quarta-feira, outubro 31, 2018

Suede — desencanto em azul

The Blue Hour: o oitavo álbum de estúdio dos ingleses Suede (dois anos e meio depois de Night Thoughts) apresenta-se em tom ambiguamente azul, oscilando entre a omnipotência da cor e o desencanto das paisagens urbanas do presente. Em som Suede vintage, polarizado na voz inconfundível de Brett Anderson, deparamos com um itinerário social que tem qualquer coisa de noticiário televisivo transfigurado em poesia cantada — exemplo modelar, tocado por uma energia redentora: Wastelands, em teledisco assinado por Giles Campbell Longley, com interpretação de Robbie Griffith.

I watch you drift away
Around the room in that dress
The jewels on your bracelets
Have seen their best

I watch the sweat fall
Against your clothes
I've seen the look on the faces
I think they know

That the clock is ticking away
And the wind is calling us
And the pleasantries will chain us
No more

When it all is much too much
We'll run to the wastelands
Where the snow is all there is
And words sound different
When it all is much too much
Meet me in the wastelands
Where the fear will fade away
Where the children in us play

I walk the smoky room
And stumble into you
The chattering of their faces
Says nothing new

But the clock is ticking away
And the wind is calling us
And the way you make your exit
There are no words

Would it all is much too much
We'll run to the wastelands
At the car beside the road
And taking shelter
When it feels like much too much
Meet me in the wastelands
Where the horror slowly fades
Where the children in us play

When the world is much too much
We'll run to the wastelands
Leave footprints in the snow
Till our ties are severed

When it all is much too much
Meet me in the wastelands
Make a chain of flowers
Like our ties are severed

When the world is much too much
Meet me in the wastelands
At the car beside the road
And taking shelter

When the world is much too much
Meet me there in the wastelands
And the wind is on our face
And our veins are opened

When the world is much too much
Meet me in the wastelands
Make a chain of flowers
And the children in us play


terça-feira, outubro 30, 2018

Um acontecimento chamado "Sara"

Subitamente, a televisão pensa a televisão: a série Sara, de Marco Martins, é um acontecimento que nos convoca para pensarmos as narrativas que consumimos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Outubro), com o título '“Sara”: quando a televisão faz a história'.

Sejamos precisos e, se necessário, contundentes: num país em que os principais agentes com responsabilidades culturais — a começar pelo Estado, os governos e os partidos políticos — mantivessem uma postura regular de preservação da diversidade e de defesa da inteligência criativa, uma série televisiva como Sara (RTP2) não existiria.
Porquê? Porque, em última instância, Sara está a suprir as falhas monumentais de outras entidades. Assim, ao colocar em cena uma actriz, Sara, primorosamente composta por Beatriz Batarda através de um calculado jogo de objectividade e ironia, a série dirigida por Marco Martins convoca-nos para uma tarefa urgente. A saber: uma reflexão sobre o domínio da matriz telenovelesca no espaço público português e, por isso mesmo, no imaginário dos espectadores.
Aliás, neste contexto, a palavra “urgente” adquire qualquer coisa de absurda caricatura. A formatação narrativa imposta pela telenovela começou há 40 anos e bem sabemos que, ao longo desse tempo, sempre que alguém, em nome da mais básica sensatez, chama a atenção para os efeitos práticos de tal formatação — da produção ao consumo, passando pelas falta de diversidade do mercado de trabalho de actores e actrizes —, esse alguém surge imediatamente rotulado de perigoso intelectual (é verdade: apesar das suas muitas e admiráveis proezas, a vida democrática portuguesa ainda integra a utilização da palavra “intelectual” como um insulto).
Evitemos ceder à estupidez corrente segundo a qual tentar pensar o poder narrativo, financeiro e simbólico da telenovela envolve um apelo a formas de censura. Sou mesmo dos que pensam que a facilidade com que as mais variadas atribulações da vida social, artística e institucional continuam a ser tratadas através do uso pueril da palavra “censura” tende a reforçar uma terrível ignorância. De quê? Da existência de um sistema estatal de censura durante o Estado Novo.


O certo é que a série Sara existe. Por mim, como simples espectador que valoriza a diversidade televisiva, esperei 40 anos pela chegada de algo semelhante no contexto português: afinal, a televisão pode (e, a meu ver, deve) pensar o que é, como é e o que pode ser. Presto a minha humilde homenagem a quem a encomendou, produziu, filmou, interpretou e programou.
E acrescento que o meu ponto de vista não passa de um evento microscópico no interior da imensidão do que importa conhecer e reconhecer. Dito de outro modo: a existência de Sara é mesmo um acontecimento central na nossa história cultural das últimas décadas — por uma vez, a própria criação artística expõe e pensa o espaço do seu trabalho narrativo e, em particular, o seu enquadramento televisivo; por uma vez, uma ficção televisiva resiste a ser arrastada pelas matrizes dominantes e faz história, faz a sua própria história.
Daí que importe também celebrar a especificidade das matérias narrativas de Sara. O que surge nas suas cenas não é a ilustração de uma qualquer “tese”, mas sim uma galeria de personagens observadas e acarinhadas na sua despojada vida material (roubo a expressão a Marguerite Duras).
Olhamos para o nosso ecrã caseiro e, subitamente, desapareceram as figuras automáticas e automatizadas que, todas as noites, povoam o consumo televisivo de um país inteiro. Sara é sobre pessoas complexas e verosímeis, vontades concretas e desejos enigmáticos, porventura inomeáveis, enfim, corpos com vida, corpos que resistem à condição de meros veículos de narrativas deterministas.


Fixo-me, em particular, na misteriosa personagem do “agente” de Sara. A admirável composição de Albano Jerónimo é um desses acontecimentos raros que, no limite, desafia a nossa própria condição de espectadores. Nele, através dele, deparamos com uma entidade que tem tanto de concreto (o agente que gere a carreira de uma actriz) como de transcendental (um ser cujas raízes identitárias se encontram, algures, numa paisagem exterior a qualquer mapa). Registo, em particular, o facto de esse “agente” ser definido a partir de uma convivência muito física com uma infinidade de livros. Como se a tragédia de Sara fosse o facto de viver num país que menosprezou os valores mais primitivos da literacia. O que é que isso tem a ver com a telenovela? Digamos, para simplificar, que, quando falamos do poder normalizador da telenovela, é isso mesmo que está em jogo.

segunda-feira, outubro 29, 2018

domingo, outubro 28, 2018

John Carpenter: os filmes e a sua música

O realizador do primeiro Halloween (1978) é também o compositor de várias bandas sonoras dos seus filmes: redescobrir John Carpenter é, por isso, de uma só vez, um gosto cinéfilo e uma aventura musical — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Outubro), com o título 'John Carpenter: um mestre que criou o seu próprio estilo de terror'.

Face à nova versão de Halloween, assinada por David Gordon Green, torna-se inevitável evocarmos o valor de culto do original, realizado em 1978 por John Carpenter. E não apenas porque Green, claramente, estudou as nuances do estilo de Carpenter no interior do género de terror. Também porque o novo Halloween integra a herança musical do próprio Carpenter que, afinal, é autor das bandas sonoras de muitos dos seus filmes.
Pode mesmo dizer-se que o tema original de Halloween se transformou numa espécie de símbolo sonoro do cinema de terror — a sua vibração electrónica passou a significar a própria perturbação de histórias que encenam a eterna luta entre o Bem e o Mal.


Dir-se-ia que Carpenter criou um pessoalíssimo universo a partir da conjugação de três elementos fundamentais: primeiro, um sofisticado sentido do tempo das acções, dilatando o mais possível os elementos de “suspense”; depois, uma inquietação que nasce da estranheza de cada ser humano face ao seu semelhante; enfim, uma musicalidade narrativa, subtil e elegante, servida por uma hábil montagem de que a pontuação musical é apenas o sinal mais evidente. E tudo isso, pelo menos na primeira fase da sua filmografia, através de produções de pequeno orçamento, herdeiras directas da clássica “série B” — lembremos o exemplo desse verdadeiro objecto de culto que é Assalto à 13ª Esquadra (1976).


Apesar de tudo, a obra de Carpenter nunca ficou presa a um género — e até mesmo no interior do terror, podemos dizer que ele é um individualista que inventou uma zona autónoma de expressão que está longe de se confundir com as regras correntes do género. Afinal de contas, ele é também o cineasta de Elvis (1979), um telefilme sobre Elvis Presley, Nova Iorque 1997 (1981), uma epopeia de ficção científica, ou As Aventuras de Jack Burton nas Garras do Mandarim (1986), aventura delirante produzida na época em que os filmes de Indiana Jones mobilizavam multidões.
Isto sem esquecer que Carpenter assinou The Thing – Veio do Outro Mundo (1982), remake de um título de 1952 que explora de forma exuberante a história de uma entidade realmente “do outro mundo” que tem a capacidade de assumir a forma dos seres humanos que devora — curiosamente, neste caso, a banda sonora é de Ennio Morricone.


Embora, por vezes, com interrupções de alguns anos, o trabalho de Carpenter tem continuado através de produções capazes de encontrar forças (criativas) nas suas fraquezas (orçamentais). Assim nasceram títulos tão interessantes como Eles Vivem (1988), A Cidade dos Malditos (1995) ou O Hospício (2010), este o seu mais recente projecto de longa-metragem.
Em tempos mais recentes, Carpenter tem editado alguns álbuns com os temas (originais ou remisturados) que compôs para os seus filmes, incluindo essa magnífica colectânea que é Anthology: Movie Themes 1974-1998. Por vezes, tal labor prolonga-se através da criação de novas imagens, ou melhor, telediscos capazes de recriar as mais fantásticas ambiências. Vale a pena ver ou rever o pequeno filme que ele realizou para o tema de Christine, o Carro Assassino (1983) — sem esquecer que o próprio realizador decidiu integrar o elenco...

Os vampiros de Lawrence Rothman

Há cerca de um ano, numa entrevista ao site Pitchfork, o americano Lawrence Rothman (n. 1982) perguntava por que razão seria preciso encaixar numa classificação de "masculino ou feminino". Agora, face à sua nova canção, Decade, talvez possamos prolongar pedagogia dos géneros, desta vez envolvendo humanos e vampiros (e alguns emojis...) — Decade é uma festivo bailado de ambiguidades, servindo, além do mais, para anunciar um novo álbum, I Know I've Been Wrong, But Can We Talk, com lançamento marcado para 9 de Novembro.
O teledisco tem assinatura de Floria Sigismondi, senhora de muitas proezas neste domínio — recorde-se que da sua filmografia fazem parte telediscos para David Bowie (Little Wonder, Dead Man Walking, etc.), Björk (I've Seen It All) ou Fiona Apple (O'Sailor). Decade é um sonho romântico encenado como um spot publicitário viciado em sonhos surrealistas.

sábado, outubro 27, 2018

O medo e a política através de Trump

O título de Fear, o livro de Bob Woodward sobre Donald Trump — ou, mais, especificamente, sobre "Trump na Casa Branca" — provém do próprio protagonista. Numa entrevista que Trump deu a Woodward (e Robert Costa, outro jornalista de The Washington Post), realizada no dia 31 de Março de 2016 (recorde-se que a sua eleição ocorreu cerca de seis meses mais tarde, a 8 de Novembro), ele próprio, com bizarra relutância, define o medo como elemento fundamental do poder: Real power is — I don't even want to use the word — fear.
Curiosamente, para a escrita do livro, Woodward não conseguiu consumar qualquer encontro com Trump — o registo de tal impasse ficou mesmo gravado numa conversa telefónica entre o jornalista e o presidente. Apesar dessa ausência (apetece dizer: através dessa ausência), Fear é, da primeira à última linha, um exercício de investigação e desmontagem da figura de Trump: das peculiaridades do seu carácter, por certo, mas também, para além disso, da configuração política que esse carácter impôs à Casa Branca e à dinâmica social dos EUA, no limite, alterando o lugar institucional do país na esfera internacional e nas relações da geo-política.
Estamos perante um livro tanto mais fascinante, historicamente essencial, quanto os detalhes da sua investigação, por vezes absolutamente incríveis, expõem a vulnerabilidade de um sistema de governação às componentes idiossincráticas do seu líder. Dir-se-ia que Fear consegue ser um espantoso ensaio de investigação política sem deixar de ser um perturbante estudo psicológico — tudo isso pensado, executado e escrito em nome dos valores mais primitivos, e também mais essenciais, do labor jornalístico.
Fear contém, assim, um apelo implícito à urgência jornalística de discutir as encruzilhadas da verdade no mundo contemporâneo. A saber: como garantir o valor da verdade (valor jornalístico e função social) num contexto em que a sua desqualificação surge como arma corrente das formas mais perversas de ataque ao clássico sistema democrático de vida? Porque, escusado será sublinhá-lo, tudo o que está em causa excede o território especificamente jornalístico — é a cidadania que importa ter em conta, quer dizer, a pertença a um colectivo.

>>> Registo de uma conversa de Bob Wooward com Michael Schmidt (New York Times) organizada pela livraria Politics and Prose (George Washington University, 27-10-2018).

Cedric Burnside — cool

Nascido em Memphis, Mississippi, há 40 anos, Cedric Burnside é um homem de blues — de talento singular, fiel às raízes, alheio a qualquer modernização postiça. Surge agora com Benton County Relic, álbum de espantosa consistência, homogeneidade e apelo poético, afirmando uma verdade visceral, celebrando a arte de ser cool. A esse propósito, aqui fica Hard to Stay Cool, precedido de algumas palavras do próprio Burnside.

A ditadura da tecnologia

É enorme, e totalmente justificável, o fascínio que nos despertam muitos transformações das nossas vidas induzidas pelas novidades tecnológicas. O que, entenda-se, não exclui a necessidade de uma permanente atenção crítica às perversões de poder que tais novidades podem gerar ou alimentar.
No limite, podemos mesmo perguntar se, em certos domínios, a tecnologia servirá para reforçar os modelos mais agressivos de vigilância e controle dos comportamentos humanos. Este video de The Economist analisa um caso muito particular que justifica tal interrogação: descobrimos, na China, o desenvolvimento de um sistema de identificação facial dos cidadãos. Ou ainda: quando, e como, a gestão de informação sobre o indivíduo se transforma em controle estatal?

quinta-feira, outubro 25, 2018

Nova colaboração de Scorsese e DiCaprio

Na década de 1920, os índios da tribo Osage enriqueceram subitamente graças à descoberta de petróleo nas suas terras, no estado do Oklahoma — até que, um a um, começaram a ser mortos... Lançado em Abril de 2017, o livro de David Grann, Killers of the Flower Moon, é uma crónica histórica sobre esse conturbado capítulo da história dos EUA, também uma das primeiras grandes investigações conduzidas pelo FBI sob o comando do seu jovem director, J. Edgar Hoover.
Killers of the Flower Moon vai ser adaptado ao cinema, com Martin Scorsese a realizar e Leonardo DiCaprio a liderar o elenco; Eric Roth está a trabalhar no argumento, sem que haja ainda qualquer data prevista para o lançamento do filme.
Profissional de grande prestígio, vencedor de um Oscar de argumento adaptado por Forrest Gump (1995), Roth é o argumentista do recente Assim Nasce uma Estrela, de Bradley Cooper. Entretanto, o novo filme de Scorsese, The Irishman, sobre o líder sindical Jimmy Hoffa (1913-1975), com Robert de Niro e Al Pacino, só será lançado em 2019.

>>> Registo de uma apresentação pública de David Grann, evocando o contexto histórico de Killers of the Flower Moon e o seu trabalho de investigação.

O realismo segundo Gregory Halpern

[Los Angeles, 2008-2015]
Em tempos de super-heróis digitais, o realismo não está na moda... Num certo sentido, afinal, qualquer pulsão realista existe mesmo contra a formatação gerada pelas modas. O fotógrafo Gregory Halpern convoca-nos para as possibilidades infinitas da arte de olhar o mundo à nossa volta, admitindo mesmo atribuir renovada dignidade à noção de Realismo Mágico — para ler e ver no site da Magnum.

quarta-feira, outubro 24, 2018

Cher e o Auto-Tune — 20 anos depois...

Auto-Tune: um processador de sons, criado em 1997 pela Antares Audio Technologies, que permite disfarçar imprecisões ou erros de vozes e instrumentos... Ou pode servir para distorcer e recriar vozes... Ou ainda para...
Enfim, lembremos que o capítulo zero do Auto-Tune, ou seja, a canção Believe, de Cher, lançada em Outubro de 1998, foi recebida num misto de perplexidade e resistência — até que ponto as delícias da manipulação sonora não concorriam para um esvaziamento criativo marcado pelo endeusamento fácil da tecnologia?
Provavelmente, o debate não está concluído. Em todo o caso, como recorda a NPR, a história mudou. Assim, longe de ser uma curiosidade museológica, a canção de Cher produziu um legado cuja descendência está longe de ter desaparecido: da pop mais tradicional ao R&B, passando por avalanches de hip-hop, o Auto-Tune anda por aí...
Eis uma pequena colecção de referências, isto é, temas que aplicam o Auto-Tune, incluindo o obrigatório Believe.

>>> Believe (1998), Cher.


>>> One More Time (2000), Daft Punk [audio].


>>> Love Like This (2007), Natasha Bedingfield.


>>> Disturbia (2008), Rihanna.


>>> I Gotta Feeling (2009), The Black Eyed Peas.


>>> Don't Wake Me Up (2012), Chris Brown.


>>> As Long as You Love Me (2012), Justin Bieber.

Os óculos de Thom Browne

Ajak Deng
Ajak Deng e Youssouf Bamba: ela uma australiana nascida no Sudão, ele originário da Costa do Marfim, com dupla nacionalidade francesa e americana. Fotografados pelo designer americano Thom Browne, são os protagonistas da sua nova colecção de óculos — um pequeno prodígio de austeridade de encenação, capaz de revalorizar o fascínio intemporal das imagens a preto e branco.

Youssouf Bamba

Pixel 3 + Terrence Malick

Será que o Pixel 3, da Google, poderá revolucionar o mercado dos telemóveis e, mais concretamente, dos smartphones? As análises, interrogações e especulações andam por aí [leia-se, por exemplo, o texto do WIRED-UK]. Em qualquer caso, importa sublinhar que o novo objecto já tem associado à sua promoção um nome muito especial: Terrence Malick — foi assim que ele usou o Pixel 3.

terça-feira, outubro 23, 2018

Jarre revisto por Jarre

Jean-Michel Jarre tem um novo álbum, Equinoxe Infinity, a surgir no dia 16 de Novembro. Entretanto, lançou Planet Jarre, antologia de 41 temas em que revisita (e, em alguns casos, retoca) a pluralidade do seu obsessivo e, não poucas vezes, fascinante labor electrónico. Eis, em formato teledisco, o tema Ethnicolor, pertencente a Zoolook, lançado em 1984.

segunda-feira, outubro 22, 2018

Cate Blanchett e o prazer de ser actriz

CAROL (2015)
O que significa representar uma personagem num filme? A actriz Cate Blanchett veio recolocar a questão do trabalho de representação para além de qualquer noção simplista das diferenças sexuais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 Outubro).

Os muitos pensamentos, reflexões, discussões e polémicas sobre a igualdade de géneros no cinema (uma parte apenas, como é óbvio, de uma dinâmica social muito mais geral) têm sido contaminados por elementos díspares, da seriedade à irrisão. No limite mais grosseiro — e, a meu ver, também mais pernicioso para os valores igualitários que importa defender —, surgiu até a “ideia” segundo a qual a orientação sexual de uma determinada personagem só encontra a verdade da sua representação quando o respectivo actor ou actriz se define pela “mesma” orientação.
Que está em jogo? Desde logo, a violência de um fundamentalismo “social” (em rede, por certo) segundo o qual a dignidade de cada ser humano se esgota na sua indexação num “grupo” a que pertence como uma casta que não se deixa contaminar pelos estranhos que o rodeiam... E depois a monumental estupidez — que ofende a história do cinema e, mais do que isso, séculos e séculos de teatro — segundo a qual o intérprete (em palco ou frente a uma câmara) não trabalha, apenas “duplica” o que quer que seja.
Felizmente, entre aqueles e aquelas que vivem através de tal trabalho, têm surgido vozes que não aceitam que a sua profissão seja confundida com o maniqueísmo de militâncias que só agridem as causas que dizem defender. Aconteceu agora, uma vez mais, através de Cate Blanchett. No Festival de Roma, a actriz duas vezes “oscarizada” (O Aviador e Blue Jasmine) recordou o misto de absurdo e incómodo a que teve de se sujeitar em algumas entrevistas durante a promoção de Carol (2015), o filme de Todd Haynes em que interpretou uma relação lésbica (com a personagem de Rooney Mara). Como Blanchett recordou, houve jornalistas que, de forma mais ou menos explícita, por vezes acusatória, a confrontaram com a “necessidade” de ter tido alguma experiência sexual semelhante para poder assumir tal papel...
Se colocarmos a questão num plano caricatural, dir-se-ia que tais jornalistas supõem que os muitos actores que, ao longo das décadas, interpretaram a figura de Adolf Hitler terão tido como fundamento do seu trabalho alguma experiência do mesmo teor. Em qualquer caso, Blanchett definiu de forma clara o que, profissionalmente, importa ter em conta: “Lutarei até à morte pelo direito à suspensão da descrença (suspension of disbelief), interpretando papéis que estão para além da minha experiência.”
Recusando qualquer automatização “naturalista” do seu labor, Blanchett lembrou: “Para mim, há uma parte do ser actor que envolve um exercício antropológico. Nessa medida, isso leva-nos a examinar um determinado período, um conjunto de experiências ou um acontecimento histórico sobre os quais nada sabíamos.” Referindo-se à possibilidade de assumir uma personagem cujas convicções políticas sejam muito diferentes das suas, acrescentou: “Uma parte do prazer é tentar compreender o que mobiliza a personagem.”
Compreender, eis um princípio vital no mundo da representação. Em todo o caso, talvez que a palavra chave seja outra. A saber: prazer. Num universo mediático e político em que a complexidade do factor humano (incluindo a sexualidade, mas muito para além da sexualidade) tende a ser tratada como um conflito tribal em que ninguém comunica com ninguém, eis o maravilhoso escândalo: uma actriz ousa lembrar o prazer inerente ao seu trabalho. Palavra de mulher, prazer para além das diferenças sexuais.

Sophie Auster em tom mexicano

Um regresso que se saúda: Sophie Auster continua a explorar as delícias clássicas da pop, temperando-as com desvios mais ou menos desconcertantes. Assim acontece com o seu novo single, Mexico, em tom... mexicano — antecipando um novo álbum, Next Time, eis um saboroso exercício de ironia e auto-ironia, complementado por teledisco no mesmo registo.

domingo, outubro 21, 2018

Moda com o título "Persona"

"Persona". Não o filme de Ingmar Bergman, datado de 1966, mas um portfolio do italiano Eugenio Intini para a revista Collectible Dry — um jogo feliz entre o uno e o plural, a evidência e o mistério.

O regresso de Glenn Close

Regresso? Em boa verdade, Glenn Close nunca desapareceu do mapa. O certo é que com a sua performance em A Mulher ela pode chegar às nomeações dos próximos Oscars — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 Outubro).

A vida dos filmes, e através dos filmes, pode ser francamente insólita. Glenn Close, por exemplo. Actriz americana de enorme talento, conhecida e reconhecida desde que integrou o elenco de Os Amigos de Alex (1983), de Lawrence Kasdan, é muitas vezes citada como protagonista de uma consagração eternamente adiada. De tal modo que já obteve seis nomeações para Oscars de interpretação — incluindo por Atracção Fatal (1987) e Ligações Perigosas (1988), por certo os seus filmes mais famosos —, mas nunca ganhou.
Reencontramo-la, agora, a interpretar a personagem central de A Mulher, co-produção Suécia/Reino Unido/EUA com realização do sueco Björn Runge. Lançado há mais de um ano no Festival de Toronto, o filme só chegou às salas dos EUA em Agosto de 2018, estando agora a ser lançado em muitos países (incluindo Portugal, com estreia agenda para quinta-feira). De tal modo que se especula sobre a possibilidade de Glenn Close obter, pelo menos, uma sétima nomeação para um Oscar. Será uma forma de redescoberta, justificada e calorosa, embora seja forçoso reconhecer que A Mulher (título original: The Wife) se fica pelos limites de uma eficácia dramática típica de muitos telefilmes de produção corrente.
Glenn Close interpreta a mulher de um escritor (Jonathan Pryce) que, um belo dia, recebe um telefonema a informá-lo que foi galardoado com o Nobel da literatura... Digamos, para simplificar, que a viagem do casal a Estocolmo, para receber o prémio, irá funcionar como um processo de inesperada e violenta revelação de segredos incrustados numa longa vida comum.
O trabalho de Runge nunca ultrapassa as matrizes mais convencionais, padecendo mesmo de uma psicologia “demonstrativa” de algum modo reforçada pela utilização retórica dos flashbacks. O melhor de A Mulher está, sem dúvida, no seu elenco, importando referir as passagens de testemunho que aqui se consumam: por um lado, a personagem do filho do casal está a cargo de Max Irons, filho dos actores Jeremy Irons e Sinéad Cusack; por outro lado, nas cenas do passado, a mulher é interpretada por Annie Starke, filha da própria Glenn Close e do produtor John H. Starke.

SOUND + VISION Magazine
— algumas imagens [20 Out.]

Na sessão do nosso SOUND + VISION Magazine (dia 20 / FNAC Chiado), partilhámos algumas memórias eloquentes sobre o constante (e fascinante) movimento de criação/recriação, quer no cinema, quer na música — aqui ficam, em jeito de pequeno balanço, algumas das imagens (e sons) presentes na sessão.

>>> The Thing: primeiro, o título de 1951 produzido por Howard Hawks, com realização de Christian Nyby; depois, o filme de 1982, assinado por John Carpenter.




>>> Fever, clássico do R&B, composto pela dupla Eddie Cooley/Otis Blackwell: começamos por escutar a versão original, interpretada em 1956 por Little Willie John; segue-se uma interpretação de Peggy Lee, em 1965, no Andy Wlliams Show, e o teledisco de Madonna, assinado por Stéphane Sednaoui, versão incluída no álbum Erotica (1992).






>>> The Man Who Sold the World , canção do álbum homónimo de David Bowie, o terceiro de estúdio da sua discografia, lançado em 1970 — depois do original, surge uma performance do próprio Bowie, com Klaus Nomi, em 1979, no programa Saturday Night Live (NBC); por fim, temos a versão dos Nirvana, no MTV Unplugged (18 Novembro 1993).





sábado, outubro 20, 2018

Das estrelas clássicas até Lady Gaga
— SOUND + VISION Magazine [hoje]

A estreia de Assim Nasce uma Estrela, com Lady Gaga e Bradley Cooper, é pretexto para uma viagem pelos clássicos que inspiram os modernos — propomos uma revisitação de algumas memórias cinematográficas e musicais.

* FNAC / Chiado: hoje, 20 de Outubro, 18h30

sexta-feira, outubro 19, 2018

"Trump é fascista?"

Quem formula a pergunta é o New York Times. Mais concretamente, Jason Stanley, professor da Universidade de Yale, que há muitos anos se dedica ao estudo do(s) fascismo(s), tendo recentemente lançado o livro How Fascism Works — The Politics of Us and Them. Num video breve, de depurada concisão, Stanley desmonta os mecanismos de funcionamento da ideologia fascista, da mitologia fundadora à relação com a imprensa — eis um exemplo modelar de jornalismo, ao serviço do pensamento democrático.

quinta-feira, outubro 18, 2018

Kirill Gernstein: Liszt & etc.

[FOTO: Marco Borggreve]
KIRILL GERNSTEIN
* Fundação Gulbenkian [16. Out., 20h00]

* Franz Liszt
Estudo de execução transcendental n.º 7, Eroica
* Ludwig van Beethoven
Variações e Fuga sobre um tema da Heroica, em Mi bemol maior, op. 35
* Leoš Janáček
Sonata 1.X.1905
* Franz Liszt
Funérailles (Harmonies Poétiques et Religieuses n.º 7)
* Claude Debussy
Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon
* Komitas
Duas Danças Arménias: Shushiki / Unabi
* Maurice Ravel
Le Tombeau de Couperin

Pela segunda vez, o pianista russo Kirill Gernstein apresentou-se no Grande Auditório da Fundação Gulbenkian. Desta vez, para um concerto de invulgar pluralidade de referências, em qualquer caso envolvendo obras compostas num arco temporal de pouco mais de cem anos, entre o começo do século XIX (Beethoven) e os tempos do primeiro conflito mundial (as peças de Debussy e Ravel).
Liszt serviu de porta de entrada em cada uma das partes, por assim dizer, sinalizando um sentido de reconversão de matrizes clássicas, ou melhor, de ruptura com algum passado — por alguma razão, Gernstein achou por bem "ligar" a performance de Liszt e Beethoven e, depois, na segunda parte, as peças do arménio Komitas e do francês Ravel.
Dir-se-ia que, através de uma versatilidade que nunca exclui a atenção às mais delicadas nuances emocionais da música, Gernstein quis celebrar a energia de obras ligadas a épocas de grandes convulsões históricas — "tempos de agitação social e política", tal como se escreve no seu site — e o modo como nelas, e através delas, foram desafiados muitos cânones do próprio labor do intérprete face ao seu teclado. O resultado teve o seu quê de pedagogia, no sentido mais libertador que a palavra possa envolver.

* * * * *

>>> Com um ensemble do Berklee College of Music, de Boston, Kirill Gernstein interpreta a Rhapsody in Blue, de George Gershwin (versão original de 1924, para banda de jazz).

Quem se lembra de Steve McQueen?

Memórias de outros tempos de Hollywood: no filme Bullitt, lançado há 50 anos, Steve McQueen protagonizou uma célebre e sofisticada perseguição de automóveis — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 Outubro).

Recentemente, a propósito da estreia de uma nova (e muito pouco interessante) versão cinematográfica de Papillon, o nome de Steve McQueen foi evocado, ma non troppo. Assim, por um lado, citou-se o Papillon original, produção de 1973, dirigida por Franklin J. Schaffner, com McQueen e Dustin Hoffman nos papéis de Henri “Papillon” Charrière e Louis Dega, respectivamente; por outro lado, dir-se-ia que McQueen (falecido em 1980, contava 50 anos) já não conta para o imaginário cinematográfico do século XXI.
Há algo de desconcertante neste apagamento de memórias, mas também de muito típico do esvaziamento actual dos valores clássicos da cinefilia. Entenda-se: o que acontece excede qualquer jogo floral sobre os filmes “bons” e “maus” do passado. A celebração do puro espectáculo — de que McQueen foi, justamente, um símbolo exemplar — passou a ser dominada por fenómenos efémeros de marketing em que os “efeitos especiais” são celebrados como se fossem o destino obrigatório do cinema, no limite dispensando a verdade (visceral e insubstituível) do actor.
Ao contrário de outras efemérides, não se espera, por isso, especial agitação mediática pelo facto de o filme Bullitt, outro dos momentos fulcrais da carreira de McQueen, ter tido a sua estreia há 50 anos (a 17 de Outubro de 1968, nos EUA). Enfim, não quero assumir-me como viciado em efemérides... Bem pelo contrário. Mas é um facto que esse desencantado policial passado na cidade de São Francisco entrou para a história como um momento fundador de um modelo particular de encenação das perseguições de automóveis.


Escusado será dizer que a perseguição de Bullitt — com McQueen ao volante de um Ford Mustang GT — foi mil vezes copiada e, convenhamos, quase sempre em tom menor. Uma das excepções pode ser vista em Os Incorruptíveis contra a Droga, realizado por William Friedkin três anos mais tarde, com Gene Hackman e Roy Scheider nos papéis centrais.
Seja como for, a vibração dessa sequência está longe de se resumir a uma proeza técnica de rally... Estamos perante um modelo de espectáculo que nasce, não da simulação digital do que quer que seja, mas sim da verdade material de tudo aquilo: os corpos, os carros, as ruas.
Nesta perspectiva, Bullitt pertence a uma conjuntura industrial e simbólica em que, mesmo através da maior sofisticação técnica, Hollywood privilegiava a dimensão humana das suas histórias. Lembrar Steve McQueen é também reconhecer que ele não pertence à galeria de super-heróis da Marvel e da DC Comics. Nostalgia? Apenas gosto pela pluralidade da história do cinema, das histórias de que se fazem os filmes.

Jacques Monory (1924 - 2018)

Pintor muito marcado pela imagem cinematográfica, o francês Jacques Monory faleceu no dia 17 de Outubro, em Paris — contava 94 anos.
Tendo exposto pela primeira vez em 1952, em Paris, na Galeria Drouant-David, Monory integrou  nas suas composições muitos elementos da Pop Art americana, ao mesmo tempo afirmando-se como um dos artistas nucleares da chamada figuração narrativa (a que também está ligado, por exemplo, o espanhol Eduardo Arroyo, falecido a 14 de Outubro, contava 81 anos).
Trabalhando obsessivamente sobre a cor azul, os seus quadros apropriavam-se de elementos cinéfilos (do género noir, por exemplo) ou da iconografia da sociedade de consumo para construir cenas em que os sinais da vida colectiva oscilam da citação ambígua até ao puro pesadelo. Não por acaso, ao longo dos anos 70, a sua obra foi objecto de interesse para os Cahiers du Cinéma, ajudando a discutir as condições de sobrevivência da memória histórica dos filmes face à sua instrumentalização por linguagens da publicidade e do marketing. Para além de instituições como o Centro Pompidou ou o Museu de Arte Moderna (Paris), Monory está presente na Colecção Berardo, com a tela Velvet Jungle nº10 / 1.
[ 1976 ]
La Terrasse nº 8 (1989)
Tanatorolls (1986)
Velvet Jungle nº 10 / 1 (1970)

>>> Fragmento de uma conversa com Henri François Debailleux.


>>> Obituário no jornal Le Monde.
>>> Jacques Monory na Galeria Richard Taittinger.
>>> Entrevista na France Culture.
>>> Site oficial de Jacques Monory.

quarta-feira, outubro 17, 2018

Hollywood, drama e melodrama

É a quarta vez que o cinema americano conta esta história: Assim Nasce uma Estrela prova que é possível recriar memórias, agora através de um par tão inesperado como brilhante: Bradley Cooper e Lady Gaga — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 Outubro).

Não é todos os dias que deparamos com um actor famoso, capaz de arriscar num filme que parece contrariar a sua mais forte imagem pública e, mais do que isso, assumindo (em estreia pessoal absoluta!) a realização desse filme.
Acontece agora com Bradley Cooper: através de Assim Nasce uma Estrela, ele consegue provar que sabe construir uma narrativa de serena consistência clássica. E como a sua personagem é uma vedeta musical, ficamos também a saber que ele sabe cantar. Mais do que isso: promovendo outra estreia, a de Lady Gaga como actriz, descobrimos também que a cantora de Born This Way ou Sexxx Dreams é uma talentosa intérprete dramática.
Não era simples, de facto, trabalhar no coração de Hollywood e contar a história de uma mulher que, como diz o título, se torna uma estrela, para tal contando com um veterano do espectáculo, fortemente dependente do álcool, que por ela se apaixona. Convenhamos que num panorama em que os super-heróis (Marvel & DC Comics) detêm todos os poderes de produção, recuperar esta história clássica estava longe de ser uma opção “natural”. Porque se trata, realmente, de uma recuperação: Assim Nasce uma Estrela retoma uma linha de argumento já experimentada em três épocas bem diferentes, em títulos produzidos em 1937, 1954 e 1976.
De que se trata, então? Um filme musical? Em boa verdade, não. Trata-se, isso sim, de um filme em que as canções surgem como elementos fundamentais da relação de conhecimento, trabalho e amor que se estabelece entre Jackson Maine (Cooper) e Ally (Gaga): ele, um cantor consagrado que vai escondendo do público o seu alcoolismo; ela, uma cantora e compositora que sobrevive como empregada de um restaurante, cantando por vezes num bar de travestis... Do seu encontro casual nasce um genuíno melodrama.
Melodrama? A palavra tornou-se suspeita para muitos espectadores, em grande parte por efeito de uma cultura audiovisual (de raiz televisiva e novelesca) que ignora a pluralidade histórica do cinema. De facto, na sua raiz mais pura, o melodrama é um género sem nada de pitoresco ou superficial: no seu seio deparamos com a complexidade das relações humanas e, mais do que isso, com a (im)possibilidade de cada ser cumprir aquilo que imagina ser o seu destino. Tudo isso, muitas vezes, precisamente, envolvido com as matérias musicais.
É o que aqui acontece. Cooper teve o cuidado de rodar as cenas com canções em ambientes tão realistas quanto possível (incluindo o festival inglês de Glastonbury e o Shrine Auditorium, em Los Angeles). Mais do que isso: o elaborado trabalho de montagem reforça o facto de tais canções não “interromperem” a história de Jackson e Ally, funcionando antes como momentos que reforçam, sublinham ou transfiguram os seus afectos e emoções — nesse aspecto, o tema Shallow surge exemplarmente encenado.
Que podemos esperar do impacto de Assim Nasce uma Estrela? Será que voltaremos a especular sobre o possível “retorno” do musical, mesmo não esquecendo que estamos antes perante um drama com música?
Não creio que essa seja a questão mais pertinente. Acima de tudo, a feliz aliança artística Bradley Cooper/Lady Gaga vem provar que é possível fazer filmes com raízes em modelos do imaginário popular, sem ceder às facilidades de uma produção instalada nas rotinas de géneros dependentes da banal ostentação de efeitos especiais. Nesta perspectiva, Assim Nasce uma Estrela é um digno herdeiro das memórias dos seus antepassados — trata-se, afinal, de contar uma “velha” história, repensando-a para o presente.

St. Vincent e o piano de Thomas Bartlett

Prodigiosa reinvenção de Masseduction, o novo álbum de St. Vincent, Masseducation, é também uma celebração de novas alianças entre piano e voz. O tema Savior pode servir de exemplo modelar — ei-lo, ao vivo, em Los Angeles [The Belasco] com Annie Clark na companhia de Thomas Bartlett [só disponível no YouTube].

terça-feira, outubro 16, 2018

"Furacão Leslie levou ministros de Costa"

"Durante a passagem do furacão Leslie, as televisões entraram em competição para ver quem tinha a repórter mais desgrenhada pelo vento..." — preciosas informações, objectivas e pedagógicas, sobre o país real na edição de hoje do Portugalex.

segunda-feira, outubro 15, 2018

Kanye West não é Picasso...

Pouco tempo antes de falecer, em 2016, contava 82 anos, Leonard Cohen tinha concluído um livro de poemas. Finalmente editado, The Flame está também disponível numa versão audio, com alguns poemas lidos por personalidades da literatura e do cinema. Num deles, consumando um exercício amargo e doce de fixação de identidades (sobretudo a sua...), Cohen garante que Kany West não é Picasso — eis o poético axioma na voz de sereníssima contundência de Michael Shannon.

Kanye West is not Picasso,
I am Picasso.
Kanye West is not Edison,
I am Edison.
I am Tesla.
Jay-Z is not the Dylan of anything,
I am the Dylan of anything.
I am the Kanye West of Kanye West,
The Kanye West of the great bogus shift of bullshit culture,
From one boutique to another.
I am Tesla,
I am his coil.
The coil that made electricity soft as a bed.
I am the Kanye West Kanye West thinks he is,
When he shoves your ass off the stage.
I am the real Kanye West,
I don't get around much any more,
I never have.
I only come alive after a war,
and we have not had it yet.

Madonna — uma questão de pele

Há uma lacuna na história recente dos telediscos: Madonna tem feito falta a um panorama criativo de que, nos tempos heróicos da MTV, foi uma das pioneiras. A última vez que a vimos foi em God Is a Woman, de Ariana Grande — em boa verdade, apenas a escutávamos, uma vez que lhe competia desempenhar a voz de Deus... Antes disso, foi há mais de três anos, no Verão de 2015, que surgiu aquele que é o seu mais recente teledisco: Bitch I'm Madonna, do álbum Rebel Heart, com direcção do fiel Jonas Akerlund.
Pois bem, deparamos agora com 'Roll Call', um quase-teledisco. Trata-se de uma delirante, irónica e auto-irónica promoção dos seus produtos de beleza para a pele, MDNA Skin — da condição de criadora de coreografias à integração do seu Erotica, Madonna propõe uma curta-metragem que merece entrar na sua videografia oficial.
É, afinal, um capítulo audiovisual que se sucede à admirável performance na Met Gala (7 Maio), em que interpretou Like a Prayer, Beautiful Game e Hallelujah (Leonard Cohen), sendo o tema do meio o primeiro a ser revelado de um novo álbum a sair em 2019 — com telediscos, por certo. Entretanto, aqui ficam as imagens do novo clip e do espectáculo do Met.



domingo, outubro 14, 2018

Assim (re)nasce uma estrela

A história do filme de (e com) Bradley Cooper, Assim Nasce uma Estrela, desenha um caminho de cumplicidades dramáticas com o passado de Hollywood, mais concretamente, com as três versões anteriores da mesma história; a personagem de Lady Gaga, em particular, é uma herdeira directa do trabalho de Janet Gaynor, Judy Garland e Barbra Streisand — eis uma breve memória dos anteriores A Star Is Born, de um artigo publicado no Diário de Notícias (11 Outubro).


* NASCEU UMA ESTRELA (1937) — Com produção de David O. Selznick (que, por esta altura, já trabalhava no projecto de E Tudo o Vento Levou, a ser lançado em 1939) e realização de William A. Wellman, este é um projecto pioneiro na consagração comercial das imagens em Technicolor — valeu a W. Howard Greene um Oscar honorário pelo seu contributo como director de fotografia e foi mesmo promovido como “o primeiro filme em Technicolor” da actriz Janet Gaynor. Contracenando com Fredrich March, ela encarna os sonhos, ilusões e desilusões de uma ascensão fulgurante: era Hollywood a ver-se ao espelho, com ternura e crueldade.


* ASSIM NASCE UMA ESTRELA (1954) — Uma das obras-primas da produção de Hollywood ao longo da década de 50, assinada por um dos mestres absolutos da arte do melodrama: George Cukor. Com Judy Garland e James Mason, a história da actriz em ascensão e do seu mentor alcoólico adquire, definitivamente, a dimensão de uma tragédia sobre o amor e a sua infinita vulnerabilidade. Foi também um dos primeiros títulos a saber utilizar com admirável elegância os recursos do novo “formato largo” (CinemaScope) que tinha chegado às salas em filmes de 1953.


* NASCE UMA ESTRELA (1976) — Realizada por Frank Pierson, foi esta versão que serviu de inspiração directa ao argumento do novo filme de Bradley Cooper. Os cenários já não são de Hollywood, mas sim do mundo da música rock, com um veterano algo decadente a apaixonar-se por uma cantora em ascensão. Barbra Streisand e Kris Kristofferson interpretam o par central, ambos em momentos altos das respectivas carreiras. Para Streisand, em particular, tratava-se de uma nova via musical, bem diferente da que a impusera no cinema, através de Funny Girl (1968) e Hello, Dolly! (1969).

sábado, outubro 13, 2018

St. Vincent — "New York" com piano

Mais uma canção de St. Vincent, reinventada para o novo álbum Masseducation: New York, agora apenas na companhia do piano, é um pequeno oásis de perfeição.

A IMAGEM: Philippe Halsman, 1949

PHILIPPE HALSMAN
"A Águia de Duas Cabeças" / Jean Cocteau
1949