. Em boa verdade, The Walking Dead já não é uma epopeia de resistência aos seres que perderam a sua humanidade, mas sim uma tragédia de humanos contra humanos.
Em especial desde a introdução da personagem de Negan, a questão da sobrevivência tem vindo a colocar-se na sua forma mais drástica, precisamente aquela cuja possibilidade Rick nunca colocou de parte. A saber: para sobreviver no meio de tão dantesco cenário, haverá sempre situações em que os protagonistas terão de matar alguns dos seus semelhantes. É verdade que isso não mudou no dispositivo dramático da nova temporada, mas não é menos verdade que a contundência da sua formulação tem vindo a coexistir com a formulação de uma hipótese de perdão. Há mesmo personagens que resistem a matar os inimigos capturados, sendo Paul Rovia (Tom Payne) o líder de tal atitude — nas relações no interior do seu grupo, Rovia é tratado por “Jesus”.
Vale a pena registar estas nuances, quanto mais não seja porque a maior parte dos valores da cultura popular tendem a ser mediaticamente reduzidos a um pitoresco sem consequências (com excepção do futebol, cujos protagonistas são sistematicamente apresentados como modelos universais). Em tempos de muitas narrativas niilistas, os zombies de The Walking Dead coexistem com uma insólita mensagem de tolerância e compaixão: dir-se-ia que há neles uma (ainda mais) inquietante réstia de humanidade.
O universo Star Trek surge em mais uma derivação televisiva — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Setembro), com o título 'Formatos e formatações'.
Para o melhor e para o pior (infelizmente, quase sempre para o pior), o espaço audiovisual contemporâneo consagrou a ideia de “franchise” — trata-se, afinal, de aplicar um método que visa a infinita reprodução de um determinado sucesso financeiro. No caso dos restaurantes ou do guarda-roupa, a “franchise” sustenta-se, em princípio, através da repetição das mesmas receitas e modelos. Com os filmes e as séries de televisão, as coisas complicam-se um pouco mais: é preciso saber variar as histórias que se contam, mesmo quando há personagens e elementos dramáticos que não podem ser alterados.
No interior deste universo de repetições e variações, o caso Star Trek é tanto mais importante quanto a sua folha de rendimentos é, de facto, impressionante: em meados de 2016, tinha acumulado 10 mil milhões de dólares de receitas (incluindo séries televisivas, filmes, uma série de animação, livros e jogos de vídeo). Seja qual for o nosso envolvimento com os seus objectos e a sua peculiar mitologia, o mundo criado por Gene Roddenberry (1921-1991) ilustra a proeza de se ir expandindo ao longo de meio século, conseguindo transferir-se do imaginário de uma geração para a geração seguinte.
Nesta perspectiva, não podemos deixar de reconhecer que os formatos e formatações de uma determinada “franchise” favorecem também alguma normalização do próprio público consumidor. Os resultados artísticos poderão ser “melhores” ou “piores” (não é isso que está em causa) mas, hoje em dia, muitos sectores do mercado audiovisual estão concebidos para a reprodução psicológica do próprio público. Como se ser espectador fosse apenas pertencer a um “clube” de admiradores. Convenhamos que, em tal sistema, a diversidade de olhares e pensamento não é uma prioridade.
O universo Star Trek surge em mais uma derivação televisiva — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Setembro), com o título 'O universo "Star Trek" está de volta à televisão'.
A evolução de Star Trek, tanto em televisão como em cinema, é um labirinto de muitas personagens e histórias, nem sempre contadas por ordem cronológica. Simplificando (e simplificando muito), digamos que a interrogação recorrente será: mas afinal o que aconteceu depois das aventuras originais do capitão James T. Kirk e do humano/vulcano Spock (interpretados, respectivamente, por William Shatner e Leonard Nimoy)? Agora, chegou a altura de inverter a pergunta: o que aconteceu... antes? É essa a proposta da nova série Star Trek: Discovery, uma produção da CBS, disponível na plataforma Netflix [desde segunda-feira, dia 25].
A aposta consiste em seguir as peripécias da USS Discovery, dez anos antes dos eventos protagonizados por Kirk e Spock na nave Enterprise da primeira série, originalmente emitida em 1966-69. O que, além do mais, obriga a um acerto de calendários que, antes mesmo da passagem do primeiro episódio, tem levado os fãs a trabalhos “forçados” para actualizar a linha temporal de Star Trek. O site Den of Geek, especializado em tudo o que seja temas e curiosidades da ficção científica, resume a situação através de três pontos essenciais: primeiro, Star Trek: Discovery passa-se por volta do ano 2255 (os tais dez anos antes da série original); segundo, isto significa que estamos cerca de 110 anos antes de Star Trek: The Next Generation (1987-1994), quando a Entreprise é liderada pelo comandante Jean-Luc Picard (Patrick Stewart); finalmente, tudo acontece um século depois de Star Trek: Enterprise (2001-2005), quando a nave tem o seu primeiro comandante, Jonathan Archer (Scott Bakula).
O mais rudimentar bom senso poderá levar a perguntar como é os espectadores se vão entender no meio de tantas referências cruzadas... A primeira resposta estará no próprio fenómeno de culto que envolve Star Trek. Duas referências emblemáticas enquadram tal fenómeno. Desde logo, a referida série original que, já lá vão 50 anos, foi um caso espectacular de popularidade (numa altura em que se destacavam outras séries como Missão Impossível ou Get Smart, ambas, curiosamente, também já adaptadas ao cinema). Depois, o facto de o cinema há muito ter emprestado nova vida ao universo Star Trek: o primeiro filme, intitulado Star Trek: The Motion Picture, dirigido por Robert Wise, foi lançado em 1979; depois, já surgiram mais doze títulos, o último dos quais, Star Trek: Além do Universo, de Justin Lin, teve estreia no Verão de 2016.
Contra os Klingons
Os criadores da nova série, Bryan Fuller e Alex Kurtzman, mostram-se conscientes da necessidade de lidar com essa amplitude temática e mitológica. Aliás, ambos apresentam currículo com passagem pelas derivações televisivas e cinematográficas de Star Trek: Fuller foi argumentista da série Star Trek: Deep Space Nine (1993-99), tendo escrito e produzido vários episódios de Star Trek: Voyager (1995-2001); por sua vez, Kurtzman participou nos argumentos de Star Trek (2009) e Além da Escuridão: Star Trek (2013), precisamente os dois títulos que relançaram a saga nas salas escuras, ambos realizados por J. J. Abrams — isto sem esquecer que Kurtzman dirigiu a nova versão de A Múmia (2017), com Tom Cruise.
Star Trek: Discovery apresenta um conjunto de personagens em que, de acordo com a lógica deste universo, não há um herói individual que se destaque: o que mais conta é a dinâmica do colectivo, agora liderado por uma mulher, identificada como “Número Um”, interpretada por Sonequa Martin-Green (que ganhou notoriedade através da série The Walking Dead). Também aqui, tal como em muitas outras histórias de Star Trek, a Federação dos Planetas, de que a Enterprise se tornará o principal símbolo de vigilância e combate, tem como inimigo principal os Klingons, os humanóides extra-terrestres empenhados em convocar para a guerra as suas 24 “casas”.
Akiva Goldsman, vencedor do Oscar de argumento adaptado por Uma Mente Brilhante (2001), é um dos produtores da nova série. Em entrevista ao site oficial de Star Trek, falou do seu fascínio pela ficção científica, “um maravilhoso espelho carnavalesco da experiência humana”. E não deixou de sublinhar a actualidade simbólica de Star Trek, celebrando a “diversidade” e a “inclusão”. A série é sobre “ a coexistência de culturas, tema que sempre considerei intemporal mas que, agora, me parece de uma fundamental oportunidade”. Dito de outro modo: Star Trek: Discovery começa com 15 episódios, mas pode vir a gerar muitos mais.
Na série Bates Motel, Rihanna retoma a personagem que, em Psico (1960), pertenceu a Janet Leigh: é o ziguezague das memórias cinéfilas através da televisão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Abril), com o título 'Aventuras de Rihanna no país de Hitchcock'.
Aviso prévio: se o leitor acompanha a série Bates Motel (TV Séries), é provável que as linhas que se seguem contenham elementos que o levem a antecipar informações (os célebres “spoilers”) que, naturalmente, quererá descobrir através dos respectivos episódios...
Pensemos, então, numa mulher, interpretada por Rihanna, que roubou uma grande quantia de dinheiro, a conduzir um automóvel, numa noite de chuva — o ambiente é de puro assombramento. Ao ver o néon de uma instalação hoteleira (de nome “Bates Motel”, precisamente), decide pernoitar no local... E surge a inevitável pergunta de algibeira: pensamos em quê, ou em quem?
Qualquer cinéfilo que venere o nome de Alfred Hitchcock evocará, de imediato, a viagem trágica de Marion Crane, interpretada por Janet Leigh, no clássico Psico (1960), uma das obras-primas do mestre do suspense. Pois bem, Marion está de volta em Bates Motel, a série centrada na figura do seu proprietário, Norman Bates, assumido pelo genial Anthony Perkins no filme de Hitchcock, agora interpretado por Freddie Highmore.
Janet Leigh, 1960
Depois de contar a história de Bates e sua mãe (Vera Farmiga), a série, na sua quinta e derradeira temporada, está a desembocar nos acontecimentos narrados no filme. Será que a Marion de Rihanna vai ter o mesmo destino que a personagem de Janet Leigh, morrendo nesse duche trágico que é, por certo, uma das cenas mais famosas de toda a história do cinema? Digamos que o espectador pode ter razões para duvidar...
Em todo o caso, para além da maior ou menor “coincidência” das aventuras das duas personagens no país de Hitchcock, vale a pena sublinhar a dimensão mais insólita da série. Chamemos-lhe a “infantilização” das memórias de Psico. Desde logo, através do intérprete de Norman: Perkins tinha 28 anos quando surgiu no filme de Hitchcock, tendo Highmore iniciado a rodagem de Bates Motel com apenas 20 (tínhamo-lo visto, ainda criança, em 2005, a protagonizar Charlie e a Fábrica de Chocolate, de Tim Burton). Depois, a integração de Rihanna no elenco empresta à narrativa um simbolismo “juvenil” que decorre menos da sua idade (fez 29 anos em Fevereiro, Janet Leigh tinha 33) e mais, como é óbvio, da condição de estrela pop global.
Talvez seja essa uma das leis dominantes do entertainment dos nosso dias: mimar a memória dos clássicos, esvaziando a sua carga trágica e reescrevendo-os como jogos de “juventude”. Daí que a série se apresente como um teatro sangrento de marionetas humanas, enquanto Hitchcock, menos tolerante, nos convocava para o medo mais visceral.
Numa sedutora transfiguração, Westworld, filme de 1973, está de volta como série de televisão com chancela da HBO — esta crónica foi publicada no Diário de Notícias (14 Outubro), com o título 'Aventuras narrativas'.
As relações entre algumas propostas de ficção televisiva e o cinema são cada vez mais evidentes, diversificadas e, em alguns casos, fascinantes. Por isso mesmo, vale a pena referir, desde já, o arranque da série Westworld (TV Séries), inspirada no filme homónimo, escrito e realizado por Michael Crichton em 1973.
No essencial, a série da HBO, criada por Lisa Joy e Jonathan Nolan (irmão do realizador Christopher Nolan), conserva o dispositivo central do filme de Crichton. A saber: existe um parque temático que reproduz a vida quotidiana de uma cidade do velho Oeste, sendo habitado por “anfitriões” que, na verdade, são robots; os humanos, designados como “recém-chegados”, visitam o parque, desfrutando de um universo que faz lembrar os velhos “filmes de cowboys”, podendo até travar duelos com os robots sem que a sua existência seja ameaçada...
A sugestão é imediata: algo está a funcionar para além do conceito fundador do parque (da responsabilidade de um velho cientista interpretado por Anthony Hopkins), como se os robots, excedendo as expectativas do seu criador, estivessem a organizar-se numa revolta mais ou menos inquietante. Dito de outro modo: reencontramos o tema clássico da inteligência artificial, com as máquinas a desafiar os poderes dos humanos.
Um dos aspectos mais curiosos da nova versão de Westworld é a apresentação do seu drama nuclear como uma espécie de perverso jogo de vídeo. Como é dito e redito pelos responsáveis do parque temático, os robots estão programados para protagonizar narrativas absolutamente controladas, inclusive nas pequenas derivações introduzidas pela presença dos humanos. Acontece que uma narrativa se desvia da sua própria lógica quando alguém (ou alguma “coisa”) formula a hipótese de novos arranjos e relações. Em termos simbólicos, Westworld é também uma reflexão sobre o poder de narrar — o futuro é já hoje.
Robin Wright e Kevin Spacey
HOUSE OF CARDS (ep. 13, 4ª temporada)
O dia a dia televisivo passou a ser dominado pelas imagens de futebol — este crónica de televisão foi publicada no Diário de Notícias (5 Junho), com o título 'A nossa sociedade do futebol'.
As imagens com mais visibilidade numa determinada sociedade constituem um fundamental índice do seu desenvolvimento cultural. Não me estou a referir, entenda-se, ao “mercado cultural” e à circulação de obras a que se reconhece alguma dimensão artística. Falo de cultura no sentido mais visceral (e também, creio, mais essencial): A saber: a arquitectura dos valores que, melhor ou pior, definem o nosso viver colectivo.
Através do meio televisivo, decisivo na percepção (e funcionamento) da dinâmica social, o quotidiano passou a estar dominado por imagens do futebol. E não se trata apenas de reconhecer esse fenómeno quantitativo que promoveu os treinadores de Benfica, Sporting e Porto a personagens obrigatórias (?) de todos os noticiários televisivos (sem que a rádio, convenhamos, lhes fique atrás). Trata-se também de ter em conta a dimensão qualitativa de tudo isso, a ponto de os jogadores de futebol serem apresentados — em particular aos espectadores infantis e juvenis — como modelos compulsivos de pose, comportamento e objectivos de vida.
Neste estado de coisas, as imagens que realmente importam — no sentido em que nos desafiam a usar a inteligência para compreendermos o mundo à nossa volta — são quase sempre secundarizadas no caldeirão mediático (quando não liminarmente ignoradas). Por exemplo: numa sociedade que se quer tão disponível para a discussão das identidades sexuais, qual o impacto de um filme como Uma Nova Amiga, de François Ozon? Sejamos claros: as suas propostas não mereceram nem uma milésima parte da evidência noticiosa que é automaticamente conferida a qualquer “blockbuster” povoado de super-heróis digitais.
A conjuntura é tanto mais rotineira quanto já nem se reconhece o valor das imagens mais intensas geradas pela própria televisão. Vale a pena destacar uma delas, vista na série House of Cards (TV Séries), no derradeiro episódio da quarta temporada (a quinta está agendada para 2017). Na sequência de um processo viciado por muitas manobras de bastidores, o Presidente Frank Underwood enfrenta as ameaças terroristas através de uma declaração de guerra que lhe irá servir, perversamente, para combater os inimigos internos. No plano final, Frank e a sua mulher Claire (que concorre com ele para o lugar de Vice-Presidente) estão lado a lado e olham para câmara. Literalmente: Kevin Spacey e Robin Wright terminam o episódio numa pose que contraria as regras correntes da ficção (televisiva ou cinematográfica), contemplando o lugar do próprio espectador.
Escusado será dizer que esta é uma imagem de intensa perturbação, pelos temas políticos que nela ecoam (Frank é um Presidente democrata e tudo se passa em ano de eleições nos EUA) e também pela sua raridade no contexto televisivo. De facto, Frank e Claire não estão a ler as notícias. Estão, isso sim, a recordar-nos os tão menosprezados poderes da ficção.
Sinais da actualidade: a reality TV não pára de multiplicar os seus horrores, a televisão cola-se ao imaginário cinematográfico, as vedetas são recicladas — esta crónica foi publicada no Diário de Notícias (15 Abril).
1. A pergunta clássica que este título relança corre o risco de se enredar no misto de naturalismo e indiferença com que, todos os dias, quase todos nós — incluindo a maioria dos distintos membros da classe política — encaramos o lugar social da televisão. Como se não estivesse aí um elo determinante de toda a nossa educação. Agora, até temos uma variante da reality TV (Love on Top, TVI) que promete grandes e festivas celebrações em torno da actividade sexual dos seus protagonistas... É o horror televisivo na sua máxima arrogância e anti-humanismo, mas não vejo, não ouço o mais discreto reparo dos que integram a nossa arquitectura política.
2. Que algo está a mudar na paisagem global da televisão, ilustra-o de forma desconcertante, involuntariamente irónica, uma notícia destes dias. Assim, uma das séries mais vendidas em todo o mundo, A Guerra dos Tronos (SyFy), teve uma cerimónia de lançamento da sua sexta temporada em tudo idêntica às que conhecemos do mundo dos filmes: passadeira vermelha, desfile das vedetas, fotógrafos ansiosos, fãs em histeria... Para que tudo isso correspondesse a uma genuína ocupação dos terrenos tradicionais do cinema, o evento teve lugar em Los Angeles! O que permitiu mesmo ao jornalista de The Hollywood Reporter (10 Abril) ironizar sobre o facto de, depois de alguns dias gelados, os “ventos do Inverno” terem sido acolhidos pelo “caloroso azul” da Califórnia...
3. Jon Stewart, protagonista de épocas gloriosas de The Daily Show, está de volta à televisão, tendo assinado um contrato de quatro anos com a HBO para coordenar a produção de conteúdos “de pequeno formato”, visando em especial as plataformas digitais daquele canal. Será esta a moral da história: as figuras clássicas da televisão são recicladas em ponto pequeno e exiladas na indiferença global dos territórios virtuais?
De que falamos quando falamos de cinema? De que falamos quando falamos de televisão? — esta crónica foi publicada no Diário de Notícias (8 Abril), com o título 'Onde está o cinema?'.
1. Sinal dos tempos: muitos cartazes de filmes estão nas nossas ruas, não por causa da respectiva estreia nas salas, antes porque vão começar a passar em algum canal de televisão. Que o espaço televisivo passou a ser determinante na vida comercial de qualquer filme, eis uma realidade de que ninguém duvida (e que não faz sentido demonizar). Mas vale a pena perguntar se os agentes desta cultura televisiva do cinema já se questionaram sobre o papel que querem atribuir às salas. Porque, além do mais, surge uma dúvida: será possível sustentar a vida comercial dos filmes apenas através dos ecrãs televisivos?
2. Quanto mais avança a quarta temporada de House of Cards (TV Séries), nomeadamente através da tentativa de assassinato do Presidente Underwood (Kevin Spacey), mais se torna claro que a sua dramaturgia não pode ser dissociada de um certo cinema político (entenda-se: atento às convulsões da cena política) que pontua toda a história de Hollywood. Isso passa pelo fôlego moral do projecto, mas também pela sua muito clássica sofisticação narrativa. Observe-se, em particular, como se recusam as facilidades de “aceleração” de muitas matrizes televisivas: o tempo de cada acção resulta, não de uma ilusão pueril de “velocidade”, antes das necessidades intrínsecas de palavras e gestos. Será preciso relembrar que, à sua maneira, House of Cards é uma série vertiginosa?
3. A televisão serve para ver o mundo. Eis uma verdade de La Palice que importa questionar. Porquê? Porque o mundo não se oferece como coisa transparente. Siga-se a série Billions (TV Séries), por exemplo, sobre os movimentos especulativos de uma empresa financeira: para além do que se vê, a circulação técnica do dinheiro (“acções”, “investimentos”, etc.) envolve poderes ocultos muito para além da terminologia que a enquadra. No fundo, o seu tema é o dinheiro como conceito de ordem.
A exibição dos episódios da nova temporada de House of Cards reflecte os prós e os contras de todo um conceito de difusão televisiva — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Março), com o título 'Um castelo de cartas'.
Hoje em dia, por vezes, o universo televisivo não valoriza a língua portuguesa. E não estou apenas a falar da hecatombe gramatical e discursiva todos os dias protagonizada por alguns treinadores e jogadores de futebol — em última instância, muitos deles nem terão consciência de que foram mediaticamente “empurrados” para um protagonismo que não se fundamenta em nenhuma necessidade informativa, muito menos em qualquer valor socialmente pertinente.
A identificação das séries televisivas é um dos domínios em que a maior parte dos difusores deixou de fazer qualquer esforço. Não há nenhum purismo linguístico nesta observação. Haverá muitos casos em que a preservação do original se justifica. Mas há outros em que apenas se ignora o valor das palavras portuguesas.
Repare-se nessa série admirável que é House of Cards (cuja quarta temporada está a passar no TV Séries). O seu retrato dos bastidores do poder político em Washington expõe, de facto, um impressionante “castelo de cartas”, não havendo nenhuma motivação pertinente para, num caso como este, não utilizar a sugestiva tradução portuguesa, tão subtilmente simbólica como o título original.
Com a personagem de Frank Underwood (Kevin Spacey) no cargo de Presidente dos EUA, a nova temporada estabelece uma perturbante ligação metafórica com a actualidade, uma vez que no horizonte estão novas eleições presidenciais. Mais do que isso: a situação de ruptura com a mulher, Claire (Robin Wright), abre espaço a um conflito em que a questão fulcral do poder se cruza com os detalhes do mais assombrado intimismo. Isto sem esquecer que a introdução da personagem de Elizabeth Hale, mãe de Claire, além de adensar a teia familiar da intriga, nos permite reencontrar Ellen Burstyn, uma das grandes senhoras dos últimos cinquenta anos da história de Hollywood. Em boa verdade, há em House of Cards algo do grande cinema político que Hollywood quase deixou de fazer...
O segundo nome é o canadiano Jean-Marc Vallée, cineasta de filmes como O Clube de Dallas (2013) ou Wild/Livre (2014) que já o ano passado se tinha destacado no modelo de mini-série com Big Little Lies (que irá ter uma segunda temporada). Em boa verdade, com os seus oito episódios, pode dizer-se que Sharp Objects existe como um filme de quase sete horas de duração — nele encontramos um processo subtil de exposição e desmontagem de uma vivência enraizada num passado em que as razões da vida surgem sempre assombradas pelas sombras da morte.
