Superman— tempos difíceis para os super-heróis

David Corenswet: como assumir a herança de Christopher Reeve?

Com o novo Superman, dirigido por James Gunn, a DC Comics aposta no relançamento da personagem central do seu património de super-heróis. Infelizmente, os efeitos gratuitos e a ostentação tecnológica contrariam o equilíbrio do espectáculo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 julho).

Uma parte significativa do melhor cinema do mundo continua a provir dos EUA — lembremos apenas o exemplo de 2024, ano de filmes tão brilhantes como Megalopolis (Francis Ford Coppola), Juror #2 (Clint Eastwood) e Joker: Loucura a Dois (Todd Phillips). Mas há um importante sector de Hollywood que permanece “encravado” em matrizes de espectáculo saturadas por sequelas e variações sem imaginação. Falamos, claro, das rotinas de muitos super-heróis... Entretanto, aí está mais um Superman, dirigido por James Gunn, com distribuição da Warner Bros.

Estamos perante uma aposta da DC Comics (e dos seus DC Studios) no sentido de relançar a personagem de Superman, “jóia da croa” da DC desde o aparecimento da sua primeira edição em BD, no nº 1 do magazine Action Comics, publicado a 18 de abril de 1938. Em termos de popularidade, o seu maior rival é o Homem-Morcego cujo título mais recente — The Batman (2022), de Matt Reeves, com Robert Pattinson — era, de facto, um objecto de contagiante energia.

Agora, o herói proveniente do planeta Krypton, de nome Kal El, a viver entre os humanos, na cidade de Metropolis, com a identidade de Clark Kent, jornalista do Daily Planet, não parece estar em momento feliz. Ambição não terá faltado a esta nova produção, quanto mais não seja porque se trata de regressar ao “começo” da história de Superman/Kent (“It begins”, diz mesmo a frase de um dos cartazes oficiais).

Depois de algumas legendas de abertura esforçadamente irónicas, resumindo os milhares de anos de vida (e morte) de Krypton e a salvação de Kal El, enviado pelos pais para o planeta Terra, deparamos com Superman prostrado na neve, depois de um combate perdido. Quem o salva é o seu cão, o hiper-activo Krypto — e se dissermos que a exuberância do “quatro-patas” é a coisa mais interessante (e também mais divertida) de todo o filme, eis um sintoma esclarecedor das limitações do projecto.

Ao contrário de outras aventuras de Superman, até mesmo o namoro entre Clark Kent e Lois Lane (colega de redação no Daily Planet) foi “liofilizado”: desde o primeiro momento, ela conhece o “alter ego” de Kent. Aliás, num dos trailers da promoção, o marketing dá-se ao luxo de divulgar a imagem do seu beijo no final do filme. O que diz bem da mentalidade “criativa” que sustenta uma produção deste género: não se trata de surpreender o espectador, mas de o convidar a ir ver aquilo que já sabe que vai ver...

Não admira, por isso, que se vá menosprezando qualquer consistência dramática. Dir-se-ia que a DC quer imitar as piores proezas da Marvel, “inventando” derivações mais ou menos estapafúrdias, do “buraco negro” ao serviço do malvado Lex Luthor até ao monstro que alguns patéticos efeitos especiais (?) colocam aos urros numa praça de Metropolis...

Memórias de 1978

São tempos difíceis de um modelo de cinema que trocou a vibração humana pela ostentação da tecnologia. O que é tanto mais frustrante quanto a escolha de David Corenswet e Rachel Brosnahan (como Clark Kent e Lois Lane, respectivamente) não deixa de evocar as imagens de Christopher Reeve e Margot Kidder no belo filme realizado por Richard Donner em 1978, também intitulado Superman, capítulo primeiro da era moderna deste super-herói na máquina de Hollywood (com música de John Williams, já agora...).

O curioso diálogo que travam na primeira parte do filme, no apartamento de Lois, sugere que este Superman talvez pudesse ser um filme realmente sobre personagens, não uma coleção de efeitos gratuitos que nem sequer sabe tirar partido da grandeza física do ecrã IMAX. Isto para não falarmos do regresso do 3D (e respectivos óculos), recurso gratuito num filme em que ninguém parece ter pensado nas questões básicas de composição do espaço e encenação do movimento.

Civil War— um filme é uma guerra narrativa

Cailee Spaeny em Guerra Civil: como fotografar o mundo à nossa volta?

Fazendo o retrato de uma guerra fictícia numa América marcada por muitos sinais do nosso presente, o novo filme de Alex Garland desafia as regras correntes de percepção da política e do jornalismo: Civil War/Guerra Civil é um verdadeiro acontecimento — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 abril).

Alex Garland

De vez em quando, ainda há filmes que nos levam a sentir e pensar o cinema para lá da estreiteza dos conceitos impostos pelo marketing mais conservador. São filmes cuja ressonância transcende as certezas adquiridas, individuais e colectivas, distanciando-nos do alarido gratuito gerado pelas redes (ditas) sociais. Guerra Civil é, ou melhor, está a ser um desses filmes, reforçando a posição de um estúdio independente, A24, no panorama ultra-competitivo de Hollywood — chegou às salas dos EUA no dia 12; já está na maior parte dos mercados europeus (a partir do dia 18 em Portugal).

Escrito e dirigido pelo inglês Alex Garland — estreou-se na realização em 2014, com Ex Machina, uma parábola sobre as relações entre humanos e robots —, Guerra Civil sugere um futuro mais ou menos próximo marcado por um conflito armado capaz de abalar todas as estruturas políticas dos EUA: um dos cartazes do filme apresenta mesmo o facho da Estátua da Liberdade transformado em trincheira de combate. Tendo em conta os violentos confrontos que o filme encena, o papel do Presidente (fictício) em tais confrontos e, por fim, a destruição de lugares emblemáticos do poder político em Washington, as ressonâncias simbólicas de Guerra Civil são transparentes e actualíssimas.

Aliás, tais ressonâncias surgem na actualidade americana através de manifestações, no mínimo, curiosas. O próprio Garland tem sido “apanhado” em entrevistas elaboradas a partir de uma sugestão paternalista. A saber: Guerra Civil devia ser mais “explícito” na descrição e avaliação dos campos que coloca em confronto. A 10 de abril, no programa The Daily Show (Comedy Central), o apresentador Michael Kosta sugeria-lhe mesmo que ele tinha sido “propositadamente vago” na definição das forças que se opõem no conflito que o filme encena. A partir do mesmo tipo de sugestão, no dia 12, The Hollywood Reporter, publicava um artigo de Richard Newby apostado em consumar o ingénuo didactismo de “explicar” porque é que o filme “está a fazer com que o público se sinta tão desconfortável”.

Um filme adulto

Não parece possível negar duas questões muito básicas: primeiro, que através dos seus elementos ficcionais, Guerra Civil apresenta situações, lugares e ideias que evocam (conscientemente, sem dúvida) componentes da vida social e política da América do presente; segundo, que o filme não é um sermão moralista para uso em “talk shows”, resistindo a propor um qualquer esquema definitivo de “bons” e “maus” para caracterizar as suas personagens. Como se o génio criativo de Stanley Kubrick em 2001: Odisseia no Espaço (1968) devesse agora submeter-se à ignomínia de um qualquer tribunal televisivo… porque o ano de 2001 não foi bem assim…

Há outra maneira de dizer isto: estamos perante um filme verdadeiramente adulto. Com metódica inteligência, nele se aplica o mais ancestral valor das artes narrativas: contar uma história não é uma “duplicação” do que quer que seja, mas sim uma aventura (narrativa, justamente) através da qual o leitor, ouvinte ou espectador é confrontado com formas de observação e reconversão, registo e recriação de dados que, não estando adquiridos para sempre, motivam outras imagens e novos pensamentos. Assim o disse Garland em The Daily Show, quando, humildemente, lembrou aquilo que qualquer filme razoavelmente sério tende a provocar: “Dar origem a algum tipo de diálogo, a um processo de pensamento.”

Infelizmente, tudo isto acontece através do renovado recalcamento do infantilismo narrativo e moral, numa palavra, político de outros filmes que mobilizam elementos da mesma história “made in USA” e do seu universo simbólico. Como? Basta lembrar o modo como muitas aventuras de super-heróis desembocam em cenas de patético simplismo político, eivadas de um patriotismo pueril, reduzindo as dimensões políticas da nossa existência a esquemas rudimentares de descrição e avaliação.

Ora, acontece que “ninguém” fala disso. Os super-heróis parecem mesmo protegidos por uma legislação apócrifa e um ecumenismo mediático (de raiz televisiva) segundo a qual os respectivos filmes pertencem a um domínio de “divertimento” que está dispensado de qualquer questionamento ideológico ou político… Uma coisa é certa: quando alguém como Garland recusa tratar os espectadores como crianças irresponsáveis e arrisca fazer um filme realmente diferente, interrogando a suposta transparência do real, aí o protagonista de tal “afronta” é convocado para se “justificar” perante o tribunal mediático.

Um novo apocalipse

Não simplifiquemos ainda mais, não menosprezemos a multiplicidade do fenómeno: toda esta agitação faz com que, pelo menos, Guerra Civil não seja anulado no caldeirão das rotinas mais preguiçosas do mercado. Eis um filme tanto mais motivador quanto a sua proposta de parábola política sobre uma América a ser metodicamente destruída por quezílias internas — “Todos os impérios caem”, diz outro dos cartazes do filme — possui um apelo universal que começa no seu “tradicionalismo” cinéfilo.

Esta é, afinal, uma saga “on the road”, protagonizada pelo grupo da veterana fotógrafa Lee (Kirsten Dunst). Na expectativa de chegar a Washington e conseguir uma entrevista com um Presidente cada vez mais incapaz de gerir as convulsões armadas que dilaceram o país, a sua deslocação tem qualquer coisa de viagem até ao “coração das trevas”, numa tragédia suspensa que Apocalypse Now (1979) sistematizou de forma definitiva. Mais do que isso, a muito jovem Jessie (Cailee Spaeny), desejosa de percorrer os caminhos do fotojornalismo de guerra, encontra em Lee um modelo que a leva a questionar os seus próprios limites, num frente a frente de gerações que encontramos em diversas vias do “western” clássico, nomeadamente na filmografia de Howard Hawks, incluindo esse clássico dos clássicos que é Rio Bravo (1959).

Talvez que a própria identidade do grupo central de Guerra Civil — Lee e o seu colega Joel (Wagner Moura), na companhia de Jessie e Sammy (Stephen McKinley Henderson), veterano do New York Times — ajude a explicar o perverso “incómodo” gerado pelo filme. De facto, são jornalistas, apenas jornalistas a tentar trabalhar num contexto em que eles próprios reconhecem que não sabem quais as atitudes a tomar face à perturbante avalanche de acontecimentos que acompanham.

O realizador tem também chamado a atenção para a universalidade desse aspecto, sem que as suas palavras encontrem grande eco: Guerra Civil é também (talvez mesmo sobretudo) um filme sobre a prática do jornalismo e o seu papel num mundo como o nosso em que a densidade dos factos questiona as raízes de qualquer trabalho informativo. Jornalistas incensados como “heróis” que se sobrepõem às glórias e aos sofrimentos dos figurantes anónimos das suas reportagens? Nada disso: Guerra Civil procura o avesso dessa demagogia, observando e celebrando a complexidade do jornalismo, dos seus pressupostos e deduções, dos seus valores e gerações.

Eis um filme capaz de travar essa guerra narrativa, sem baixas nem reféns, utilizando como poucos as potencialidades do grande ecrã das salas IMAX, incluindo a sofisticação do respectivo equipamento sonoro. Com os seus ecos políticos e simbólicos, Guerra Civil é também uma celebração, realmente diferente, das potencialidades dos mais requintados recursos técnicos do cinema actual. Enfim, uma bela lição sobre o valor social do espectáculo e do “entertainment”.

>>> Civil War (entrevistas): CBS Sunday Morning.

Christopher Nolan* 10 filmes de 2023 [6]

* CHRISTOPHER NOLAN

Oppenheimer

Maior que a vida — eis a dádiva do IMAX, metodicamente esbanjada pelas rotinas da Marvel & afins. Nolan fundamentou o seu retrato de J. Robert Oppenheimer, não exactamente no oposto, mas em algo bem diferente. A saber: mais próximo dos elementos vitais, incluindo os rostos das personagens. Daí a dimensão mais perturbante do espectáculo: seguir e compreender os passos que conduziram à construção da bomba atómica não significa sair do factor humano, antes mergulhar ainda mais, e mais intensamente, nas suas convulsões internas. Sem esquecer Cillian Murphy, génio da presença e da tragédia que a pode envolver.

* * * * * Mark Cousins
Nanni Moretti
Nuri Bilge Ceylan
Jafar Panahi
Bradley Cooper

Scorsese na CBS

Eis uma boa introdução a Assassinos da Lua das Flores [estreia: 19 outubro], incluindo conversas com Martin Scorsese, vários elementos do elenco e David Grann, autor do livro em que o filme se baseia — um pouco menos de 10 minutos da última edição do programa CBS Sunday Morning.

CinemaScope: maior que a vida......ou, pelo menos, mais largo

A Túnica (1953), primeiro filme em CinemaScope

O CinemaScope surgiu há 70 anos, mas os nossos olhares contemporâneos desconhecem a sua herança — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 setembro).

O prazer da monumentalidade, um dos valores fulcrais das imagens do século XX, está a ser todos os dias decomposto, em particular nos nossos ecrãs televisivos. É um processo tanto mais triste quanto a maior parte dos seus protagonistas nem sequer tem consciência de que está a acontecer. Falo de quê? Do martírio a que é sujeita a noção, não teórica, mas instintiva — e, nessa medida, genuinamente sensual — de que há nas imagens a capacidade de serem “maiores que a vida” (bigger than life, ensina a mitologia americana, nesse aspecto muito mais visceral do que a europeia). E que, de todos os ecrãs, só o ecrã cinematográfico é capaz de garantir e celebrar tal grandeza. Sem esquecer, paradoxalmente, que a grandeza fútil de muitos super-heróis reforça aquele processo.

Tal decomposição não é estranha à promiscuidade visual instalada pelos novos recursos tecnológicos. Bastará ver alguns segundos de Lawrence da Arábia (1962) ou Apocalypse Now (1979) num ecrã de telemóvel para observarmos, ali mesmo, no aconchego das nossas mãos, o suicídio tecnológico das nossas utopias iconográficas: se tudo é literalmente manipulável, a própria noção de património não passa de um efeito virtual.

Sintoma quotidiano deste outro apocalipse é o facto de, em nome da informação jornalística, se ter normalizado a amostragem de imagens de telemóvel obtidas com o aparelho colocado em posição vertical (de tal modo que as partes laterais do ecrã televisivo são “enchidas” com a duplicação da imagem original, mas desfocada). Que acontece, então? Pois bem, a demonstração prática de que a maioria dos utilizadores e difusores dessas imagens de telemóvel passou a desconhecer a verdade espectacular e, sobretudo, as especificidades das imagens de ecrã largo.

Exemplos? Assim, alguém pode ter usado um iPhone 13, tendo à sua disposição um ecrã de 146,7 mm / 71,5 mm, em que a primeira medida é 2,05 vezes maior que a segunda; ou um Samsung Galaxy S20, em que essa proporção passa a ser 2,19 (151,7 mm / 69,1 mm). Dito de outro modo, os utilizadores têm à sua disposição uma imagem cujas proporções são muito próximas do formato de CinemaScope, na origem com uma largura 2,55 vezes maior que a altura… E, apesar disso, sem dúvida contra isso, colocam o telemóvel em posição vertical. Tudo isto com um suplemento absurdo: nas últimas décadas, os ecrãs caseiros ficaram cada vez mais próximos das proporções do CinemaScope.

Convém, por isso, não cedermos à aceleração noticiosa em que vivemos, acumulando números e estatísticas, repetições e mais repetições. Esta não é, de facto, uma curiosidade anedótica da semana que passou, mas uma história com muitas décadas: 70 anos se quisermos ser mais precisos, já que o primeiro filme em formato CinemaScope — The Robe (título português: A Túnica), um épico bíblico realizado por Henry Koster — se estreou em Nova Iorque no dia 17 de setembro de 1953.

A ironia, algo macabra, de tudo isto decorre do facto de a história nos ensinar que o lançamento comercial do CinemaScope — cujas raízes técnicas se podem encontrar em experiências iniciadas ainda no período mudo, em meados da década de 1920 — se ficou a dever, no essencial, à tentativa de combater a concorrência da… televisão. O cartaz original de The Robe referia-se mesmo a um “milagre moderno” que podia ser visto “sem óculos”! Que é como quem diz: evitando os “apêndices” obrigatórios para os filmes em 3D (que tinham começado a ser comercializados em 1952).

A conjuntura de 1953 pode ser resumida de modo simples: havia cada vez mais pessoas a ficar em casa a ver televisão e o cinema propunha-se oferecer uma grandiosidade física, também simbólica, inacessível aos pequenos ecrãs. A sua significação não se esgota nos sucessos e insucessos registados nesse período: em boa verdade, essa vocação “maior que a vida” pontua o cinema até aos nossos dias, desembocando nas salas IMAX. É certo que o IMAX tem servido, sobretudo, para aventuras de super-heróis cuja formatação deve mais ao marketing do que à cinefilia, mas um filme prodigioso como Oppenheimer, de Christopher Nolan, serve também de prova muito real de que é possível pensar o IMAX em função de outras ideias narrativas e diferentes valores de espectáculo.

Vivemos, assim, num universo em que a “ideologia” dos telemóveis tende a favorecer uma concepção ligeira e, por fim, descartável das imagens — de qualquer imagem. Cada vez que um cidadão se “esquece” que o ecrã do seu telemóvel pode ser usado em posição horizontal morre um pouco mais dos valores cinéfilos que pontuaram o século XX, não por acaso apelidado o “século do cinema”. O vazio dos olhares que agora se propaga não é uma peripécia pitoresca, mas o triunfo de uma cultura que concebe, multiplica e reproduz as imagens como resíduos descartáveis. Acontece milhões de vezes por segundo.

Quatro Beatles e dois polícias

Londres, 30 de janeiro de 1969:
protagonistas de um "concerto no telhado"

Rever os Beatles numa sala IMAX é qualquer coisa de arrebatador: são memórias transfiguradas e enriquecidas pela tecnologia — este texto, motivado pelas sessões especiais de The Beatles: Get Back - The Rooftop Concert, foi publicado no Diário de Notícias (13 fevereiro).

Como responder às convulsões do mercado cinematográfico, em especial como defender as salas face aos modos de consumo caseiro que todos praticamos? Eis uma interrogação comercial e cultural. Aliás, vale a pena evitar a boa consciência política que fala de “cultura” como se fosse uma abstração neutra gerada por um qualquer paraíso prometido. A saber: qualquer factor comercial envolve sempre componentes e escolhas culturais.

Alguns pequenos grandes acontecimentos permitem-nos perceber as limitações — e, nessa medida, também as potencialidades — do nosso pensamento comercial da cultura (e, por isso mesmo, do pensamento cultural do comércio). Falo de The Beatles: Get Back - The Rooftop Concert, filme de Peter Jackson programado em salas IMAX (Lisboa, Cascais, Matosinhos) apenas durante três dias [11, 12 e 13 fevereiro] — um espectáculo arrebatador, realmente diferente!

Como se prova, a imponência da imagem (e do som) do IMAX não tem que ser um exclusivo das aventuras de super-heróis que vão desbaratando as potencialidades do formato — filmar aos trambolhões, como se se estivesse a usar um telemóvel, é um disparate visual e narrativo que, para mais na grandeza de um ecrã IMAX, faz com que, não poucas vezes, o espectador só tenha para ver uns riscos a passar no ecrã acompanhados por uma banda sonora ensurdecedora.

Que fez, então, Peter Jackson? Pois bem, criou uma derivação tão breve quanto fascinante (dura 65 minutos) da sua mini-série The Beatles: Get Back (Disney+). O objectivo é revisitar um episódio lendário na história dos Beatles, precisamente esse “concerto no telhado” que o subtítulo refere — foi a 30 de janeiro de 1969, no topo do edifício da editora Apple, em Londres, incluindo várias canções do alinhamento de Let it Be (1970), derradeiro álbum de estúdio do quarteto de Liverpool.

As dimensões físicas do ecrã não são o único elemento definidor das potencialidades figurativas do IMAX. Em boa verdade, nem sequer se podem considerar uma novidade, já que os antigos ecrãs de 70 mm (quem se lembra do velho Monumental, no Saldanha, em Lisboa, tristemente deitado abaixo em 1984?) eram tão grandes ou maiores — sem esquecer que há técnicos que consideram que a definição das imagens de 70 mm continua a ser superior às das câmaras IMAX. Peter Jackson compreendeu que o formato lhe permitia revisitar o concerto dos Beatles num novo território visual — o ecrã IMAX, precisamente — que, por assim dizer, apela a novas variantes narrativas, nomeadamente, em alguns momentos, através da coexistência (na mesma imagem) de registos obtidos em simultâneo.

A esse propósito, importa recordar que os materiais utilizados por Peter Jackson, não apenas neste filme, mas em toda a mini-série, são as “sobras” (mais de 50 horas!) do filme Let it Be (1970), de Michael Lindsay-Hogg, sobre as sessões de gravação do álbum, na altura lançado entre nós com o subtítulo, não muito feliz, de Improviso. Inéditos, e muito curiosos, são os momentos do início do filme em que acompanhamos o realizador e os seus técnicos a colocarem as câmaras para registar o evento — são imagens tanto mais sugestivas quanto, como uma legenda recorda no final, o concerto ficaria para a história como a derradeira performance ao vivo dos Beatles.

Apesar do frio de Londres (6 graus!), a performance é exuberante, a ponto de o registo de três das canções interpretadas — I’ve Got a Feeling, One After 909 e Dig a Pony — ter sido considerado melhor que as respectivas gravações de estúdio, acabando por integrar o alinhamento do álbum. Alguns detalhes que agora emergem, por vezes “multiplicados” pela sábia montagem das várias imagens que preenchem o ecrã, são deliciosos: Lennon a queixar-se da dificuldade de tocar a sua guitarra, de tal modo o frio lhe paralisa os dedos; o olhar gélido e indecifrável de Yoko Ono; a toalha com que Ringo cobre um dos tambores da bateria, etc. De qualquer modo, os protagonistas mais inesperados são os dois simpáticos e surpresos polícias que, cordialmente, visitam as instalações da Apple, dando conta que receberam algumas dezenas de queixas por causa do barulho…

The Beatles: Get Back - The Rooftop Concert resulta, assim, uma tocante memória transfigurada pelos recursos de uma moderna tecnologia, além do mais corrigindo a ideia segundo a qual o filme de Michael Lindsay-Hogg não passava do registo fúnebre de uma despedida. Como ele disse em recente entrevista ao Variety (10 dezembro 2021): “Let it Be não era um filme sobre uma separação. Terminámo-lo muito antes de as coisas se complicarem. É um filme alegre, do tempo em que eles se sentiam felizes por estarem a tocar num telhado.”