Ainda há heróisque não são super-heróis

George MacKay como Ned Kelly:
será que existe um imaginário punk do século XIX?

Ned Kelly e o seu gang, figura lendárias da Austrália do século XIX, reaparecem no cinema, agora numa realização Justin Kurzel, com George MacKay no papel central: os resultados oscilam entre entre realismo e pesadelo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 fevereiro).

O escritor australiano Peter Carey tem uma filmografia curta, mas pontuada por algumas proezas assinaláveis, a começar pela colaboração no argumento de Até ao Fim do Mundo (1991), de Wim Wenders. Depois, o romance que lhe valeu o seu primeiro Booker Prize, em 1988, Oscar e Lucinda (publicado em português pela Dom Quixote), sobre a relação picaresca de um pastor anglicano e uma jovem herdeira australiana, em meados do século XIX, foi transformado em filme em 1997 pela cineasta australiana Gillian Armstrong, com Ralph Fiennes e Cate Blanchett nos papéis principais.

Agora chega-nos O Bando de Ned Kelly, inspirado no livro que em 2001 valeu a Carey um segundo Booker Prize — o título original, True History of the Kelly Gang, coincide com o do romance (A Verdadeira História do Bando de Ned Kelly, ed. Dom Quixote). É um lançamento algo desfasado da dinâmica dos mercados internacionais, já que o filme teve a sua estreia mundial em setembro de 2019, no Festival de Toronto, tendo sido distribuído em vários países europeus ao longo do primeiro semestre de 2020.

Claro que nenhum filme será “melhor” ou “pior” por causa dos sobressaltos (nem sempre muito racionais…) dos calendários de distribuição e exibição. Seja como for, entretanto, o realizador de O Bando de Ned Kelly, o australiano Justin Kurzel, já assinou mais um filme, Nitram: foi apresentado na secção competitiva do Festival de Cannes de 2021, tendo valido o prémio de melhor actor a Caleb Landry Jones. Antes disso, conhecíamos Kurzel através de uma versão de Macbeth (2015) e também de Assassin’s Creed (2016), baseado no videojogo homónimo — num caso como noutro, os papéis principais pertencem a Michael Fassbender e Marion Cotillard.

Uma figura lendária

Kurzel parece procurar sempre um certo excesso formalista que tende a esvaziar as singularidades das histórias que encena — o seu Macbeth ficava-se por uma medíocre divagação “onírica” em torno de Shakespeare, enquanto Assassin’s Creed era um monumental disparate digital. Agora, face à figura lendária de Ned Kelly, o “barroquismo” de Kurzel adquire inesperada motivação, de tal modo que, mesmo com os seus desequilíbrios e redundâncias, O Bando de Ned Kelly resulta, de longe, o seu trabalho mais consistente.

Ned Kelly (1854-1880) é um daqueles heróis lendários que nos seduz através de um caldeirão de emoções contraditórias, de tal modo a sua curta existência ficou marcada por actos de radical violência. Uma coisa é certa: por uma vez, neste registo de aventuras tocadas pela tragédia, temos um filme que se interessa por gente de carne e osso, muito longe da monotonia digital em que quase todos os super-heróis (Marvel & etc.) têm vindo a cair. Por certo atendendo à lógica da escrita de Carey, Kurzel propõe-nos um Ned Kelly indissociável de todo um contexto histórico atravessado pelas convulsões internas do Império Britânico.

A Austrália surge, aqui, como “retaguarda” do poder britânico, território imenso que, ao longo do século XIX, acolhe os marginais condenados a penas de prisão que são também formas compulsivas de exílio. John, o pai de Ned Kelly, é um desses marginais, enquanto a mãe, Ellen, sobrevive através de uma casa ilegal de bebidas (“shebeen”) que é também um bordel — Ned emerge como herdeiro “natural” desse universo de miséria e decadência.

Um ícone punk

A representação mitológica de Ned Kelly — por exemplo, usando a armação metálica com que enfrenta a polícia — funde-se, assim, com as componentes de um desencantado fresco histórico. O filme vai-se edificando através de hábeis ziguezagues temporais e emocionais (brilhante montagem de Nick Fenton), de tal modo que a crueza das situações tem tanto de observação realista como de assombramento e pesadelo.

Decisiva é a composição de Ned Kelly pelo brilhante George MacKay, ele que, também em 2019, se destacou numa das personagens centrais do épico sobre a Grande Guerra, 1917, realizado por Sam Mendes. Não se trata tanto de ilustrar o mito mas, num certo sentido, de assistir ao seu nascimento — da brutalidade das situações à abstracção da lenda.

O apelo simbólico de Ned Kelly — ele é, afinal, o criminoso que expõe as contradições do próprio sistema que o julga — tem gerado as mais variadas abordagens cinematográficas, desde o período mudo, com The Story of the Kelly Gang (1906), realização de Charles Tait de que não se conhece qualquer cópia integral, até Ned Kelly (2003), com Heath Ledger sob a direcção de Gregor Jordan.

Em qualquer caso, a versão mais famosa (ou, de acordo com a personagem, mais lendária), será a de 1970, também intitulada Ned Kelly, com assinatura de Tony Richardson: Mick Jagger assume o papel central, numa altura em que o vocalista dos Rolling Stones parecia querer construir uma carreira como actor (no mesmo ano protagonizou também Performance, de Nicolas Roeg). Em boa verdade, se há uma ligação entre a visão de Richardson e a proposta de Kurzel será através de um certo imaginário rock: Ned Kelly poderá ser um ícone punk a caminho de uma tragédia sem remissão.

Quatro Beatles e dois polícias

Londres, 30 de janeiro de 1969:
protagonistas de um "concerto no telhado"

Rever os Beatles numa sala IMAX é qualquer coisa de arrebatador: são memórias transfiguradas e enriquecidas pela tecnologia — este texto, motivado pelas sessões especiais de The Beatles: Get Back - The Rooftop Concert, foi publicado no Diário de Notícias (13 fevereiro).

Como responder às convulsões do mercado cinematográfico, em especial como defender as salas face aos modos de consumo caseiro que todos praticamos? Eis uma interrogação comercial e cultural. Aliás, vale a pena evitar a boa consciência política que fala de “cultura” como se fosse uma abstração neutra gerada por um qualquer paraíso prometido. A saber: qualquer factor comercial envolve sempre componentes e escolhas culturais.

Alguns pequenos grandes acontecimentos permitem-nos perceber as limitações — e, nessa medida, também as potencialidades — do nosso pensamento comercial da cultura (e, por isso mesmo, do pensamento cultural do comércio). Falo de The Beatles: Get Back - The Rooftop Concert, filme de Peter Jackson programado em salas IMAX (Lisboa, Cascais, Matosinhos) apenas durante três dias [11, 12 e 13 fevereiro] — um espectáculo arrebatador, realmente diferente!

Como se prova, a imponência da imagem (e do som) do IMAX não tem que ser um exclusivo das aventuras de super-heróis que vão desbaratando as potencialidades do formato — filmar aos trambolhões, como se se estivesse a usar um telemóvel, é um disparate visual e narrativo que, para mais na grandeza de um ecrã IMAX, faz com que, não poucas vezes, o espectador só tenha para ver uns riscos a passar no ecrã acompanhados por uma banda sonora ensurdecedora.

Que fez, então, Peter Jackson? Pois bem, criou uma derivação tão breve quanto fascinante (dura 65 minutos) da sua mini-série The Beatles: Get Back (Disney+). O objectivo é revisitar um episódio lendário na história dos Beatles, precisamente esse “concerto no telhado” que o subtítulo refere — foi a 30 de janeiro de 1969, no topo do edifício da editora Apple, em Londres, incluindo várias canções do alinhamento de Let it Be (1970), derradeiro álbum de estúdio do quarteto de Liverpool.

As dimensões físicas do ecrã não são o único elemento definidor das potencialidades figurativas do IMAX. Em boa verdade, nem sequer se podem considerar uma novidade, já que os antigos ecrãs de 70 mm (quem se lembra do velho Monumental, no Saldanha, em Lisboa, tristemente deitado abaixo em 1984?) eram tão grandes ou maiores — sem esquecer que há técnicos que consideram que a definição das imagens de 70 mm continua a ser superior às das câmaras IMAX. Peter Jackson compreendeu que o formato lhe permitia revisitar o concerto dos Beatles num novo território visual — o ecrã IMAX, precisamente — que, por assim dizer, apela a novas variantes narrativas, nomeadamente, em alguns momentos, através da coexistência (na mesma imagem) de registos obtidos em simultâneo.

A esse propósito, importa recordar que os materiais utilizados por Peter Jackson, não apenas neste filme, mas em toda a mini-série, são as “sobras” (mais de 50 horas!) do filme Let it Be (1970), de Michael Lindsay-Hogg, sobre as sessões de gravação do álbum, na altura lançado entre nós com o subtítulo, não muito feliz, de Improviso. Inéditos, e muito curiosos, são os momentos do início do filme em que acompanhamos o realizador e os seus técnicos a colocarem as câmaras para registar o evento — são imagens tanto mais sugestivas quanto, como uma legenda recorda no final, o concerto ficaria para a história como a derradeira performance ao vivo dos Beatles.

Apesar do frio de Londres (6 graus!), a performance é exuberante, a ponto de o registo de três das canções interpretadas — I’ve Got a Feeling, One After 909 e Dig a Pony — ter sido considerado melhor que as respectivas gravações de estúdio, acabando por integrar o alinhamento do álbum. Alguns detalhes que agora emergem, por vezes “multiplicados” pela sábia montagem das várias imagens que preenchem o ecrã, são deliciosos: Lennon a queixar-se da dificuldade de tocar a sua guitarra, de tal modo o frio lhe paralisa os dedos; o olhar gélido e indecifrável de Yoko Ono; a toalha com que Ringo cobre um dos tambores da bateria, etc. De qualquer modo, os protagonistas mais inesperados são os dois simpáticos e surpresos polícias que, cordialmente, visitam as instalações da Apple, dando conta que receberam algumas dezenas de queixas por causa do barulho…

The Beatles: Get Back - The Rooftop Concert resulta, assim, uma tocante memória transfigurada pelos recursos de uma moderna tecnologia, além do mais corrigindo a ideia segundo a qual o filme de Michael Lindsay-Hogg não passava do registo fúnebre de uma despedida. Como ele disse em recente entrevista ao Variety (10 dezembro 2021): “Let it Be não era um filme sobre uma separação. Terminámo-lo muito antes de as coisas se complicarem. É um filme alegre, do tempo em que eles se sentiam felizes por estarem a tocar num telhado.”

Shakespeare, teatro e cinema [10/10]

[ A Tragédia de Macbeth ]  [ Henrique V ]  [ Júlio César ]  [ Trono de Sangue ]  [ As Badaladas da Meia-Noite ]

[ Macbeth ] [ À Procura de Ricardo III ]  [ Romeu + Julieta ]  [ A Paixão de Shakespeare ]

2006. COMO VOS AGRADAR

Na década de 1980, Kenneth Branagh surgiu como herdeiro “natural” de Laurence Olivier — curiosamente, também se estreou na realização com Hamlet (1989). Esta sua versão de As You Like It é especialmente significativa pelo modo como celebra a obra de Shakespeare enquanto território sempre aberto às mais insólitas transfigurações. Neste caso, a aventura centrada na demanda do amor pela personagem de Rosalind, passa do domínio de Arden, algures na Europa do século XVI, para uma colónia europeia no Japão do século XIX. Desta vez, Branagh não representa, estando a personagem de Rosalind entregue a Bryce Dallas Howard, à frente de um elenco que inclui David Oyelowo, Romola Garai e Kevin Kline. É, além do mais, um esclarecedor exemplo do humor que circula por muitos textos de Shakespeare.

A caminho dos Oscars

Adriana De Bose em West Side Story:
a caminho do Oscar de melhor actriz secundária

Os prémios da Academia de Hollywood serão entregues a 27 de março. Com 12 nomeações, O Poder do Cão lidera a corrida aos Oscars referentes à produção de 2021, num ano em que, curiosamente, vários filmes, a começar por West Side Story, são testemunho de uma invulgar riqueza musical — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 fevereiro), com o título 'Os Oscars têm uma música própria'.

Música, eis a questão. Nas nomeações dos Oscars referentes à produção de 2021 encontramos, por exemplo: Billie Eilish, candidata na categoria de melhor canção, com No Time to Die, tema-título do último filme de James Bond (composto com o irmão, Finneas O’Connell). Ou ainda o baterista da banda The Roots, Questlove: o seu Summer of Soul, dando nova vida aos registos do Harlem Cultural Festival de 1969, surge entre os que podem ganhar a categoria de melhor documentário. Isto sem esquecer que Jonny Greenwood, membro dos Radiohead, volta a integrar os nomeados a melhor banda sonora graças à sua partitura para O Poder do Cão, de Jane Campion.

É caso para dizer que ecoa, aqui, uma música muito própria, de tal modo os prémios da Academia de Hollywood conseguem congregar aquela que é a maior estrela pop da actualidade, Billie Eilish, claro, com memórias do património musical afro-americano e o experimentalismo de Greenwood. Foi ele que compôs também a música de Spencer, de Pablo Larraín, porventura o mais “esquecido” dos grandes filmes de 2021, embora esteja representado por uma nomeação, na categoria de melhor actriz, para a admirável Kristen Stewart.

Enfim, não esqueçamos a renovada presença de Steven Spielberg. O seu West Side Story, com sete nomeações, possui o fulgor de um verdadeiro panfleto — musical, justamente. A recriação da obra de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim — que deu origem ao primeiro West Side Story (1961), assinado por Robert Wise e Jerome Robbins — repõe na linha da frente um género nem sempre muito reconhecido na história moderna dos Oscars. E se é verdade que todas as apostas são sempre um exercício superficial, por vezes fútil, não é menos verdade que podemos supor que na comunidade de Hollywood todos ou quase todos acreditam que Ariana DeBose, a “Anita” escolhida por Spielberg, tem garantida a estatueta de melhor actriz secundária.

Enfim, a musicalidade de tudo isto não esgota a sedutora pluralidade das nomeações, este ano com um luso-canadiano também em destaque: graças ao seu excelente trabalho em Nightmare Alley, de Guillermo Del Todo, Luís Sequeira é um dos candidatos ao Oscar de melhor guarda-roupa. E também não diminui, de modo algum, a proeza de O Poder do Cão, líder na estatística das nomeações: encontramo-lo em nada mais nada menos que 12 categorias, incluindo, além de melhor filme, as de realização, actor (Benedict Cumberbatch), actor secundário (duas vezes: Jesse Plemons e Kodi Smit-McPhee) e actriz secundária (Kirsten Dunst). Uma coisa é certa: nenhum filme tem nomeações que lhe permitam obter o “quinteto dourado” dos Oscars — filme+realização+actor+actriz+ argumento —, essa conjugação mágica que só aconteceu três vezes (a última data de 1992, com a consagração de O Silêncio dos Inocentes).

Aliás, O Poder do Cão pode simbolizar também as evidências e ambivalências do confronto que, de uma maneira ou de outra, passou a marcar todo o território cinematográfico. A saber: a tensão entre o circuito tradicional das salas e as plataformas de “streaming”. Assim, O Poder do Cão é o emblema perfeito da produção multifacetada da Netflix e da sua ambição (muito legítima, entenda-se) de conseguir, finalmente, arrebatar o Oscar de melhor filme.

Até ao dia da cerimónia destes 94ºs prémios das Academia (27 de março), iremos, por certo, compreendendo melhor o modo como estas nomeações reflectem o estado convulsivo, afinal eminentemente criativo, em que vive a produção cinematográfica. Inclusive nas suas curiosas “contradições”. Exemplo? Repare-se no quinteto de nomeadas para o Oscar de melhor actriz: Jessica Chastain (The Eyes of Tammy Faye), Olivia Colman (A Filha Perdida), Penélope Cruz (Mães Paralelas), Nicole Kidman (Being the Ricardos) e a já citada Kristen Stewart. Que têm em comum? Pois bem, nenhuma delas está nos dez títulos que concorrem para melhor filme — não é inédito, mas não acontecia há 16 anos.

A IMAGEM: Paolo Pellegrin, 2019

PAOLO PELLEGRIN
Volodymyr Zelensky, Presidente da Ucrânia
Kiev, Ucrânia, 2019
Magnum

Shakespeare, teatro e cinema [9/10]

[ A Tragédia de Macbeth ]  [ Henrique V ]  [ Júlio César ]  [ Trono de Sangue ]  [ As Badaladas da Meia-Noite ]

[ Macbeth ] [ À Procura de Ricardo III ]  [ Romeu + Julieta ]

1998. A PAIXÃO DE SHAKESPEARE

Entre os filmes que já representaram o próprio poeta, este Shakespeare in Love, produzido pela Miramax de Harvey Weinstein, continua a ser um dos mais conhecidos. Num registo assumidamente ficcionado, acompanhamos Shakespeare no Rose Theatre, em Londres, quando escrevia Romeu e Julieta, apaixonado pela também fictícia Viola de Lesseps. Sob a direcção de John Madden, com Joseph Fiennes e Gwyneth Paltrow a interpretar o par amoroso, o filme aposta numa “reconstituição” vistosa, abrilhantada por um elenco em que coexistem ingleses e americanos: Colin Firth, Ben Affleck, Judi Dench, Imelda Staunton, Tom Wilkinson, etc. Venceu os Oscars do ano, com sete distinções, incluindo melhor filme, mas a estatueta dourada de melhor realização foi para Steven Spielberg (O Resgate do Soldado Ryan).

Imagens (e sons) da Ucrânia

Sétimo dia de guerra na Ucrânia através de um video do jornal Le Monde.

Rambo & Rimbaud

Rabah Nait Oufella em Arthur Rambo: personagem humana, cenário virtual

No filme Arthur Rambo, o cineasta francês Laurent Cantet expõe a tragédia da nossa comunicação virtual, dita “social” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 fevereiro).

O novo filme do francês Laurent Cantet, intitulado Arthur Rambo (há poucas semanas estreado entre nós, aliás em paralelo com o lançamento em França), nasce de uma dupla encenação. Aliás, quádrupla — para quem não tenha visto, é fácil explicar.

O nome que dá o título ao filme é uma personagem de ficção criada por Karim D., interpretado por Rabah Nait Oufella. Karim é um escritor francês de origem argelina cujo novo livro, O Desembarque, suscita grande admiração: evocando a chegada da sua mãe a França, nele se reconhece a virtude de expor, com concisão e emoção, questões que envolvem a capacidade de uma sociedade integrar as diferenças dos seus cidadãos e o direito de cada um desses cidadãos à sua própria história. Acontece que Karim leva uma “vida dupla”: no Twitter, sob o pseudónimo de Arthur Rambo, tem vindo a publicar mensagens marcadas por um “humor” recheado de racismo, anti-semitismo, misoginia e homofobia — o filme é sobre o escândalo dessa duplicidade.

Cantet utilizou como ponto de partida um escândalo real que abalou a sociedade francesa, suscitando muitos debates sobre os valores (ou a falta deles) das redes de comunicação a que deram o nome de “sociais”. Assim, em 2017, foi revelado que o escritor francês Mehdi Meklat mantinha, precisamente, uma intervenção “social” marcada por todas aquelas formas de agressão (utilizando o pseudónimo de Marcelin Deschamps). Para lá da discussão das perversidades ideológicas que o mundo virtual pode conter e exponenciar, as polémicas visaram também o espaço dos meios de informação, com várias personalidades a acusarem alguns jornalistas de terem conhecimento da duplicidade de Meklat sem a revelarem publicamente.

Há uma dimensão frustrante no filme de Cantet (hesitei em recorrer à ambivalência que as aspas poderiam sinalizar: “frustrante”). Porquê? Porque a nossa boa vontade espera, porventura exige, que encontremos pelo menos uma de duas hipóteses redentoras: ou descobrindo Karim a viver um processo de interrogação individual, ou assistindo a algum aparato social de purificação.

O certo é que não acontece uma coisa nem outra. Essa boa vontade mediática (dominante no nosso espaço social), segundo a qual tudo faz sempre sentido, tudo se pode encerrar numa significação formalmente única, moralmente apaziguadora, não faz parte de um filme como Arthur Rambo. A narrativa de Cantet está toda ela montada (de forma muito consciente, creio) para nos fazer sentir que a demarcação moral ou política dos factos narrados, fictícios ou não, sendo necessária, é sempre vulnerável e insuficiente.

Permito-me, por isso, sublinhar o óbvio, isto é, o jogo fonético proposto por Cantet quando recupera o apelido “Rambo”, consagrado por uma bem conhecida série de filmes protagonizados por Sylvester Stallone. Até porque esse jogo, interior à língua francesa, tem sido secundarizado, ou simplesmente ignorado, pela maior parte dos textos franceses sobre o filme. A saber: na pronúncia francesa, o nome da personagem totalmente imaginária, Arthur Rambo, confunde-se com o nome de Arthur Rimbaud (1854-1891), génio maldito da cultura francesa.

Há em Rimbaud a abstracção utópica, violentamente carnal, de um tempo outro a que, no limite, não saberemos como aceder. Da sua Obra Completa (publicada pela Relógio D’Água, 2018, com tradução de Miguel Serras Pereira e João Moita), lembro apenas estas linhas de um poema de março de 1870: “Irei sem dizer nada, sem pensar em nada: / Mas o amor infinito subirá no meu ser, / — Boémio, pela Natureza, de bem longa jornada, / Feliz, como se fosse comigo uma mulher.”

Que acontece, então? Será que Cantet está a promover a estupidez “social” que nos afoga, sugerindo, nem que seja por pueril ironia, que pode haver algum paralelismo entre o estilo do veterano do Vietname interpretado por Stallone e a escrita do poeta? Nada disso. A questão central de Arthur Rambo (o filme, entenda-se, não a personagem) é o próprio esvaziamento de qualquer conceito de comunicação.

O filme nunca se refugia na transformação de Karim D. em símbolo de um “mal” que podemos e sabemos identificar, como se fôssemos totalmente exteriores aos seus movimentos e mensagens. Talvez com uma excepção, logo na cena de abertura. Aí vemos Karim, tendo como fundo a parede verde de um estúdio de televisão, aguardando o início de uma entrevista — como bem sabemos, essa superfície verde (chroma key) permite inserir em fundo uma qualquer imagem, criando um contexto virtual para uma personagem ou conjunto de personagens.

Dir-se-ia que Cantet situa Karim numa terra de ninguém que, tecnicamente, se confunde com o nosso espaço mediático de comunicação (ou será “comunicação”?). Isso não o santifica — longe disso. Empresta-lhe, aliás, uma dimensão de outro modo radical, profundamente inquietante: a de um ser humano que vive a especulação gratuita, paródica e obscena em torno da sua própria identidade como coisa normal. Ao contrário do poeta, ele é, de forma muito literal, um lugar comum.

Festival de Cannes deciderejeitar presença oficial da Rússia

A não ser que termine a agressão russa contra o povo da Ucrânia, o Festival de Cannes (17-28 maio) decidiu “não acolher as delegações oficiais vindas da Rússia nem aceitar a presença de qualquer entidade ligada ao governo russo.”

Eis o comunicado oficial (versão em língua inglesa) com que o certame anunciou a sua decisão:

As the world has been hit by a heavy crisis in which a part of Europe finds itself in a sta war, the Festival de Cannes wishes to extend all its support to the people of Ukraine an those who are in its territory.

However modest as it is, we join our voices with those who oppose this unaccept situation and denounce the attitude of Russia and its leaders.

Our thoughts go out in particular to the Ukrainian artists and film industry professional well as their families whose lives are now in danger. There are those whom we’ve never and those whom we’ve come to know and welcomed to Cannes, who came with works say much about Ukraine’s history and the present.

During this winter of 2022, the Festival de Cannes and the Marché du Film have entered preparation phase. Unless the war of assault ends in conditions that will satisfy the Ukrai people, it has been decided that we will not welcome official Russian delegations nor ac the presence of anyone linked to the Russian government.

However, we would like to salute the courage of all those in Russia who have taken ris protest against the assault and invasion of Ukraine. Among them are artists and professionals who have never ceased to fight against the contemporary regime, who ca be associated with these unbearable actions, and those who are bombing Ukraine.

Loyal to its history that started in 1939 in resistance to the fascist and Nazi dictatorship Festival de Cannes will always serve artists and industry professionals that raise their v to denounce violence, repression, and injustices, for the main purpose to defend peace liberty.

The Festival de Cannes Team

Haim, Lost Track

HAIM
— Alana, Danielle e Este Haim
* Fotografia de Paul Thomas Anderson, W Magazine

Lost Track: uma canção que as Haim tinham escrito em 2021, tendo ficado de fora de qualquer edição. Aí está ela, em mais um magnífico teledisco assinado pelo cineasta "residente" da banda das três irmãs: Paul Thomas Anderson.