A obra-prima de Tom Cruise

Tom Cruise, actor & produtor

Na dupla condição de actor e produtor, Tom Cruise enfrenta no filme Digger, realizado por Alejandro G. Iñárritu, um dos mais espantosos desafios de toda a sua carreira — nas salas, incluindo alguns ecrãs IMAX (este texto foi publicado no Diário de Notícias, 1 de outubro).

Ao vermos e ouvirmos numa sala IMAX um filme tão singular, e também tão fascinante, como Digger, pensamos nos ecrãs gigantes e no seu eventual poder de contrariar a crise de público(s). A história começou no princípio deste século com a utilização do IMAX para despejar filmes medíocres em 3D. Foi uma desastrosa tentativa de mobilização de espectadores que acabou por dar lugar à agressiva avalanche dos super-heróis, na sua maioria com chancela Marvel. Na prática, o IMAX continuava a ser encarado como trunfo fácil de um marketing sem imaginação. Foi necessário que cineastas como Sam Mendes, Todd Philips ou Christopher Nolan — A Odisseia é, obviamente, um marco neste processo — mostrassem e demonstrassem que o IMAX não é apenas uma imagem “grande”, mas sim um aparato técnico que exige outros conceitos formais e novos riscos artísticos.

Digger impõe-se como um momento emblemático de tal processo, resultando da aliança feliz entre um realizador, Alejandro G. Iñárritu, e um actor, Tom Cruise. Aliás, e sem que isso signifique qualquer menosprezo pela trajectória de Iñárritu (lembremos filmes admiráveis como 21 Gramas ou The Revenant: O Renascido, respectivamente de 2003 e 2015), importa sublinhar o facto de esta ser uma prova de fogo para Cruise. Acumulando as funções de produtor, ele edifica aqui uma verdadeira obra-prima na sua carreira de actor — e não só pela incrível maquilhagem do rosto e do corpo...

Descobrimo-lo como Digger Rockwell, magnate do petróleo que, perante um gravíssimo acidente numa perfuração na Gronelândia, aplica todo o seu poder, desde logo junto do Presidente dos EUA (John Goodman), para reverter o desastre em seu favor, mesmo que as consequências envolvam o alagamento de vastas zonas da Europa... Claro que se trata de uma cristalina parábola política que possui a desarmante simplicidade ideológica de um certo cinema de Série B que floresceu, há mais de meio século, perante conjunturas políticas igualmente angustiantes. Contada em tom assumidamente burlesco, essa "história” é um detalhe importante, mas apenas um detalhe, de um filme que aposta numa empolgante reinvenção da própria experiência cinematográfica.

Tudo passa pelo aparato cenográfico de Digger, devolvendo ao cinema algo de saborosamente primitivo (do cinema mudo de Griffith ou das superproduções italianas, a começar pelo lendário Cabíria, de 1914). Não se trata, entenda-se, de uma mera ostentação dos cenários, antes do seu tratamento como um acontecimento específico da experiência cinematográfica, agora engrandecido, literalmente, pelo ecrã IMAX.

A produção de Digger solicita aos jornalistas alguma contenção na divulgação das peripécias do filme e dos respectivos efeitos de surpresa — com toda a legitimidade, entenda-se. Digamos apenas que o espaço em que vive Digger, com a sua gata Maggie e uma galeria de súbditos obedientes (atenção ao admirável Riz Ahmed, cientista com dificuldade em explicar a Digger a hipótese do fim do mundo...), está longe de ser um mero receptáculo físico.

De novo o VistaVision

Ao mesmo tempo verosímil e totalmente anti-naturalista, o cenário e as suas prodigiosas mutações condensam, por fim, a própria história enquanto acontecimento vivido e mostrado num ecrã.

Assim, o que nos é oferecido tem que ver com a possibilidade, de uma só vez sensual e abstracta, de olharmos o ecrã como uma janela (ou várias janelas...) para um mundo alternativo — não reproduz o mundo em que vivemos, mas apresenta-se cúmplice do nosso tempo social, político e anímico.

Em várias entrevistas sobre a concepção de Digger, Cruise e Iñárritu têm insistido no uso do IMAX ligado à recuperação do velho formato VistaVision, parente próximo do CinemaScope, mas tecnicamente diferente. Como Alfred Hitchcock foi, na década de 1950, um dos mestres do VistaVision (lembremos apenas o seu Vertigo), é caso para dizer que estamos perante uma verdadeira revolução técnica e formal que começa numa paradoxal revalorização da tradição.

A odisseia de Hollywood

Qual será o desenlace do imbróglio Paramount/Warner? Que restará da estrutura industrial de Hollywood? E também do seu poder simbólico? — este texto está disponível na edição de julho/agosto da revista Metropolis.

Por estes dias a ocupar milhares de ecrãs em todo o mundo, A Odisseia, de Christopher Nolan, é um acontecimento que transcende os valores específicos do espectáculo segundo Hollywood — o que está em jogo é também a capacidade, de uma só vez industrial e artística, de os grandes estúdios americanos contrariarem a rarefação de espectadores nas salas. Por uma ironia com algo de macabro acontece que Hollywood está a viver uma outra odisseia que pode abalar (para muitos de forma irreversível) as próprias estruturas e, no limite, o conceito mitológico de Hollywood. Ou seja: como vai evoluir a questão da possível aquisição da Warner pela Paramount?

Durante cerca de um ano, a Warner (Warner Bros. Discovery, para sermos exactos) parecia destinada a ser comprada pela Netflix — devorada, diziam os mais cépticos. Seria uma forma de baralhar ainda mais as relações tensas, nem sempre muito saudáveis, entre os mecanismos clássicos de produção e os circuitos de streaming. Com o afastamento da Netflix, o suspense desembocou numa nova oferta: argumentando com a necessidade de combater o fogo com o fogo — entenda-se: criando um novo gigante capaz de enfrentar, taco a taco, filme a filme, a dimensão imperial da Netflix, Amazon e Google —, a Paramount colocou na mesa a sua oferta. Que é como quem diz: 111 mil milhões de dólares (contas redondas: 96 mil milhões de euros).

O assunto estava longe de ser linear, mas parecia poder resolver-se através de alguns acertos técnicos — “technicalities”, dizem os americanos, porventura com involuntária ironia. O certo é que nada mais nada menos que 12 estados americanos, incluindo Nova Iorque, Arizona e Colorado, apresentaram uma acção judicial conjunta no sentido de bloquear o negócio. Motivo central: a defesa do circuito das salas que, apesar de tudo, tem estado a reaproximar-se de valores anteriores à pandemia... “Technicalities”? Não exactamente, quanto mais não seja porque alguns dias mais tarde uma nova acção, com o mesmo objectivo — impedir o negócio Paramount/Warner —, foi apresentada pela Writers Guild of America.

Será preciso lembrar que a “guild” dos argumentistas é uma entidade fulcral no sistema interno de Hollywood? Mais do que isso: a história do cinema americano garante que qualquer abalo daí proveniente acaba por se repercutir, para o melhor ou para o pior, em todas as estruturas de produção e difusão. Esta é uma odisseia cujo desenlace não está antecipadamente escrito.

A crise filosófica do Homem-Aranha

"Quem sou eu?" — dias difíceis para o Homem-Aranha

Tom Holland está de volta na personagem do Homem-Aranha: Spider Man: Um Novo Dia é um filme que tenta emprestar alguma densidade dramática ao seu protagonista, mas a retórica dos super-heróis volta a triunfar — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 julho).

A estreia de Spider Man: Um Novo Dia permite-nos observar uma perversa tendência do mercado cinematográfico. Assim, ao longo das últimas duas décadas, os filmes de super-heróis, em particular os que ostentam a chancela Marvel, adquiriram um poder comercial e simbólico muito particular: mais do que objectos específicos da chamada temporada de verão, são eles que impõem e, de alguma maneira, regulam essa temporada enquanto “conceito”. O fenómeno já não possui a mesma agressividade promocional que teve nos primeiros anos, quanto mais não seja porque Hollywood vive (e sobrevive) através das suas contradições, havendo quem não desista de reagir contra a redução da indústria a uma formatação burocrática, tecnológica e narrativa. Cineastas como Martin Scorsese, Steven Spielberg ou Christopher Nolan têm defendido, com a legitimidade artística que lhes assiste, a necessidade de contrariar aquela formatação, reencontrando valores criativos que, afinal, alimentaram (e alimentam) o grande cinema “made in USA”. Estreados nas últimas semanas, O Dia da Revelação (Spielberg) e A Odisseia (Nolan) aí estão como expressão modelar de tal visão. Entenda-se: a questão de fundo não decorre do facto de tais filmes serem “melhores” — acontece que são manifestações, não apenas de outras estratégias de produção, mas também de genuínas ideias de cinema.

Spider Man: Um Novo Dia, com Tom Holland a interpretar pela sexta vez o Homem-Aranha, surge como sintoma paradoxal dessa “necessidade” de manter um determinado herói como emblema de toda uma estratégia de espectáculo e marketing. Sintoma curioso, já que se procura relançar a personagem como algo mais do que um boneco gerado por monótonos efeitos visuais. Sintoma inglório, porque as pequenas ousadias do argumento tendem a ser anuladas pela “obrigação” de fabricar um objecto contaminado pela agitação visual (e os ruídos, por vezes insuportáveis) de um banal videojogo.

Este é um modelo de cinema que quer desesperadamente resolver a sua congénita crise narrativa. Como? Encenando o Homem-Aranha como protagonista de uma inesperada crise filosófica. “Quem sou eu?” — eis a pergunta que Peter Parker formula, tentando racionalizar a herança que recebeu da aranha radioactiva que o mordeu, transformando-o no poderoso e angustiado Homem-Aranha.

Sintomático de tal dinâmica é o modo como o filme gere a paixão de Peter por MJ (Zendaya), o “amor da sua vida”. A história provém do filme anterior, No Way Home/Sem Volta a Casa (2023): as memórias de MJ e Ned (Jason Batalon), o grande amigo de Peter, foram “apagadas” através da intervenção da personagem de Doctor Strange (Benedict Cumberbatch) para... enfim, para impedir aquilo que é “tema” obrigatório da Marvel: a destruição iminente deste mundo e do outro...

Tom Holland bem se esforça por exprimir a emoção que resulta do seu confronto com uma MJ que não o reconhece — e convenhamos que Zendaya também dá o seu melhor para emprestar alguma credibilidade dramática à relação com aquele rapaz que a contempla com tão enigmática insistência. O certo é que nada disso é tratado como verdadeira força narrativa: as promessas intimistas de alguns momentos vão sendo “obrigatoriamente” interrompidas pela destruição de mais algumas avenidas de Nova Iorque. Tudo isto acompanhado pelo simplismo retórico de personagens como Punisher, o eterno ”amigo/inimigo” do Homem-Aranha composto por um esforçado Jon Bernthal que parece ainda perturbado pela possibilidade de aparecerem os zombies que heroicamente enfrentou na série The Walking Dead.

Resta dizer que Spider Man: Um Novo Dia tem assinatura de Destin Daniel Cretton, realizador vindo da área independente que conhecemos através de Temporário 12 (2013), com Brie Larson, brilhante retrato de uma instituição de acolhimento de jovens como problemas de inserção social. Sem fazer moralismo fácil sobre as suas opções profissionais, diremos apenas que esta aventura do Homem-Aranha, mesmo com alguns breves momentos de fulgor, não faz justiça ao seu talento.

A Odisseia— as novas aventuras de Christopher Nolan

Christopher Nolan durante a rodagem de A Odisseia

Christopher Nolan continua a apostar numa ideia de espectáculo enraizada no gosto multifacetado das aventuras, sempre associado à grandiosidade dos meios utilizados: A Odisseia é mais uma prova exuberante da sua visão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 julho).

Seja qual for a perspectiva a partir da qual consideremos o novo filme de Christopher Nolan — A Odisseia, uma variação muito livre sobre o clássico de Homero —, o mínimo que poderemos dizer é que estamos perante um acontecimento excepcional. Desde logo, em termos industriais. Falamos, afinal, de um orçamento de 250 milhões de dólares, valor que nada nos diz sobre os resultados artísticos do projecto, mas que coloca o estúdio produtor (Universal Pictures), e o próprio Nolan, perante um incontornável desafio financeiro. A saber: de acordo com os cálculos dos especialistas, para que um investimento de tal dimensão possa gerar um rendimento minimamente significativo, as respectivas receitas deverão superar os 700 milhões.

O gigantismo da produção de A Odisseia envolve uma inconfundível assinatura pessoal: para lá da trilogia de filmes de Batman que assinou (2005/2008/2012), Nolan é também autor de títulos tão imponentes como A Origem (2010), Interstellar (2014) ou Dunquerque (2017). De tal modo que os valores de espectáculo que o seu trabalho pode simbolizar se tornaram uma “imagem de marca” de um cinema que, segundo os pontos de vista mais cépticos, pode estar a desaparecer através da adopção de diferentes critérios de produção e do triunfo de estratégias de difusão dependentes das plataformas de streaming.

Essa contradição que A Odisseia pode encarnar voltou a manifestar-se pouco antes do seu lançamento global (nos EUA, a estreia ocorrerá na sexta-feira, um dia depois da maior parte dos países europeus). Na sua origem está um ponto de vista talvez inesperado, porque proveniente do protagonista do filme, Matt Damon, intérprete da personagem de Ulisses — é a terceira vez que trabalha sob a direção de Nolan, depois de Interstellar e Oppenheimer (2023). Numa entrevista à NBC, Damon disse que a rodagem de A Odisseia envolveu uma sensação nostálgica: “Senti-me como nos filmes do começo da minha carreira — e sei que tudo isso está a desaparecer”. Para nos ficarmos por uma memória muito especial, lembremos que, há quase trinta anos, a personagem do título de O Resgate do Soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) era interpretada por Damon. Mais ainda, ele encarou A Odisseia como “a última oportunidade para poder participar numa coisa deste género.” Porquê? Porque vai deixar de haver “recursos para fazer filmes destes.”

Poucos dias depois, numa entrevista ao jornal britânico The Telegraph, Nolan apressou-se a refutar o negrume das palavras de Damon, embora reconhecendo que, de facto, “parece que há muito tempo ninguém fazia um filme destes, concretizado desta maneira, viajando através do mundo e mobilizando um elenco de milhares de figurantes” (além dos estúdios da Universal, em Los Angeles, as filmagens decorreram em Marrocos, Grécia, Itália, Escócia, islândia, Malta e na zona ocidental do deserto do Saara). Ainda assim, Nolan contrapõe uma avaliação muito mais positiva do estado das coisas: “Há uma dimensão derrotista nessa visão [de Damon] com a qual não concordo. Continuo a ver o cinema como algo de vital que não deixa de evoluir e transformar-se — há uma série de notáveis novas vozes nos filmes, assumindo o cinema como algo de pessoal e continuando em frente.”

Como escutar Homero?

Perante a vibração emocional dos resultados, indissociável da excelência técnica do empreendimento, talvez possamos condensar as singularidades de A Odisseia num paradoxo com o seu quê de insólito. Dir-se-ia que o filme de Nolan se enraíza num pressuposto distinto e, por certo, distante de qualquer noção académica de “adaptação” da obra original. Mais do que “refazer” Homero com os meios específicos do cinema, este é um filme que aposta em reencontrar a energia narrativa do texto original — não é uma investigação literária, mas a procura cinematográfica de novas aventuras.

No prefácio à sua tradução do livro de Homero (Livros Cotovia, 2003; Quetzal, 2018), Frederico Lourenço recorda que, tal como acontece com a Ilíada, estamos perante “textos orais”. Ou seja: “Não foram concebidos para a leitura. A forma de recepção do texto, implícita na própria contextura poética, é a audição.” Mesmo não querendo “forçar” as observações do tradutor a caucionar o meu entusiasmo pelo trabalho de Nolan, permito-me citar também estas suas palavras na introdução da mesma edição: “Daí que se encontrem novos Ulisses em todo o tipo de narrativa posterior, desde a literatura ao cinema. E aqui não é só a Os Lusíadas ou a Ulysses de James Joyce que me quero referir. Ulisses é a matriz de grande parte das narrativas modernas de consumo rápido, quer falemos de Indiana Jones ou de ficção científica.”

Creio que há ainda outra maneira de dizer tudo isto, porventura mais adequada em termos cinematográficos. Com os seus meios exuberantes, o labor narrativo de Nolan está longe de se conceber como uma “tese” sobre a herança de Homero. Através da riqueza plural dessa herança, Nolan procura reencontrar a singeleza “naïf” de um conceito de espectáculo que, no limite, se confunde com a beleza formal, tendencialmente abstracta, de um certo cinema popular cuja época dourada terminou com o fim dos grandes estúdios clássicos (ou da organização clássica desses estúdios). Será preciso relembrar que tal fim é contemporâneo da chegada da “perversão” estética e económica induzida pelo triunfo da televisão como modelo dominante do espaço audiovisual?

Com alguma ironia, diremos que Matt Damon tem alguma razão quando diz sentir que participou em algo que está, ou pode estar, a desaparecer. Em boa verdade, a identidade espectacular d’A Odisseia de 2026 está mais próxima de um certo gosto primitivo do cinema — pensemos em Ulisses, a versão de Homero dirigida por Mario Camerini em 1954, com Kirk Douglas e Silvana Mangano — do que do modelo de narrativa “intelectual” desenvolvido pelo próprio Nolan no seu prodigioso Oppenheimer.

O tempo do cinema

Através desse jogo lúdico que consiste em recriar um clássico da literatura sem tentar “ilustrá-lo”, A Odisseia acaba por nos propor uma visão ambígua, de uma só vez redentora e melancólica, do seu herói. No limite, o Ulisses de Nolan e a sua Penélope (Anne Hathaway) vivem a aventura terminal de uma civilização que não soube preservar as suas raízes utópicas — o diálogo de Ulisses e Penélope, separados pelo biombo que protege a Rainha (ainda antes desta reconhecer o seu amado), é a cena fulcral desse romantismo que vai enfrentar a sua própria decomposição material e simbólica.

A montagem do filme de Nolan recusa qualquer abordagem linear da sua história, propondo a alegria contagiante de muitos ziguezagues temporais. Para lá do delirante Tenet (2020), esse é um “estilo” que nos remete para Memento (2000), o filme que revelou Nolan, e também para a sua primeira longa-metragem, Following (1998), menos conhecida mas igualmente brilhante. Para Nolan, o tempo existe, aliás, como a prisão existencial do ser humano. O cinema será a linguagem vocacionada para enfrentar as paredes fechadas dessa prisão, nem que seja contrapondo o imenso fascínio de um ecrã IMAX.

Steven Spielberg não trabalha para a Netflix

Já sabíamos que Steven Spielberg não trabalha para a Netflix — "I'm a movie maker". Não é, por isso, supresa que ele defenda, com peculiar energia e inabalável entusiasmo, a experiência de um filme numa sala, com um grande ecrã, no interior de uma comunidade de espectadores que só pode existir num espaço com aquelas características. Na companhia de Josh O'Connor, protagonista de O Dia da Revelação, eis uma bela conversa na ITV News.

 

(Elizabeth) Taylor + Taylor (Swift)

Aí está o teledisco de Elizabeth Taylor, porventura a canção mais emblemática do álbum The Life of a Showgirl, de Taylor Swift. É uma genuína coleção de memórias — momentos emblemáticos da filmografia de Elizabeth Taylor —, reforçando o laço simbólico que liga a solidão de uma estrela como Taylort Swift ao tempo e ao imaginário de um universo edificado sobre o conceito irradiante de star.

 

>>> Eis os filmes citados no teledisco de Elizabeth Taylor.

>>> A imagem final do teledisco servia de abertura ao trailer original de Bruscamente no Verão Passado (1960).

 

A solidão vivida perante um microfone

Will Arnett: o microfone liga-me a quem?

Para quem gosta de associar os Oscars a uma qualquer diatribe mais ou menos escandalosa, eis uma boa oportunidade: Ainda Funciona?, de Bradley Cooper, é uma verdadeira preciodidade, uma pérola da produção americana de 2025 e... ficou fora das nomeações (em boa verdade, entre todas as entidades que participam na temporada dos prémios, ninguém lhe deu a devida atenção).

Aqui encontramos o retrato inesperado e subtil de um homem que descobre o mundo do “stand-up”, com uma magnífica interpretação de Will Arnett — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 fevereiro).

Quando alguém chama a atenção para erros que se vão cometendo na escolha de títulos portugueses para alguns filmes, não se trata de pôr em causa a dedicação profissional seja de quem for, mas de perguntar se um determinado título serve, realmente, o respectivo filme. Daí o reparo para o título dado a Is This Thing On?, a nova realização de Bradley Cooper. Ou seja: Ainda Funciona?. Como se algo estivesse à beira de uma avaria... Será que ninguém se deu conta de que, actuando a personagem central em sessões de “stand-up”, esta é uma frase comum nos bastidores de muitos espectáculos? Perante o microfone, alguém pergunta, não se “ainda” está a “funcionar”, mas sim (aplicando a dicotomia (“on/off”): “Isto está ligado?”

Na sua aparente ligeireza, estamos perante um dos filmes mais perfeitos que Hollywood produziu ao longo de 2025, ainda que secundarizado pelos profissionais da indústria (ficou a zero nas nomeações para os Oscars). Para lá das suas qualidades como actor, aqui numa personagem secundária, Bradley Cooper confirma-se como um dos realizadores mais subtis da recente produção dos EUA: depois do drama musical (Assim Nasce uma Estrela, 2018) e de um retrato de Leonardo Bernstein (Maestro, 2023), com este Is This Thing On? consegue relançar a vitalidade de um registo devedor da tradição da “comédia de costumes”, mas de facto embrenhado no valor específico dos actores (observe-se o tratamento dos grandes planos) como elemento nuclear de qualquer narrativa cinematográfica — para lá das diferenças, a herança de John Cassavetes está bem viva.

O “stand-up” entra de forma acidental na vida de Alex Novak, personagem que Will Arnett (também co-argumentista) compõe com uma vulnerabilidade emocional rara no cinema dos nossos dias. Divorciou-se de Tess (Laura Dern, por certo numa das melhores composições de toda a sua carreira), mas não sabe como viver as novas formas de solidão que está a descobrir... Até que, de modo imprevisto, entra no Comedy Cellar, um clube de Manhattan, e acaba por se inscrever na lista dos que tentam ali a sua sorte no mundo do “stand-up”.

O fluxo das palavras transforma Alex de forma inesperada, no limite levando-o a duvidar da existência de uma fronteira estanque entre “felicidade” e “infelicidade”. A sua saga, com a mulher e os filhos, envolve o enigma primordial da fala como aquilo que tanto nos liga como nos separa. Este é, por isso, um filme sobre a fragilidade de qualquer laço humano, como se Alex perguntasse: “Estou ou não estou ligado a alguém?”

A realidade mede 16mm

A Cronologia da Água, brilhante estreia de Kristen Stewart na realização, é um dos filmes recentes rodado em película de 16mm — este texto está publicado na revista Metropolis (nº 127, fevereiro).

Em vários textos da crítica internacional sobre A Cronologia da Água, primeira longa-metragem de Kristen Stewart (uma revelação do Festival de Cannes de 2025), encontro referências à direção fotográfica de Corey C. Waters. Destaca-se, em particular, a utilização da película de 16mm e o seu efeito intimista, espelho de uma subjectividade que vamos conhecendo como um puzzle à procura da unidade perdida. No site rogerebert.com, por exemplo, leio estas observações de Sheila O'Malley: “O filme foi rodado em 16mm, o que reforça a sensação de que estamos a olhar para uma memória, ou a observar o ziguezague do cérebro de alguém através de fragmentos do passado. O trabalho do director de fotografia Corey C. Waters é impressionante. Muitas cenas parecem improvisadas, como se estivéssemos a entrar no meio de qualquer coisa que está a acontecer”.

Não poderia estar mais de acordo. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), não resisto a sublinhar os paradoxos da utilização da película de 16mm. De facto, este reconhecimento do 16mm como um formato que nos transporta para um mundo alternativo em que podemos aceder aos mistérios de um corpo e uma mente parece “desmentir” o seu principal papel histórico. A saber: um incremento do efeito realista.

Simplificando, lembremos que a Kodak introduziu o 16mm em 1923 (portanto, há mais de um século) como uma alternativa menos dispendiosa para produções mais ou menos “alternativas”. E não esqueçamos, sobretudo, que durante várias décadas, com destaque para os anos de 1960/70, em cinema e televisão, o 16mm foi utilizado como película standard de muito trabalhos documentais e de reportagem.

Agora, se consultarmos o site oficial da Kodak — destacando as produções que escolheram a sua marca (“shot on film”) —, aí encontramos alguns dos mais importantes títulos do momento: Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, Sinners, Bugonia e... A Cronologia da Água. Com alguma ironia, o belíssimo filme de Kristen Stewart leva-nos a dizer que o realismo material do passado deu lugar a um realismo da vida interior, ambos partilhando a mesma base técnica, quer dizer, o 16mm.

Na idade das proezas digitais, por vezes descritas e admiradas de forma beata, estes são exemplos que nos recordam que não faz sentido encarar o cinema como uma banal sucessão de diferentes dispositivos técnicos, como se um novo dispositivo implicasse o fim automático do anterior. E se alguma crítica esquecer isso, a Kodak terá o cuidado de nos chamar a atenção para o que está, realmente, a acontecer.

Nasceu um novo romantismo[O Monte dos Vendavais]

Margot Robbie, sob o signo de Emily Brontë

Eis um acontecimento desconcertante e sedutor: uma versão de O Monte dos Vendavais marcada pelos sabores de uma estética pop. A actriz Margot Robbie e a realizadora Emerald Fennell (ambas produtoras) ganharam a sua aposta num espectáculo exuberante —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 fevereiro).

Porquê adaptar O Monte dos Vendavais em 2026? Eis uma pergunta tão interessante quanto desconcertante. Seja qual for a nossa perspectiva sobre os produtos do cinema popular dos nossos dias — das aventuras galácticas dos super-heróis até às acrobacias de Tom Cruise em missões cada vez mais impossíveis —, convenhamos que o regresso ao romance de Emily Brontë, publicado em 1847, não seria a mais óbvia opção industrial ou artística (para mais com a chancela de um grande estúdio, Warner, e um orçamento de 80 milhões de dólares). Assim não pensaram a australiana Margot Robbie e a inglesa Emerald Fennell, a primeira como actriz, a segunda como realizadora, ambas como produtoras: O Monte dos Vendavais, esta semana lançado em quase uma centena de países de todo o mundo, aí está para nos garantir que ainda há uma réstia de romantismo para aconchegar a nostalgia que nos vai na alma.

Romantismo? Como acontece com outros “ismos”, a palavra possui uma sedução enredada com as ambiguidades que o seu historial nos aconselha a respeitar. Para nos situarmos apenas no domínio da cinefilia, reconheceremos que ninguém esperaria que esta abordagem se preocupasse em citar a mais emblemática versão do romance de Brontë, com Laurence Olivier e Merle Oberon sob a direção de William Wyler. Foi em 1939, data que a maior parte dos espectadores mais jovens nem sequer reconhece como uma viragem fundamental em toda a história do cinema — ninguém os ensinou, eis a questão.

Se os espíritos de Brontë e Wyler, onde quer que se encontrem, ainda se interessam pela vida de livros e filmes, podemos imaginar que estarão a tentar decifrar o que faz com que uma jóia da literatura do século XIX se apresente agora “acompanhada” por canções de Charli XCX. Quem? É verdade, as composições da autora de Brat (o seu mais recente álbum de originais, fenómeno artístico e crítico de 2024) pontuam o filme com uma sensualidade dramática e, precisamente, romântica que remete para modelos como o “electropop” ou essa mescla de rock, hip hop e música da dança, muitas vezes de sensibilidade queer, classificada com um belo rótulo: “hyperpop”.

A chave da questão não está na mistura de “géneros” (cinematográficos ou de outra natureza), mas na palavra mágica: Pop! Deparamos, assim, não com a crueza do rosto de Olivier nem a virgindade simbólica de Oberon, mas sim a festiva encenação de uma tragédia amorosa cuja exuberância formal e musical (pop, justamente) trocou a metafísica das paixões pela fisicalidade dos corpos. A realização de Emerald Fennell arrisca mesmo transformar muitas situações, em particular as mais breves, em vinhetas (a palavra faz lembrar a BD) que valem, não pela sua “psicologia”, muito menos por qualquer tese “freudiana” (embora fique a sugestão), antes pela criação de momentos cinematográficos em que todas as estéticas se podem contaminar — e a imponência do ecrã IMAX está longe de ser alheia a tal efeito.

A pensar na ópera

As personagens lendárias de Catherine e Heathcliff surgem interpretadas por Margot Robbie e Jacob Elordi como fantasmas vivos e muito carnais (o adjectivo deverá ser tomado à letra). Representam um mundo que se perdeu — entenda-se: que o cinema dos super-heróis e efeitos especiais foi perdendo para o grande espectáculo. E há uma ironia saborosa no facto de ela ter sido a figurinha pueril de Barbie (2023) e ele estar nomeado para um Oscar pela composição do monstro no recente Frankenstein, de Guillermo del Toro. Sem esquecer que, há cerca de um ano, já tinham interpretado um par, dirigido por Luca Guadagnino, num anúncio do perfume Chanel nº 5 [video].

Catherine e Heathcliff ainda vivem o seu romance trágico nas montanhas e charnecas de Yorkshire, no norte de Inglaterra (onde decorreu grande parte das filmagens), mas todos os espaços (incluindo os interiores, filmados nos míticos estúdios de Elstree) são tratados como exuberantes palcos operáticos. O que faz todo o sentido: será preciso lembrar que a estética pop nunca foi estranha aos artifícios da ópera?

A segunda morte de Hollywood

A possível aquisição dos estúdios Warner pela Netflix está longe de ser uma mera questão de tesouraria. O que está em jogo envolve, por um lado, o mais nobre património de Hollywood e, por outro lado, a boa (ou muito má...) coexistência das plataformas com o circuito clássico das salas de cinema — este texto foi publicado na revista Metropolis (dezembro 2025).

Al Jolson no primeiro filme sonoro, The Jazz Singer. James Cagney, Paul Muni e as histórias de gangsters. Looney Tunes, emblema universal dos desenhos animados. Casablanca. Um Eléctrico Chamado Desejo. My Fair Lady. Bonnie e Clyde. A Laranja Mecânica. O Exorcista. Quase toda a filmografia de Clint Eastwood. O Batman de Tim Burton. O Batman de Matt Reeves... E também o filme-acontecimento de 2025, Batalha Atrás de Batalha...

A lista nem chega a ser um resumo — trata-se apenas de uma gota de água do imenso oceano artístico e industrial que é a história dos estúdios Warner Bros., fundados há mais de um século (4 de abril de 1923) por Harry, Albert, Sam e Jack Warner.

Nostalgia? Longe disso: antes uma avalanche de perturbantes interrogações sobre o presente e o futuro dos filmes. Dito de outro modo: o anúncio, a 5 de dezembro, da aquisição da Warner pela Netflix caíu como uma bomba, não apenas em todas as frentes da produção dos EUA, mas, sem exagero, a nível global. Alguns dias depois, para baralhar ainda mais a situação, a Paramount veio dizer que prepara uma oferta hostil...

Trata-se de um negócio de 83 mil milhões de dólares, quer dizer, 71,27 mil milhões de euros. A sua conclusão legal exigirá um mínimo de 12 meses, dependendo da aprovação das entidades reguladoras, Seja como for, do lado europeu, a UNIC (União Internacional de Cinemas), através da sua CEO, Laura Houlgatte, não podia ser mais contundente: “Se um estúdio desaparece, isso significa inevitavelmente que as salas vão ter menos filmes para exibir às suas audiências, provocando uma redução de receitas, encerramentos de cinemas e perdas de postos de trabalho na indústria.”

Entretanto, nas páginas da Variety, o crítico Owen Gleiberman reflecte as inquietações de muitas personalidades e organizações de Hollywood, escrevendo um artigo intitulado: “A Netflix está a tentar comprar a Warner Bros. ou destruí-la?”

São conhecidas as muitas resistências da Netflix em relação ao circuito clássico das salas (gerando, por exemplo, uma tensão permanente com o Festival de Cannes e as entidades francesas de distribuição/exibição). As suas práticas continuam a desafiar o sistema de Hollywood que, em boa verdade, tem vivido o último meio século sob o efeito de diversas ameaças estruturais.

Algo morreu desse sistema quando, em 1975, Tubarão (grande filme... não é isso que está em causa) inaugurou a idade dos “blockbusters”, alterando de forma drástica o funcionamento do mercado global. Agora, o gigante do streaming corre o risco de entrar para a história como o carrasco de tal sistema, arrastando consigo muitas empresas de todo o planeta. Que será de nós, espectadores? A expressão “ir ao cinema” vai desaparecer do nosso vocabulário?

A miragem de Taylor Swift

Ser ou não ser uma estrela, eis a questão: subitamente, há uma canção que nos fala de Elizabeth Taylor... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 outubro).

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Na velocidade alucinante da (des)informação audiovisual em que vivemos, eis um curioso contraste de imagens que, de uma maneira ou de outra, tem pontuado o nosso quotidiano. Assim, por um lado, revemos Greta Thunberg como expressão de uma postura militante que não desiste de fundamentais valores humanistas ignorados em muitos sectores da vida económica e da acção política. Ao mesmo tempo, por outro lado, Taylor Swift lança o seu 12º álbum de estúdio, The Life of a Showgirl, apoiado por uma série de fotografias com assinatura da dupla Mert Allas/Marcus Piggott que serviram para criar cerca de uma dezena de sugestivas capas para o novo registo.

Identificar assim as duas figuras e as respectivas imagens não significa qualquer aproximação (seja ela ecuménica ou conflituosa) das respectivas formas de existência mediática, nem sequer através do factor “feminino”. Afinal de contas, Thunberg tem 22 anos e Swift está a poucas semanas de completar 36, pelo que até mesmo o eventual uso da palavra “juventude” para classificar a sua coexistência no espaço da comunicação global não passaria de mais um gesto gratuito do pobre imaginário “juvenil” com que muitas formas de televisão tentam resumir a complexidade das pessoas, dos seus contextos e também do seu papel simbólico. Trata-se apenas de reconhecer que, em última instância, tal coexistência enriquece e alimenta a pluralidade do mundo.

No território específico do espectáculo, o protagonismo de Swift é tanto mais interessante quanto a sua trajectória profissional nunca dispensou alguma reflexão sobre as formas de representação do seu trabalho — e também, necessariamente, de auto-representação (a começar pelos estereótipos juvenis do seu primeiro álbum, homónimo, lançado em 2006). Acontece que para The Life of a Showgirl as escolhas dessa teatralização, afinal inerente a qualquer linguagem do espectáculo, se faz através de um insólito recuo temporal, tão conciso quanto irónico — as sofisticadas imagens de Allas/Piggott são a bandeira ambivalente desse verdadeiro processo dramatúrgico.

Poderemos considerar que o título do álbum se refere a “A vida de uma bailarina”, destacando a dança como valor inerente às suas performances (dos palcos aos telediscos), à semelhança de várias estrelas contemporâneas da música popular. O certo é que a palavra “showgirl” arrasta uma antologia de memórias que, pelo menos no contexto do “entertainment” americano, excede os limites de um estilo ou uma técnica.

Nos primórdios do cinema sonoro, e através de muitas associações com o imaginário da Broadway, a “showgirl” pertence ao mundo das chamadas Gold Diggers que, além do guarda-roupa exuberante (que Swift recria com grande pormenor), se distinguem pelas monumentais coreografias dos seus números musicais — lembremos, a esse propósito, o génio de encenação de Busby Berkeley em filmes como Gold Diggers of 1935 (1935), Gold Diggers of 1937 (1936) e Gold Diggers in Paris (1938). Para lá do género musical, o artifício da “showgirl” é mesmo um elemento espectacular que contamina muitas personagens do espectáculo, de uma vedeta do mudo como Theda Bara (Cleópatra num filme de 1917) até aos delírios visuais de Lady Gaga na sua emblemática digressão "The Monster Ball" (2009-2011).

Com Taylor Swift, tudo isso se reencena num jogo contido de humor e nostalgia, já que a “showgirl” que ela elege como modelo é alguém cujo imaginário se rege por componentes artísticas e simbólicas bem diferentes. A saber: Elizabeth Taylor (1932-2011). Encontramos mesmo no álbum uma canção intitulada Elizabeth Taylor, espelhando as amarguras decorrentes da conjugação de euforia e solidão, celebração e abandono, que a condição de estrela pode arrastar.

Lembrando os filmes de Elizabeth Taylor, de A Coragem de Lassie (1946) a Quem Tem Medo the Virginia Woolf? (1966), passando por Um Lugar ao Sol (1951), Gata em Telhado de Zinco Quente (1958) ou Cleópatra (1963), será que todos os ouvintes do novo álbum têm imagens para associar ao nome da “showgirl” que ela evoca? Movemo-nos, assim, num deserto de símbolos: num misto de pedagogia e poesia, Swift assume-se como miragem de uma ideia de “star” que se vai apagando nas nossas memórias.

Taylor Swift, superstar

O anúncio do novo álbum de Taylor Swift (The Life of a Showgirl) envolveu algumas imagens da cantora marcadas pela nostalgia de antigas formas de espectáculo. Assim (re)nasce uma estrela — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 agosto).

“Showgirl” — a palavra não se encontra no dicionário da cultura politicamente correcta destes nossos dias atribulados, mas Taylor Swift não receou recuperá-la do armário das nostalgias, chamando ao seu novo álbum: The Life of a Showgirl.

O anúncio desse que será o 12º registo de estúdio de Swift (35 anos) teve a candura ambígua que algum marketing ainda sabe produzir. Aconteceu no podcast “New Heights” apresentado pelo seu namorado, o jogador de futebol americano Travis Kelce, na companhia do irmão Jason Kelce. E se é verdade que tudo isso envolveu mais de duas horas de animada conversa, não é menos verdade que o impacto da notícia ficou a dever-se em grande parte ao facto de Swift ter revelado a capa de The Life of a Showgirl.

Nessa capa, Swift surge mergulhada numa banheira, numa pose de calculado artifício, usando uma indumentária de actriz de um espectáculo musical (“showgirl”, justamente) cujo top é feito de diamantes. Da autoria de Mert Allas & Marcus Piggott, a imagem reflecte um gosto de festiva reconversão de formas primitivas de encenação da figura feminina, gosto com que a dupla de fotógrafos já marcou os universos de Madonna [foto, 2010], Lady Gaga, Julia Roberts, Shakira ou Scarlett Johansson.

Observando outras variações da capa, sempre com Swift embrenhada em cenários e luzes que não disfarçam a sua teatralidade, parece haver uma clara vontade de apropriação e reconversão de iconografias passadas (digamos, para simplificar, de Jean Harlow a Marilyn Monroe). Aliás, tal vontade está expressa em diversos momentos da videografia da cantora, incluindo Bad Blood, que lhe valeu o prémio MTV de melhor teledisco de 2015.

Como a própria intérprete esclareceu, esta “vida de uma showgirl” (com lançamento marcado para 3 de outubro) reflectirá acontecimentos e pensamentos do período em que decorreu a sua mais recente digressão ('The Eras Tour'). O que, bem entendido, não exclui a possibilidade de a dimensão confessional do álbum coexistir como as formas, os brilhos e as cores de uma verdadeira estrela — superstar será, por isso, um epíteto que Taylor Swift pode usar sem se confundir com o fogo fátuo das vedetas mais ou menos efémeras do nosso mundo digital.

OSCARS — a noite em que A Complete Unknownnão ganhou qualquer prémio

Dylan, aliás, Chalamet: A Complete Unknown, zero Oscars

1. Assim vai o mundo: uma crónica anedótica, parte comédia burlesca, parte "filme-de-mensagem" (feminista, hélas!), emerge como modelo ideal dos quase 10 mil votantes da Academia de Hollywood. A saber: Anora recebeu 5-Oscars-5, incluindo o de melhor filme do ano. Isto numa noite em que Chalamet & Cª chegaram com oito nomeações e partiram sem qualquer estatueta dourada.

2. Assim se reaviva o estranho paradoxo que faz com que a Academia, depois de ter alargado o número possível (até um máximo de dez) de títulos concorrentes ao Oscar principal, ao que parece para dar lugar a super-heróis e afins, continue a não dar grande atenção às produções Marvel e seus semelhantes, preferindo tudo o que exiba o rótulo de independente. Não há, por isso, qualquer ironia no discurso de agradecimento de Sean Baker, realizador de Anora: ele tem mesmo boas e consistentes razões para agradecer aos membros da Academia por terem distinguido "um filme verdadeiramente independente".

3. O mesmo se poderá dizer de O Brutalista, menos prendado — três Oscars, incluindo um segundo de melhor actor para o prodigioso Adrien Brody —, mas igualmente gerado nas margens dos estúdios clássicos de Hollywood.

4. O que, ironias à parte, não deixa de ser realmente sintomático — e muito motivador de reflexão, em particular para alguns distribuidores/exibidores de alguns pequenos países deste lado do Atlântico. Até porque, por vezes, parecem continuar a acreditar que haverá sempre uma sequela com chancela da Marvel que irá aparecer numa manhã de nevoeiro cinéfilo, consumando o milagre de corrigir a cegueira comercial de estratégias seguidas ao longo de décadas sem tentar compreender minimamente as convulsões dos mercados, das sociedades... e do próprio cinema!

5. Sean Baker tem, por isso, ainda mais razão quando, ao agradecer o seu Oscar de melhor realização, celebrou, com exemplar pedagogia, a importância de não deixar morrer as salas e a riqueza cultural que elas continuam a representar — vale a pena ouvir as suas palavras, num dos melhores discursos do fim de tarde vivido no Dolby Theatre, significativamente escutado pelo muito atento (e concordante) Quentin Tarantino.

OSCARS — os velhos e os novos

Com Fernanda Torres nomeada para melhor actriz, Ainda Estou Aqui
é o primeiro filme em língua portuguesa nomeado para o Oscar de melhor filme internacional

Como sempre, o panorama das nomeações para os Oscars inclui filmes ou personalidades que conseguem o que nunca ninguém conseguiu ou, pelo menos, raramente acontece — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 fevereiro).

Para além da novidade absoluta que é a transmissão da cerimónia do Dolby Theatre em streaming (Disney+), a edição deste ano dos Oscars entra na história através de várias outras proezas protagonizadas por jovens e veteranos. Eis um top 10:

1 — presente em 13 categorias, o filme francês Emilia Pérez bateu o recorde de nomeações para uma produção em língua não inglesa; o anterior recorde, com 10 nomeações, pertencia a O Tigre e o Dragão (2000), em representação de Taiwan.

2 — pela primeira vez, há dois filmes — Emilia Pérez e Ainda Estou Aqui (Brasil) — nomeados nas categorias de melhor filme e melhor filme internacional.

3 — Ainda Estou Aqui é o primeiro título em língua portuguesa a ser nomeado para melhor filme.

4 — Flow - À Deriva, produção da Letónia, é o segundo título a ser nomeado para melhor filme de animação e melhor filme internacional; o primeiro foi Flee – A Fuga (2021), em representação da Dinamarca.

5 — a produção australiana Memórias de um Caracol é o segundo título com classificação etária “R”, nos EUA (maiores de 17 anos), a obter uma nomeação para melhor filme de animação; o primeiro foi Anomalisa (2015).

6 — os cinco nomeados para melhor realização — Sean Baker, Brady Corbet, James Mangold, Jacques Audiard e Coralie Fargeat — são estreantes nessa categoria; não acontecia desde 1998.

7 — nomeado aos 29 anos, Timothée Chalamet (A Complete Unknown) é o mais jovem intérprete depois de James Dean, em 1957, a obter duas nomeações para melhor actor; Chalamet tinha sido nomeado por Chama-me pelo teu Nome (2017); as nomeações de Dean, por A Leste do Paraíso e Gigante, foram ambas póstumas.

8 — Karla Sofia Gascón (Emilia Pérez) é a primeira pessoa transgénero a ser nomeada numa categoria de interpretação (melhor actriz).

9 — todos os títulos com intérpretes nomeadas para melhor actriz estão também nomeados na categoria de melhor filme; não acontecia desde 1978.

10 — Andy Nelson, nomeado, por Wicked, na categoria de melhor som, obtém assim a sua 25ª nomeação; entre as pessoas vivas, só o compositor John Williams supera esse número (com 54 nomeações).

Resta dizer que nenhum título tem nomeações que lhe permitam arrebatar o chamado “quinteto mágico”, ou seja, vencer nas categorias de melhor filme, melhor realizador, melhor actor, melhor actriz e melhor argumento (original ou adaptado). Na história das 97 edições dos Oscars, só três filmes conseguiram tal proeza: Uma Noite Aconteceu (1934), Voando sobre um Ninho de Cucos (1975) e O Silêncio dos Inocentes (1991) — vale a pena recordar algumas das suas imagens.

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Jane Fonda:celebração de carreira nos prémios SAG

A 31ª edição dos prémios do sindicato dos actores americanos — Screen Actors Guild — consagrou Jane Fonda. Ao receber o prémio de carreira, a actriz duas vezes oscarizada — em 1972 e 1979, respectivamente com Klute e O Regresso dos Heróis — proferiu um discurso brilhante. Vale a pena ver e ouvir com atenção: nas suas palavras encontramos um amor radical pela arte de representar e também, inseparavelmente, uma consciência aguda da dimensão política de um labor que passa sempre pela tentativa de não simplificar a complexidade do outro.

>>> Dois clips: Klute (1971), de Alan J. Pakula (com Donald Sutherland) + O Regresso dos Heróis (1978), de Hal Ashby (com Jon Voight).

 

>>> Site oficial de Jane Fonda.