Avé Maria do cinema

Ryan Gosling a viver o seu "encontro imediato do terceiro grau"

Subitamente, voltamos a acreditar no poder encantatório das aventuras de ficção científica. O filme Projecto Hail Mary centra-se numa missão para salvar o planeta Terra, com um herói, interpretado por Ryan Gosling, que é um astronauta relutante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 março).

Que memórias guardamos dos filmes de super-heróis em que a Terra está à beira da destruição, sendo necessário chamar algum herói (super, naturalmente) para garantir que o planeta ficará disponível para as obrigatórias sequelas? São memórias saturadas de muitas coisas a explodir, acompanhadas por sons ensurdecedores... Será possível partir de uma situação semelhante, recuperar o espírito clássico da ficção científica e, já agora, também o gosto de contar histórias fantásticas? A resposta é afirmativa: aí está o delicioso, inesperadamente poético, Projecto Hail Mary, com Ryan Gosling enredado em múltiplas atribulações para... salvar o planeta Terra!
Pensamos em 2001: Odisseia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968) e na saga dos astronautas a caminho de Júpiter. Somos também levados a evocar o clima de inquietação da tripulação de Alien – O 8º Passageiro (o primeiro da série, realizado por Ridley Scott em 1979). Acontece que a personagem de Ryland Grace, o astronauta interpretado por um Ryand Gosling de sofisticado minimalismo, segue também numa nave, mas não se recorda da sua missão. Literalmente: vêmo-lo a acordar de um sono induzido e muito prolongado (a longa barba é um sinal esclarecedor), não sabendo o que está ali a fazer, tanto mais que já não tem ninguém para o ajudar (os dois companheiros de viagem estão mortos).
A enumeração de tais peripécias (com a prudência necessária para não impedir o prazer da descoberta por parte do leitor/espectador) está longe de ser suficiente para sugerir o clima narrativo de Projecto Hail Mary. Digamos que o nosso frágil herói é um astronauta relutante: as suas qualidades científicas fizeram com que fosse mobilizado para investigar umas misteriosas partículas cósmicas que estão a destruir lentamente o Sol... logo, a prazo, ameaçando a sobrevivência dos terráqueos. Digamos também que, na sua saga pelo infinito das galáxias, irá ter um “encontro imediato do terceiro grau” (a memória cinéfila é inevitável) com um alienígena cujo planeta enfrenta o mesmíssimo problema — para selar a sua colaboração, baptiza-o com um nome carinhoso: Rocky.
Nada disto é suficiente para dar conta do peculiar e fascinante ambiente em que tudo acontece — até porque, no limite, esta é mesmo uma história da procura de um ambiente para sobreviver. Convocando diversas matrizes da ficção científica — a começar, claro, pela dimensão mitológica da viagem, como no filme de Kubrick: “...mais além, o infinito” —, Projecto Hail Mary distingue-se pela sensualidade formal de uma verdadeira fábula.
A sucessão dos acontecimentos rege-se, assim, por uma lógica temporal bem diferente das normas correntes da ficção científica. O que mais conta é o tempo, ou melhor, a duração das acções do protagonista, em crescente cumplicidade com o seu Rocky. A consolidação dessa cumplicidade acontece, aliás, a partir de uma série de situações de delicadas emoções em que o astronauta Grace e o “alien” Rocky conseguem, cruzando tecnologia e intuição, construir uma inusitada linguagem de comunicação.

Nostalgia do sagrado

Responsáveis pela produção dos filmes de animação de Homem-Aranha: No Universo Aranha (o primeiro surgiu em 2018), Phil Lord e Christopher Miller, os dois realizadores de Projeto Hail Mary, conceberam uma aventura “à moda antiga” que se enraíza na criação de um universo alternativo, tanto em termos dramáticos como visuais — o ponto de partida, convém recordar, é o romance homónimo de Andy Weir (Ballantine Books, 2021). Este é mesmo um filme cuja complexidade técnica de fabricação não tem nada de ostensivo, já que, das texturas da direção fotográfica de Greig Fraser até à notável música original de Daniel Pemberton, prevalece o gosto ancestral do espectáculo, dos seus rituais celebrativos (agora com o complemento do gigantismo dos ecrãs IMAX).
A maravilha de tudo isto envolve uma dimensão redentora — entenda-se: dimensão humana e cinematográfica — tocada pela nostalgia do sagrado. Atentemos, por isso, no apelido feminino de Ryland (Grace = graça). E lembremos que, sem escândalo, o filme poderia ter sido lançado com a tradução literal do seu título original: “Projecto Avé Maria”.

Um fotograma de Cannes

À luz das velas, ou o perfeccionismo de Kubrick

Uma memória de Cannes: rever Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, é reencontrar a vibração sensual das imagens pré-digitais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 maio).

Ao longo deste século, os festivais de cinema têm aberto as suas programações aos filmes clássicos, mais ou menos “antigos”. Não se trata de um banal gesto de nostalgia. Estamos perante um sinal da consciência da memória ou, mais exactamente, da possibilidade de perda da memória. Isto porque, muito para lá do cinema, a definição do presente torna-se tanto mais volátil, eventualmente manipulável, quanto o esquecimento for uma regra dominante na sociedade.

Também neste domínio, o Festival de Cannes continua a ser uma referência modelar. Em boa verdade, podemos mesmo dizer que, em termos proporcionais, a secção Cannes Classics é a que mais cresceu ao longo dos últimos 20 anos. Primeiro, o incremento das cópias restauradas correspondia, sobretudo, à crescente importância do formato Blu-ray, ideal, justamente, para difundir os clássicos que tinham sido tratados para recuperar as qualidades das suas imagens originais; depois, com a consolidação das plataformas digitais, surgiu uma importante via de difusão de novas cópias de títulos marcantes na história do cinema. Os filmes restaurados (de autores tão emblemáticos como Alfred Hitchcock ou Ingmar Bergman) recuperaram mesmo o seu lugar nas rotinas das salas escuras — Portugal é um bom exemplo disso mesmo, sobretudo graças à acção de alguns distribuidores e exibidores do chamado circuito independente.

Em Cannes, este ano, dois filmes ilustraram de forma sugestiva a sedução dos clássicos. Estando ambos a comemorar meio século de existência, nunca deixaram de ocupar um lugar de evidência no imaginário popular da cinefilia. São eles Voando sobre um Ninho de Cucos, parábola política sobre as diferenças individuais realizada por Milos Forman, e Barry Lyndon, epopeia social e política alheia às convenções da “reconstituição histórica” com que Stanley Kubrick, inspirando-se no romance de William Makepeace Thackeray (1811-1863), nos “obrigou” a rever a visão meramente decorativa, porventura pitoresca, do século XVIII britânico.

Se evocarmos um fotograma, apenas um, das cenas de Barry Lyndon iluminadas a velas podemos redescobrir, compreender e reavaliar um desafio que, literalmente, ficou para a história. Assim, o lendário perfeccionismo de Kubrick levou-o a colocar uma exigência radical ao seu director de fotografia, John Alcott (que, em 1972, já assinara as imagens de Laranja Mecânica): as cenas de interiores, nomeadamente nos salões da aristocracia, deveriam ser iluminadas apenas pelas velas que, obviamente, na época, eram a única fonte de luz...

O cumprimento do desafio foi quase total (por vezes, Alcott recorreu a discretas iluminações gerais e alguns reflectores). De tal modo que, para ser possível gerar uma imagem que desse a ver o efeito da luz das velas, em particular nos rostos dos actores, Kubrick conseguiu convencer a NASA a emprestar-lhe as lentes que a Zeiss desenvolvera para uso dos astronautas americanos na superfície lunar. Daí que faça sentido, por razões de uma só vez técnicas e românticas, celebrar a singularidade de tal proeza num filme de 1975. Dito de outro modo: estamos ainda longe das imagens digitais, já que Barry Lyndon é um produto clássico de registo em película (que, convém não esquecer, o cinema está longe de ter abandonado).

Neste como noutros domínios da expressão artística, não creio que faça sentido demonizar o digital — é, ou pode ser, um instrumento de trabalho tão útil como qualquer outro. Além de que, não simplifiquemos, podemos citar múltiplos exemplos das suas potencialidades, a começar por A Arca Russa (2002), de Alexander Sokurov. Lembremos apenas que o grão das imagens de Barry Lyndon envolve uma vibração que começa na sensualidade dos detalhes, como se a imagem projectada no ecrã fosse uma “coisa” que pudéssemos tactear. Os mais cínicos dirão que o espectador comum ignora e é indiferente a tudo isso. Talvez sim, mas não consta que esse espectador (que quer dizer “comum”?) seja detentor de uma razão universal. Até porque, se for essa a sua perspectiva, não sabe o que está a perder.

4 filmes escolhidos por Frederick Wiseman

[ Zipporah Films ]

Regularmente, a Criterion Collection convida personalidades do cinema para, no seu escritório de Nova Iorque, visitarem a "arrecadação" dos respectivos DVD — e escolherem alguns filmes. Há dias, Frederick Wiseman passou por lá, acabando por levar consigo Ladrões de Bicicletas (De Sica, 1948), Horizontes de Glória (Kubrick, 1957), A Faca na Água (Polanski, 1962) e Vencidos pela Lei (Jarmusch, 1986) — em pouco mais de dois minutos, o cineasta de Near Death (1989) e National Gallery (2014) comenta as suas escolhas, explicando, afinal, como mesmo na ficção os elementos documentais podem ser determinantes. E também o contrário?...

O saber não ocupa lugar

2001: Odisseia no Espaço (1968): nas entranhas do computador

A informação disponível na “cloud” transformou-nos em habitantes de um mundo realmente virtual — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 outubro).

Num recente artigo da revista The Economist (“The hard edge of the cloud”, 8 outubro), encontramos uma curiosa série de dados sobre a evolução dos sistemas de conservação da informação computorizada. A célebre “cloud” onde, mediante um preço, qualquer um de nós pode guardar os seus ficheiros — das listas do Spotify aos “milhões de selfies perversas” — tem crescido de modo exponencial, a ponto de ter gerado um mercado global de servidores & chips de computador avaliado em 600 mil milhões de dólares.

Para lá da consolidação da nossa biblioteca virtual, com grande impacto no comportamento de cada um de nós face à informação disponível, procurada ou coligida, a “nuvem” de informação gerou uma gigantesca, verdadeiramente global, rede de negócios. Exemplo revelador: grandes empresas envolvidas na “cloud” (a revista cita os exemplos de Amazon e Google) recorrem a design de origem japonesa, depois tratado por uma firma especializada sediada em Taiwan…

Há uma maneira mais básica de dizer isto: a nossa relação com a informação computorizada foi deslizando para um espaço realmente virtual — e dizer “realmente” a propósito de algo a que damos o nome de “virtual” é uma contradição reveladora do misto de estranheza e transparência da nossa actual relação com o império da tecnologia.

O cinema pode ajudar-nos a lidar com o labirinto de questões e perplexidades que tudo isso arrasta. É verdade que, nos dias que correm, há toda uma ideologia de marketing, fortemente dependente de líderes de mercado como a Marvel ou a DC Comics, que promove uma visão dos filmes enredada em escapismo sem inteligência. Mas não é menos verdade que a história do grande cinema popular (repito: popular) está disponível para compreendermos que, no mínimo, não necessitamos de ficar sujeitos a tal futilidade de pensamento.

Penso na referência emblemática de 2001: Odisseia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, um dos muitos clássicos que, havendo um diferente sentido de risco e alguma imaginação comercial, o mercado poderia relançar e rentabilizar regularmente nos grandes ecrãs das salas IMAX. A relação dos astronautas da nave Discovery One, a caminho de Júpiter, com o seu computador, o célebre HAL 9000, condensa aquilo que, com alguma ironia, podemos chamar a tradição fundadora da informática. Dito de outro modo: a informação que HAL fornece é algo que ainda está ali, disponível, por assim dizer no corpo do computador — o conflito com a máquina nasce do facto de o próprio HAL se recusar a partilhar alguma dessa informação com os humanos que com ele viajam.

Aplicada ao computador, a palavra “corpo” poderá parecer estranha neste contexto, mas na dramaturgia concebida por Kubrick adquire toda a lógica e motivação. Assim, numa das sequências mais lendárias de 2001, David (o astronauta interpretado por Keir Dullea) entra, literalmente, no sistema de ficheiros de HAL para, um a um, os desligar. Nos incríveis grandes planos do rosto de David vemos, no seu capacete, o reflexo desses ficheiros: são mensageiros de um poder que já não se enraiza no humanismo clássico.

Aquilo que, em 2001, tende para a tragédia surgirá, uns anos mais tarde, em Jogos de Guerra (1983), uma realização de John Badham em forma de “thriller” politico-militar, não deixando de ser uma vibrante aventura à moda antiga. Aí encontramos outro David (Matthew Broderick no papel que o transformou numa estrela juvenil), estudante de liceu que, através de peripécias mais ou menos rocambolescas, acaba por aceder ao sistema de defesa dos EUA (NORAD): julgando que está a divertir-se com um “jogo de guerra”, a sua acção ameaça desencadear o apocalipse ou, como se diz no filme, a “guerra termonuclear global”…

Que aconteceu, então? Passámos da crueza física das máquinas para a sua dispersão num universo impessoal, sem centro, em que o consumidor individual já não tem nenhuma relação táctil com essa “nuvem” a que, afinal, pertence. No caso do primeiro David, o confronto dá-se nas entranhas do próprio computador. O segundo David vive a transfiguração do adágio popular segundo o qual o saber não ocupa lugar: no seu sentido original, o provérbio celebra a infinita acumulação de saber; agora, esse saber passou a “residir” numa paisagem etérea que, de facto, já não pertence a nenhum lugar palpável — literalmente, não ocupa lugar.

Pormenor simbolicamente interessante: ambas as personagens surgem com o mesmo nome próprio: David. Um e outro estão, de facto, em luta com um “Golias” que os transcende. Os respectivos apelidos são ainda mais reveladores. O astronauta de Kubrick chama-se David Bowman, à letra, “homem do arco”: é um arqueiro, alguém que ainda transporta a memória medieval de combates ancestrais. O estudante filmado por Badham é David Lightman, “homem da luz”, como se a intensidade do saber que lhe é dado contemplar o pudesse cegar.

Histórias contadas por Stanley Kubrick

Kirk Douglas e Stanley Kubrick
— rodagem de Horizontes de Glória (1957)

Para o cineasta de Horizontes de Glória e De Olhos bem Fechados, a arte de filmar é indissociável do labor da escrita — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 julho).

Todos conhecemos o lugar-comum que define o cinema contemporâneo a partir de uma fronteira supostamente nítida e, mais do que isso, incontestável: haveria uma zona dos chamados filmes “de efeitos especiais”… e depois tudo o resto, isto é, os “outros”.

O lugar-comum é tanto mais insidioso e, sobretudo, violentamente poderoso quanto está longe de ser uma afirmação que circule apenas pelos interstícios do quotidiano social — muitas vezes contamina os mais variados discursos jornalísticos, incluindo alguns (a que se dá o nome) de crítica de cinema.

A cegueira histórica de tais discursos é tanto maior quanto, quase sempre, os ditos efeitos especiais só são reconhecidos em filmes de super-heróis e nas suas estafadas rotinas. Tal ponto de vista é incapaz de identificar um filme como Irmãos Inseparáveis (1988) — em que David Cronenberg filmou Jeremy Irons a contracenar com… Jeremy Irons (o actor inglês interpreta dois gémeos, médicos ginecologistas) — como uma etapa decisiva na evolução dos modernos efeitos especiais. Ou ainda de reconhecer que Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock, abriu novos e inusitados caminhos para a manipulação dos sons em cinema.

O que assim se menospreza é a fundamental relação da arte de realizar filmes com a concepção das respectivas histórias, ou melhor, com o trabalho de escrita de argumentos. Cito, a propósito, este pensamento: “Poderemos especular (…) até que ponto a realização não é mais nem menos que uma continuação da escrita. Ora, eu penso que a realização deve ser isso mesmo. Nessa medida, o argumentista-realizador é o perfeito instrumento dramático; e os poucos exemplos que temos em que essas duas técnicas peculiares foram devidamente controladas por um único homem geraram, acredito eu, um trabalho excelente e consistente.”

Quem escreveu estas palavras? Alguém agastado com a saturação de produções da Marvel e da DC Comics, insistindo em repetir receitas narrativas e figurativas há muito esgotadas? Nada disso. São palavras de um artigo assinado por Stanley Kubrick (1928-1999), publicado na edição de inverno (1960-61) da revista de cinema britânica Sight and Sound — o artigo foi agora republicado num notável número especial (verão 2022) para assinalar os 90 anos da revista.

Importa não esquematizar e, sobretudo, não tratar a filmografia de Kubrick como se fosse uma colecção de ideias fixas, regularmente repetidas. Por um lado, é um facto que, por essa altura, ele já trabalhara em argumentos dos seus filmes, incluindo esse genial libelo contra a guerra que é Paths of Glory/Horizontes de Glória (1957), com Kirk Douglas na dupla condição de protagonista e produtor; além do mais, na altura da publicação do artigo, desenvolvia a adaptação de Lolita, de Vladimir Nabokov (cuja estreia ocorreria em 1962). Por outro lado, nos filmes que se seguiram, os argumentos de Kubrick contaram com alguns notáveis colaboradores, incluindo Arthur C. Clarke, para 2001: Odisseia no Espaço (1968), e Frederick Raphael no título final, De Olhos Bem Fechados (1999).

O que importa destacar é o valor essencial de uma concepção — da narrativa de um filme — que nada tem que ver com a adoração beata do “visual” que, hoje em dia, se instalou em muitos sectores da comunicação social e também, obviamente, do público.

Como outros grandes narradores do cinema da segunda metade do século XX, Kubrick é um herdeiro da literatura. Entenda-se: não a literatura como “caução” artística, mas os livros como exaltação e prática do primado da escrita. E não será preciso fazer o inventário de todas as suas adaptações. Lembremos apenas, por exemplo, que o já citado De Olhos Bem Fechados tem como ponto de partida uma novela de Arthur Schnitzler, publicada em 1926, ou que Laranja Mecânica (1971) recria o romance distópico de Anthony Burgess, cuja primeira edição data de 1962.

Incluindo memórias de Alfred Hitchcock, Jean Renoir e Steven Spielberg, entre muitos outros, o número especial da Sight and Sound envolve uma cristalina pedagogia. A saber: a história dos filmes está muito longe de pode ser elaborada apenas através dos aspectos mais imediatos das suas imagens, mesmo quando intensamente emblemáticos. Autores como Kubrick são também metódicos artesãos da palavra e, nessa medida, dos caminhos de verbalização do mundo.

Laranja Mecânica— na turbulência dos anos 70

Alex, aliás, Malcolm McDowell

Encenando formas extremadas de violência, Laranja Mecânica integra um capítulo da história dos filmes em que se questionavam as heranças do cinema clássico — este texto foi publicado no Diário do Notícias (18 dezembro), por ocasião dos 50 anos do lançamento do filme de Stanley Kubrick.

Uma “bagunça ideológica”? Foi com essa curiosa expressão que o crítico americano Roger Ebert (1942-2013) classificou Laranja Mecânica num artigo publicado em fevereiro de 1972. Mais do que isso, chamou-lhe “fantasia paranóica de direita” e acusou o filme de Stanley Kubrick de se “mascarar” de um aviso à maneira de George Orwell.

De tão directo e contundente, o texto de Ebert passou a fazer parte da própria história mitológica do filme, como se nele se projectasse o desconforto que Laranja Mecânica transportava e, de alguma maneira, multiplicava. A questão não tem tanto a ver com o facto de o filme ser “bom” para uns e “mau” para outros — coisa que, em boa verdade, é o efeito habitual da maior parte dos filmes. Acontece que a adaptação do romance, igualmente polémico, de Anthony Burgess, conseguia (e consegue) confrontar o seu espectador com uma interrogação perturbante: afinal, o que distingue a violência de Alex das formas de controle do Estado que o quer “educar”?

Pode dizer-se, aliás, que as interpretações que Laranja Mecânica tem suscitado ao longo de meio século sendo, certamente, reveladoras da riqueza ambivalente da sua narrativa, são também um espelho bizarro de temas e fantasmas que cada época vai gerando — poder simbólico que, naturalmente, também distingue a escrita de Burgess.

Lembremos apenas que o filme surgiu numa conjuntura em que a representação da violência em cinema estava longe de ser uma banal peripécia mediática. 1971 é, aliás, um ano em que encontramos pelo menos mais dois filmes que expõem formas muito particulares de violência: The French Connection/Os Incorruptíveis contra a Droga, sobre o combate a uma rede de traficantes com base no sul de França, e Dirty Harry/A Fúria da Razão, primeiro de uma série de títulos centrados na personagem de um inspector da polícia de São Francisco interpretado por Clint Eastwood.

A turbulência de tais filmes constitui uma herança perversa das ilusões libertárias dos anos 60. Um dos seus capítulos fundamentais está nos “westerns” que se fizeram a partir de A Quadrilha Selvagem (1969), de Sam Peckinpah, expondo uma violência crua, historicamente iniludível, que muitos filmes anteriores do mesmo género transfiguravam em epopeia de redenção. Descendente directo de tal processo é o filme que Peckinpah assinou também em 1971, Cães de Palha, com Dustin Hoffman, dir-se-ia um “western” em cenários urbanos daquele tempo.

Num certo sentido, pode mesmo dizer-se que, ao interpretar Alex, Malcolm McDowell transportava a energia paradoxal do filme que, em 1968, o revelara: Se… (o célebre If…), de Lindsay Anderson, alegoria política construída a partir da revolta dos estudantes de um colégio privado britânico. Porque, além do mais, convém não esquecer que, desde a rodagem da sua Lolita (1962), Kubrick passou a viver e filmar na Grã-Bretanha — faleceu na sua propriedade de Childwickbury Manor, perto de Londres, a 7 de março de 1999, contava 70 anos.

Rodagem de Laranja Mecânica:
Kubrick surge, ele próprio, como operador de câmara

Stanley Kubrick, Spike Jonzee os nossos assistentes virtuais

Ele e ela

Falar com as máquinas deixou de ser futurismo: há mesmo quem diga que se trata de uma experiência “natural e enriquecedora” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 agosto), com o título 'Na companhia do nosso assistente virtual'.

Eis um discurso optimista, produto de algumas das mais discretas, e também mais poderosas, convulsões culturais que vão transfigurando o mundo em que vivemos: “O desenvolvimento de sistemas de voz em aplicações móveis, sites da internet, telemóveis e smartphones decorre do crescente interesse dos consumidores em estabelecer diálogo com os seus dispositivos técnicos.” Quem o diz é Donald Buckley, em artigo de opinião no Variety (5 agosto), ele que desempenha funções de consultor da Open Voice Network, associação que se define como “neutra, sem fins lucrativos”, tendo como objectivo fundamental o “desenvolvimento de directrizes para os padrões e a ética que tornarão a voz um elemento de confiança para os consumidores.”

Não tenho nenhuma razão para duvidar da seriedade da Open Voice Network, muito menos das competências do articulista e do rol de colaboradores que a instituição apresenta no seu site. Aliás, na melhor tradição anglo-saxónica da informação jornalística, Buckley está longe de reduzir a sua exposição a um banal panfleto “moral”, dando também a conhecer a tecnologia da voz (“voice technology”) na sua dimensão de gigantesca economia global.

As estatísticas americanas são elucidativas. Assim, entre 2018 e 2020, o número de pessoas com “assistentes de voz” nos smartphones cresceu 23%. Por sua vez, em janeiro de 2021, os dispositivos caseiros accionados pela voz ultrapassaram os 90 milhões de unidades, envolvendo um terço da população adulta dos EUA. Com uma crescente aplicação no consumo dos chamados conteúdos audiovisuais (notícias, filmes, séries, etc.), os negócios da tecnologia de voz deverão valer, em 2023, qualquer coisa como 80 mil milhões de dólares (contas redondas, ao câmbio actual: 68 mil milhões de euros).

Para já, a Amazon Alexa será o mais conhecido “assistente de voz” ou, de acordo com a gíria comercial, “assistente virtual”. A sua promoção sugere mesmo a possibilidade de integração nas mais variadas tarefas quotidianas, a ponto de o respectivo site oficial proporcionar um “curso de design de voz” com qualquer coisa que, à falta de melhor, poderemos classificar como nova iniciação ao canto coral: “(…) você aprenderá a criar experiências de voz naturais e enriquecedoras”.

Naturais? Enfim, não será difícil imaginar as possíveis vantagens práticas de um “assistente de voz” em situações muito variadas, da manipulação dos mais complexos artefactos da investigação científica até às situações de pura intimidade (por exemplo, nas lides com as máquinas caseiras por alguém que possua determinadas limitações físicas). Acontece que, mais do que nunca, importa lembrar que a natureza nunca é… natural. Ou melhor: aquilo que designamos como naturalidade dos comportamentos é sempre social e conjuntural, numa palavra, cultural.

O cinema, quase sempre secundarizado nas reflexões sociais e políticas sobre os nossos modos de viver (e morrer), possui uma nobre antologia de títulos que lidam com a “naturalização” da tecnologia e os seus efeitos dramáticos nas nossas vidas. Será preciso recordar as atribulações físicas e metafísicas provocadas pelo computador HAL 9000 em 2001: Odisseia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick? Penso, em particular, num filme mais recente, Her - Uma História de Amor (2013), de Spike Jonze, em que, numa paisagem futurista, mas contemporânea (Xangai dos nossos dias), Joaquin Phoenix se transfigura através da relação — entenda-se: relação falada — com o seu computador (aliás, “sistema operativo”) que se exprime com a voz de Scarlett Johansson [video].

A indiferença quotidiana aos poderes da tecnologia e a estreiteza do pensamento social sobre tais perplexidades são tanto maiores quanto há um vício (des)informativo que tende a condensar tudo numa dicotomia pueril: “pró” ou “contra” as máquinas… Como se se tratasse de reencontrar um ilusório paraíso perdido, pré-Revolução Industrial.

Estamos, afinal, a ser mobilizados para um novo sistema cognitivo que elege o “diálogo” com entidades virtuais como uma experiência “enriquecedora”. No limite, comprometemos a qualidade humana da nossa literacia, participando na decomposição de um sistema de percepção do mundo enraizado na escrita e na leitura.

As palavras de Stanley Kubrick

Eis uma preciosa lição de cinema que passou no Doclisboa, Kubrick by Kubrick propõe uma fascinante memória do autor de 2001: Odisseia no Espaço, tendo como base os seus diálogos com o crítico Michel Ciment — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 Outubro).

Ainda que involuntariamente, cada cineasta gera a sua própria mitologia. No caso de Stanley Kubrick (1928-1999), a imagem de eremita cola-se à sua biografia como uma segunda natureza. Afinal de contas, ele foi o cineasta americano que se “exilou” em Inglaterra, tendo rodado mais de metade da sua filmografia em estúdios nos arredores de Londres — de Lolita (1962) a De Olhos Bem Fechados (1999), passando, claro, por 2001: Odisseia no Espaço (1968). 

Daí que Kubrick seja muitas vezes referido como o “cineasta que não dava entrevistas” ou que, no mínimo, resistia a quase todas as solicitações nesse sentido. Daí também o valor histórico, cinéfilo e afectivo de um filme como Kubrick by Kubrick, de Gregory Monro, programado pelo Doclisboa. Mais do que uma montagem de declarações avulsas, trata-se de uma verdadeira redescoberta de Kubrick através das suas próprias palavras. 

Em sentido literal, entenda-se: escutamos as palavras de Kubrick sem que nunca o vejamos a proferi-las. Isto porque na base do filme estão as conversas do crítico francês Michel Ciment com o realizador, em sucessivos encontros na sua casa de Hertfordshire, a cerca de 40 km do centro de Londres. Apenas munido de um gravador, Ciment, director da revista Positif (desde 1966), foi construindo uma verdadeira antologia prática e filosófica sobre o universo criativo de Kubrick. Para lá das muitas abordagens que tem dedicado aos seus filmes, ele é autor de um livro de referência, intitulado apenas Kubrick, cuja primeira edição surgiu em 1980, por altura da estreia de Shining. 

O dispositivo de Kubrick by Kubrick faz lembrar outro documento precioso dedicado a um grande cineasta: Hitchcock/Truffaut (2015), filme de Kent Jones sobre as conversas gravadas entre Alfred Hitchcock e François Truffaut que deram origem ao livro Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, editado em 1966. Também aqui vemos o entrevistado nas mais diversas situações de trabalho ou em eventos sociais, sem que haja imagens filmadas durante as próprias conversas (embora, no caso de Hitchcock, existam magníficos testemunhos fotográficos de Philippe Halsman). 

Para os resultados documentais, a “ausência” do protagonista não é indiferente. Desde logo, porque Kubrick não esconde a sua relutância em “explicar” os filmes, fazendo questão em sublinhar a margem de arbitrariedade que pode levar à escolha de um ou outro projecto. Ao mesmo tempo, vamos assistindo à edificação de um sistema de pensamento que talvez se possa definir a partir de uma sugestiva duplicidade: por um lado, o seu gosto pela abordagem realista das situações de cada filme, mesmo as mais artificiosas, gosto enraizado no trabalho de fotojornalista que desenvolveu na juventude, aprendendo a trabalhar com fontes de luz natural; por outro lado, o entendimento da narrativa como um peculiar labor de envolvimento emocional do espectador (“Num trabalho de ficção, é preciso haver conflito. Se não existir uma qualquer tensão na história, em boa verdade, nem sequer temos uma história.”). 

Além de pontuar as cenas com curiosas “reconstituições” de cenários emblemáticos (com destaque para o “quarto branco” do final de 2001) e de recuperar extratos de diversas entrevistas com actores e técnicos, Kubrick by Kubrick acaba por funcionar como uma paradoxal e fascinante celebração do valor da palavra — o que se apresenta como tanto mais irónico quanto Kubrick é, muito justamente, reconhecido como um dos mais geniais criadores visuais da história do cinema. Num tempo em que muitos espectadores são (des)educados a supor que um filme não passa da colagem mais ou menos anódina de fragmentos disponíveis no YouTube, Kubrick by Kubrick propõe uma belíssima lição de cinema.

Numa das entrevistas integradas na montagem, dada a um canal televisivo francês, Ciment resume de forma modelar a complexidade “kubrickiana”: “Como todos os grandes cineastas, ele possui o sentido do espaço e o sentido do tempo. Ou seja, é preciso saber compor a imagem — é a arte da fotografia; depois, é preciso desenvolver o tempo de uma narrativa.” Relembrando os gostos do próprio Kubrick, Ciment acrescenta: “É a arte do xadrez, e é também a arte do jazz.”

LEFFEST, 13 a 25 de Novembro

Convenhamos que, em 2020, num cenário global de pandemia, começar um festival de cinema com 2001: Odisseia no Espaço (1968) é, no mínimo, bizarro. Entenda-se: no sentido desafiante e estimulante que a bizarria cinéfila pode envolver.

Assim acontece na 14ª edição do LEFFEST, recuando mais de meio século para, com a obra-prima de Stanley Kubrick, nos recolocarmos num ponto crítico da actualidade cinematográfica — esse mesmo em que todas as inquietações com os futuros da Sétima Arte (é tempo de recuperarmos o idealismo ancestral das palavras) podem, e devem, ser vividas e pensadas através de uma relação ágil, sistemática e pedagógica com o património de mais de um século de história.

Paul Thomas Anderson, Sharunas Bartas ou Paul Vecchiali são apenas alguns dos nomes cujos trabalhos passarão pelo certame, confirmando que há uma paisagem de criadores em que o cinema-cinema resiste para lá de qualquer ilusão "progressista" enraizada no imaginário dos jogos de video e efeitos especiais... Sem esquecer, a propósito, uma sessão especial com Le Carrosse d'Or (1952), de Jean Renoir, velha e cristalina lição sobre a ausência de fronteiras entre a arte e a vida.

>>> Trailer de 2001 + apresentação de Le Carrosse d'Or por Renoir.

"Shining", 40 anos

Quando começa o filme Shining [video], vemos o "carocha" amarelo da família Torrance a atravessar deslmubrantes paisagens, a caminho do Overlook Hotel... Bem sabemos que o cenário os irá acolher num inusitado misto de estranheza e violência. Em qualquer caso, da primeiríssima vez que vimos aquelas imagens não pudemos deixar de experimentar uma suave perturbação — como escreveu um crítico francês, toda aquela serenidade e beleza envolvente faz-nos sentir que "algo vai mal".

Assim é a obra-prima de Stanley Kubrick: uma viagem por terrenos familiares, literalmente, que nos confronta com o assombramento do ser e as convulsões da identidade humana. Dizer que a sua actualidade temática e simbólica não só não se perdeu, como se reforçou, eis uma cândida evidência. Shining teve a sua estreia no dia 23 de Maio de 1980 — faz hoje 40 anos.

O corpo e o vírus— Bertolucci, Kubrick e os outros

O Último Tango em Paris + De Olhos Bem Fechados

Numa conjuntura social dominada pelo covid-19, todos os domínios das relações humanas estão abertos a novas formas de ver e pensar. Incluindo a representação da sexualidade na história do cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Março).

Há dias, Sanjay Gupta, neuro-cirurgião, comentador de temas de medicina e saúde pública na CNN, foi convidado de Stephen Colbert em “The Late Show” (CBS). O covid-19 foi tema único de conversa, tanto mais presente e premente quanto o programa tem sido gravado sem a tradicional audiência, apenas com alguns elementos da equipa de Colbert dispersos pela plateia do lendário Ed Sullivan Theater, na Broadway.

A certa altura, com aquela ironia televisiva que sabe manter uma relação viva com a actualidade social, Colbert questionou o seu convidado sobre a possibilidade de as pessoas continuarem a ter encontros amorosos [video]. Gupta começou por responder com o mais primitivo didactismo: “Creio que depende de quanto gostamos da outra pessoa.” Colbert insistiu: e se for um “encontro às cegas” (“blind date”)? Depois de uma ligeira pausa, sorriso nos lábios, Gupta rematou: “Não, encontros às cegas não.” E fez questão em sublinhar que aquilo que está em jogo excede os prós e contras de qualquer romantismo, nostálgico ou não: considerando que muitas acções humanas envolvem um cálculo entre “risco e gratificação”, referiu também que estamos a viver um “tempo diferente” em que sabemos da possibilidade de “o meu comportamento afectar dramaticamente a saúde do outro.”

Por automática associação lexical, lembrei-me da comédia que Blake Edwards realizou em 1987, cujo título original é, precisamente, Blind Date (entre nós, Encontro Inesquecível). Nela se encena a burlesca relação de Bruce Willis e Kim Basinger, ele um homem de negócios que pede ao irmão que lhe sugira uma companhia feminina para um importante jantar de negócios, ela uma jovem tímida com um segredo não muito adequado ao formalismo da situação: uma pequena quantidade de álcool transforma-a num ser tão exuberante quanto descontrolado…

Bernardo Bertolucci

Algumas sensibilidades contemporâneas verão num filme de tão ancestral dramaturgia uma indesculpável ofensa ao mundo feminino. Em boa verdade, creio que Edwards, autor do clássico Boneca de Luxo (1961), com Audrey Hepburn, sempre foi um militante adversário da estupidez machista. Mas não é essa a questão que aqui prevalece. Trata-se de perguntar como é que o cinema tem lidado com esta estranheza do corpo — e do seu potencial efeito sobre o corpo do outro — com que agora somos historicamente confrontados.

A questão é sexual, não tenhamos dúvidas, ao mesmo tempo que nos permite compreender que seria disparatado reduzi-la à sexualidade como região autónoma no mapa da nossa condição humana. A conjuntura do covid-19, desafiando o nosso sistema de relações mais íntimas — muito para lá da sexualidade, mas incluindo-a —, pertence a um tempo em que qualquer ideia libertária, eventualmente integrando um discurso de direita ou de esquerda, se afigura vazia, inoperante e, no limite, desligada da contundência da realidade circundante.

Stanley Kubrick

Talvez que O Último Tango em Paris (1972), de Bernardo Bertolucci, tenha sido uma espécie de derradeira cortina sobre esse teatro sexual da década de 60 em que, entre candura e tragédia, o sexo parecia confundir-se com uma colecção de êxtases desligados de qualquer conjuntura histórica. Aliás, na perturbação imensa em que o filme nos envolve, julgo que Bertolucci está a filmar menos um encontro homem/mulher e mais, muito mais, o desamparo do homem que descobre que o seu imaginário não abarca a singularidade da mulher que tem à sua frente. Mais do que um tema sexual, parece-me ser, através da sexualidade, uma confissão de desespero existencial tão admiravelmente encarnada no rosto e nos gestos de Marlon Brando.

Era, afinal, uma visão do mundo — e da sexualidade — sem vírus a contaminar tudo e todos. Do seu desencanto nasceu um outro cinema, arriscando lidar com o romantismo, já não como utopia, mas como fantasma. A sua apoteose estará no sublime De Olhos Bem Fechados (1999), de Stanley Kubrick, em que Tom Cruise e Nicole Kidman descobrem que a intimidade nasce, não da transparência, mas da estranheza do outro. Lembro-me também que Kubrick faleceu a 7 de março de 1999, seis dias depois de terminar a montagem do seu filme. E continuo a perguntar-me se já superámos a solidão que ele nos legou.

No labirinto de Stanley Kubrick

A obra-prima de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, está de volta em cópia restaurada: 20 anos depois, é também uma redescoberta fascinante do casal Tom Cruise/Nicole Kidman — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Dezembro).

Muitos espectadores terão o filme final de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, em DVD ou Blu-ray. E não há dúvida que este é um daqueles casos em não podemos deixar de sublinhar a impecável qualidade das respectivas edições. Seja como for, nada pode substituir a vibração, a intensidade e o mistério de De Olhos Bem Fechados no ecrã de uma sala escura. Pois bem, a boa notícia é que a obra-prima de Kubrick está de volta numa reposição em cópia restaurada (que se anuncia, para já, para Lisboa, Porto, Coimbra e Braga).

Assinala-se, assim, uma efeméride. Foi há 20 anos que surgiu o filme que, como titulava a revista Time na sua edição de 5 de Julho de 1999, nos revelava o então casal Tom Cruise/Nicole Kidman para além de todas as imagens conhecidas. Assim mesmo: “Cruise & Kidman como nunca os viram”.

E não era caso para menos. Ao transpor para o presente a trama de uma novela de Arthur Schnitzler publicada em 1926 (Traumnovelle), Kubrick não se limitava a fazer uma “transposição” da Viena do princípio do século para a Nova Iorque da década de 1990. A história de traição e fidelidade vivida pelo Dr. William Harford e a sua mulher Alice (Cruise & Kidman) é, afinal, um eterno conto moral sobre os labirintos do desejo humano.

Filmado em Inglaterra, onde Kubrick viveu desde a rodagem do seu Lolita (1962), De Olhos Bem Fechados é também uma ilustração extrema do invulgar poder de produção do seu autor. De facto, o perfeccionismo do cineasta fez com que a rodagem se estendesse por mais de um ano e meio (entre novembro de 1996 e junho de 1998), além do mais obrigando os protagonistas a alterarem diversos compromissos com outras rodagens. Isto sem esquecer que os trabalhos de cenografia envolveram minuciosas reproduções de algumas ruas de Greenwich Village nos estúdios de Pinewood, nos arredores de Londres.

O processo de conclusão do filme [título original: Eyes Wide Shut] acabaria por desembocar num perturbante desenlace. De facto, foi no dia 1 de Março de 1999 que Kubrick organizou a primeira projecção da montagem final de De Olhos Bem Fechados, convocando o casal de protagonistas e os dirigentes da Warner (estúdio produtor); seis dias mais tarde, sofreu um ataque cardíaco e morreu durante o sono — contava 70 anos.

Há em De Olhos Bem Fechados qualquer coisa de bailado trágico sobre o amor, a sua radiosa possibilidade ou tão só a sua impossibilidade. E a palavra “bailado” está longe de ser banalmente metafórica, já que, tal como em outros momentos emblemáticos da filmografia “kubrickiana”, este é um filme em que a música desempenha um fundamental papel de enquadramento dramático. Entre as composições mais célebres que se escutam em De Olhos Bem Fechados está a Valsa nº 2 da Suite para Orquestra de Variedades composta por Dmitri Shostakovich em 1938 (vulgarizada pela designação de Suite para Orquestra de Jazz). Isto sem esquecer que Baby Did a Bad Bad Thing, canção de Chris Isaak (do álbum Forever Blue, 1995), ficou como emblema erótico do próprio filme.

For ever Kubrick

A 1 de Março de 1999, Stanley Kubrick mostrava a montagem final da sua obra-prima De Olhos Bem Fechados ao seu par de protagonistas, Nicole Kidman/Tom Cruise, e aos executivos da Warner Bros.; faleceu menos de uma semana mais tarde, a 7 de Março, vítima de ataque cardíaco durante o sono. Foi há 20 anos e a efeméride justifica uma fundamental reposição em cópia restaurada. Para quem viu, qualquer revisão será uma renovada revelação; para quem não conhece, digamos, para simplificar, que nunca viu nada assim.

Kubrick & Napoleão

Já existia como álbum gigante. Agora disponível em edição mais "pequena" (com os mesmos conteúdos) o livro da editora Taschen sobre o Napoleão, de Stanley Kubrick, continua a ser um fenómeno editorial e cinéfilo. Trata-se, afinal, de evocar esse projecto gigantesco que Kubrick desenvolveu depois do impacto de 2001: Odisseia no Espaço (1968), uma verdadeira odisseia de investigação e pré-produção que, afinal, nunca chegou à fase de... produção.

O título do livro é eloquente, celebrando, paradoxalmente, o filme que nunca existiu: Stanley Kubrick’s “Napoleon” — The Greatest Movie Never Made. Desde o estudo detalhado da ascensão e queda de Napoleão até à escolha de cenários e à fabricação de uniformes para os figurantes-soldados, esta antologia de textos e imagens (com coordenação de Alison Castle) apresenta-se como um caso modelar de abordagem histórica de um capítulo fulcral da história do cinema. E tanto mais quanto, já há vários anos, Steven Spielberg deu conta da sua vontade de concretizar, em formato de série televisiva, o argumento deixado por Kubrick...

20 anos de solidão

Tom Cruise, Nicole Kidman e Stanley Kubrick
— rodagem de De Olhos Bem Fechados

A montagem final de De Olhos Bem Fechados, com Tom Cruise e Nicole Kidman, foi mostrada aos executivos da Warner Bros. a 1 de Março de 1999. Sete dias mais tarde, portanto a 7 de Março, surgiu a notícia da morte de Stanley Kubrick — faz hoje 20 anos.

Danny Lloyd e Stanley Kubrick
— rodagem de Shining (1980)

Auto-retrato [década de 40]

"2001" regressa em Blu-ray e 4K

As comemorações dos 50 anos de “2001: Odisseia no Espaço” ainda não terminaram — agora, a obra-prima de Stanley Kubrick surge em edição Blu-ray, com três discos, incluindo uma versão com definição 4K.

Na lista de efemérides cinematográficas de 2018, o cinquentenário de 2001: Odisseia no Espaço terá sido um dos momentos mais emblemáticos. E não só porque a obra-prima de Stanley Kubrick (1928-1999) superou, e continua a superar, os padrões correntes da ficção científica. Na verdade, este é um filme que exponencia o valor espectacular do cinema, desafiando o seu espectador para além dos padrões correntes de percepção e pensamento.

Escusado será lembrar que 2001 foi concebido para ser visto num ecrã gigante (quem tem a memória da sua estreia, não poderá deixar de o associar à grandeza das salas com projecção de 70mm). Seja como for, isso não nos deve impedir de reconhecer que os formatos caseiros nos estão a oferecer edições cada vez mais sofisticadas para acedermos aos grandes clássicos. Pois bem, aí está a novíssima proposta com chancela Warner Bros.: 2001 passou a existir numa edição em Blu-ray, com três discos, um dos quais com o filme restaurado em versão com definição 4K.

A versão em 4K ficará para a história, por certo, como um objecto pioneiro na divulgação de um formato que, de acordo com os especialistas, não demorará muitos anos a generalizar-se nas (nossas) formas de consumo. Para além da transcrição normal do filme em Blu-ray (“restaurado e remisturado em 5.1”), o terceiro disco da edição contém várias curtas-metragens (cerca de três horas no total) de preciosos extras.

Em boa verdade, não são revelações, tendo integrado já outras edições em DVD ou Blu-ray. Ainda assim, a sua reunião permite compreender melhor a absoluta singularidade de 2001 quando surgiu no ano de 1968.

A invenção e ousadia dos efeitos especiais constituem, como é óbvio, os sinais mais imediatos dessa singularidade — por alguma razão, os profissionais reconhecem que, no campo da evolução técnica, os dois momentos marcantes da década de 60 são Os Pássaros (1963), de Alfred Hitchcock (sobretudo pela integração de sons gerados por processos electrónicos), e 2001. Mas para além das proezas técnicas o filme de Kubrick acaba por ser um exercício de reflexão sobre a própria aliança entre o Homem e a Máquina — com a inesquecível e temível personagem do computador HAL 9000 —, tema que, na perspectiva de Kubrick, instala a hipótese de formulação de um conceito de divindade.

O destaque vai necessariamente para 2001: A Criação de um Mito, documentário do Channel 4 produzido, precisamente, no ano a que o título se refere. Nele encontramos ainda o escritor Arthur C. Clarke (falecido em 2008), comentando em tom de contagiante ironia a sua colaboração com Kubrick na elaboração do argumento, a par do actor Keir Dullea e várias personalidades fundamentais da ficha técnica do filme, incluindo Douglas Trumbull (efeitos especiais) e Ray Lovejoy (montagem). Atenção ainda a um filmezinho breve, mas muito sugestivo, sobre os primórdios de Kubrick como fotógrafo e a sua colaboração com a revista Look.

Stanley Kubrick como fotógrafo da Look

A sociedade do Google

Keir Dullea
2001: ODISSEIA NO ESPAÇO (1968)

Afinal, quando acedemos a toda a “informação do mundo”, que tipo de conhecimento estamos a construir através do Google? Larry Page será um herdeiro dos enciclopedistas do século XVIII? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 Agosto), com o título 'O algoritmo da felicidade'.

Últimos dias do mês de Agosto do glorioso ano de 2018. Consulto o Google Play e verifico que posso escolher entre cinco áreas temáticas: aplicações, filmes, música, livros e dispositivos. Nunca o utilizei, não tendo sequer fornecido ao sistema qualquer informação sobre eventuais formas de pagamento dos respectivos conteúdos. Em todo o caso, ao visitar a área dos filmes, depois de duas zonas identificadas por expressões inglesas — “Top Selling Movies” e “New Releases” —, deparo com uma oferta em português: “Recomendados para Si” [link actual].

Apesar do meu distanciamento, o Google Play tem alguma ideia sobre quem eu sou. Ou, pelo menos, sobre os filmes que quero ver. O título que encabeça a lista de “recomendações” não podia ser mais eloquente: Rampage – Fora de Controlo, “acção e aventura” em que Dwayne Johnson enfrenta George, o gorila gigante que era seu amigo, mas que se tornou violento devido a experiências genéticas...

A lista prossegue mais ou menos no mesmo tom (com banais notas informativas, umas em inglês, outras num pavoroso português com sotaque brasileiro), mas há que reconhecer-lhe uma festiva diversidade. Assim, o Google Play recomenda-me A Forma da Água, a par, por exemplo, de As Cinquenta Sombras Livre (aliás, Cinquenta Tons de Liberdade), neste caso prometendo um fascinante desenlace: “(...) novas ameaças podem atingir um final feliz, antes mesmo que ele comece.” Não sei se percebi, mas não é essa questão.

Em que cultura mediática nos obrigam a viver? Como é possível que o prazer cinéfilo tenha sido reduzido a este deprimente caos informativo? Com o seu aparato global de hardware e software, entidades como o Google estão longe de existir apenas como instrumentos de “pesquisa”. Em boa verdade, a sua acção não pode ser dissociada da definição de um novo modelo de pessoa e, em particular, da actividade cognitiva.

Como é que o Google me define como indivíduo? Ou será que é suposto não perguntar e seguir em frente? Devo entregar-me como um sonâmbulo à abundância da oferta, aceitar a boa vontade do sistema de busca, gastar 3,99 € no aluguer do filme e ficar a saber se Dwayne Johnson consegue reconquistar o coração do seu bem amado gorila?...

“Acessível e útil”

Evitemos o alarido tão típico da Net: não se trata de reduzir o Google a uma qualquer dicotomia “pró/contra”. Seria como demonizar as maravilhas existenciais que o automóvel nos concedeu ao longo de mais de um século — afinal, sabemos que não podemos omitir o automóvel das nossas ansiosas reflexões sobre a poluição do planeta.

Na sua universalidade, omnipresença e omnipotência, o Google existe como expressão contemporânea do desejo de conhecimento enciclopédico. Relembremos as palavras de um dos seus fundadores, Larry Page: “No essencial, o nosso objectivo é organizar a informação do mundo, tornando-a universalmente acessível e útil” (peço desculpa pela perversão, mas todas as citações foram obtidas através do... Google).

Eis uma afirmação que, até pela sinceridade do seu tom panfletário, suscita uma dúvida básica. Isto é, sobre as bases de onde partimos: até que ponto, ou de que modo, a mera acumulação de informação é geradora de conhecimento?

Fazemos, por exemplo, uma pesquisa sobre um dos registos emblemáticos dos Beatles, “White Album” (à beira de completar 50 anos), e o computador diz-nos que gastou 0,42 segundos para encontrar 2.100 milhões de resultados... Depois de tão vertiginosa experiência, que sabemos — e como sabemos — sobre o álbum em questão? O romantismo de While My Guitar Gently Weeps passou a integrar a nossa visão multifacetada do amor entre os humanos? Será que reconhecemos a estrutura agreste de Happiness Is a Warm Gun como mais ousada do que muitas experiências do hip hop do século XXI? Sabemos, ao menos, que em 2015 o tema Revolution foi recriado numa versão absolutamente genial para o genérico final do filme de animação dos Mínimos?...

Para Page, tais perguntas serão irrelevantes. O paradoxo tecnológico em que se coloca envolve um conceito instrumental do próprio trabalho humano: “Sempre acreditei que a tecnologia deve fazer o trabalho difícil — descoberta, organização, comunicação —, de modo que os utilizadores possam fazer aquilo que os torna mais felizes: viver e amar, em vez de arranjar confusões com computadores irritantes! Isso significa que os nossos produtos trabalham sem se dar por eles.”

Sem se dar por eles? Convenhamos que é modéstia a mais para um sistema de busca que regista 3.500 milhões de pesquisas diárias... O que está em causa não é “tudo o que o Google me permite fazer”. Trata-se, isso sim, de colocar uma pergunta técnica e existencial: “Como sou através do Google?” Ou ainda: “No mundo global, colectivizado e generalista do Google, que significa dizer eu?”

Que sistema social?

Será Larry Page um herdeiro dos enciclopedistas do século XVIII e, em particular, do seu racionalismo e espírito de tolerância?

Digamos que há nele uma mesma vontade, ética e política, de partilha de saber e engrandecimento dos outros: “O homem mais feliz é aquele que dá felicidade ao maior número de outros homens”, escreveu Denis Diderot (1713-1784), resumindo a vocação da obra monumental — Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisoné des Sciences, des Arts et des Métiers (35 volumes, 1751-1772) — cuja organização coordenou com Jean le Rond d’Alembert. Com uma diferença que está longe de ser secundária. Para Diderot e, de um modo geral, para os mestres do Iluminismo, há (ainda) uma natureza que se perfila como pano de fundo dos gestos humanos e da sua dimensão moral: “Nenhum homem recebeu da natureza o direito de comandar os outros.” No caso de Page, a sensualidade multifacetada da natureza deu lugar à gélida precisão dos algoritmos.

Denis Diderot

A sua lei é: não comandar ninguém, celebrando o algoritmo como a comovente encarnação da neutralidade cognitiva. Para além do determinismo redentor do seu apelido (page=página), foi também Page que criou o principal algoritmo aplicado nas pesquisas Google (PageRank), determinando a importância das páginas disponíveis na Net e, por fim, hierarquizando-as para, de alguma maneira, consumarem o milagre de corresponder às nossas pesquisas. Se Dwayne Johnson e o seu gorila gigante me aparecem como hipótese de consumo, isso significa apenas que o algoritmo se preocupa com a minha felicidade — mesmo que isso me deixe indiferente, eventualmente indignado, como é que eu dialogo com as boas intenções de um algoritmo?

Que sistema social estamos a construir através deste saber informático e informatizado? A pergunta justifica-se tanto mais quanto há, pelo menos, duas gerações que interiorizaram a “ideia” de que o conhecimento se define apenas pelo número de clicks a que nos obriga — sendo essa obrigação apresentada como expressão de uma natureza inquestionável.

Dir-se-ia que à clássica concepção vertical do saber, com entidades e categorias hierarquizadas, sucedeu um mundo virtual de monótona horizontalidade: tudo está disponível no mesmo plano, no mesmo território homogéneo, enorme planície de links regidos por algoritmos. Já não é ficção científica — tornou-se modelo social.

Na minha memória, reaparece uma imagem com 50 anos (trinta anos anterior ao nascimento do Google). É o rosto do astronauta interpretado por Keir Dullea em 2001: Odisseia na Espaço, de Stanley Kubrick. Face ao sadismo do computador HAL 9000 — disposto a sacrificar as vidas humanas para consumar os objectivos do seu programa —, o pânico do adulto cruza-se, nos olhos de Dullea, com a magoada nostalgia da infância.

Para que conste: posso rever o filme de Kubrick no Google Play por 2,99 €, menos um euro que o gorila de Dwayne Johnson. Enfim, não me posso queixar: a democracia digital oferece a inteligência a preço de saldo.

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>>> 'Is Google Making Us Stupid?': ensaio de Nicholas Carr (The Atlantic, Julho/Agosto 2008).

>>> 'Silicon Valley has designed algorithms to reflect your biases, not disrupt them': ensaio de Ramesh Srinivasan (QUARTZ, 27 Fevereiro 2017).

>>> 'How language shapes the way we think': apresentação de Lera Boroditsky (TED Talks, Novembro 2017).