A IMAGEM: George Hurrell, 1930

GEORGE HURRELL
Greta Garbo
1930

Greta Garbo e os nossos ecrãs

[ 1936 ]

Comunicar? Eis uma evidência destes tempos de pandemia, mas anterior à sua existência: o nosso quotidiano passou a ser vivido através de ecrãs, de tal modo que falar com alguém é, muitas vezes, dialogar com a sua imagem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 fevereiro), com o título 'A sociedade das cabeças falantes'.

Esta imagem de Greta Garbo é muito anterior ao nosso tempo de circuitos virtuais. Pertence a um dos clássicos absolutos do romantismo cinematográfico: Margarida Gauthier (título original: Camille), uma variante de A Dama das Camélias realizada por George Cukor em 1936. E porque a pulsão romântica alimenta o seu próprio assombramento, lembremos que, poucos anos depois, em 1941, A Mulher de Duas Caras, também sob a direcção de Cukor, seria o filme com que, aos 35 anos, de modo brusco e irreversível, Garbo encerrou a sua carreira.

Nada a ver connosco. Agora, os grandes planos dos nossos rostos tornaram-se uma presença ubíqua do quotidiano — existimos e comunicamos através de ecrãs. Fazêmo-lo por iniciativa própria ou correspondendo a algum apelo vindo de outro internauta. E até a palavra “internauta” parece prometer alguma aventura de efeitos especiais.

Não é caso para menos: com maior ou menor disponibilidade, por vezes com compreensível relutância, damos corpo a uma sociedade de cabeças falantes. Protagonizamos diálogos à distância através de dispositivos virtuais que geram a ilusão de estarmos num mesmo lugar. Ou que inventam e promovem um modo de relação que gerou um novo e estranho lugar, compulsivo, único passível de ser habitado.

De tal modo que uma expressão fetiche do jornalismo contemporâneo — “em tempo real” —, se impôs na sua perversa inocência, impedindo-nos de ver e, sobretudo, sentir que não há realidade do tempo a não ser a que resulta dos modos da sua gestão. Questão política, por excelência, mas optámos por não pensar nisso.

Todos os humanos estão, agora, formatados como cabeças falantes. Eu, tu, ele — existimos através da imagem que se move no ecrã do computador ou do telemóvel. E falamos para a imagem do outro. Vivemos como se isso não fosse… um modo de vida. Quanto mais imagens usamos, menos paramos para pensar nelas, para perguntar como somos, ou podemos ser, através da sua produção e circulação.

Basta que nos acomodemos a uma certeza sem transcendência: o familiar, o amigo, o companheiro de profissão, eventualmente o interlocutor acidental que acabamos por “conhecer” apenas através de um ecrã, todos se confundem, agora, com as respectivas imagens. Mais do que uma via de comunicação, a imagem tornou-se um compulsivo bilhete de identidade — estou num ecrã, logo existo.

Com prudente pessimismo, por vezes com inusitada alegria, mentimos a nós próprios, acomodando-nos na noção tecnocrática segundo a qual o desejo de sociedade se realiza desde que algo “passe” em algum circuito informático. Vivemos como peões incautos da ideologia que nos garante que a mera circulação de mensagens ou mercadorias corresponde a uma ideia de sociedade.

Passou a ser moda, primeiro mediática, depois individual, considerar que este processo de desmaterialização da vida (pública e privada) não passa de uma consequência directa e inevitável da crueldade da pandemia. Como se a proliferação de relações humanas através de ecrãs (que não é o mesmo que a simples proliferação de ecrãs) não fosse, há muito, um processo de reorganização de todas as dimensões do nosso viver.

A questão de fundo — que é, afinal, uma questão de superfícies — não está na resistência automática à configuração tecnológica do nosso tempo, das nossas vidas e, podemos dizê-lo sem ironia, das nossas mortes. Não se trata de escolher a caverna da pré-história contra o uso das redes “sociais”. Trata-se, isso sim, de começar pelo reconhecimento pedagógico de que, com ou sem pandemia, a configuração social da nossa existência passou a ser pontuada por um sistema de ecrãs em que somos peças de um xadrez de intermináveis “diálogos”.

Protagonizamos e, mais do que isso, vamos consolidando um novo sistema de aprendizagem social, logo de educação. Um dos seus princípios mais fortes decorre da ideia segundo a qual olhando a imagem do nosso semelhante num ecrã isso basta para criar um laço social. Temos medo do nosso próprio silêncio, fixamos o outro no ecrã e não nos calamos, mesmo quando nada temos para dizer. Em boa verdade, já não vemos, talvez já nem consigamos conceber, a pura alegria que perpassa no rosto de Garbo.

Garbo, 1929 (2/2)

No passado dia 12, a Cinemateca exibiu o derradeiro filme mudo de Greta Garbo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Julho), com o título 'A mulher de muitas caras'.

[ 1 ]

Um velho preconceito condiciona, muitas vezes, o olhar dos espectadores de cinema sobre os filmes mais “antigos”. Por acção de uma cultura televisiva que tende a produzir ironia face a qualquer manifestação artística a que não seja possível colar o rótulo de “actualidade”, tudo o que nos remeta para épocas mais ou menos distantes é encarado como pitoresco, anedótico e, no limite, irrelevante.

O trabalho dos actores, por exemplo. De facto, não é verdade que o cinema mudo tenha sido habitado apenas por actores peritos em esgares mais ou menos histriónicos. Em primeiro lugar, a evolução da comédia até à eclosão do som, em finais da década de 1920, está longe de ser coisa banal ou desprezível; depois, os actores foram-se transfigurando desde os primeiros filmes que “reproduziam” a cena teatral até aos que, a pouco e pouco, souberam diversificar as escalas das imagens e enriquecer o conceito específico de montagem.

Nesse contexto, Greta Garbo (1905-1990) é um prodígio de versatilidade, subtileza e intensidade dramática. E não apenas porque passou, incólume, do mudo para o sonoro. Também porque toda a sua evolução revela um labor alicerçado na certeza de que a câmara de filmar, longe de ser um mero objecto de registo, é uma “coisa” que refaz as coordenadas de espaço e tempo, obrigando o actor/actriz a uma sofisticada arte corporal.

O Beijo, de Jacques Feyder, será um dos títulos mais reveladores dessa sua capacidade de abraçar a pluralidade das personagens — nela, e com ela, o mais discreto movimento dos olhos transforma-se num pequeno grande acontecimento no ecrã. Alguns anos mais tarde, com A Mulher de Duas Caras (1941), de George Cukor, decidiu despedir-se do cinema. O certo é que continuamos a celebrá-la como uma actriz genuinamente moderna.

Garbo, 1929 (1/2)

No passado dia 12, a Cinemateca exibiu o derradeiro filme mudo de Greta Garbo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Julho), com o título 'Quando Hollywood obrigava Greta Garbo a esconder a sua voz'.

Os grandes títulos clássicos nem sempre são suficientes para compreendermos a dinâmica artística, industrial e comercial do cinema. Importa também prestarmos atenção aos filmes que, nas margens da história “oficial”, abrem para territórios menos conhecidos, por vezes fascinantes. Datado de 1929, O Beijo (título original: The Kiss), de Jacques Feyder, com Greta Garbo, é um desses filmes [Cinemateca].

Dir-se-á que um filme protagonizado por aquela que era uma das maiores estrelas do cinema mudo seria tudo menos um objecto marginal. Para mais com assinatura de um cineasta que, no interior da produção francesa e alemã (Feyder era belga, nascido em 1885), tinha já um prestígio consolidado através de títulos como A Segunda Mãe (1925), Carmen (1926) e Thérèse Raquin (1928), este há muito considerado perdido.

O certo é que O Beijo nasceu contra a corrente da própria evolução técnica do cinema. Basta lembrar alguns grandes sucessos de 1929 como Gold Diggers of Broadway e A Canção do Deserto, ambos dirigidos por Roy Del Ruth, ou ainda Parada do Amor, uma das comédias românticas que consagraram o par Maurice Chevalier/Jeanette MacDonald, com realização do mestre Ernst Lubitsch. Que liga estes títulos? São todos musicais, quer dizer, celebravam a novidade absoluta do som.

Acontece que a Metro Goldwyn Mayer, estúdio produtor de O Beijo, receou apostar naquilo que seria uma novidade absoluta. A saber: revelar Greta Garbo como um ser falante. É certo que filmes como O Demónio e a Carne (1926), de Clarence Brown, e Anna Karenina (1927), de Edmund Goulding, a tinham imposto como símbolo perfeito e universal do star system. Mas resistiria ela às singularidades do som? Receando que o sotaque sueco da actriz afastasse o público (que, de facto, nunca escutara a sua voz), a MGM convidou Feyder a ir até Hollywood para fazer aquilo que era, afinal, a sua “especialidade”: um melodrama sensual, apoiado numa sólida direcção de actores... mas mudo.

Um drama de tribunal

O Beijo surgiu, assim, nas salas de todo o mundo como um sólido objecto de produção, sustentado por um elenco recheado de talentos como Conrad Nagel, um dos mais populares actores da época, e Lew Ayres, praticamente um estreante que, apenas um ano mais tarde, ascenderia à condição de estrela através de A Oeste Nada de Novo, adaptação do romance de Erich Maria Remarque dirigida por Lewis Milestone.

O filme apoia-se num sólida teia narrativa arquitectada por Hanns Kräly, colaborador regular de Lubitsch. Garbo interpreta uma mulher cujo desencanto conjugal a leva a aproximar-se do filho (Ayres) do sócio do marido, ao mesmo tempo que mantém uma relação secreta, revelada logo na cena de abertura, com um jovem advogado (Nagel). Um momento de perversa ambiguidade — que justifica o título O Beijo — vai gerar um drama que, a certa altura, se transfere para o cenário de um tribunal.

Com alguma ironia, podemos dizer que a realização de Feyder já pouco deve às regras mais comuns do cinema mudo (mesmo se o filme contém ainda os tradicionais inter-títulos). Explorando uma certa dilatação do tempo das acções, favorecendo a delicada contemplação de gestos e olhares, ele sabe explorar, muito em particular, a alternância entre as imagens mais gerais e os grandes planos dos rostos.

Garbo passou assim, com distinção, o derradeiro teste do cinema mudo — O Beijo seria mesmo o último filme mudo produzido pela MGM. No ano seguinte, o estúdio apostou, finalmente, na voz da sua estrela, com o drama Anna Christie, dirigido por Clarence Brown. E aplicou uma célebre e triunfante frase promocional: “Garbo fala!”

A IMAGEM: Edward Steichen, 1928

EDWARD STEICHEN

Greta Garbo

1928

A IMAGEM: Arnold Genthe, 1925

ARNOLD GENTHE

Greta Garbo

1925

Greta Gustafsson, aliás, Greta Garbo

Greta Garbo está de volta ao mercado do DVD com nada mais nada menos que sete títulos da sua filmografia — estes textos foram publicados no Diário de Notícias (28 de Agosto).

Graças a uma política sistemática de preservação e restauro, os filmes de Greta Garbo (tal como, de um modo geral, os grandes clássicos dos estúdios da Metro Goldwyn Mayer) estão bem representados no mercado do DVD. Os sete títulos agora lançados retomam, em parte, os conteúdos de uma caixa lançada entre nós em 2005. Nessa caixa de seis filmes incluía-se Grand Hotel (1932), de Edmundo Goulding, o único que não reaparece. Os outros cinco, de novo disponíveis, são: Mata Hari [foto], Rainha Cristina, Anna Karenina, Margarida Gautier e Ninotchcka. Vale a pena sublinhar que a edição de Margarida Gautier inclui uma outra lendária adaptação de A Dama das Camélias, neste caso do período mudo: trata-se de Camille (1921), de Ray C. Smallwood, com Rudolph Valentino no papel de Armand Duval e Alla Nazimova como Margarida.
Depois, há duas preciosidades também do mudo que nos permitem perceber melhor o processo de integração de Garbo na lógica de espectáculo de Hollywood. O Demónio e a Carne [cartaz] (1926), de Clarence Brown, um dos títulos em que contracenou com John Gilbert, foi o seu primeiro grande sucesso americano e pode ser visto como um modelo exemplar do erotismo “anos 20” (Gilbert e Garbo mantiveram uma relação amorosa que, ainda em 1926, levou à marcação do seu casamento: no dia aprazado, Garbo... faltou). A Dama Misteriosa (1928), de Fred Niblo, é um melodrama que apresenta Conrad Nagel como principal figura masculina. Em termos gerais, pode dizer-se que a qualidade das transcrições é francamente boa.

>>> Site oficial de Greta Garbo.

* * * * *Quando, hoje em dia, se fala do triunfo da francesa Marion Cotillard em Hollywood (incluindo um Oscar pelo papel de Edith Piaf em La Vie en Rose), é óbvio que o facto justifica admiração. Mas, em boa verdade, é um sintoma dos nossos tempos de globalização: no cinema, como na ciência ou na indústria da moda, a permanente deslocação e transferência dos mais variados talentos é um fenómeno que faz parte da nossa vivência planetária.
No tempo de Greta Garbo, as coisas estavam longe de ser tão evidentes: para a jovem a quem os pais chamaram Greta Lovisa Gustafsson (nascida em Estocolmo a 18 de Setembro de 1905), a possibilidade de se transformar numa verdadeira deusa de Hollywood não passaria de uma utopia radical.
As origens modestas da jovem sueca pareciam mesmo destinar-lhe uma existência discreta, tanto mais que nunca frequentou nenhum curso superior (alguns biógrafos consideram que o facto foi vivido durante muito tempo com um complexo de inferioridade). Mesmo a participação em pequenos filmes publicitárias, iniciada aos 15 anos, poderia não passar de um episódio pitoresco de uma adolescência anónima. O certo é que Greta Gustafsson conseguiu começar a frequentar as aulas da Escola de Arte Dramática de Estocolmo, aí conhecendo um professor exemplar: Mauritz Stiller. Pioneiro do cinema sueco (embora de origem finlandesa), Stiller deu-lhe o nome de Greta Garbo e dirigiu-a na sua primeira grande composição, A Lenda de Gösta Berling [cartaz], segundo o romance de Selma Lagerlöf.
Estava-se em 1924 e partir daí tudo aconteceu muito depressa. Tendo visto A Lenda de Gösta Berling em Berlim, Louis B. Mayer não hesitou em convidar o realizador e a actriz para trabalharem nos estúdios da Metro Goldwyn Mayer. Ainda assim, a aventura americana de Garbo não começou da melhor maneira e o projecto em que foi dirigida pelo próprio Stiller, A Tentadora (1926) teve uma rodagem atribulada, a ponto de Mayer se desentender com Stiller, substituindo-o por Fred Niblo.
Em 1930, veio o teste decisivo que, na época, destruiu muitas carreiras. Ou seja: o som. A estreia ocorreu com Ana Cristina, uma adaptação da peça de Eugene O’Neill (Prémio Pulitzer de drama de 1922) dirigida por Clarence Brown. O sucesso foi enorme, conferindo uma dimensão lendária à própria frase promocional com que o filme foi lançado: “Garbo talks!”, à letra, “Garbo fala!”.
Seguiram-se os filmes que, há muito, entraram na galeria das referências mitológicas de Hollywood, incluindo A Rainha Cristina (Rouben Mamoulian, 1933), inspirado na vida da rainha sueca do séc. XVII, Margarida Gautier (George Cukor, 1936), adaptação de A Dama das Camélias que era a interpretação preferida da própria Garbo, e Ninotchka [cartaz] (Ernst Lubitsch, 1939), uma comédia sobre diplomatas russos em Nova Iorque. A comédia romântica A Mulher de Duas Caras (George Cukor, 1941) acabaria por ser o título final da filmografia de Garbo.
Que faz com que uma estrela decida deixar de filmar aos 36 anos? As respostas, ainda hoje, envolvem alguma margem de especulação. É certo que Garbo não se retirou de forma tão abrupta como, por vezes, se refere. Em 1948, chegou mesmo a fazer testes para a adaptação de um livro de Balzac, La Duchesse de Langeais, sob a direcção de Max Ophüls, mas problemas de financiamento inviabilizaram o projecto. A pouco e pouco, descrente no futuro do cinema (tal como ela o viveu), foi escolhendo uma vida de austera reclusão que, apesar dos actos mais ou menos falhados de alguns papparazzi, manteve até ao seu falecimento, em Nova Iorque, a 15 de Novembro de 1990.

A IMAGEM: Cecil Beaton, 1946

CECIL BEATON
Greta Garbo
Hotel Plaza, Nova Iorque — Abril 1946