Eastwood & Bogdanovich

Eis duas efemérides que nos remetem para a história de Hollywood há 50 anos: foi, de facto, há meio século que ocorreram as estreias de Play Misty for Me/Destinos nas Trevas, notável "thriller" que marcou a estreia de Clint Eastwood como realizador, e The Last Picture Show/A Última Sessão, de Peter Bogdanovich, retrato amargo e doce da juventude "made in USA" marcada pela guerra da Coreia — o primeiro surgiu no dia 20 de outubro de 1971; o segundo dois dias mais tarde. São filmes que, além do mais, exemplificam a energia de um cinema americano "mainstream", muito diferente e, sobretudo, muito mais inventivo do que a produção actual dominada pelas rotinas de super-heróis e afins...

... a ver ou rever num ecrã perto de si. 

Memórias de "Pânico em Needle Park"

Al Pacino e Kitty Winn

Meio século depois da estreia, Pânico em Needle Park é um filme que continua a distinguir-se por uma fundamental energia realista — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 julho), com o título'Face ao olho gelado da câmara'.

Penso na facilidade com que, através de manchetes delirantes e efémeras, se aplica a palavra “chocante”. Objectivo: designar aquilo que, supostamente, abala as estruturas de toda a sociedade. Trata-se de um jogo pueril: na semana seguinte, eventualmente daí a poucas horas, o “choque” de uma notícia, acontecimento ou filme acaba substituído por um qualquer sucedâneo, igualmente superficial e fugaz. Adoptámos o “choque” (“bom” ou “mau”, não é essa a questão) como um valor cultural.

Jerry Schatzberg

Duvido do ecumenismo com que nos chocamos. Não pelo eventual abalo “colectivo” mas, precisamente, pela sua chantagem ecuménica — os olhares individuais definem uma paisagem de infinitas variações. Gosto de citar um exemplo cinéfilo, por excelência, para sugerir o enigma que assim nos convoca. Penso, então, nos espectadores que, em 1896, viram o lendário filme de 50 segundos dos irmãos Lumière que regista a chegada de um comboio à gare de La Ciotat. Penso no medo que alguns deles experimentaram, fugindo do comboio que, no ecrã, se movia em direcção aos seus lugares… E pergunto-me se alguma vez conseguirei sentir algo próximo desse “choque” primordial — a minha resposta é sempre negativa.

Uma efeméride destes dias ajuda-me a acrescentar um pouco mais a esse misto de desencanto e fascínio. Assim, está a fazer 50 anos um filme que adoro e, creio, terá sido marcante para alguns espectadores da minha geração: foi a 13 de julho de 1971 que Pânico em Needle Park, uma realização de Jerry Schatzberg, se estreou na salas dos EUA.

A expressão Needle Park (à letra: “parque das agulhas”) designava, na altura, a zona de Sherman Square, em Manhattan, local de venda de drogas onde se cruzavam consumidores e vendedores. O filme acompanha a saga de Bobby e Helen — interpretados por Al Pacino e Kitty Winn, respectivamente —, vivendo um turbilhão em que coexistem os períodos em que escasseiam as doses de heroína (é esse o “pânico” a que o título se refere), a venda do corpo para obter dinheiro e a crescente degradação das condições materiais de habitação e alimentação.

Claro que o “choque” de Pânico em Needle Park não era estranho a esse novelo de situações. Seja como for, faço questão em dizer que resisto a hierarquizar os filmes em função do seu “tema” — afinal de contas, Janela Indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock, é “apenas” sobre um homem que, da sala de sua casa, observa a vizinhança… e não deixa de ser uma esplendorosa obra-prima.

Essencial era o facto de tudo aquilo que acontece no filme passar pelos corpos dos actores. Passar, insisto: há (ou pode haver) no cinema esse ritual de passagem que faz com que um homem ou uma mulher, face ao olho gelado de uma câmara, mesmo através do máximo artifício, possa imprimir no ecrã uma verdade primitiva que tem tanto de singular como de irredutível. Vemo-los como seres em que nem tudo será do domínio corporal, mas tudo passa pelo corpo — incluindo as palavras que não conseguem inventariar a comoção que define a vulnerabilidade de ser. E escusado será sublinhar a importância de o par de intérpretes principais terem chegado ao cinema depois de uma sofisticada prática teatral (Pânico em Needle Park foi, para ambos, o arranque da carreira cinematográfica).

Realismo, quero eu dizer. Tanto mais paradoxal e admirável quanto Schatzberg, além de cineasta, possui também uma obra brilhante como fotógrafo retratista e de moda. O cinema americano da época era um caldeirão fascinante de criadores apostados em reconverter os métodos de relação com a realidade que filmavam, expondo a urgência — não apenas cinéfila, mas narrativa — de integrar as lições do classicismo, superando-o. Para nos ficarmos por dois títulos muito premiados desse ano de 1971, lembremos The French Connection, de William Friedkin, sobre outro domínio da droga (os cartéis internacionais), e The Last Picture Show, de Peter Bogdanovich, um retrato da geração marcada pela guerra da Coreia.

Como se costuma dizer, o resto é história. No ano seguinte, Al Pacino contracenava com Marlon Brando em O Padrinho, de Francis Ford Coppola. Quanto a Kitty Winn, por opção pessoal, abandonou o cinema ainda na década de 70; Pânico em Needle Park valeu-lhe o único prémio da sua carreira: melhor actriz no Festival de Cannes de 1971.

Orson Welles— assim nasceu o cinema moderno [1/3]

Com O Mundo a Seus Pés, depois do teatro e da rádio, Orson Welles estreou-se na realização de filmes: a sua visão, marcada pelo gosto da experimentação, mudou a arte de contar histórias em cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias, por ocasião do 80º aniversário da respectiva estreia (1 maio).

O “melhor filme” de todos os tempos? Cada espectador elege o seu. O certo é que, numa espécie de memória oficiosa da história do cinema, O Mundo a Seus Pés (título original: Citizen Kane), primeiro filme de Orson Welles (1915-1985), continua a ser o mais associado a tão honrosa classificação. A sua sedução permanece para lá da passagem do tempo, das revoluções estéticas e dos ditames das modas, através de novas gerações de espectadores. Celebremos, por isso, a sua memória: foi há 80 anos, no dia 1 de maio de 1941, no RKO Palace Theatre, na Broadway, que ocorreu a estreia da obra-prima de Welles.

A condição de “melhor filme” não é estranha a muitas formas de subjectividade, ainda que conjugada com factos objectivos. Bastará citar a sondagem realizada, de dez em dez anos, pela Sight & Sound (revista do British Film Institute, fundada em 1932). Trata-se do mais respeitado inquérito internacional sobre os “melhores filmes de todos os tempos” — em boa verdade, à letra, os “maiores filmes de todos os tempos” (“the greatest films of all time”). Realizado pela primeira vez em 1952, consagrou Ladrões de Bicicletas (1948), de Vittorio De Sica. Nas cinco edições seguintes, de 1962 a 2002, O Mundo a Seus Pés surgiu sempre em primeiro lugar. Em 2012, com um recorde de votantes (846, incluindo críticos, jornalistas da área cinematográfica, programadores de festivais, etc.), o nº 1 passou a ser Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, surgindo O Mundo a Seus Pés em segundo lugar.

Todo este cruzamento de memórias não seria possível se O Mundo a Seus Pés não existisse… Óbvio? Não necessariamente, já que foi encarada a possibilidade de destruir o negativo do filme. Motivo: o alegado paralelismo entre a personagem de Charles Foster Kane, interpretada por Welles, e o magnate da imprensa William Randolph Hearst (1863-1951). Convencido que Kane era uma paródia de si próprio, Hearst nem sequer esperou pela estreia: por um lado, proibiu qualquer abordagem do filme nos seus jornais; por outro lado, as suas pressões levaram o estúdio produtor, RKO, a optar por um lançamento de escala reduzida, contribuindo para resultados medianos nas bilheteiras.

Welles nunca reconheceu tal paralelismo, embora sempre dissesse que algumas cenas foram inspiradas por episódios da vida de Hearst e outros homens de negócios, como Harold McCormick ou Howard Hughes. Em qualquer caso, a destruição do negativo era mesmo uma “alternativa” quando foi organizada uma projecção para que o filme fosse avaliado por Joseph Breen, responsável pela aplicação do Código Hays (sistema de censura interna que os estúdios de Hollywood aplicaram de 1934 até finais da década de 50). A pressão de Hearst levara alguns sectores de Hollywood a considerar que seria melhor “não fazer ondas” e, pura e simplesmente, destruir o filme. Breen acabou por não interditar a sua difusão, dir-se-ia que graças a uma intervenção “divina”…

O próprio Welles assim o explicou a Peter Bogdanovich, no livro de entrevistas This Is Orson Welles (ed. HarperCollins, 1992): “Arranjei um rosário, meti-o no bolso e quando a projecção acabou, levantei-me, em frente de Joe Breen, um bom católico irlandês, deixei cair o rosário no chão e disse ‘Oh, peço desculpa’. Apanhei-o e voltei a metê-lo no bolso.” Resultado prático? Welles esclarece: “Se não o tivesse feito, não haveria Citizen Kane.”

"A Última Sessão", de Peter Bogdanovich— memórias de um clássico

Os filmes estão de volta à Cinemateca Portuguesa, incluindo as já tradicionais “sessões na esplanada”. No dia 1, foi possível ver ou rever A Última Sessão, de Peter Bogdanovich, um clássico da década de 1970 em Hollywood — este texto assinalou, no próprio dia, no Diário de Notícias, a reabertura da sala da rua Barata Salgueiro.

Também a Cinemateca Portuguesa está a relançar as suas actividades de exibição. E, com todas as medidas de segurança que a situação impõe, não abdicando das já tradicionais projecções de Verão ao ar livre (“sessões na esplanada”), no pátio interior do edifício da rua Barata Salgueiro, em Lisboa.

Assim, ao longo do mês de Julho, vai ser possível ver ou rever títulos clássicos de cineastas como Alfred Hitchcock, Fritz Lang ou Stanley Kubrick. A primeira sessão, agendada para hoje, às 22h00, envolve uma calculada e deliciosa ironia. Isto porque o filme que inaugura a programação de Julho se intitula A Última Sessão (no original: The Last Picture Show). É uma daquelas preciosidades da produção americana que, infelizmente, nem sempre está presente nas memórias da atribulada e fascinante década cinematográfica de 1970.

A assinatura pertence a Peter Bogdanovich, personalidade fundamental, inclusive como crítico de cinema, da geração dos “movie brats” (Coppola, Scorsese, De Palma, etc.), também ele nem sempre devidamente conhecido e reconhecido. Foi em 1971 que Bogdanovich dirigiu esta adaptação do romance de Larry McMurtry, uma visão tão metódica quanto desencantada de uma pequena cidade do estado do Texas — corria o ano de 1951 e alguns dos rapazes estavam para partir a caminho da guerra da Coreia…

Deparamos, assim, com uma teia dramática em que a descoberta da sexualidade se cruza com a ansiedade gerada pelo serviço militar, tudo isso pontuado pelas delícias do mais depurado espírito cinéfilo. Na verdade, o título remete, justamente, para essa “última sessão” que vai ter lugar na sala de cinema da cidade, antes do seu encerramento: é um dos sinais do decréscimo do número de habitantes, vivido como um verdadeiro ritual de despedida.

O filme exibido nessa derradeira projecção é um clássico do “western”, na altura uma novidade — Rio Vermelho (1948), de Howard Hawks, com John Wayne e Mongomery Clift —, e as suas imagens a preto e branco terão pesado de forma decisiva na opção visual de Bogdanovich, filmando também a preto e branco. Muito a propósito, Rio Vermelho surge na programação deste mês na Cinemateca, podendo ser visto nos dias 4 (19h00) e 21 (22h00, esplanada).

Para a história, A Última Sessão ficou também como símbolo exemplar de um certo espírito independente de produção, inerente à dinâmica de Hollywood naquela época (ainda que, neste caso, com chancela de distribuição de um grande estúdio: Columbia Pictures), além do mais revelando uma galeria de jovens e talentosos actores, incluindo Jeff Bridges, Cybill Shepherd e Timothy Bottons, contracenando com veteranos como Ellen Burstyn, Ben Johnson e Cloris Leachman — estes dois últimos arrebataram Oscars nas categorias secundárias de representação.

>>> The Last Picture Show — "making of".

Defender as salas de cinema— que políticas culturais?

1948 — RIO VERMELHO

1971 - A ÚLTIMA SESSÃO

No mundo do cinema, a defesa das salas escuras é uma questão que já vinha de trás, tendo sido agravada pela pandemia. Questão cultural, por excelência, ou melhor, de política cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Maio), com o título 'Por amor do cinema'.

Amar o cinema. Eis um valor que, de uma maneira ou de outra, persiste através da cinefilia. Um dos filmes mais genuinamente cinéfilos da minha geração conta uma história em que a própria definição de “juventude” envolve esse amor. Chama-se A Última Sessão, tem data de 1971 e foi realizado pelo grande, e tão esquecido, Peter Bogdanovich. Aliás, o título original é ainda mais esclarecedor, uma vez que se refere a uma “última sessão de cinema” (The Last Picture Show).

Baseando-se num romance de Larry McMurtry, Bogdanovich faz o retrato de uma cidadezinha esquecida do Texas que, no ano de 1951, se parecia ainda com os povoados dos “westerns” no meio do deserto. É nesse contexto de muitos desencantos que alguns rapazes escolhem como alternativa a vida militar e, nessa medida, a participação na guerra da Coreia. Sinal directo, cruelmente simbólico, da desagregação de todo um modo de vida tradicional é o encerramento da única sala de cinema da cidade, o velhinho Royal. Na “última sessão”, precisamente, é exibido um clássico do “western”, afinal, na altura, um objecto contemporâneo, produzido apenas três anos antes: Rio Vermelho (1948), com John Wayne e Montgomery Clift, sob a direcção de Howard Hawks.

Com ou sem nostalgia, neste tempo em que a saúde pública é uma prioridade indiscutível, a questão da sobrevivência das salas de cinema volta a estar na ordem do dia. As regras de distanciamento social suspenderam, literalmente, a exibição cinematográfica, desde os tradicionais circuitos comerciais até muitos festivais programados para todos os recantos do planeta.

O certo é que as alternativas criadas ou consolidadas na Internet — os muitos modelos de plataformas de “streaming” — não são uma resposta directa à situação que estamos a viver. Dito de outro modo: o actual “boom” dessas plataformas (cujas virtudes não estão em causa) não é uma consequência unilateral da pandemia, uma vez que, como bem sabemos, a última década tem sido marcada pelo desenvolvimento exponencial do consumo de filmes online. De acordo com estatísticas recentes, a Netflix, pedra de toque de toda esta conjuntura, tem 182 milhões de assinantes em todo o mundo (incluindo 69 milhões nos EUA).

A história do cinema pode ser contada também como uma colecção de crises, entre a euforia e a depressão, protagonizadas pelas salas. Lembremos a eclosão do som, em finais da década de 1920, e a dramática reconversão técnica a que todos os cinemas foram obrigados. Ou, mais recentemente, a passagem da projecção com cópias em película para os suportes digitais.

[1946 - 1984]

Um pouco por toda a parte, as políticas culturais chegam quase sempre atrasadas a estas crises. Por uma razão de fundo que, de alguma maneira, a nossa “modernidade” agravou: fenómenos como a digitalização do cinema e a proliferação de circuitos online começaram por ser encarados como evoluções “meramente” técnicas, ignorando-se a sua dimensão (também) eminentemente cultural.

Enfrentar a hipótese de desmembramento do circuito das salas de cinema (ou a sua redução a mínimos “decorativos”) é, afinal, uma das prioridades culturais do momento. Dizê-lo não significa minimizar os muitos dramas que estão a ser vividos nos mais variados domínios artísticos; numa sociedade intrinsecamente democrática, nenhum desses domínios é secundário ou descartável.

Acontece que o cinema — entenda-se: os filmes vistos numa sala escura — constitui um dos últimos redutos que, apesar de tudo, resiste à formatação da cultura audiovisual dominante. Não se trata de opor cultura cinematográfica e cultura televisiva — será preciso recordar que os respectivos laços artísticos e financeiros se tornaram fundamentais? Trata-se, isso sim, de lembrar que o carácter instrumental, muitas vezes banal, do uso dos novos ecrãs (computador, telemóvel) não é uma boa razão para aniquilar uma cultura cinematográfica de mais de um século ligada às salas escuras, quer dizer, vivida através dos seus ecrãs. Desta vez, se tivermos uma “última sessão”, será sem alternativa.

Stallone vs. Stallone

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Lançado em 1982, o primeiro filme de Sylvester Stallone como Rambo chamava-se First Blood, expressão que na sua literalidade ("primeiro sangue") designava a responsabilidade de quem, num confronto violento, desencadeava as hostilidades. Em Portugal, surgiu como A Fúria do Herói, mas em vários mercados o nome Rambo foi adoptado como título, nalguns casos com adendas (p. ex.: Rambo: Programado para Matar, no Brasil; Rambo: Primera Sangre, no México).

Seja como for, não cedamos à facilidade caricatural. Que é como quem diz: no seu esquematismo dramático, A Fúria do Herói, dirigido pelo canadiano Ted Kotcheff, era um objecto tão interessante quanto sintomático, apostado em lidar com as feridas simbólicas do Vietnam num registo que devolvesse as memórias da guerra ao imaginário das clássicas aventuras de guerra. Nele encontrávamos o desenvolvimento de um conceito tradicional de herói, agora já sem transcendência, que Stallone encarnara também, de forma modelar, no primeiro Rocky (1976), com argumento de sua autoria.

Aliás, em 1978, na tripla condição de actor-argumentista-realizador, o próprio Stallone concretizara uma exemplar derivação de tudo isso em Paradise Alley (título português: O Beco do Paraíso), filme infelizmente muito esquecido sobre os bastidores dos combates de "wrestling" na Hell's Kitchen, na década de 1940, exibindo um nostálgico look de série B consagrado no notável trabalho de direcção fotográfica do húngaro László Kovács (o mesmo de Easy Rider, Lua de Papel ou New York, New York, respectivamente de Dennis Hopper, Peter Bogdanovich e Martin Scorsese).

Enfim, tudo isto para dizer que, como bem sabemos, a carreira de Stallone, ainda que pontuada por alguns títulos magníficos — lembremos Copland - Zona Exclusiva (1997), de James Mangold — foi sendo marcada por sucessivas variações de Rocky Balboa e John Rambo, quase sempre de patética imaginação (Creed: O Legado de Rocky, lançado em 2015, é a excepção que confirma a regra).

No caso de Rambo, tivemos Rambo II - A Vingança do Herói (1985), Rambo III (1988) e John Rambo (2008). Como continuar a renovar (?) a "franchise", quase quarenta anos depois do original? Pois bem, aí está a resposta, agora transformando o "primeiro sangue" em "último": Rambo: Last Blood chegará às salas de todo o mundo ao longo dos meses de Setembro/Outubro (26 de Setembro no mercado português, com o título Rambo - A Última Batalha). Vale a pena conhecer o trailer: é um exemplo esclarecedor do modo como a indexação comercial de um produto pode apoiar-se na infinita repetição dos seus clichés... Assim o filme desminta os nossos pressentimentos.

Prémio FIAF para Godard

Jean-Luc Godard foi distinguido com o Prémio FIAF 2019, em cerimónia realizada na Cinemateca Suíça, no dia 11 de Abril, no âmbito do 75º Congresso da entidade que congrega as cinematecas de todo o mundo — a Federação Internacional dos Arquivos de Filmes foi criada em 1938 (integrando a Cinemateca Portuguesa desde 1956).

Este prémio é atribuído desde 2001, tendo sido Martin Scorsese o primeiro galardoado. Com ele, a FIAF consagra personalidades que, através da sua criatividade, contribuem para a evolução da história do cinema e, em particular, para a defesa e preservação do respectivo património — entre essas personalidades incluem-se Ingmar Bergman (2003), Mike Leigh (2005), Hou Hsiao-hsien (2006), Peter Bogdanovich (2007), Agnès Varda (2013), Jean-Pierre e Luc Dardenne (2016) e Christopher Nolan (2017).

No discurso de apresentação do premiado, o presidente da FIAF, Frédéric Maire, também director da Cinemateca Suíça, sublinhou o facto de o labor godardiano estar "profundamente enraizado num vasto conhecimento da história do cinema e nos seus anos como crítico de cinema nos Cahiers du Cinéma", citando também o seu empenho na evolução das técnicas cinematográficas, "das câmaras ligeiras até ao mais sofisticado equipamento digital" — o génio do seu pensamento sobre e sob o cinema atravessa toda uma obra imensa, tendo encontrado uma fascinante condensação em História(s) do Cinema (1989-1999), ensaio sobre uma linguagem ameaçada cujo prolongamento mais recente é o prodigioso O Livro de Imagem (2018).

Maire lembrou ainda a longa amizade entre Godard e Freddy Buache, crítico e historiador de cinema, além de lendário director da Cinemateca Suíça (entre 1951 e 1996) — presente na cerimónia, Buache foi eleito em 2018 membro honorário da FIAF.

Jean-Luc Godard
à entrada da Cinemateca Suíça (11-04-19)
© Carine Roth / Cinémathèque suisse

>>> Prémio FIAF 2019 — registo da cerimónia de 11 de Abril de 2019.

10 filmes de 2018 [9]

* O OUTRO LADO DO VENTO, de Orson Welles (EUA)

O filme chama-se The Other Side of the Wind porque o filme dentro do filme se chama The Other Side of the Wind... Eis o princípio de um jogo de espelhos que Welles encena com a angústia metódica de quem pressente a morte simbólica do cinema através da decomposição das matrizes clássicas de produção, da vulgarização mediática dos filmes e, por fim, da desagregação dos sistemas tradicionais de difusão. Dir-se-ia uma reflexão elaborada nos (e para os) tempos atribulados da Netflix e do desenvolvimento exponencial das plataformas de streaming... Acontece que estamos no cerne do mais cruel, e também mais fascinante, dos paradoxos cinéfilos. Porquê? Porque The Other Side of the Wind foi rodado há mais de quarenta anos, no início da década de 70 e, devido aos muitos dramas de financiamento que Welles encontrou (para a maior parte dos seus filmes), permaneceu num limbo de problemas de pós-produção que só agora foi resolvido, em grande parte graças ao indefectível empenho de Peter Bogdanovich (também um dos actores) e, enfim, graças a um investimento de 6 milhões de dólares feito pela... Netflix! Através da personagem do realizador Jake Hannaford, interpretado por John Huston, companheiro de Welles no esplendor criativo de Hollywood dos anos 40 (as suas primeiras longas-metragens, Relíquia Macabra e O Mundo a seus Pés, são ambas de 1941), deparamos com a solidão primordial do criador — como fazer filmes quando o próprio conceito de espectador está em crise?

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HAPPY END
BLACKKKLANSMAN - O INFILTRADO
GIRL
GEADA
NO CORAÇÃO DA ESCURIDÃO
ROMA
TULLY
CUSTÓDIA PARTILHADA

O sexo segundo Hollywood

Howard Hughes, aliás, Warren Beatty

Assim vai o mundo do cinema: o mais recente e prodigioso filme de Warren Beatty, Rules Don't Apply, não chegou às salas de cinema portuguesas... — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 Novembro).

Warren Beatty realizou um dos filmes mais extraordinários de 2017: chama-se Rules Don’t Apply e coloca em cena a figura verídica do bilionário Howard Hughes (1905-1976), interpretado pelo próprio Beatty. O essencial tem a ver com o romance entre uma candidata a actriz, Marla (Lily Collins), e um dos motoristas de Hughes, Frank (Alden Ehrenreich). Em várias entrevistas, o actor/realizador foi claro na caracterização do seu trabalho: “Não se trata de uma biografia de Howard Hughes — é antes um filme envolvido com aquilo que eu chamaria as consequências cómicas, por vezes tristes, do puritanismo sexual da América no final dos anos 50, princípios dos anos 60.”

Em boa verdade, quase ninguém deu atenção ao propósito de Beatty. Estreado sem qualquer pompa, Rules Don’t Apply foi um desastre comercial nos EUA, sendo de imediato “castigado” com a supressão do seu lançamento em quase todo o mundo, surgindo nas salas de apenas seis países (três na Europa: Espanha, Itália e Reino Unido). Entre nós, pelo menos, está a passar no canal TV Cine & Séries, com o título Excepção à Regra.

O caso envolve uma lição exemplar: filmar a sexualidade para além dos padrões dominantes num determinado momento histórico envolve um preço elevado, nem que seja a marginalização dos circuitos de distribuição/exibição. E, no entanto, encontramos na produção de Hollywood muitas e fascinantes abordagens do sexo, seus medos e fantasmas. Para nos ficarmos por apenas alguns exemplos, lembremos como a sexualidade se expõe nas tensões indivíduo/sociedade em filmes admiráveis como Um Lugar ao Sol (George Stevens, 1951), A Última Sessão (Peter Bogdanovich, 1971), Sexo, Mentiras e Vídeo (Steven Soderbergh, 1989), Estrada Perdida (David Lynch, 1997) ou Fur – Um Retrato Imaginário de Diane Arbus (Steven Shainberg, 2006).

Com uma inteligência plena de ironia, Beatty retoma essa herança, expondo Hughes, lendário produtor de cinema e industrial de aviação, como rei e peão, patrão e escravo de um xadrez sexual dominado pelos discursos masculinos. E não é das menores maravilhas de Rules Don’t Apply o modo como é encenada a história de Marla, protagonizando uma saga pessoal de conquista do seu próprio discurso, em paralelo com a tocante decadência física de Hughes, assombrado pela dependência de drogas. Para Beatty, enfim, tratava-se de evocar a época em que ele próprio chegou a Hollywood. Tanto pior se o nosso tempo não quer lidar com o seu filme — o futuro tornará claro o génio criativo de Rules Don’t Apply.

Hitchcock/Truffaut — um diálogo exemplar

Com o filme Hitchcock/Truffaut, de Kent Jones, revisitamos a génese de um livro central na história do cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Dezembro), com o título 'O fascínio de uma conversa entre Hitchcock e Truffaut'.

Os cinéfilos gostam de dizer que Alfred Hitchcock (1899-1980) se define, antes do mais, pela peculiar energia das sua imagens: face a um qualquer plano dos seus filmes, sentimos um misto de transparência e inquietação que, para além do admirável sentido de composição, envolve a capacidade de desafiar e perverter as evidências do mundo à nossa volta. Agora, graças a um delicioso paradoxo, podemos redescobri-lo, não apenas com imagens, mas também através do som das suas palavras registadas há mais de meio século — assim acontece no documentário realizado pelo crítico e programador Kent Jones, Hitchcock/Truffaut.

François Truffaut (1932-1984), figura nuclear da Nova Vaga francesa, foi um dos mais fiéis e talentosos discípulos do “mestre do suspense”. Vários dos seus filmes, com destaque para o emblemático A Noiva Estava de Luto (1968), mostram como soube integrar as lições “hitchcockianas” sobre a emoção essencial de cada imagem e o poder narrativo do trabalho de montagem.

Hitchcock/Truffaut tem a ver com o trabalho de Truffaut como crítico de cinema nas páginas da revista Cahiers du Cinéma, a par de Jean-Luc Godard, Claude Chabrol ou Eric Rohmer, e o seu empenho em reconhecer o valor de alguns mestres do cinema clássico de Hollywood, incluindo Howard Hawks, Otto Preminger e, claro, Hitchcock. Em 1962, já com obra como realizador (estreara-se em 1959, com Os 400 Golpes), Truffaut decidiu enviar uma carta a Hitchcock, manifestando-lhe a sua profunda admiração e apresentando um projecto de entrevista fora do comum: teria lugar durante oito dias e daria origem a cerca de 30 horas de gravação. Objectivo: não uma série de artigos, mas um livro.

Hitchcock sentiu-se honrado pela proposta e aceitou. A 13 de Agosto de 1962 (data do 63º aniversário de Hitchcock), os dois cineastas, auxiliados pela tradutora Helen Scott, iniciaram um diálogo que estaria na base de Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, publicado em 1966, por certo ainda hoje um dos mais famosos e mais influentes livros de cinema — o filme de Kent Jones tem como ponto de partida as fitas gravadas da longa e fascinante conversa que teve lugar num gabinete dos estúdios Universal, em Hollywood.

A realidade e o sonho

Para além do livro, cuja “edição definitiva” surgiu em 1993 (com chancela da Gallimard), conhecíamos o encontro de Hitchcock e Truffaut através das fotografias de Philippe Halsman. Mas nunca tínhamos podido escutar as vozes dos dois homens, devidamente auxiliados pela sempre rigorosa Helen Scott.

O filme de Kent Jones está longe de se satisfazer com a mera “ilustração” da conversa, preferindo antes utilizar os extractos escolhidos para celebrar o génio narrativo de Hitchcock. Redescobrimos, assim, o romantismo da fase inglesa em Jovem e Inocente (1937), os movimentos de câmara de Difamação (1946), a célebre cena do chuveiro em Psico (1960) e outras proezas que definem uma sofisticada arte de contar histórias (cinco filmes de Hitchcock são propostos, em simultâneo, pela Cinemateca). Muito mais do que uma colecção de curiosidades, são marcas de uma visão do mundo cuja singularidade abriu fascinantes perspectivas à arte cinematográfica, influenciando várias gerações de cineastas.

Alguns desses cineastas passam, aliás, pelo filme de Kent Jones. Martin Scorsese, David Fincher, Arnaud Desplechin, Peter Bogdanovich e Paul Schrader, entre outros, dão conta da influência de Hitchcock e, em particular, do modo como as suas invenções (técnicas & estéticas) consagraram o cinema como um trabalho que está muito para além da “reprodução” do mundo.

“Nunca estou satisfeito com o que é vulgar”, diz Hitchcock a Truffaut. Aquilo que o interessa é a manifestação do “excepcional”, quer dizer, dos gestos e sinais que, desafiando a transparência do mundo, implicam também uma discussão das imagens (e dos sons) do cinema. No limite, Hitchcock ensinou-nos que entre a realidade e o sonho, porventura o pesadelo, todas as fronteiras são ilusórias.

À espera de Orson Welles

De uma maneira ou de outra, The Other Side of the Wind, o filme "perdido" de Orson Welles, vai ser um dos grandes acontecimentos cinematográficos do próximo ano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (3 Novembro), com o título 'O melhor filme de 2015?'

Um dos efeitos mais perversos da banalização televisiva do cinema, escandalosamente arredado dos horários nobres, é o esvaziamento da sua história. E o consequente ataque a qualquer sensibilidade cinéfila — porque a cinefilia começa na consciência de que o cinema tem uma história.

Há dias, tivemos mais um exemplo das singularidades dessa história e da sua dinâmica, não como uma linha recta de significação unívoca, mas sim uma paisagem de muitos cruzamentos e ziguezagues. Assim, de acordo com um artigo do New York Times (28 Out.), o derradeiro filme de Orson Welles, The Other Side of the Wind, poderá, finalmente, ser visto em 2015.

Infelizmente, vivemos um tempo em que qualquer banalidade dita por um concorrente da Casa dos Segredos adquire maior ressonância mediática que uma notícia em torno do nome de Orson Welles... A atrevida ignorância da cultura televisiva dominante poderá mesmo insinuar a pergunta letal: mas, afinal, quem é Orson Welles?

Não receemos, por isso, ser panfletários, apelando ao que resta da sensibilidade cinéfila. Sendo o realizador de O Mundo a Seus Pés (1941) um dos autores decisivos para compreendermos toda a modernidade cinematográfica, não tem nada de abusivo considerar, desde já, que a revelação de The Other Side of the Wind será um dos grandes eventos cinematográficos de 2015 — a sua estreia poderá acontecer no dia 6 de Maio, data em que o actor e cineasta completaria 100 anos (Welles faleceu em 1985).

Peter Bogdanovich

Como muitos outros projectos do seu autor, também The Other Side of the Wind sofreu os efeitos das mais diversas dificuldades de financiamento. Na prática, Welles filmava nos intervalos das produções em que ia participando como actor (ao longo do período 1970-76), para isso contando com a cumplicidade de um elenco que integrava dois cineastas, John Huston e Peter Bogdanovich — o primeiro interpreta um realizador que, ao tentar concluir um filme, se vê envolvido num conflito com um grande estúdio de Hollywood, tema que, por certo, integrará ecos de muitas atribulações do próprio Welles (que começaram logo com a sua segunda longa-metragem, O Quarto Mandamento, rodada um ano depois de O Mundo a Seus Pés).

Através de Oja Kodar, companheira e colaboradora de Welles, conheciam-se fragmentos em que era possível detectar, no mínimo, um ousado trabalho de montagem. Seja como for, aquilo que agora se anuncia decorre de uma reorganização de todo o material filmado, tendo por base os muitos apontamentos deixados por Welles — Bogdanovich e o produtor Frank Marshall são os coordenadores de tão delicada tarefa.

Nos últimos anos de vida, Welles fez tudo o que pôde para concluir The Other Side of the Wind. Bogdanovich recorda mesmo que, um dia, durante um almoço, Welles lhe disse solenemente: “Quero que me prometas que, se alguma coisa me acontecer, hás-de conseguir acabar este filme.”

A herança de John Ford (1/2)

O regresso do filme A Desaparecida (1956), de John Ford — reposto em nova cópia digital no cinema Ideal — constitui mais um importante evento na recuperação das mais genuínas memórias cinéfilas — estes textos integravam um dossier publicado no Diário de Notícias (29 Agosto).

Com uma carreira de mais de uma centena de títulos, desde os tempos do cinema mudo até 1966 (ano do derradeiro filme, Sete Mulheres), John Ford é uma das mais genuínas encarnações do classicismo de Hollywood (faleceu em 1973, com 79 anos). Mestre do “western” e do filme de guerra, mas também do fresco histórico e do melodrama, continua a ser o realizador mais “oscarizado” de sempre, com quatro estatuetas douradas obtidas por O Denunciante (1935), As Vinhas da Ira (1940), O Vale Era Verde (1941) e O Homem Tranquilo (1952). O American Film Institute consagrou-o com um prémio de carreira em 1973. A sua personalidade está retratada no documentário Directed By John Ford (1971), de Peter Bogdanovich.

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John Ford

É um facto: as salas escuras recuperaram o gosto pelos grandes clássicos. Nos últimos tempos — mais precisamente desde Dezembro de 2012, quando foi reposto Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock —, têm sido muitos e variados os títulos a regressar ao mercado em cópias novas, digitalmente restauradas. Já tivemos, por exemplo, Hiroshima Meu Amor (1959), de Alain Resnais, Lawrence da Arábia (1962), de David Lean, ou uma colecção de títulos do mestre japonês Yasujiro Ozu. Agora, é a vez de A Desaparecida (1956), de John Ford (em reposição no novíssimo cinema Ideal).

Dizer que estamos perante um dos momentos mais emblemáticos de toda a história do “western” americano é quase um lugar-comum que, em todo o caso, não deixa de ser rigorosamente verdadeiro. Para nos ficarmos pelas consagrações “oficiais”, lembremos que A Desaparecida (título original: The Searchers), figura em primeiro lugar na lista dos melhores “westerns” de sempre estabelecida pelo American Film Institute (surgindo na 12ª posição no Top 100 dos melhores filmes americanos).

A Desaparecida corresponde a uma fase do “western” em que as histórias contadas já não se centram em heróis puros e “transparentes”, questionando muitas memórias do velho Oeste, a começar pelas relações entre brancos e índios. Aliás, tudo passa pela complexidade ideológica e psicológica da figura central de Ethan Edwards, um veterano da Guerra Civil que, não por acaso, é frequentemente apontado como o mais elaborado trabalho de interpretação de toda a carreira de John Wayne.

Baseado no romance The Searchers (1954), de Alan Le May, o filme inicia-se com o regresso de Ethan à quinta do seu irmão Aaron (Walter Coy). Acaba por ser uma visita acidentada, já que, quase toda a família morre na sequência de um violento ataque de índios Comanches que raptam Debbie, a sobrinha mais nova de Ethan... Será ela o fulcro de uma obstinada demanda de cinco anos, a ponto de Ethan começar a duvidar da possibilidade de a resgatar da identidade Comanche que, entretanto, terá adquirido. Personagem fascinante, literalmente entre dois mundos, Debbie corresponde a um momento determinante na carreira de Natalie Wood, na altura uma jovem estrela em rapidíssima ascensão (cerca de um ano antes contracenara com James Dean, em Fúria de Viver, sob a direcção de Nicholas Ray).

Para a história, registe-se que A Desaparecida não foi um filme consagrado na altura do seu lançamento, não tendo sequer chegado às nomeações para os Oscars. De qualquer modo, em 1989, deu entrada no programa de conservação de clássicos do cinema americano coordenado pela Biblioteca do Congresso.

No país do preto e branco

No seu impecável classicismo, Nebraska, de Alexander Payne, revaloriza, sem formalismos, o preto e branco — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 Março), com o título 'Emoções de todas as cores'.

Por mais voltas que possamos dar, o facto de Nebraska ser um filme com imagens a preto e branco (notável trabalho do director de fotografia Phedon Papamichael!) surge como um elemento definidor da sua identidade. Por mim, gostaria de não favorecer qualquer moralismo formalista. De facto, rodar um filme a preto e branco não envolve, por si só, qualquer tipo de vantagem artística, muito menos de caução temática. O certo é que tal proposta surge num contexto em que, na linha da frente da promoção do cinema contemporâneo, encontramos sempre o mesmo tipo de “blockbusters” com heróis mais ou menos ruidosos a partir cenários mais ou menos digitais...

Enfim, evitemos outro tipo de maniqueísmo e lembremos que a história dos “blockbusters” contém, também ela, algumas contagiantes maravilhas. Acontece que, actualmente, somos bombardeados pela promoção de um cinema ancorado apenas na ostentação tecnológica, quer dizer, desprovido de memória.

O preto e branco do filme de Alexander Payne provém, justamente, de uma memória cinéfila que conhece e respeita o mais nobre classicismo de Hollywood, sabendo revisitá-lo e recriá-lo. Através do preto e branco, Payne conta a história amarga e doce de um velho apanhado na teia de ilusões de uma lotaria (pelo correio), refazendo os laços com muitos filmes que, já depois da idade de ouro daquele classicismo, encenaram as alegrias e dores de uma América profunda, para além de qualquer miragem de “glamour”. Nesta perspectiva, Nebraska prolonga o paradoxal encantamento de filmes a preto e branco como A Última Sessão (Peter Bogdanovich, 1971), Mala Noche (Gus Van Sant, 1985) ou Ed Wood (Tim Burton, 1994), celebrando um cinema que nunca menospreza a frondosa paleta de cores das emoções humanas.

A escola e as suas solidões

O novo filme de Tony Kaye, O Substituto/Detachment, é um daqueles acontecimentos de cinema que, no nosso mercado, se confunde com um... não-acontecimento. Porque tem um lançamento ultra-discreto e, acima de tudo, porque não goza dos favores mediáticos automaticamente concedidos a blockbusters e afins — estes textos foram publicados no Diário de Notícias (18 Novembro), com os títulos 'Barthes, Camus e os outros' e 'Adrien Brody interpreta um professor de uma escola problemática', respectivamente.

Não tenhamos receio das palavras grandiosas: O Substituto, de Tony Kaye, é um dos filmes mais espantosos que, este ano, chegou às salas portuguesas. O seu retrato das atribulações de uma escola consegue uma proeza rara: dar a ver como os problemas estruturais do ensino não podem ser pensados descartando as histórias pessoais de alunos e professores. Kaye trabalha tudo isso através de uma linguagem de incrível agilidade, cruzando a mais contundente observação realista com o delírio dos mundos interiores.

Como se fosse um ensaio do francês Roland Barthes (1915-1980), O Substituto mostra que o ser humano é feito tanto da consciência da sua identidade social como da errância existencial do seu desejo. Para evitar confusões, a personagem interpretada pelo admirável Adrien Brody chama-se Henry... Barthes. Aliás, a cultura francófona mais ou menos marcada pelas convulsões do existencialismo parece fazer parte da agenda de Kaye, já que a singularíssima palavra do título original, Detachment, provém de uma citação de Albert Camus (1913-1960): em causa está o “distanciamento”, algures entre a solidão e o desencanto, que leva o indivíduo a afastar-se do quotidiano, ao mesmo tempo que o contempla como uma cruel máquina de verdades e mentiras.

Implicitamente, O Substituto denuncia a demagogia voluntarista dos debates que a televisão nos impinge, reduzindo alunos e professores a peões abstractos de um “sistema”. Porque é que a sua ousadia não o transforma num genuíno acontecimento noticioso? Porque este não é um filme que envolva muitos milhões de dólares... A opção dominante consiste em multiplicar notícias (?) sobre a avassaladora mediocridade do novo episódio da saga Twilight. Eis um bom tema complementar: a deseducação audiovisual dos jovens.

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São muitos, e muito variados, os filmes americanos que, ao longo das décadas, abordaram os problemas internos de liceus e escolas secundárias. Para nos ficarmos pelos exemplos mais óbvios, lembremos Sementes de Violência (1955), de Richard Brooks, que transformou Sidney Poitier numa estrela, A Última Sessão (1971), de Peter Bogdanovich, tendo a guerra da Coreia como pano de fundo, ou ainda Carrie (1976), de Brian De Palma, uma variante em registo de cinema de terror.

O novo filme dirigido por Tony Kaye, O Substituto/Detachment, é um herdeiro directo dessa tradição, centrando-se na experiência dramática de Henry Barthes (Adrien Brody), um professor que, ao iniciar um período transitório de trabalho num liceu, encontra um ambiente de perturbante instabilidade. Para além de uma violência mais ou menos latente, há todo um sistema de relações entre gerações que se encontra profundamente abalado: por um lado, a comunicação entre professores e alunos quase não funciona; por outro lado, a relação da escola com as famílias (muitas delas disfuncionais) é dramaticamente débil, para não dizer inexistente.

Em todo o caso, o filme de Tony Kaye, a começar pelo seu argumento (da autoria de Carl Lund), não se esgota no retrato de uma “juventude inquieta” (para utilizarmos a expressão portuguesa que serviu de título a Rumble Fish, a clássica crónica juvenil assinada por Francis Ford Coppola, em 1983). Na verdade, O Substituto propõe também uma viagem ao universo atribulado de um grupo de adultos desencantados com os limites do sistema de educação em que são, ou deviam ser, agentes essenciais. Mais do que isso: a pouco e pouco, a odisseia de Barthes vai-se cruzando com outras histórias, incluindo a da muito jovem Erica (Sami Gayle), que ele tenta afastar da prostituição. Em última instância, ele vai ter de enfrentar as marcas da sua própria história pessoal, em particular a cruel herança emocional deixada pela vida de sofrimento da sua mãe.

Sendo O Substituto um objecto visceralmente americano, a sua realização pertence a um inglês. Nascido em Londres, em 1952, Tony Kaye é o autor do muito celebrado American History X/América Proibida (1998), uma visão radical da violência racista, encenada a partir da experiência de dois irmãos, interpretados por Edward Norton e Edward Furlong (o filme valeu a Norton uma nomeação para o Oscar de melhor actor). A sua filmografia inclui Lake of Fire (2006), um exercício documental sobre a problemática do aborto, com grande impacto em diversos festivais internacionais, embora nunca lançado no mercado português.

Tony Kaye é, obviamente, alguém com grande prestígio na comunidade cinematográfica, a ponto de, em O Substituto, conseguir reunir um elenco que, além de Brody, inclui Marcia Gay Harden, James Caan, Blythe Danner, William Petersen e ainda os nomes “televisivos” de Christina Hendricks (Mad Men) e Bryan Cranston (Breaking Bad). Em qualquer caso, não é possível defini-lo apenas como realizador de filmes. Ele é um criador multifacetado que tem experimentado domínios tão diversos como a realização de telediscos (é dele o célebre Runaway Train, de 1992, em que os Soul Asylum abordavam a questão das crianças desaparecidas), a pintura, a escrita literária e ainda a composição e interpretação de canções. Aliás, um sinal dessa pluralidade pode encontrar-se na ficha técnica de O Substituto: tal como nos seus outros filmes de fundo, é também ele que assume as funções de director de fotografia.

Nos 70 anos de "Citizen Kane"

Citizen Kane, de Orson Welles, estreou-se no dia 1 de Maio de 1941; Peter Bogdanovich fez uma comovente evocação — este texto foi publicado no Diário de Notícias (8 de Maio), com o título 'A herança de Orson Welles'.

Há dias, numa entrevista a Steve Paikin, numa televisão estatal do Canadá (TVOntario), o crítico e cineasta americano Peter Bogdanovich evocava Citizen Kane/O Mundo a Seus Pés, de Orson Welles, referindo-se à sua própria descoberta do filme (tinha 16 anos). Segundo Bogdanovich, foi aí que teve a noção de que podia existir um autor detrás de um filme: da realização à interpretação, passando pela escrita do argumento (e Welles acumulava tudo isso), ele assistia à contundente expressão de um universo eminentemente pessoal.

A entrevista tinha como motivação próxima uma data que a nossa banalidade televisiva, sempre disponível para criar ruído em torno de algumas efemérides, olimpicamente ignorou: no dia 1 de Maio, passaram exactamente 70 anos sobre a estreia de Citizen Kane no RKO Palace, na Broadway. Em todo o caso, como Bogdanovich [foto] relembra, a indiferença começou logo nessa altura, já que o filme teve um impacto apenas mediano, mesmo se desde o seu lançamento encontrou alguns empenhados defensores (incluindo o escritor argentino Jorge Luis Borges). O reconhecimento de Citizen Kane como um clássico absoluto, várias vezes citado no primeiro lugar de listas dos “melhores filmes de sempre”, só aconteceria a partir do seu relançamento na década de 50, sendo indissociável do boom da crítica de cinema por essa altura ocorrido nos mais diversos contextos (americanos e europeus).

Rodado quando Welles tinha apenas 25 anos, Citizen Kane representa uma herança riquíssima que, escusado será sublinhá-lo, não se desvaneceu. Desde logo pelo seu tema: a personagem de Welles, o magnata da imprensa Charles Foster Kane, condensava a questão (actualíssima) do poder dos jornais e do jornalismo. Os paralelismos com um verdadeiro magnata, William Randolph Hearst, conferiram ao filme um perturbante efeito de espelho (a ponto de Hearst ter movido as suas influências para tentar impedir a própria rodagem). Enfim, Welles foi um genuíno e radical experimentador e a inteligência narrativa de Citizen Kane, com a sua teia de flashbacks que se cruzam num tempo íntimo e enigmático, reduz a pó muitos disparates contemporâneos que confundem a proliferação de “efeitos especiais” com a própria assinatura do cinema.

Vale a pena ver e ouvir o diálogo de Paikin e Bogdanovich  (reproduzido aqui em baixo). É um exemplo cristalino de como é possível utilizar a televisão, não para acumular soundbytes mais ou menos conflituosos, mas para, realmente, conversar. Acima de tudo, trata-se de um diálogo que celebra a passagem do tempo cinematográfico com sageza e humor, sem reduzir o passado dos filmes a uma colecção de anedotas mais ou menos pitorescas. O tempo, aliás, lembra-nos também que Bogdanovich (autor do livro This Is Orson Welles) nasceu a 30 de Julho de 1939. Ou seja: no momento da estreia de Citizen Kane, estava à beira de completar... 2 anos!

>>> Citizen Kane na Wikipedia.

John Cassavetes e os outros

George C. Scott em Patton, Dennis Hopper em Apocalypse Now: dois símbolos de um contexto, a produção americana dos anos 70, abordado por um belo documentário, agora disponível no mercado português de DVD com o título Uma Década em Revolução — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 de Fevereiro), com o título 'Memórias americanas da década de 70'. Tenho idade suficiente para me lembrar de escrever textos entusiásticos sobre os primeiros filmes de Steven Spielberg, em particular Tubarão (1975), e ser acusado (por colegas) de estar a “defender o imperialismo americano”. Em boa verdade, não há grande diferença entre esse tipo de acusações e as que, agora, proliferam pela blogosfera acusando a “crítica” em geral de estar “contra” o cinema americano. Como é óbvio, não é possível lidar com tais manifestações de simplismo no plano do confronto de ideias. Para além de serem discursos incapazes de confronto (embora alimentando sempre o conflito), são também “pontos de vista” sustentados por uma militante ignorância: não conhecem, não leram, não pensaram. E, sobretudo, não pensam. A única coisa que sabem fazer é promover uma qualquer diferença de juízo de valor sobre um filme (fenómeno inevitável e salutar) a “justificação” dos mais torpes insultos e difamações. Como reagir à persistência de todas as simplificações do pensamento crítico (seja de quem for) e, sobretudo, do próprio cinema (a começar por esse continente imenso, contraditório e fascinante que é o cinema americano)? Por exemplo, chamando a atenção para um magnífico documentário recentemente lançado no mercado português de DVD. Chama-se Uma Década em Revolução (2003), é co-realizado por Richard LaGravanese e Ted Demme, e tem como objecto de análise esse peculiar e, por certo, irrepetível contexto em que a energia renovadora do cinema dos anos 60 (e, afinal, de muitas formas da cultura americana e europeia) se transfigurava em todas as experimentações da década de 70. A simples lista de entrevistados de Uma Década em Revolução basta para pressentirmos o alcance e, acima de tudo, a pluralidade desse contexto. Nessa lista figuram, por exemplo, os realizadores Robert Altman, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Roger Corman e Martin Scorsese; e ainda actores como Ellen Burstyn, Julie Christie e Jon Voight. Pelas palavras de todos os eles perpassa um sentimento forte: o de que se viviam tempos em que... tudo era possível! O desmantelar da estrutura clássica dos estúdios de Hollywood (a par do crescente peso social da televisão) e o advento de muitas formas de rodagem e narrativa geravam o gosto, prático e teórico, de desafiar os clássicos modelos técnicos e de produção. Nas palavras de vários entrevistados emerge um nome emblemático da época: John Cassavetes (1929-1989), actor, argumen-tista e realizador que conseguiu a proeza de integrar as novas técnicas ligeiras de rodagem (câmaras mais leves, melhor e mais ágil som directo), preservando uma densidade afectiva que vinha em linha directa da mui nobre tradição do melodrama. O documentário contém algumas breves imagens de Cassavetes, câmara nas mãos, durante a rodagem de Maridos (1970), um dos seus grandes títulos de introspecção dos espaços conjugais, curiosamente também há poucas semanas editado, entre nós, em DVD. São imagens que nos ajudam a perceber que havia neste cinema uma atenção paradoxal aos elementos mais banais da existência quotidiana. A banalidade era (e é) uma matéria fundamental para lidar com a complexidade das relações humanas.

Postal de Cannes, 26 de Maio de 2006

Como já é da tradição, Cannes voltou a dar uma atenção muito particular aos documentários (afinal de contas, foi aqui que, há dois anos, um juri presidido por Quentin Tarantino deu a sua Palma de Ouro a Fahrenheit 9/11, de Michael Moore). Este ano, um dos momentos mais fortes dessa zona da programação foi a passagem de John Wayne/John Ford: The Filmmaker and the Legend, uma realização de Sam Pollard que comete a proeza de reunir, entre os seus entrevistados, uma lista de notáveis, incluindo Peter Bogdanovich, Robert Parrish, Mark Rydell, Richard Schickel (crítico da revista Time), Martin Scorsese e David Thomson (historiador). É um filme que obedece a uma estrutura clássica, combinando imagens dos filmes com documentos (filmes e fotografias), em permanente articulação com as entrevistas. Acima de tudo, trata-se de um trabalho que prova que e possível aplicar essa estrutura sem cair num academismo "cinéfilo" que tudo reduz a verdades adquiridas. Nada disso: estamos perante uma evocação das relações de trabalho entre Wayne e Ford (na foto) que é tambem uma sugestiva viagem pela história do western, uma reflexão sobre as convulsões de uma amizade nada linear e ainda um subtil ensaio em torno das filmografias do actor e do realizador e as suas ligações com cada momento da conjuntura política dos EUA — particularmente sugestiva é a análise da produção e dos temas de O Homem que Matou Liberty Valance (1962) que, numa afirmação absolutamente ponderada, Bogdanovich define como o "derradeiro filme" do calssicismo americano. Vale a pena lembrar que o documentário de Sam Pollard tem a chancela da PBS, pertencendo à série American Masters — ou seja: a televisão pública americana a apoiar a defesa do património cinematográfico e promovendo o saudável culto da memória. Dá que pensar... MAIL