sexta-feira, dezembro 03, 2021

Sarajevo por Godard

Revendo Je Vous Salue, Sarajevo (1993), no dia em que Jean-Luc Godard faz 91 anos — a imagem como escrita, a escrita como gesto primordial do humano.
 

quinta-feira, dezembro 02, 2021

Bowie, 1992-2001

E aí está mais uma caixa de memórias de David Bowie: Brilliant Adventure (1992-2001) revisita o período que vai de Black Tie White Noise até ao inédito Toy (aliás, até agora sem edição oficial). Das muitas variações iconográficas desse tempo, eis uma das mais admiráveis: o teledisco de Survive, do álbum Hours (1999), notável proeza da videografia do realizador Walter Stern.

Falar ou não falar (português)

Fotograma de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut:
o fogo da ignorância

Dizia o comentador de futebol: “Cumprimentar os nossos espectadores”. Será que a moda é não conjugar os tempos dos verbos? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro), com o título 'Fahrenheit 451, aqui e agora'.

A cena passa-se num canal televisivo de desporto, no começo da transmissão de um jogo de futebol. Há duas vozes. O locutor apresenta o comentador, cedendo-lhe a palavra. E obtém como resposta:
“Cumprimentar-te. E cumprimentar os nossos espectadores.”
Assim mesmo: uma prodigiosa grosseria gramatical plasmada no uso aberrante do tempo infinitivo do verbo. Ao que parece, o comentador desconhece que deve usar o presente do indicativo, já que a sua acção pertence ao próprio tempo (presente) em que é enunciada. A saber: “Cumprimento-te e cumprimento os nossos espectadores.” Com algumas variações possíveis, claro. Por exemplo: “Começo por cumprimentar-te e cumprimentar os nossos espectadores.”
François Truffaut
Impõe-se uma chamada de atenção ao leitor mais precipitado. Não estou a empolar um erro pontual de uma pessoa. Há muitos anos, quer em rádio, quer em televisão, sou o primeiro e mais obstinado crítico dos meus próprios erros (muitos e, para mim, muito penosos) e não tenho qualquer gosto em transformar os erros dos outros em arma de arremesso contra quem quer que seja — neste caso, tragicamente, creio que o comentador nem sequer tem consciência do erro que comete (nem ninguém lhe terá chamado a devida atenção).
E mais um esclarecimento. Ao contrário do que sugere um velho e estúpido lugar-comum contra os que escrevem sobre domínios artísticos (por exemplo, o cinema), não encaro o universo do futebol como um alvo potencial de chacota, muito menos de insulto. Aliás, se começo por citar um exemplo que tem que ver com o futebol, é apenas porque esse é um domínio de eleição no meu consumo televisivo — sei do que estou a falar.
Estou a falar, não da utilização mais ou menos interessante da língua portuguesa por A, B ou C, mas sim de uma verdadeira praga de infinitivos que se tornou, como se diz agora, transversal — do jornalista mais banal ao político mais mediático. Como aquele repórter postado no local do acontecimento que em vez de dizer, por exemplo, “lembramos que a reunião começou há duas horas…”, lança qualquer coisa do género: “Lembrar que a reunião começou…” Ou ainda: “Referir que a importância desta reunião…”
Será preciso acrescentar que estas peripécias estão longe de se esgotar no domínio audiovisual? Definitivamente, compreendi que estamos a atravessar um período de barbárie linguística quando alguém, em nome do marketing e da sua proverbial “comunicação de eventos”, me endereçou algumas preciosas informações, iniciando a sua missiva com esta abstrusa acrobacia: “Começar por esperar que este e-mail o encontre bem…”
Quando semelhante desastre cultural já não fica confinado ao espaço específico das falas, imiscuindo-se no território sagrado da escrita, atrevo-me a pensar que estamos perante algo de muito grave. Pedindo desculpa pelo meu cepticismo, considero mesmo que os discursos piedosos, ora voluntaristas, ora paternalistas, de “defesa da língua portuguesa” não têm qualquer poder para alterar o estado das coisas.
De onde vem, então, esta avalanche de acontecimentos aprisionados num único tempo verbal, o mais primitivo, agora reduzido a avatar de tudo e mais alguma coisa, sem que se vislumbre um horizonte de passado, presente ou futuro? Nada a ver, entenda-se, com o “ser ou não ser” de Shakespeare, já que a dicotomia dos infinitivos surge aí, não como bloqueio argumentativo, antes como abertura de uma nova paisagem de (e para o) pensamento. A angustiada formulação do Príncipe da Dinamarca derrama-se num cenário vibrante: “Ser ou não ser, eis a questão”.
Ray Bradbury
A questão é, talvez, de abastardamento da língua através da vertigem pueril das imagens. Não tenho a certeza, mas é uma hipótese que, creio, vale a pena ser formulada. Dir-se-ia que a hiper-abundância do “visual” nos transformou em marionetas da percepção. Qualquer imagem produzida neste instante, no lugar em que me encontro, pode estar no instante seguinte do outro lado do planeta: não se trata de uma especulação de ficção científica, mas de algo que está a acontecer biliões de vezes por segundo — aqui e agora.
Aqui e agora? Eis uma patética ilusão. O infinitivo ignora que o “aqui” pressupõe alguma relação com o que “não está aqui”, do mesmo modo que reduz o “agora” a uma unicidade sem fronteiras. Dito de outro modo: a não conjugação dos verbos ignora as dobras do tempo, como se vivêssemos numa colagem de instantes universais em que tudo é homogéneo, monótono e indiferente — somos todos marionetas do império global das imagens, não sabemos que passado herdámos, que presente nos define, que futuro podemos enunciar. Já nem sequer sabemos formular um cumprimento: “cumprimentar-te”, “lembrar”, “referir”…
É certo que não vivemos no mundo de Fahrenheit 451, de Ray Bradbury (mais tarde filmado por François Truffaut), em que já não há fogos que destruam as casas: os livros são queimados pelos bombeiros porque perturbam a “harmonia” da sociedade. Afinal de contas, como diz um dos bombeiros desse futuro apocalíptico, censurando uma velha senhora que escolhe morrer no fogo dos seus livros, o perigo provém de um facto singelo: “Não terá uma ponta de bom senso? Não há dois desses livros que estejam de acordo entre si” (tradução de Mário Henrique Leiria). Eis o escândalo supremo: as palavras podem seduzir-nos para os contrastes e sobressaltos do pensamento. Pensar.

Jonny Greenwood, The Power of the Dog

O desencanto do tempo que passa, mas sem nostalgia.
O reencontro com a mitologia do velho Oeste, mas sem revivalismo.
Eis a banda sonora de Jonny Greenwood para esse filme maravilhoso que é The Power of the Dog/O Poder do Cão, de Jane Campion (Netflix) — para escutar atentamente, dentro e fora do filme.
 

terça-feira, novembro 30, 2021

Paul Schrader
— cinema, corpo e alma

Oscar Isaac, The Card Counter

A partir do retrato de um jogador de casinos, Paul Schrader faz um filme admirável sobre uma América assombrada pelas suas memórias, ao mesmo tempo expondo as qualidades desse admirável actor que é Oscar Isaac — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 novembro).

Geometria. Eis uma palavra que convém ao universo do argumentista e realizador Paul Schrader. O seu novo filme, The Card Counter: O Jogador, aí está como mais um capítulo admirável na sua saga artística de meio século.
Muita coisa mudou desde os tempos em que Schrader, estudioso dos filmes e da história do cinema (nascido em 1946 em Grand Rapids, Michigan) publicou o seu livro sobre aquilo que chamou “cinema transcendental”. Foi em 1972 que surgiu Transcendental Style in Film, ensaio sobre três cineastas indissociáveis da sua formação como espectador: o japonês Yasujiro Ozu, o francês Robert Bresson e o dinamarquês Carl Th. Dreyer. Desde muito cedo, Schrader trabalhou essa ideia de uma geometria feita de gestos e palavras, desejos e fantasmas, cujo ponto de fuga é a ideia de transcendência e, nessa medida, a existência de uma dimensão sagrada da natureza humana.
Semelhante visão encontraria a sua mais célebre configuração num filme que todos conhecemos e a propósito do qual, injustamente, raras vezes se cita o nome de Schrader: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Assinado por Schrader, o argumento do filme não só coloca em cena uma singularíssima personagem em demanda de qualquer coisa de sagrado na sua degradada existência — o motorista de taxi Travis Bickle, provavelmente o papel mais célebre de Robert De Niro —, como se tornou um modelo de referência para a arte de escrever para cinema.

“Made in USA”

De geometria poderemos falar a propósito de The Card Counter, desde logo por razões eminentemente físicas: tudo se passa em cenários de linhas austeras — sejam os típicos motéis, sejam os ruidosos corredores das salas de jogo —, verdadeiros emblemas culturais de um certo imaginário “made in USA”. A personagem central, William Tillich, é uma figura esquiva que vive dos ganhos que vai obtendo como jogador de poker. A sua existência faz-se de uma errância sem destino, entre cidades e respectivos casinos, sem se prender a nenhum lugar e, mais do que isso, aplicando a sua sofisticação na mesa de jogo sem procurar ganhos excessivos — não atrair as atenções é, para ele, uma regra de ouro.
Em boa verdade, talvez fosse mais adequado falarmos de matemática e não apenas de geometria. Isto porque esta é também uma saga aritmética: como diz o título original, Tillich é um “contador de cartas”, quer dizer, alguém que apurou a capacidade de contar mentalmente as cartas que vão saindo, a ponto de ter um controle quase absoluto sobre as hipóteses de ganho que o jogo vai gerando. Onde é que ele apurou os seus dotes? Na prisão, durante os oito anos de pena que cumpriu, enquanto militar, por ter sido considerado cúmplice das torturas de prisioneiros consumadas na prisão de Abu Ghraib, no Iraque.
Tal como o sacerdote do filme de Schrader protagonizado por Ethan Hawke (No Coração da Escuridão, 2017), Tillich anda à procura da sua própria redenção. Talvez por isso, evita usar o seu apelido, identificando-se como William Tell, dir-se-ia que à procura de algum resgate simbólico na própria lenda de heroísmo transportada por tal nome (Guilherme Tell). Até que surge o jovem Cirk (Tye Sheridan), envolvendo-o num labirinto cuja violência provém em linha directa das memórias de Abu Ghraib…

Corpo e alma

Se outras razões não houvesse para celebrar as delicadas subtilezas do filme de Schrader, a composição do “contador de cartas” por Oscar Isaac seria suficiente para lhe conferir um lugar muito especial na actualidade do cinema americano. Primeiro, porque no universo de Star Wars (na personagem de Poe Dameron) ele é um dos muitos actores reduzido a triste marioneta dos efeitos especiais; depois, porque Isaac possui esse misto de transparência e mistério que fez a imagem de marca de grandes referências populares de Hollywood, de Humphrey Bogart a Richard Gere (que Schrader filmou em 1980, no magnífico American Gigolo).
Trata-se, afinal, de representar na corda bamba dramática que liga corpo e alma. Como Tillich explica a Cirk, todas as formas de relação dos jogadores de poker com as cartas são elementos corporais que, com método e obsessão, ele aprendeu a identificar e decifrar. Ao mesmo tempo, o corpo está, ou pode estar, contaminado por um desejo de transcendência que, nem que seja por incontornável herança cultural, nos confronta com a hipótese da alma. Daí que The Card Counter seja também um retrato íntimo de uma identidade americana, pós-Abu Ghraib, ainda e sempre a contas com os seus recalcamentos e fantasmas.
Nesta teia de factos crus, afectos suspensos e silêncios assombrados circula uma personagem feminina, La Linda (Tiffany Haddish), que relança a própria ideia de redenção como miragem primitiva do amor. O encontro de La Linda e Tell na derradeira cena do filme levará, por certo, alguns espectadores a reconhecer uma recriação do final de American Gigolo, com Richard Gere e Lauren Hutton — importa apenas não esquecer que tal cena era uma citação do final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson.

Pirelli por Bryan Adams

St. Vincent

Bryan Adams como fotógrafo — o criador de Waking Up the Neighbours teve a seu cargo as imagens para o Calendário Pirelli 2022, objecto de tradição, moda e marketing em que continuamos a poder ler/ver as transfigurações iconográficas e simbólicas de masculino, feminino & etc. Balanço muito interessante, incluindo uma foto admirável de St. Vincent — a totalidade das imagens está disponível em Pirelli Calendar.
Iggy Pop
Bryan Adams

Imogen Cooper em tom francês

Imogen Cooper

O imaculado classicismo de Imogen Cooper reencontra aqui um certo espírito francês, desde logo sugerido pelo título proustiano deste maravilhoso álbum: Le Temps Perdu. Escutamos, assim, peças de Ravel, Liszt, Fauré e Respighi. Ou seja: não apenas obras de autores franceses, antes composições que a pianista inglesa começou por estudar, ainda adolescente, no Conservatório de Paris — exemplo: Rapsódia Húngara nº 13, de Liszt.
 

sábado, novembro 27, 2021

Stephen Sondheim (1930 - 2021)

24 novembro 2015
— Stephen Sondheim recebe de Barack Obama
a Medalha Presidencial da Liberdade

Génio do musical, Stephen Sondheim faleceu no dia 26 de novembro, na sua casa, em Roxbury, Connecticut — contava 91 anos.
Para os cinéfilos, a sua assinatura destaca-se, inevitavelmente, com West Side Story (1961), musical estreado na Broadway em 1957, para o qual apenas escreveu os versos, sendo a partitura assinada por Leonard Bernstein. Sem esquecer, claro, que o seu único Oscar foi ganho com a canção Sooner or Later (I Always Get My Man), interpretada por Madonna em Dick Tracy (1990), de Warren Beatty.


Em todo o caso, na maior parte dos seus trabalhos, Sondheim assinou música e lírica. Eis algumas referências emblemáticas da sua obra:
West Side Story: filmado por Robert Wise e Jerome Robbins (encenador da estreia na Broadway), tem uma nova versão assinada por Steven Spielberg [estreia: 8 dezembro].
Gypsy: musical de 1959 baseado nas memórias da bailarina de striptease Gypsy Rose Lee, é outro dos poucos casos em que Sondheim não foi o compositor (seria Jule Styne); foi adaptado ao cinema em 1962, com direcção de Mervyn LeRoy e Natalie Wood no papel central.
Company: estreado em 1970, invulgar pela sua complexidade narrativa e também pelo facto de integrar de forma subtil personagens heterossexuais e homossexuais; no mesmo ano, D. A. Pennebaker registou as gravações do elenco num documentário também intitulado Company.
A Little Night Music: o musical de 1973 inspira-se em Sorrisos de uma Noite de Verão (1955), de Ingmar Bergman, tendo sido levado ao cinema em 1977, com direcção de Harold Prince.
Sweeney Todd: a história do barbeiro assassino é, provavelmente, a peça de Sondheim mais vezes levado aos palcos — surgiu em 1979, tendo sido filmada em 2007, por Tim Burton.


Além do filme de Spielberg, Richard Linklater está a trabalhar numa outra adaptação de uma obra de Sondheim, Merrily We Roll Along (estreado em 1981), ainda sem data de estreia anunciada.
O seu legado envolve a releitura e recriação das matrizes clássicas do musical, rasgando novas possibilidades dramáticas e narrativas — os seus efeitos na história dos palcos, e também na relação do cinema com as matérias musicais, definem a modernidade de um género.

>>> Obituário na NPR.
>>> Stephen Sondheim no Internet Broadway Database.

Jonny Greenwood + Paul Thomas Anderson

No seu novo filme, Licorice Pizza [estreia portuguesa: 23 dezembro], Paul Thomas Anderson volta a contar com a colaboração de Jonny Greenwood — eis o tema-título.

sexta-feira, novembro 26, 2021

Da Índia, com amor pelo cinema

Payal Kapadia filma o cinema como acontecimento íntimo
— à direita, no ecrã do computador, Jean Seberg

Programado pelo LEFFEST, o filme A Night of Knowing Nothing repensa de forma admirável as relações entre documentário e ficção; o filme de Payal kapadia acabou por vencer o festival — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 novembro).

Eis uma bela imagem. Simples, depurada, feita daquela beleza em que o particular se projecta no universal, ao mesmo tempo que o universal nos alerta para as singularidades do particular. Vemos uma figura de homem, deitado num cenário austero, olhando para o seu computador colocado numa mesa ao lado — no ecrã surge o rosto inconfundível de Jean Seberg em O Acossado (1959), de Jean-Luc Godard.
Tudo isto em movimento, entenda-se, já que estamos perante um momento do filme A Night of Knowing Nothing/Noite Incerta, prodigioso objecto de cinema proveniente da Índia que, no passado mês de julho, em Cannes, valeu à sua realizadora, Payal Kapadia (nascida em Mumbai, 1986) o prémio L’Oeil d’Or para o melhor documentário exibido em todas as secções do festival (passou na Quinzena dos Realizadores). Integrou a secção competitiva do LEFFEST — com exibições no Centro Cultural Olga Cadaval, Sintra (dia 14, 11h00) e no Nimas, Lisboa (dia 19, 15h00).
Dizer que A Night of Knowing Nothing [cartaz] ilustra uma tendência actual da produção cinematográfica — a contaminação dos dispositivos documentais pelas mais variadas linguagens de ficção — será inevitável, ainda que me pareça francamente insuficiente. Desde logo, porque não se trata de explorar o efeito, quase sempre simplista e pueril, que resulta da combinação de materiais de arquivo com cenas de “reconstituição” daquilo que “realmente” aconteceu.
Que aconteceu, então? Algo que, de facto, desafia o próprio poder das imagens para dar conta daquilo que “registam”. Ou ainda: a certeza prática, de uma só vez afectiva e simbólica, de que “registar” não esgota a verdade seja do que for, apenas torna mais sensível — ou, é caso para dizer, visível — a necessidade de qualquer “registo” pensar as condições da sua própria montagem e transmissão.
Kapadia começa o seu filme em tom epistolar. Vamos conhecendo as cartas de uma estudante do Instituto de Cinema e Televisão da Índia dirigidas ao seu namorado — cada um identificado apenas por uma letra: ela é L., ele é K. Lidas pela voz serena e magoada da actriz Bhumisuta Das, as cartas mostram que L. sabe que a sua relação está assombrada pela pressão da família de K. que a considera indigna do filho, porque pertencente a uma casta inferior. A pouco e pouco, essa ruptura anunciada vai-se cruzando com as imagens (realmente documentais, em Super 8, preto e branco) de diversas manifestações de estudantes que protestam contra algumas medidas do governo de Narendra Modi, incluindo a nomeação de dirigentes escolares por alegado favorecimento político e o aumento brutal das propinas. Como pano de fundo desta conjuntura, emerge a sugestão, sublinhada pelos manifestantes, de que divisão de castas condiciona de forma dramática o acesso ao ensino.
A distância (geográfica e cultural) de tudo aquilo que nos é mostrado aconselha alguma contenção, quanto mais não seja para evitarmos ceder a chavões “políticos” supostamente universais. Até porque o filme se vai construindo numa ziguezague que me atrevo a designar como poético. Assim, por um lado, o efeito de verdade das imagens das manifestações é perturbante — como limite, surge mesmo um longo plano fixo, registado por uma câmara de vigilância, em que vemos alguns elementos da polícia a agredir, à bastonada, um grupo de alunos encurralados numa sala. Por outro lado, o contraponto das cartas de K. introduz a necessidade de uma distância pedagógica, evitando encerrar o mundo num esquema “a preto e branco”, como lembra um dos intervenientes numa reunião de alunos (a ironia é discreta e saborosa: estamos, afinal, a ver um filme quase só de imagens a preto e branco).
Num livro admirável, com o sugestivo título de Filmosophy (Wallflower Press, Londres, 2006), Daniel Frampton, fundador do site “Film-Philosophy” defendeu a ideia de que “o cinema oferece um outro futuro para a filosofia.” Esse futuro pode ser sinalizado pela nova palavra que ele propõe no seu título: filmosofia. Aplicando a sua nova terminologia, lembra: “A filmosofia não é melhor que a fillosofia, mas sim outro género de filosofia — um acontecimento filosófico intuitivo e afectivo.”
Creio que há qualquer coisa dessa dinâmica de pensamento e acção no filme de Payal Kapadia, a meu ver um dos títulos fundamentais do ano cinematográfico de 2021. Não apenas uma memória de determinados acontecimentos vividos, mas a consciência aguda de que qualquer organização dessa memória é uma forma de continuar a vivê-los por outras vias — abraçando a sua complexidade, integrando a sua herança na história de cada um (espectador incluido). A certa altura, num pano utilizado pelos estudantes nas manifestações, lê-se uma frase, ou melhor, uma pequena colecção de palavras que condensa de forma tocante o amor do cinema que por aqui circula: “Amor, paz, música, greve, resistência, povo, cinema, solidão”.



quinta-feira, novembro 25, 2021

Quando Steven Spielberg
era um realizador de televisão

Dennis Weaver em "Duel": um popular actor de séries do Oeste americano

A carreira de Steven Spielberg começou na televisão, já lá vão 50 anos: o seu telefilme Duel/Um Assassino pelas Costas foi emitido pelo canal ABC no dia 13 de novembro de 1971 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 novembro 2021).

Nestes tempos de coexistência, por vezes de conflito, entre os pequenos e os grandes ecrãs, as salas escuras e os circuitos de streaming, as produções de cinema vivem, para o melhor ou para o pior, enredadas com os dispositivos televisivos — no limite, todas as fronteiras se diluem. Como bem sabemos, nem sempre foi assim. E momentos houve em que, ironicamente, a história do cinema se escreveu também através da televisão. Um belo exemplo ocorreu há meio século: no dia 13 de novembro de 1971, o canal americano ABC estreava aquele que, para todos os efeitos, ficou como o primeiro filme de Steven Spielberg: Duel, entre nós Um Assassino pelas Costas.
É verdade que, através de uma prodigiosa colecção de títulos lendários — Tubarão (1975), E.T. - O Extra-Terrestre (1982), Parque Jurássico (1993), etc., etc. —, Spielberg viria a encarnar a própria ideia de Cinema (com maiúscula), um pouco à maneira de Alfred Hitchcock nas décadas de 1940/50. Mas não é menos verdade que, para lá da sua filiação no classicismo de Hollywood, a sua formação e prática como realizador de filmes é indissociável da televisão. Duel foi, assim, o primeiro trabalho de fundo de Spielberg para televisão. Dito de outro modo: na origem, estamos perante um telefilme.

Das séries ao telefilme

Nascido em 1946, Spielberg começara muito cedo a tentar a realização, acabando por assinar a curta-metragem Amblin (1968), sobre um casal de jovens “hippies” a deambular por paisagens desérticas. O título do filme seria adoptado como nome da sua própria empresa de produção que continua em plena actividade (o respectivo símbolo vai voltar a aparecer no novo filme de Spielberg, West Side Story, a ser lançado no Natal). Mais do que isso: o reconhecimento de Amblin valeu a Spielberg o seu primeiro contrato televisivo, com os estúdios Universal.
Como outros profissionais que tiveram importantes carreiras no mundo do cinema (lembremos apenas o exemplo do realizador de África Minha, Sydney Pollack), Spielberg começou por dirigir episódios de diversas séries, incluindo Marcus Welby, sobre o dia a dia de um médico interpretado por Robert Young, e Columbo, relatando as investigações de um detective da polícia de Los Angeles, célebre personagem interpretada por Peter Falk.
Para Spielberg, era importante dirigir um “filme de fundo”, isto é, um telefilme para consolidar o seu estatuto. A oportunidade surgiu quando Nona Tyson, a sua secretária, lhe sugeriu que lesse o conto intitulado Duel que Richard Matheson acabara de publicar na Playboy (abril 1971, capa) — a Universal tinha adquirido os direitos de adaptação, visando a sua inclusão na rubrica “Movie of the Week” que a ABC emitia aos sábados à noite (a rubrica manteve-se entre 1969 e 1975).
O desafio era grande, desde logo porque Matheson era um autor consagrado no domínio do fantástico mais ou menos ligado às matrizes da ficção científica — Hollywood tinha já adaptado, por exemplo, os seus romances I Am Legend (1954) e The Shrinking Man (1956). Mais do que isso, Duel colocava em cena uma situação minimalista — o condutor de um automóvel é perseguido, sem razão aparente, por um gigantesco camião — que representava um invulgar desafio de mise en scène.

Telefilme & filme

Obviamente não por acaso, Duel passou a ser frequentemente associado a Tubarão, que Spielberg assinaria quatro anos mais tarde. Em ambos os casos, a emoção e o suspense nascem não apenas da acção física propriamente dita, mas do factor irracional que gera o medo: tal como o tubarão, o camião que persegue o protagonista não obedece a qualquer lógica dramática, muito menos humana — ataca para destruir, ponto final.
Magnificamente fotografado por Jack A. Marta, típico e talentoso veterano da “idade de ouro” de Hollywood, Duel tinha também um trunfo especial no intérprete principal, Dennis Weaver. Embora com alguma carreira no cinema (em 1958, por exemplo, integrara o elenco de A Sede do Mal, de Orson Welles), era, sobretudo, uma figura popular do pequeno ecrã, em particular através das séries do Oeste Gunsmoke e McLoud: a familiaridade do seu rosto ajudava a reforçar o misto de estranheza e inquietação da saga vivida pela personagem de Duel.
O impacto do telefilme levou a Universal a “transformá-lo” em objecto de cinema, difundindo-o em algumas salas dos EUA e, sobretudo, nos cinemas europeus. Portugal foi um dos países em que o nome de Spielberg foi descoberto, precisamente, através de Um Assassino pelas Costas.
Em 1974, Spielberg teria a sua estreia “oficial” como realizador de cinema, assinando esse magnífico e, infelizmente, pouco conhecido drama policial que é The Sugarland Express/Asfalto Quente. Um ano mais tarde, o mundo descobriria o seu tubarão assassino, revolucionando de alto a baixo os conceitos de espectáculo e o mercado dos filmes.

quarta-feira, novembro 24, 2021

As fotos do ano na "Time"

FATIMA SHBAIR
Getty / TIME

Estas imagens — uma criança palestiniana na sua casa destruída, em Gaza (24 Maio), e a invasão do Capitólio, em Washington (6 janeiro) — são duas das fotos do ano de 2021 evocadas pela revista Time. Um portfolio impressionante que, como escreve Karl Vick, nos recorda que "ver ainda é crer"
VICTOR J. BLUE
Bloomberg / Getty / TIME

A IMAGEM: Inez & Vinoodh, 2021

INEZ & VINOODH
Chanel Cruise 2021-2022
2021

terça-feira, novembro 23, 2021

Andrei Konchalovsky
— melancolia em tom russo

Aleksey Tryapitsyn, o carteiro do Lago Kenozero

Sete anos depois da sua revelação em Veneza, As Noites Brancas do Carteiro, mais um título magnífico da filmografia de Andrei Konchalovsky, tem estreia nos canais TVCine — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 novembro).

Apesar da muito positiva evolução nos últimos anos, nomeadamente com a diversificação da oferta promovida, em grande parte, pelos distribuidores independentes, o funcionamento do mercado cinematográfico português continua marcado por alguns desencontros com a mais básica actualidade. Em qualquer caso, evitemos a facilidade de condensar a questão numa pueril atribuição de “culpas”. Lembremos apenas, esta semana, mais um exemplo de tais desequilíbrios.
Assim, o lançamento de As Noites Brancas do Carteiro, de Andrei Konchalovsky (será preciso recordar que ele é um dos nomes fulcrais da história moderna do cinema russo?…) ocorre sete anos passados sobre a sua revelação. Esteve, de facto, presente no Festival de Veneza de 2014, tendo valido a Konchalovsky o Leão de Prata de melhor realização; no mesmo ano, passou entre nós no LEFFEST… chegando agora ao cabo (TVCine). Isto depois de já terem sido estreados nas salas portuguesas três títulos notáveis de Konchalovsky: Paraíso (2016), O Pecado (2019) e Caros Camaradas! (2020).
Enfim, o mínimo que se pode dizer é que estamos perante mais um belo exemplo de uma visão sempre envolvida com as singularidades do seu país, sejam elas eminentemente históricas (lembremos a perturbante evocação da Segunda Guerra Mundial, em Paraíso), sejam decorrentes das contradições do presente, como acontece em As Noites Brancas do Carteiro.
Não será necessário acentuar o simbolismo do título, evocando Noites Brancas, de Dostoievski. Seja como for, não se trata de procurar uma “modernização” do que quer que seja, antes de desenvolver um labor narrativo que possui fortíssimas raízes no património literário russo, colocando em cena essa melancolia que nasce do contraste entre as dinâmicas colectivas e os desejos que habitam os destinos individuais.
Tudo se passa numa povoação esquecida das margens do Lago Kenozero, no noroeste da Rússia. Lyokha, o carteiro que o título refere, é uma das figuras vitais na existência daquela pequena aldeia, não só porque distribui o correio, mas também porque, da entrega do dinheiro das pensões aos mais velhos à compra de lâmpadas ou pomadas de que alguém necessita, há nele qualquer coisa de anjo da guarda, a meio caminho entre o trágico e o burlesco. E tanto mais quanto o filme vai sugerindo as diferenças radicais entre esta Rússia que parece ter ficado parada há muitas décadas e os sinais de “progresso” ironicamente representado pelo foguetão lançado de uma base militar.
Konchalovsky construiu o seu filme a partir de um curioso dispositivo documental, tendo como actores os próprios habitantes da região — Irina Ermolova, consagrada actriz teatral, é uma excepção no elenco. Aleksey Tryapitsyn, intérprete de Lyokha e verdadeiro carteiro da aldeia, distingue-se pela desconcertante naturalidade da sua presença, afinal dando vida a uma personagem que representa de modo exemplar o desencanto social de uma região em que, paradoxalmente ou não, persiste um forte sentimento comunitário.

A IMAGEM: Petra Collins, 2020

PETRA COLLINS
Margaret Qualley
Elle (2 dez. 2020)

segunda-feira, novembro 22, 2021

Sting, opus 15

E a pergunta é esta: Sting a regressar aos bons velhos tempos de ... Nothing Like the Sun (1987) ou Ten Summoner's Tales (1993)? Não tanto... Mas há um espírito trovadoresco e romântico, realista sem deixar de cultivar o lirismo, que parece regressar às suas canções — além do mais, valorizando o gosto essencial das palavras, a sua arte de diseur. Aí está The Bridge, o seu 15º álbum de estúdio, um testemunho em tempos de pandemia — eis Rushing Water, ao vivo, no programa Good Morning America, na ABC, e a recriação do clássico de Otis Redding, (Sittin' On) The Dock of the Bay, faixa incluída na edição Deluxe do álbum.



Beatles na FNAC
— memória da sessão SOUND + VISION


Na nossa sessão de sábado, 20 de novembro, na FNAC Chiado, a série Get Back, de Peter Jackson (a partir do dia 25, na Disney+), serviu de pretexto para uma revisitação dos Beatles, em particular do período final da banda, com as edições de Abbey Road (1969) e Let it Be (1970) — eis algumas das imagens que integraram o nosso encontro, lembrando, desde já, a próxima sessão:

Sessão SOUND + VISION
Regressando a West Side Story
FNAC Chiado / 18 dezembro, 18h00

>>> O "concerto do telhado", em Londres, na sede da Apple Corps (30 janeiro 1969).


>>> What Is Life, de George Harrison (teledisco de 2014).


>>> Mother, de John Lennon (teledisco de 2003).
 

domingo, novembro 21, 2021

No espelho de Édouard Manet

Um Bar no Folies-Bergère (1882): tudo é subjectivo

Um belo romance de Marc Pautrel conduz-nos a uma reencontro com a modernidade da pintura de Manet — este texto foi publicado no Diário de Notícias (07 novembro).

Conhecemos e reconhecemos a herança do pintor francês Édouard Manet (1832-1883), antes do mais através de dois ou três quadros emblemáticos: desde logo, Le Déjeuner sur l’Herbe e Olympia (ambos de 1863); depois, há as suas muitas cenas do quotidiano que, como diz o cânone artístico, deslocaram as leis do realismo para a revolução impressionista, porventura criando condições para as futuras festividades da abstracção — para nos ficarmos por um exemplo universal, lembremos a multidão de Música nas Tulherias (1862), ao mesmo tempo um grupo historicamente situado e uma entidade que parece existir fora das fronteiras humanas do tempo.
Como dizia Pierre Bourdieu, há um “efeito Manet” que abala toda a arte moderna, ou melhor, cria as próprias condições de eclosão de uma nova modernidade. Por alguma razão, o seu curso sobre Manet, no Collège de France (1998-2000), está publicado com o subtítulo “Uma Revolução Simbólica” (Seuil, 2013).
Agora, com o romance Le Peuple de Manet, de Marc Pautrel, descobrimos mais um admirável exercício de abordagem crítica da obra do pintor. Aliás, o essencial deste livrinho de 160 páginas poderá resumir-se na pequena e deliciosa “contradição” que tende a chocar a preguiça intelectual do senso comum: a escrita romanesca não exclui, antes potencia, o valor crítico da abordagem.
A questão é actualíssima, quanto mais não seja porque em diversas actividades criativas (a começar pelo cinema), continuam a existir os artistas que dizem apenas “esperar” que o seu trabalho seja avaliado “de forma objectiva”. Na verdade, o que querem dizer é que não têm outra ambição que não seja a confirmação, pelos “outros”, das suas próprias intenções enquanto criadores — como se apresentar uma obra não fosse, por definição, abri-la às infinitas diferenças dos olhares, pensamentos e palavras que fazem a complexidade do mundo. Em boa verdade, do ponto de vista do criador, a obra é, não pode ser outra coisa que não seja, um objecto de perdição.
Publicado na colecção “L’Infini”, dirigida por Philippe Sollers (Gallimard, 2021), Le Peuple de Manet possui uma estrutura que até poderia ser a de um tradicional estudo universitário. Assim, temos uma primeira parte que poderemos classificar como “biográfica”, ainda que muito distante do academismo sem ponto de vista de uma mera acumulação “factual” — como se, no limite, Pautrel se colocasse na posição de quem não possui qualquer informação biográfica sobre Manet, “inventando” o seu retrato apenas, justamente, através da sua pintura. Na segunda parte, surgem algumas dezenas de textos, 46 para sermos exactos, sobre outros tantos quadros de Manet.
Esta segunda parte apresenta-se com o subtítulo “O Seu Povo”, reforçando a ideia já expressa no título do romance de que há um “povo de Manet”. Que povo é esse? São os muitos cidadãos anónimos, engolidos pela história, por vezes mortos nos seus episódios mais violentos — directa ou indirectamente, por aqui passam sinais do golpe de Estado de Luís Napoleão Bonaparte em 1851, da invasão prussiana em 1870 e das convulsões que marcaram a Comuna de Paris, em 1871. E são também todos aqueles que, na pintura e através da pintura, ficam inscritos (também) na história da arte: “Há tanta coisa a apreender na pintura, uma infinidade de realidades que é preciso saber capturar.”
Escreve Pautrel a propósito da figura central de Um Bar no Folies-Bergère (1882): “Ela é criada e está vestida como uma criada, mas não deixa de ser mais graciosa que uma burguesa, com a linha de botões escuros de madrepérola descendo ao longo do vestido de veludo, e a saia cinzenta a rimar com os botões, e aquela jóia no pescoço, tão refinada, tão íntima.”
O quadro, um dos derradeiros de Manet, nasce de uma interrogação das coordenadas e vivências do espaço público que não é estranha à própria liberdade criativa deste realismo de todas as ambivalências. Sabe-se, aliás, que Suzon, a jovem modelo, trabalhava no Folies Bergère, mas que o quadro não foi executado como uma “reprodução”, tendo sido totalmente pintado no atelier de Manet. O espelho de fundo gera mesmo uma sensação de vertigem (quem está a olhar?) que se duplica, ou multiplica, através da imagem reflectida das costas de Suzon, para mais a ser interpelada por uma figura masculina (à direita) que, no irrealismo da sua colocação física, parece disputar o lugar imaginário do próprio pintor.
O propósito do gesto artístico não é o de confirmar os sinais dispersos do mundo, mas de superar com o leitor/espectador a mentira existencial de qualquer forma de objectividade — tudo é subjectivo. Porque razão pinta, então, Manet? Responde Pautrel: “Para vencer o nada.”

Mick Rock (1948 - 2021)

A sua herança pode resumir-se através de uma longa lista de fotografias de nomes emblemáticos da história do pop rock: o inglês Mick Rock faleceu no dia 18 de novembro, em Nova Iorque — contava 72 anos.
Entre os artistas que fotografou, David Bowie emerge como referência dominante, sobretudo pelo modo como Rock registou as fascinantes convulsões iconográficas da era Ziggy Stardust. Fotografou também, entre muitos outros: Blondie, Iggy Pop (com The Stooges), Syd Barrett, Madonna, Roxy Music, Talking Heads, Lou Reed... Em 2016, Barnaby Clay fez o seu retrato biográfico no filme Shot! The Psycho-Spiritual Mantra of Rock.
David Bowie

Debbie Harry
Madonna

>>> Obituário na Rolling Stone.
>>> Site oficial de Mick Rock.

sábado, novembro 20, 2021

A IMAGEM: Bruce Davidson, 1966

BRUCE DAVIDSON / Magnum
East 100th Street. New York City, USA
1966

* Beatles 2021
— SOUND + VISION na FNAC [hoje]

A edição de novembro do magazine Sound+Vision tem como tema central o regresso dos Beatles. Regresso? Mas algumas vez eles desapareceram?... A série Get Back, de Peter Jackson, serve de mote — memórias e actualidades, canções, cinema e televisão. Local e horário:

* BEATLES 2021
FNAC Chiado
20 de novembro, 18h30

sexta-feira, novembro 19, 2021

"Spencer"
— a história também é feita de fábulas

Kristen Stewart como Diana Spencer:
a caminho de uma nomeação para os Oscars?

Entre a vida vivida e a vida sonhada, Spencer é um filme admirável evocando a solidão da Princesa Diana na quadra natalícia de 1991: Kristen Stewart interpreta uma personagem à procura da sua identidade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 novembro).

Um filme sobre a “Princesa do Povo”?… É verdade. Ao fazer um retrato da Princesa Diana (1961-1997), o cineasta chileno Pablo Larraín terá certamente reflectido sobre as componentes mitológicas da sua memória, incluindo a multiplicidade de narrativas, históricas e romanescas, em torno a família real britânica e os lugares-comuns jornalísticos e televisivos que vão parasitando essa memória. Daí que seja importante chamar a atenção para um detalhe que, de tão óbvio, pode passar despercebido mesmo ao espectador mais atento. A saber: o filme adopta como título o apelido de solteira da Princesa de Gales — Spencer. Importa desfazer outro equívoco: Spencer também não é uma “biografia”, quanto mais não seja porque não há nele nada que o aproxime da lógica de uma qualquer série televisiva organizada a partir de uma cronologia “evolutiva” da personagem.
O divórcio de Diana e do Príncipe Carlos foi oficializado em 1996 mas, de facto, a sua separação era conhecida desde 1992. A acção de Spencer decorre ao longo de poucos dias, durante a quadra natalícia de 1991, com a família real reunida na propriedade de Sandringham, na região de Norfolk — terá sido aí que se deu a ruptura definitiva dos Príncipes de Gales. Escusado será dizer que essa “claustrofobia” temporal está longe de ser indiferente para a construção narrativa e a respiração dramática do filme.
E tanto mais quanto a própria integração da personagem central (ou a sua impossibilidade) funciona como motor dramático de todo o filme. Assim, na sequência de abertura, descobrimos Diana a conduzir o seu automóvel, a caminho de Sandringham; vai sozinha (sinal de uma primeira ruptura com o protocolo familiar) e, desesperada, consulta um mapa: “Que raio, onde é que eu estou?”.

Fábula “vs.” tragédia

Mesmo não sabendo, Diana sabe muito bem onde está — afinal de contas, Sandringham fica próximo da propriedade onde viveu a infância e a adolescência. O certo é que a sua resistência às regras da família do marido, resistência irremediavelmente multiplicada pela própria rejeição de que é alvo, a transformaram numa personagem que já não pertence a nenhum lugar.
Essa deriva geográfica e afectiva é, desde logo, sinalizada pela redescoberta de um espantalho, algures num terreno da família Spencer. A recuperação do seu velho casaco — peça de vestuário que pertenceu ao pai de Diana — introduz outra componente essencial no ziguezague emocional da Princesa, oscilando entre a nostalgia magoada de tudo aquilo que se tornou irrecuperável e uma pulsão de morte que parece assombrar os seus gestos e a ordem a que é suposto submeter-se.
Larraín filma tudo isso com a precisão insuperável (ia a escrever maníaca…) de quem vê na sua personagem, não a ilustração banal de um destino trágico, mas a obstinação de um desejo de verdade que, de facto, apenas encontra eco na relação com os filhos. De tal modo que é nas cenas com William e Harry (na altura com nove e sete anos, respectivamente) que o filme encontra a expressão mais cristalina do seu gosto de efabulação. Porque estamos, realmente, perante uma fábula sobre personagens verídicas. Ou como avisa a legenda inicial: “Uma fábula a partir de uma verdadeira tragédia”.
Nada disso é estranho à subtil ambiguidade entre a vida vivida e a vida sonhada tão habilmente explorada pelo argumento de Steven Knight (que escreveu, por exemplo, Promessas Perigosas, para David Cronenberg). Talvez possamos até dizer que, no esplendor da sua arte narrativa, Spencer é mesmo um filme contra o “naturalismo” televisivo dos nossos dias, em defesa do valor histórico das fábulas.

Jacqueline e Diana

Larraín é, afinal, um cineasta dessa multiplicidade interior dos factos, da perversa cumplicidade entre a evidência das coisas e a dimensão mais secreta, porventura indecifrável, dos gestos humanos. Lembremos o exemplo da sua admirável trilogia sobre a ditadura de Augusto Pinochet: Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) e Não (2012). E lembremos também esse “parente” próximo de Spencer que é Jackie (2016), sobre Jacqueline Kennedy e, em particular, os dias que se seguiram ao assassinato do Presidente John F. Kennedy. Num caso como noutro, as personagens centrais parecem polarizar, não apenas as atribulações dos bastidores da cena política, mas a própria carência simbólica de um mundo que nelas procura (ou a elas exige) a revelação de algum sentido redentor. Daí a solidão de Jacqueline. Daí a solidão de Diana. Será preciso acrescentar que Larraín é também um invulgar director de actores e, nestes casos, de actrizes? Natalie Portman era prodigiosa no primeiro filme, tal como Kristen Stewart, agora, em Spencer.
Kristen Stewart consegue mesmo lidar com o imbróglio simbólico de “reproduzir” Diana (o sotaque, a pose da cabeça, entre receio e curiosidade, a inadaptação do corpo aos retratos oficiais, etc.) sem nunca ceder à criação de um “cromo” para satisfazer as convenções de qualquer imaginário populista. Não será arriscado supor que a sua composição lhe valerá uma primeira nomeação para um Oscar, o que não deixará de envolver um eco de ternura por Diana, a princesa de apelido Spencer.

quinta-feira, novembro 18, 2021

"Achtung Baby", 30 anos

O sétimo álbum de estúdio dos U2, resultado de uma aventura berlinense logo após a Queda do Muro, surgiu no dia 18 de novembro de 1991 — Achtung Baby faz hoje 30 anos.
Referência nuclear na evolução da banda de Bono (voz, guitarra), The Edge (guitarra, teclados, voz), Adam Clayton (baixo) e Larry Mullen Jr. (bateria, percusssão), ficou também como símbolo da capacidade de transfiguração de matrizes clássicas do rock, agora abertas, não apenas a influências paralelas, incluindo matrizes dançáveis mais ou menos electrónicas, mas também às atribulações do universo audiovisual.
Tudo isso, obviamente não por acaso, desembocaria na revolucionária teatralidade da Zoo TV Tour (que passou por Lisboa, Estádio de Alvalade, 15 maio 1993, já no formato "Zooropa"). Escute-se e reveja-se os sinais dessa exuberante dinâmica criativa nesta breve memória: Even Better Than The Real Thing, em teledisco assinado por Kevin Godley.

quarta-feira, novembro 17, 2021

Post Malone em ambiente de Tarantino

Que faz Post Malone? Cruza a vulgata hip hop com derivações (?) R&B, num caldo tão afinado quanto previsível. A notícia não tem a ver com isso, antes com a encenação de uma nova canção, One Right Now, em que conta com a participação de The Weeknd. Dirigido pela ucraniana Tanu Muino, o teledisco tem qualquer coisa de derivação surreal sobre os ambientes de Cães Danados (1992), de Quentin Tarantino — inesperado, convenhamos.

Nanni Moretti
— era uma vez em Roma...

Nanni Moretti durante a rodagem de Três Andares

Através da vibração dramática de Três Andares, Nanni Moretti volta a propor uma galeria de personagens a contas com os enigmas do espaço e do tempo, isto é, com a descoberta da sua própria verdade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 novembro).

O genérico do filme Três Andares é realista, faz-se com imagens noturnas da fachada de um prédio de Roma. Se dúvidas houvesse sobre o facto de Nanni Moretti manter uma ligação forte com o gosto narrativo dos clássicos, mesmo nos mais discretos detalhes, logo sentimos que estamos perante um genérico “à moda antiga”, identificando pacientemente actores e técnicos, tudo envolvido pela música de Franco Piersanti.
Que acontece, então? Terminados os créditos, uma mulher sai do prédio. Pressentimos a sua ansiedade. Transporta um carrinho, caminha com alguma dificuldade e vai escutando no telemóvel uma mensagem que lhe garante que o seu taxi está a caminho. Compreendemos que está grávida, prestes a dar à luz. Nisto, aparece um carro a grande velocidade, claramente descontrolado: atropela uma outra mulher que ia a passar, acabando por se enfiar, literalmente, numa parede de vidro do rés do chão do prédio. Estranhamente, os habitantes da casa abalroada reconhecem o jovem condutor. Ele mora com os pais, que também surgem rapidamente, num dos andares de cima…
Contado assim, com a equívoca objectividade de qualquer sinopse, tudo isto parece mais ou menos esquemático, dir-se-ia um jogo de “peripécias” para captar a atenção do espectador… Em boa verdade, não se passaram mais de dois ou três minutos, mas tanto basta para identificarmos a precisão descritiva, o rigor dramático e a ansiedade moral de um grande cineasta — um dos maiores da actualidade, não apenas da produção italiana, mas de todo o cinema europeu.

A lei e a ordem

Claro que um filme não é um elenco de “temas”. Em todo o caso, a cena de abertura de Três Andares coloca em andamento duas ou três coisas que Moretti quer connosco partilhar: a instabilidade do espaço público, a relação perversa desse espaço com os lugares da intimidade, enfim, a proximidade, talvez mesmo a cumplicidade, dos gestos do quotidiano com o insuperável absurdo da morte.
Assim, Moretti volta a revelar-se um metódico observador do espaço: há nele a capacidade de nos mostrar, e fazer sentir, que a definição de cada personagem decorre sempre de modos muito particulares de viver o espaço, de o habitar ou contradizer, de o estabilizar ou decompor. Ou ainda: Três Andares é um filme sobre aquilo que faz com que os seres humanos vivam e sobrevivam como animais urbanos, submetendo-se à leis da cidade, eventualmente renegando-as ou reinventando-as.
Mas esta não é uma tese sobre modelos “sociológicos”. Tudo isso envolve outra coordenada, social como é óbvio, mas também visceralmente cinematográfica. A saber: o tempo. Será preciso relembrar que o cinema é, como nenhuma outra, uma arte de gestão do espaço e do tempo?
Três Andares desenvolve-se, então, através de três capítulos temporais. Começamos por conhecer a mulher que vai ser mãe… e a família do jovem que provoca o acidente inicial, a mãe advogada, o pai juiz… e também o casal do rés do chão… e ainda a sua filha, uma menina que, por vezes, fica à guarda de outro casal mais velho… Em cada novo capítulo (delimitado por uma legenda), a passagem do tempo permite-nos perceber o misto de transparência e mistério que caracteriza o destino de cada um: as heranças do passado estão a ser constantemente refeitas e reavaliadas no presente que todos partilham.
Não há personagem ou personagens centrais — a beleza interior de Três Andares decorre do seu espírito coral, como se o gesto mais inusitado de uma personagem numa cena pudesse vir a afectar uma outra personagem, nesse momento ausente. Seja como for, os pais do jovem que provoca o acidente inicial adquirem uma discreta função simbólica decorrente do seu envolvimento com a lei. E não será, certamente, por acaso que Moretti, atribuindo à sempre admirável Margherita Buy o papel da mãe advogada, guarde para si próprio a personagem do juiz: a sua intransigência no cumprimento da lei, mesmo penalizando o filho, decorre da nostalgia de uma ordem que a cidade, feita de relações sempre vulneráveis, já não reflecte.

O espaço e o tempo

Lembramo-nos, claro, da pulsação trágica de O Quarto do Filho (2001), em que Moretti assumia a personagem do pai. E lembramo-nos também dessa magoada crónica de uma perda que era Minha Mãe (2015), também com o par Buy/Moretti, neste caso enquanto irmãos. Não há dúvida que Três Andares pertence a esse capítulo da obra de Moretti em que o humor parece (ou aparece) vencido pelas atribulações de existências à procura de um qualquer resgate emocional ou moral. Apetece dizer: à procura do espaço e do tempo perdido…
Ainda assim, perpassa por Três Andares um “tema” que, de modo mais ou menos implícito, circula por toda a filmografia de Moretti. Chamemos-lhe a súbita indefinição do espaço e do tempo. Encontramo-lo, por exemplo, no coração de uma das suas comédias mais populares, Palombella Rossa (1989): na sequência de um acidente benigno, o insubstituível Michele Apicella, interpretado por Moretti em vários filmes, atravessa uma temporária perda de memória, descobrindo mesmo, com grande espanto, que está filiado no Partido Comunista (“Io sono un comunista…”). Digamos que as personagens emblemáticas de Moretti se confrontam com a vacilação de todas as coordenadas do seu quotidiano.
Observe-se a estranheza com que a mãe (Alba Rohrwacher) do início de Três Andares vai vivendo algumas situações desse quotidiano, a ponto de duvidar daquilo que vê… Ou ainda o modo como a escolha do novo vestido colorido de Margherita Buy parece recriar uma verdade esquecida do corpo… Os fantasmas e a suave utopia que uma e outra experimentam são ainda elementos do mesmo delicado e comovente realismo.