domingo, fevereiro 28, 2021

Dick Johnson, viver, morrer e filmar

Dick Johnson filmado por Kirsten Johnson

Em Dick Johnson Is Dead (Netflix), Kirsten Johnson filma a morte do pai que, pormenor importante, está vivo... ou como o documentário pode integrar elementos de comédia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 fevereiro), com o título 'Bolo de chocolate é melhor que morrer'.

É bem verdade que a abundância da oferta das plataformas de streaming não significa que os filmes mais originais ou, pelo menos, mais consistentes tenham a visibilidade que merecem. Aí está o exemplo de Dick Johnson Is Dead (Netflix). Foi David Fonseca quem, também no DN, na rubrica “7 dias, 7 propostas” (16 janeiro), primeiro chamou a atenção para as suas singularidades. Entretanto, a realização de Kirsten Johnson adquiriu especial visibilidade na corrida para os Óscares: Dick Johnson Is Dead integra a chamada “short list” dos quinze títulos que poderão chegar a uma das cinco nomeações na categoria de melhor documentário.
Vale a pena, por isso, perguntar de que modo tal facto se reflecte na vida comercial do filme. Não para reduzir as plataformas de streaming ao maniqueísmo mais banal: não se trata de as santificar… porque nos dão a ver “tudo”, mas também não creio que nos conduza muito longe a sua demonização… porque estão a “matar” o mercado clássico. Sem deixar de recordar que a complexidade dos problemas em jogo não cabe neste texto, permito-me apenas observar que nem mesmo o facto de Dick Johnson Is Dead poder vir a ganhar um Oscar (ou apenas obter uma nomeação) mudou o que quer que seja na triste banalidade da sua promoção. Aliás, uma vez mais, sem ceder a nacionalismos balofos, importa também perguntar: já nem sequer há a preocupação de, pelo menos nos casos em que isso é linearmente possível, traduzir os títulos originais?
Kirsten Johnson fez um filme que faz jus ao seu título: “Dick Johnson Morreu”. Com uma ironia saborosa. Entenda-se: Dick Johnson, pai da realizadora, sofre de demência, mas com a festiva cumplicidade da filha está apostado em proclamar que a notícia da sua morte é francamente exagerada… Até porque, antes que aconteça qualquer despedida, convenhamos que há ainda muitos bolos de chocolate para comer em pachorrenta degustação.
Assim mesmo: estamos perante um documentário que, sem complexos puristas, se assume também como comédia familiar. Literalmente: a realizadora vai dando conta da discreta multiplicação dos sinais da doença no quotidiano, desde logo pondo em causa a actividade profissional do pai (psiquiatria); ao mesmo tempo, com a sua bem disposta participação, cria cenas de desconcertante artificialismo cujo tema é… a morte de Dick Johnson.
Deparamos, assim, com um duplo risco: primeiro, encarando o trabalho documental não como uma “transcrição” do que quer que seja, antes como uma matriz narrativa que, com imaginação e rigor, pode integrar as mais diversas componentes, incluindo as que provêm da comédia burlesca; depois, resistindo a formas correntes de abordagem (cinematográfica e não só) das doenças em que predominam a vitimização compulsiva dos doentes ou a culpabilização automática dos médicos (muitas vezes, as duas coisas). Morrer não é uma boa notícia, mas Dick Johnson Is Dead é a prova muito real de que o cinema pode ser um salutar exercício de pensamento e partilha afectiva.

Julien Baker, opus 3

Depois de Sprained Ankle (2015) e Turn Out the Lights (2017), a americana Julien Baker (n. 1995) terá pensado que passou o tempo das divagações mais ou menos acústicas, aliás reforçando a experiência de Boygenius (2018), de autoria repartida com Phoebe Bridgers e Lucy Dacus. Aí está Little Oblivions, bela colecção de uma dúzia de delicadas canções sustentadas por uma impecável produção. E também por uma cuidada iconografia: eis o teledisco de Hardline, magnífico exercício de animação com assinatura de Joe Baughman.

sexta-feira, fevereiro 26, 2021

"Malcolm & Marie"
ou os filmes a preto e branco
já não são o que eram

Uma boa metade da história do cinema existe em imagens a preto e branco, o que não impede que, por puro preconceito, os respectivos filmes sejam frequentemente rejeitados… por lhes faltar a cor — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 fevereiro).

Paradoxos da vida cinéfila… Ao longo dos anos, deparei com uma reacção frequente aos filmes com imagens a preto e branco. Seriam sintoma de uma pobreza expressiva, e até técnica, que as cores vieram “corrigir”. O preto e branco não passaria de um sinal de pretensiosismo estético e vaidade filosófica, apenas celebrado por um público minoritário de intelectuais… Sem esquecer que há toda uma cultura do insulto que aplica a palavra “intelectual” como um gesto automático de ostracismo e subsequente purificação.
Pertenço aos vencidos. Não conheço argumentação racional capaz de anular o esquematismo de tais preconceitos. Nem mesmo a sensatez de que nenhum filme é “melhor” ou “pior” por ter sido rodado a preto e branco (ou a cores, se for caso disso). Tornou-se mesmo inútil recordar que uma boa metade da história do cinema existe a preto e branco. Com a generalização dos televisores a cores (a partir de 1980, em Portugal), até mesmo o romance de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman no preto e branco de Casablanca (1942) pode ser encarado como um incidente sem alternativa.
A demonização do preto e branco cruzava-se, por vezes, com a triunfante ridicularização dos filmes em que era mais evidente o peso e, sobretudo, a duração dos diálogos. Exemplo supremo: A Minha Noite em Casa de Maud (1969), obra-prima de Eric Rohmer nascida ainda sob o signo da Nova Vaga francesa. Como se não bastasse a heterodoxia do seu catolicismo, Rohmer dava-se ao luxo de acumular dois pecados sem remissão: filmava a preto e branco (com direcção fotográfica do espanhol Néstor Almendros, um dos génios da história das imagens cinematográficas) e massacrando-nos com “intermináveis” diálogos… Pior um pouco: as personagens eram intelectuais da zona de Clermont-Ferrand e passavam o tempo a perorar sobre Pascal, os labirintos da matemática, as convulsões do catolicismo, a noção de pecado e outras coisas dispensáveis.
Estou a caricaturar? Talvez, ma non troppo. Esse tipo de resistência aos elementos específicos de determinados filmes sempre existiu. O que favorece uma ignorância que nada tem que ver com “gostos” seja de quem for. Tal resistência impede que os filmes sejam, pelo menos, descritos através dos seus elementos e não em função de estereótipos que ignoram tudo da sua especificidade. Como se alguém começasse a denegrir o futebol porque aqueles esforçados rapazes não utilizam uma bola de ténis…
Chegamos a 2021, tempo do streaming triunfante. E paradoxal. Observo a feliz agitação com que tem sido recebido o filme Malcolm & Marie, realizado por Sam Levinson, heroicamente nos tops de consumo da Netflix. Confesso-me enredado em perplexidade e confusão. Porquê? Por dois factos insólitos: primeiro, eis um filme a preto e branco; depois, as duas únicas personagens (Zendaya e John David Washington) preenchem mais de 100 minutos do nosso precioso tempo a falar, a falar, a falar…
Entenda-se: considero o filme muito interessante. Seduz-me o seu estilo de diálogos saborosamente “teatralizados” que tem uma referência modelar na obra de David Mamet, a meu ver um dos autores marcantes de toda uma reconversão crítica da dramaturgia clássica de Hollywood. Não creio que Levinson possua a verve de escrita, nem a complexidade simbólica, de Mamet, mas isso em nada diminui a energia contagiante do seu filme.
Acontece que aquilo que era (e continua a ser) encarado como uma “limitação” cinematográfica, parece anular-se agora numa nova conjuntura de consumo. Como se a memória cinéfila fosse um buraco sem fundo. Será que os entusiastas de Malcolm & Marie vão a correr à conta de Instagram da Fundação de Serralves para aceitar uma das suas sugestões e descobrir Gertrud (1964), do dinamarquês Carl Th. Dreyer, por certo um dos mais prodigiosos títulos já rodados a preto e branco?
A pergunta que emerge é, em última instância, de natureza cultural: com a multiplicação da oferta do streaming, que espectadores estão a nascer? Ou ainda: há neles uma genuína disponibilidade para conhecerem a pluralidade da história do cinema ou são apenas peões incautos de fenómenos de marketing? “Teremos sempre Paris”, diz Bogart, mas não creio que seja essa a questão.

quinta-feira, fevereiro 25, 2021

The Kills, "Baby Says"


É mais uma preciosidade da colecção de videos que The Kills recentemente disponibilizaram: Baby Says, tema emblemático do álbum Blood Pressures (2011) em performance televisiva — 5 estrelas!
 

quarta-feira, fevereiro 24, 2021

Lawrence Ferlinghetti (1919 - 2021)

[ City Light Books ]

Poeta e editor, o seu nome está indissociavelmente ligado à Geração Beat: nascido em Nova Iorque, Lawrence Ferlinghetti faleceu no dia 22 de fevereiro em sua casa, em São Francisco, vítima de doença pulmonar — contava 101 anos.
A fundação da livraria, depois também editora, City Lights, em 1953, em São Francisco, e a edição de Howl, de Allen Ginsberg, em 1956, são momentos emblemáticos de uma vida dedicada à divulgação e à beleza da palavra escrita. A Coney Island of the Mind (1958) emerge como título central na sua produção poética: em 2008, assinalando o 50º aniversário da primeira edição, foi lançado um álbum com os seus poemas lidos pelo autor. A partir do seu 100º aniversário, o data de nascimento de Ferlinghetti, 24 de março, passou a ter a designação oficial de 'Dia de Lawrence Ferlinghetti' na cidade de São Francisco.

>>> Por ocasião do seu 100º aniversário, Lawrence Ferlinghetti foi homenageado no programa (televisivo e online) Democracy Now!: Amy Goodman voltou a emitir a entrevista que com ele realizara em 2007.



>>> Sons do álbum A Coney Island of the Mind.


>>> Obituário na NPR.
>>> Lawrence Ferlinghetti na Poetry Foundation.
>>> Lawrence Ferlinghetti na editora Quetzal.

terça-feira, fevereiro 23, 2021

"Big Science", nova cor

Porque não? Big Science (1982), primeiro álbum de estúdio de Laurie Anderson, vai regressar em vinyl vermelho — a edição, com chancela Nonesuch, será lançada a 9 de abril. Da alegria pop à experimentação electrónica, passando pelos sabores da palavra declamada, o seu valor inclassificável (e muito influente) permanece em qualquer cor. Para a história das vanguardas e seus felizes paradoxos, o tema O Superman foi um verdadeiro hit, chegando a nº 2 do top de singles no Reino Unido.

Daft Punk — The End

1993-2021: eis as datas de um obituário artístico — referência central na história da música electrónica das últimas décadas, os Daft Punk anunciaram o seu desmembramento [Rolling Stone]. O duo francês — Guy-Manuel de Homem-Christo e Thomas Bangalter — coloca assim um ponto final numa trajectória de enorme sucesso comercial e impacto artístico.
Na discografia oficial dos Daft Punk, encontramos quatro álbuns de estúdio: Homework (1997), Discovery (2001), Human After All (2005) e Random Access Memories (2013). A sua concepção e difusão foi sempre acompanhada de uma elaborada iconografia de que as máscaras metalizadas de Homem-Cristo e Bangalter constituem o símbolo mais forte. Seduzidos pelo cinema, conceberam e realizaram Electroma (2006), tendo também composto a banda sonora de TRON: O Legado (2010), de Joseph Kosinski.
A despedida oficial foi feita, precisamente, através de um extracto de Electroma, aqui reproduzido; em baixo, Around the World, do álbum de estreia, em teledisco realizado por Michel Gondry, e Derezzed, de TRON: O Legado.





domingo, fevereiro 21, 2021

Tom Hanks à procura da América perdida

Helena Zengel, Tom Hanks

Sob a direcção de Paul Greengrass, Tom Hanks surge a protagonizar Notícias do Mundo (Netflix), um “western” situado poucos anos depois da Guerra Civil. Ou como as memórias de Hollywood se fazem e refazem no cinema do presente — este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 fevereiro).

Uma aventura sem o ruído ensurdecedor de super-heróis e afins? Mais do que isso: uma aventura em que a crueza da observação histórica não exclui o espírito de redenção? Enfim, um “western” para o nosso tempo atribulado, muitas décadas depois de Hollywood ter abandonado a produção regular de filmes do género? A resposta será sim. Três vezes sim. Com o aparecimento de Notícias do Mundo (título original: News of the World), uma história do Oeste americano situada em 1870, cinco anos depois do fim da Guerra Civil, podemos mesmo confirmar um dos aspectos mais desconcertantes, e também mais interessantes, da actual conjuntura cinematográfica: são as plataformas de streaming (Netflix, neste caso) que estão a favorecer o reencontro e revalorização das matrizes do classicismo.
Não se trata de recuperar o “western” como mero modelo cenográfico, antes de o assumir como narrativa que, de uma maneira ou de outra, sempre reflectiu algumas das convulsões mais dramáticas da história dos EUA. Esta é a história do Capitão Jefferson Kyle Kidd que, depois de ter combatido pela Confederação dos estados do Sul, vai ganhando a vida, de cidade em cidade, lendo as notícias dos jornais que transporta consigo (é essa, obviamente, a primeira motivação do título Notícias do Mundo); durante um périplo pelo norte do Texas, circunstâncias acidentais levam-no a recolher a pequena Johanna, uma criança que tinha sido raptada pelos índios Kiowa, com eles tendo vivido os últimos seis anos… As autoridades pretendem recolocar Johanna na casa onde nasceu, mas devido à lentidão da burocracia militar Kidd é aconselhado a fazer uma viagem de mais de 600 quilómetros para entregar Johanna à sua família de origem alemã.

Uma nova epopeia
Deparamos com uma sugestiva encenação romanesca da história político-social, não sendo arriscado supor que tal perspectiva já está presente no romance homónimo, da autoria de Paulette Jiles, que o filme adapta (foi um dos cinco finalistas do National Book Award, referente a 2016). A epopeia da expansão para Oeste — “Go West!”, segundo a expressão mítica dessa expansão — surge, agora, transfigurada numa tapeçaria social e laboral de muitos contrastes em que os traumas da guerra e os conflitos com os índios definem uma nação à procura da sua unidade perdida (ou nunca alcançada).
Vários analistas americanos referiram que Notícias do Mundo pode também ser encarado como um eco simbólico das muitas divisões sociais exacerbadas pela presidência de Donald Trump. Há mesmo uma cena em que a leitura dos jornais por Kidd, referindo as medidas postas em prática pelo Presidente Ulysses S. Grant visando a abolição da escravatura, suscita violentos protestos da maior parte dos assistentes… Dito isto, importa acrescentar que o filme está longe de depender de tais “rimas” históricas, vivendo, antes do mais, da singularidade das suas personagens.
Mérito da realização de Paul Greengrass, sem dúvida. É verdade que ele se especializou em filmes cuja “velocidade” visual funciona como uma verdadeira assinatura (Green Zone, uma produção de 2010 sobre Baghdad, durante a Guerra do Iraque, parece-me ser o exemplo mais conseguido). Desta vez, porém, através de muitas nuances emocionais, Greengrass expõe-nos a saga de duas figuras dramaticamente fascinantes, cada uma delas a tentar encontrar as razões do seu próprio destino: Tom Hanks é brilhante na definição do Capitão Kidd a partir de um misto de curiosidade humana e pragmatismo político; no papel de Johanna, Helena Zengel (actriz alemã, actualmente com 12 anos) é um caso invulgar de precocidade e talento.

Memórias do “western”
Mais do que uma homenagem à riquíssima tradição do “western”, Notícias do Mundo acaba por ser um objecto que estabelece relações muito directas com um período da produção de Hollywood — as décadas de 1960/70 — em que o “western”, a par de outras matrizes da produção clássica, foi criticamente repensado e esteticamente reinventado a partir das suas bases históricas e narrativas.
Podemos, assim, definir Notícias do Mundo como um novo capítulo de uma linhagem que tem um momento decisivo em A Quadrilha Selvagem (1969), de Sam Peckinpah: em cenários da fronteira com o México, os heróis puros, ou purificadores, davam lugar a personagens sem destino, “devoradas” pela violência da história. Aliás, vale a pena referir que uma componente muito particular da visão de Peckinpah — o realismo cru dos cenários, da lama das ruas à fragilidade das casas das cidadezinhas do Oeste — ecoa também no trabalho de Greengrass.
Notícias do Mundo encena a trajectória da pequena Johanna, aos ziguezagues entre lugares e famílias, como expressão das contradições da expansão para Oeste, a ponto de o filme se desenvolver também como um exercício coral, cruzando a língua dos Kiowa, o inglês e o alemão. Nesta perspectiva, creio que faz sentido evocar outra referência tutelar, também de 1969, realizada por Abraham Polonsky: O Vale do Fugitivo (título original: Tell Them Willie Boy Is Here), com Robert Redford e Robert Blake, tragédia íntima de um índio que, nos primeiros anos do século XX, já não tem o que Johanna talvez ainda possa encontrar: um lugar para viver.

A IMAGEM: Jean-Honoré Fragonard, 1775-78

JEAN-HONORÉ FRAGONARD 
Le Souvenir [ * ]
1775-78

_____

* The Souvenir (2019), de Joanna Hogg.

sexta-feira, fevereiro 19, 2021

"The Score", Fugees, faz 25 anos

Foi há um quarto de século: com The Score, o seu segundo e derradeiro álbum de estúdio, os Fugees, Wyclef Jean, Lauryn Hill & etc., redefiniam a paisagem do hip-hop, exponenciando uma disponibilidade criativa para muitos e subtis cruzamentos e contaminações. Se estas coisas envolvem uma métrica linear (o que é sempre discutível...), dir-se-ia, 25 anos depois, que esta é uma música que continua intimamente ligada às sensibilidades do nosso tempo — Ready or Not.

quinta-feira, fevereiro 18, 2021

Greta Garbo e os nossos ecrãs

[ 1936 ]

Comunicar? Eis uma evidência destes tempos de pandemia, mas anterior à sua existência: o nosso quotidiano passou a ser vivido através de ecrãs, de tal modo que falar com alguém é, muitas vezes, dialogar com a sua imagem — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 fevereiro), com o título 'A sociedade das cabeças falantes'.

Esta imagem de Greta Garbo é muito anterior ao nosso tempo de circuitos virtuais. Pertence a um dos clássicos absolutos do romantismo cinematográfico: Margarida Gauthier (título original: Camille), uma variante de A Dama das Camélias realizada por George Cukor em 1936. E porque a pulsão romântica alimenta o seu próprio assombramento, lembremos que, poucos anos depois, em 1941, A Mulher de Duas Caras, também sob a direcção de Cukor, seria o filme com que, aos 35 anos, de modo brusco e irreversível, Garbo encerrou a sua carreira.
Nada a ver connosco. Agora, os grandes planos dos nossos rostos tornaram-se uma presença ubíqua do quotidiano — existimos e comunicamos através de ecrãs. Fazêmo-lo por iniciativa própria ou correspondendo a algum apelo vindo de outro internauta. E até a palavra “internauta” parece prometer alguma aventura de efeitos especiais.
Não é caso para menos: com maior ou menor disponibilidade, por vezes com compreensível relutância, damos corpo a uma sociedade de cabeças falantes. Protagonizamos diálogos à distância através de dispositivos virtuais que geram a ilusão de estarmos num mesmo lugar. Ou que inventam e promovem um modo de relação que gerou um novo e estranho lugar, compulsivo, único passível de ser habitado.
De tal modo que uma expressão fetiche do jornalismo contemporâneo — “em tempo real” —, se impôs na sua perversa inocência, impedindo-nos de ver e, sobretudo, sentir que não há realidade do tempo a não ser a que resulta dos modos da sua gestão. Questão política, por excelência, mas optámos por não pensar nisso.
Todos os humanos estão, agora, formatados como cabeças falantes. Eu, tu, ele — existimos através da imagem que se move no ecrã do computador ou do telemóvel. E falamos para a imagem do outro. Vivemos como se isso não fosse… um modo de vida. Quanto mais imagens usamos, menos paramos para pensar nelas, para perguntar como somos, ou podemos ser, através da sua produção e circulação.
Basta que nos acomodemos a uma certeza sem transcendência: o familiar, o amigo, o companheiro de profissão, eventualmente o interlocutor acidental que acabamos por “conhecer” apenas através de um ecrã, todos se confundem, agora, com as respectivas imagens. Mais do que uma via de comunicação, a imagem tornou-se um compulsivo bilhete de identidade — estou num ecrã, logo existo.
Com prudente pessimismo, por vezes com inusitada alegria, mentimos a nós próprios, acomodando-nos na noção tecnocrática segundo a qual o desejo de sociedade se realiza desde que algo “passe” em algum circuito informático. Vivemos como peões incautos da ideologia que nos garante que a mera circulação de mensagens ou mercadorias corresponde a uma ideia de sociedade.
Passou a ser moda, primeiro mediática, depois individual, considerar que este processo de desmaterialização da vida (pública e privada) não passa de uma consequência directa e inevitável da crueldade da pandemia. Como se a proliferação de relações humanas através de ecrãs (que não é o mesmo que a simples proliferação de ecrãs) não fosse, há muito, um processo de reorganização de todas as dimensões do nosso viver.
A questão de fundo — que é, afinal, uma questão de superfícies — não está na resistência automática à configuração tecnológica do nosso tempo, das nossas vidas e, podemos dizê-lo sem ironia, das nossas mortes. Não se trata de escolher a caverna da pré-história contra o uso das redes “sociais”. Trata-se, isso sim, de começar pelo reconhecimento pedagógico de que, com ou sem pandemia, a configuração social da nossa existência passou a ser pontuada por um sistema de ecrãs em que somos peças de um xadrez de intermináveis “diálogos”.
Protagonizamos e, mais do que isso, vamos consolidando um novo sistema de aprendizagem social, logo de educação. Um dos seus princípios mais fortes decorre da ideia segundo a qual olhando a imagem do nosso semelhante num ecrã isso basta para criar um laço social. Temos medo do nosso próprio silêncio, fixamos o outro no ecrã e não nos calamos, mesmo quando nada temos para dizer. Em boa verdade, já não vemos, talvez já nem consigamos conceber, a pura alegria que perpassa no rosto de Garbo.

A grande voz de mehro (com minúscula)

No site da NPR, Bob Boilen diz que a sua voz faz lembrar Jeff Buckley... A comparação é arriscada, mas afigura-se totalmente legítima: mehro (com minúscula) é uma genuína descoberta, protagonista de uma sonoridade carregada de depuradas emoções. E talvez uma referência a Nick Drake também não seja deslocada. Dito isto, há em mehro uma verdade muito íntima que existe por si, sem depender de qualquer tipo de cópia. O seu álbum de estreia, Sky on Fire, está agendado para março. Para já, podemos escutar quatro das suas canções no site da Bandcamp, incluindo esta Chance with you.

terça-feira, fevereiro 16, 2021

Carmen Dolores (1924 - 2021)

Amor de Perdição (1943)

Com uma carreira vivida sobretudo no teatro, é também uma figura emblemática na história do cinema português: a actriz Carmen Dolores faleceu no dia 15 de fevereiro, em Lisboa — contava 96 anos.
Quando concluiu simbolicamente a sua carreira teatral — com a peça Copenhaga, de Michael Frayn, encenada por João Lourenço no Teatro Aberto —, Carmen Dolores foi retratada, sobretudo, e muito justamente, como uma grande senhora do teatro. Para lá da excelência do seu trajecto, havia também uma razão quantitativa para tal destaque: de facto, ao longo de seis décadas de carreira, a sua filmografia não chega a uma dezena de títulos.
O certo é que a sua estreia no cinema permanece como uma referência incontornável de um tempo de romantismo cinéfilo que não tem nenhum equivalente (artístico ou comercial, político ou ideológico) neste nosso presente: aos 19 anos, a sua composição de Teresa de Albuquerque em Amor de Perdição (1943), sob a direcção de António Lopes Ribeiro, encarna uma ideia de representação em que teatro e cinema se cruzam através da inspiração da literatura.
Nesse período de alguma intensidade de produção do cinema português, gerada pela aposta falhada do Estado Novo no sentido de consolidar uma indústria de dimensão europeia, Carmen Dolores voltou a filmar sob a direcção de Lopes Ribeiro, em A Vizinha do Lado (1945), destacando-se também em Um Homem às Direitas (1945), de Jorge Brum do Canto, e Camões (1946), de Leitão de Barros, reencontrando António Vilar, o Simão Botelho de Amor de Perdição.
Mais tarde, já depois do período transformador do Cinema Novo, surgiu em O Princípio da Sabedoria (1975), de António de Macedo, Balada da Praia dos Cães (1987) e A Mulher do Próximo (1988), ambos de José Fonseca e Costa, e Retrato de Família (1991), de Luís Galvão Teles. Registou as suas memórias em três livros: Retrato Inacabado (1984), No Palco da Memória (2013) e Vozes Dentro de Mim (2017).


>>> Obituário no Diário de Notícias.

Camille Lepage, fotógrafa
— o desejo de conhecer

Nina Meurisse no papel de Camille Lepage:
invocando uma invulgar experiência de fotojornalismo

O filme Camille evoca a experiência trágica de Camille Lepage, fotojornalista francesa que nos legou uma admirável colecção de imagens sobre a guerra civil na República Centro-Africana — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 fevereiro), com o título 'Como se constrói um olhar fotográfico'.

Algo “perdido” na abundância da oferta das plataformas de streaming, eis um pequeno grande filme que vale a pena descobrir: Camille (2019) é uma realização de Boris Lojkine sobre Camille Lepage, repórter fotográfica assassinada na República Centro-Africana, a 12 de maio de 2014, contava 26 anos.
Estamos perante uma lógica dramática mais ou menos tradicional. Por um lado, Lojkine procurou um máximo de realismo, tendo mesmo rodado o seu filme na zona de Bangui, capital daquela país africano que Lepage fotografou durante uma guerra civil pontuada por muitos episódios de inusitada violência; por outro lado, o efeito realista intensifica-se através da integração de actores locais que viveram os acontecimentos narrados e até de um fotojornalista, Michaël Zumstein, que interpreta o seu próprio papel.
Em qualquer caso, não se poderá definir Camille como um mero exercício de “reconstituição”. Aliás, a palavra envolve um irremediável equívoco porque em cinema nunca se reconstrói o que quer que seja: mesmo procurando algum tipo de fidelidade a lugares, pessoas e acções, o que se fabrica é sempre uma nova narrativa.
O filme de Lojkine surpreende pela capacidade de expor aquilo que é, para todos os efeitos, a construção de um olhar. Dito de outro modo: observamos as subtis transformações da visão humanista de Lepage através da progressiva revelação de uma realidade em que se cruzam o fascínio da descoberta das singularidades de um povo e o confronto com os horrores da guerra.
Importa, por isso, sublinhar a sóbria utilização das fotografias (admiráveis!) da própria Lepage no interior do filme. Evitando o efeito fácil de fingir que as suas cenas são uma “reprodução” dessas fotografias, Lojkine vai utilizando as imagens de 2013-14 como uma subtil pontuação narrativa: compreendemos que Lepage se envolveu, de facto, com a complexidade humana de uma atribulada conjuntura política, ao mesmo tempo que sentimos que qualquer imagem, involuntariamente, corre o risco de gerar uma abstracção simbólica que nos afasta da crueza dos factos vividos [Filmin].
O filme acaba mesmo por contrariar um cliché “épico” que, infelizmente, está presente no nosso quotidiano mediático. Nele, e através dele, acaba por se tratar o jornalista (fotógrafo ou não) que se confronta com uma situação de guerra como o “herói” do seu próprio trabalho. Nada disso está presente neste caso, até porque a composição de Nina Meurisse na personagem central é um caso invulgar de sensibilidade: ela consegue essa proeza, sempre dramaticamente difícil, de nos fazer sentir as especificidades da fotografia sem a reduzir a um estereótipo profissional, ainda menos moral — deparamos com um ser vivo, movido, afinal, por um obstinado desejo de conhecer. Camille vem inscrever-se, assim, no património multifacetado das relações cinema/jornalismo. Exemplo (e sugestão) que vale a pena evocar: The Killing Fields/Terra Sangrenta (1984), de Roland Joffé, sobre a ditadura dos Khmers Vermelhos no Cambodja.

domingo, fevereiro 14, 2021

Da inocência de “A Guerra das Estrelas”
ao marketing de “Star Wars” [3/3]

Ewan McGregor, herdeiro de Alec Guinness

Foi em 1977 que surgiu o título inaugural de Star Wars, uma criação de George Lucas. Muitos anos depois, através de ramificações que vão desde a televisão aos videojogos, passando pelos brinquedos, a saga passou a ser um dos principais trunfos comerciais dos estúdios Disney; nas salas de cinema, o próximo filme está agendado para o Natal de 2023 — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'Os "filhos" de George Lucas' (30 janeiro).

[ 1 ]  [ 2 ]

Os filmes de Jenkins e Waititi deverão surgir em paralelo (ou alguma forma de alternância) com uma outra trilogia que se anuncia como “independente” da saga de Skywalker: os respectivos argumentos estão entregues a Rian Johnson, realizador responsável por Star Wars: Episódio VIII - Os Últimos Jedi (2017). Grande actividade está também prevista no domínio televisivo, sobretudo depois do impacto das duas primeiras temporadas da série The Mandalorian, um dos principais trunfos da plataforma Disney+: criada por Jon Favreau em 2019, a série, já com uma terceira temporada em fase de produção, aposta na recriação de referências de Star Wars num registo de aventuras que o próprio Favreau definiu a partir da inspiração do “western” e dos filmes de samurais.
Com lançamento previsto para 2022, Andor é outra série em gestação, neste caso narrando os antecedentes da história de Rogue One: Uma História de Star Wars (2016), o primeiro dos “filmes de antologia” que começou a desenvolver um novo conceito: recriar os elementos figurativos e o modelo de aventuras de Star Wars, agora introduzindo novas personagens (por exemplo, a guerreira Jyn Erso, interpretada por Felicity Jones). Obi-Wan Kenobi, o lendário mestre Jedi, estará também no centro de uma série (homónima) com Ewan McGregor a retomar o papel que, em 1977, foi criado por Alec Guinness.
Face a este ziguezague de histórias e personagens, não deixa de ser desconcertante recordar que o projecto de A Guerra das Estrelas nasceu assombrado por muitos percalços, adiamentos e dúvidas. Lucas estreara-se na longa-metragem com THX 1138 (1971), um brilhante exercício de ficção científica que desenvolvia os temas e ambientes de uma curta-metragem que realizara em 1967, ainda na condição de estudante de cinema na Universidade da Califórnia. Desde essa altura, alimentou a ideia de concretizar um outro tipo de aventura, menos trágica, mais festiva, tendo mesmo tentado garantir os direitos de adaptação de Flash Gordon, a banda desenhada criada em 1934 por Alex Raymond.
Entretanto, Flash Gordon foi adquirido pelo produtor italiano Dino De Laurentiis (que lançaria a respectiva adaptação, realizada pelo inglês Mike Hodges, apenas em 1980), levando Lucas a trabalhar em algo bem diferente: American Graffiti (1973), misto de romantismo e comédia, com muitas componentes autobiográficas, sobre um grupo de jovens que celebra o fim do liceu e a entrada na universidade (subtítulo português: Nova Geração).
Na altura, Lucas integrava uma galeria de notáveis — Francis Ford Coppola, Martin Scosese, Brian De Palma, Steven Spielberg, etc. — que, de facto, estavam a mudar todas as regras do jogo no interior da grande máquina de Hollywood. Em 1975, com o espectacular sucesso do seu prodigioso Tubarão, Spielberg inaugurara, para o melhor e para o pior, a idade dos “blockbusters”.
Ainda assim, para Lucas, a procura de um estúdio disposto a financiar Star Wars não foi simples: depois da revelação através de filmes relativamente baratos, os executivos duvidavam da sua capacidade para gerir um tão grande orçamento… Na sequência de sucessivas recusas, seria Alan Ladd Jr., presidente da 20th Century-Fox, a dar um voto de confiança a Lucas, avançando com 11 milhões de dólares para a produção (valor, apesar de tudo, mediano para a época). Para a história épica da galáxia de Hollywood, registe-se que entre os estúdios que, na altura, não quiseram colocar o seu dinheiro em Star Wars estava uma empresa lendária, de seu nome Walt Disney Productions.

sábado, fevereiro 13, 2021

A IMAGEM: Dave Granlund, 2021

DAVE GRANLUND
'A vingança de Trump'
The Denver Post, 12 fev. 2021

Chick Corea na NPR, em 2016

[ NPR ]

Chick Corea (1941-2021) e Gary Burton (n. 1943) mantiveram uma admirável colaboração artística, cruzando os sons de piano e vibrafone — com diversos álbuns, de Crystal Silence (1973) a Hot House (2012). Em meados de 2016, estiveram na NPR, numa especialíssima edição dos 'Tiny Desk Concerts' que, além do mais, implicou uma complexa logística para colocar os instrumentos naquele espaço realmente exíguo. Eis o registo desses maravilhosos 20 minutos, com dois temas:
— "Love Castle", do álbum Native Sense - The New Duets (1997);
— "Crystal Silence", do álbum homónimo.

quinta-feira, fevereiro 11, 2021

Chick Corea (1941 - 2021)


O seu piano é um protagonista, tão versátil quanto fascinante, de seis décadas da história do jazz: o americano Chick Corea faleceu no dia 9 de fevereiro, vítima de cancro — contava 79 anos.
A biografia de Armando Anthony Corea existe como um mapa fascinante de contrastes e prodígios criativos: primeiro, como pianista de eleição que, na dinâmica dos anos 60/70, trabalhou com Stan Getz e Herbie Mann, entre outros, acabando por se revelar uma figura fundamental na reconversão das sonoridades de Miles Davis: o álbum Bitches Brew (1970) é a esclarecedora prova; depois, abrindo-se ao experimentalismo das electricidades com a sua banda Return Forever; enfim, seguindo uma linha criativa de muitos ziguezagues e ousadias — incluindo a especialíssima colaboração com Herbie Hancock — em que a palavra "fusão", muito mais do que um rótulo, surge como bandeira de uma militante atitude criativa.
The Song of Singing (1970), Again and Again (1982), Eye of the Beholder (1988), Change (1999) e o derradeiro Plays (2020), convocando, entre outros, Mozart, Chopin e Gershwin, são apenas algumas referências emblemáticas de uma discografia que, entre registos de estúdio e concertos, excede uma centena de álbuns.

>>> Paris, 1969 — Quinteto de Miles Davis, com Wayne Shorter, Chick Korea, Dave Holland e Jack DeJohnette.
 

>>> Frankfurt, 1978 — Chick Corea e Herbie Hancock.
 

>>> Someone to Watch Over Me, do álbum Plays.


>>> Obituário: Rolling Stone + Downbeat.

Da ignorância [citação]


>>> Encontramos na ignorância um dos remédios vulgares para as nossas inquietações. É saboroso não saber, dizer que não tenho nada a ver com isso, que os competentes tratem do assunto — o que não me impedirá de criticar severamente as suas decisões se elas me trouxerem algo de negativo.
O saber não é tranquilizador. Com o saber, as coisas nunca têm fim. Qualquer resposta conduz a outras perguntas. O saber está constantemente a reaprender, enquanto a ignorância é estável. E duradoura. Quando procuramos saber, é apenas por algum tempo. Quando decidimos não saber, é para sempre.

JEAN-CLAUDE CARRIÈRE
Fragilité
(ed. Odile Jacob, Paris, 2006)

quarta-feira, fevereiro 10, 2021

Da inocência de “A Guerra das Estrelas”
ao marketing de “Star Wars” [2/3]

C-3PO + George Lucas

Foi em 1977 que surgiu o título inaugural de Star Wars, uma criação de George Lucas. Muitos anos depois, através de ramificações que vão desde a televisão aos videojogos, passando pelos brinquedos, a saga passou a ser um dos principais trunfos comerciais dos estúdios Disney; nas salas de cinema, o próximo filme está agendado para o Natal de 2023 — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'Os "filhos" de George Lucas' (30 janeiro).

[ 1 ]

As muito mediatizadas manifestações dos fãs de Star Wars podem sustentar todo um imaginário festivo, em que a alegria da celebração se cruza com as estratégias da promoção, mas não bastam para abarcar e compreender a dinâmica financeira do universo Star Wars. Envolvem até um desconcertante valor de “purificação”: tudo se passa como se aquilo que acontece “numa galáxia muito, muito distante” fosse a expressão utópica de uma existência sem qualquer relação com as realidades muito terrenas em que, mesmo com todos os seus sonhos e artifícios, o cinema existe.
Até porque algo de essencial mudou a partir de 21 de dezembro de 2012, data em que a Walt Disney Company concluiu a aquisição da Lucasfilm. Valor global do negócio: 2,2 mil milhões de dólares em dinheiro e 1,85 mil milhões em acções — contas redondas: 1,8 e 1,5 mil milhões de euros, respectivamente.
Podemos acrescentar: não era caso para menos. A saga lançada por Lucas em 1977, precisamente com o filme que se intitulava apenas Star Wars, transformou-se num fenómeno realmente global, gerando uma multiplicidade de negócios que rapidamente envolveram outros domínios, para lá da produção de filmes para as salas escuras: séries de televisão, videojogos, banda desenhada, brinquedos, parques temáticos, etc.
Eram, realmente, tempos diferentes. Desde logo na percepção dos próprios filmes através da publicidade: a palavra “marketing” circulava como um preciosismo linguístico, não um cliché da linguagem corrente. No mercado português, podemos observar um curioso sintoma disso mesmo na identificação (comercial e popular) desse primeiro título da saga: para todos os espectadores, novos e velhos, que o descobriram nas salas, tratava-se, não de Star Wars, mas de A Guerra das Estrelas
O título possuía, aliás, o apelo de uma noção primitiva de aventura mais ou menos inocente. Agora, com o triunfo global de um marketing que aposta na imposição de palavras e fórmulas anglo-saxónicas, o filme de 1977 passou a ser um híbrido linguístico: Star Wars: Episódio IV - Uma Nova Esperança. A mais recente derivação do universo original (um dos chamados “filmes de antologia”) dá pelo nome bizarro de Han Solo: Uma História de Star Wars (2018).
Como é do conhecimento geral da população cinéfila, a saga de nove episódios não foi produzida por ordem cronológica das respectivas acções. Como produtor ou realizador, Lucas está directamente ligado aos seis primeiros: o quarto, o quinto e o sexto, que surgiram entre 1977 e 1983; o primeiro, o segundo e o terceiro lançados de 1999 a 2005. Já com chancela Disney, Star Wars adquiriu uma regularidade, industrial e comercial, que nunca tinha tido: a trilogia final (episódios VII, VIII e IX) chegou às salas de cinema de todo o mundo com intervalos de dois anos entre os respectivos títulos, em dezembro de 2015, 2017 e 2019.
Mais do que nunca, os actuais planos de expansão de Star Wars assemelham-se a um processo científico de infinita clonagem. Os filmes de longa-metragem, concebidos para o circuito clássico das salas (com ou sem pandemia, veremos…) constituem apenas uma das frentes de produção. Em boa verdade, essa é uma lógica de gestão que se foi consolidando ao longo das décadas, ainda sob o comando de Lucas. Basta lembrar que as receitas globais dos nove títulos canónicos (um pouco mais de 10 mil milhões de dólares) correspondem apenas a 14% das receitas geradas por todas as variações comerciais, da televisão aos brinquedos, encarnadas pela saga (estimadas em quase 70 mil milhões).

terça-feira, fevereiro 09, 2021

Jean-Claude Carrière (1931 - 2021)

A sua imensa e multifacetada filmografia define-o como um dos mais brilhantes argumentistas de toda a história do cinema: o francês Jean-Claude Carrière faleceu no dia 8 de janeiro, em Paris — contava 89 anos.
Nos Oscars honorários de 2015 (entregues em cerimónia realizada a 8 de novembro de 2014), Carrière recebeu uma estatueta dourada que lhe foi entregue por Philip Kaufman, cineasta com quem colaborou na adaptação do romance de Milan Kundera, A Insustentável Leveza do Ser (1988). Citando memórias da sua filmografia de mais de uma centena de títulos, referiu apenas alguns dos autores já falecidos com quem tinha colaborado. A começar por Luis Buñuel, de quem foi fiel aliado de Diário de uma Criado de Quarto (1964) até à trilogia final — O Charme Discreto da Burguesia (1972), O Fantasma da Liberdade (1974) e Este Obscuro Objecto do Desejo (1977) —, e incluindo também Jacques Tati, Louis Malle, Patrice Chéreau, Nagisa Oshima, Marco Ferreri, Jacques Deray...


Carrière foi, de facto, esse genial camaleão das narrativas que soube manter relações criativas com tantos e tão diversos realizadores graças ao seu gosto primordial pela arte de contar histórias. Entenda-se: pelo trabalho de tentar habitar melhor o mundo, transfigurando-o em ficções que nele colhem a sua verdade e o seu artifício, eventualmente expondo um desejo de utopia.
Certamente não por acaso, a actividade de Carrière desenvolveu-se como um permanente ziguezague entre a escrita para cinema e a edição de múltiplos livros, do ensaio filosófico aos apontamentos autobiográficos, da colectânea de entrevistas à poesia. Há nele um humor pudico que, em boa verdade, se começa a manifestar muito cedo, na colaboração com Pierre Étaix em Heureux Anniversaire (1962), filme distinguido com o Oscar de melhor curta-metragem de acção real.
A sua inteligência versátil levou-o também a compreender, com particular subtileza, as especificidades dos autores com quem trabalhou. Com Jean-Luc Godard, por exemplo, colaborou mesmo num filme fulcral, genuinamente revolucionário, na evolução das formas cinematográficas na segunda metade do século XX: Sauve qui Peut (La Vie) (1980), entre nós estreado como Salve-se quem Puder. Eis algumas cristalinas palavras sobre Godard.


segunda-feira, fevereiro 08, 2021

Novo filme de M. Night Shyamalan

[ BDgest ]

Château de Sable, uma banda desenhada do espaço francófono, serve de ponto de partida ao novo filme de M. Night Shyamalan. O primeiro trailer é, como sempre, habilmente sugestivo — a estrear em Julho, "only in theaters"...
 

sábado, fevereiro 06, 2021

Quatro anos de Donald Trump em imagens [*]

LEAH MILLIS
Apoiantes afro-americanos rezam com Donald Trump na Casa Branca
Washington, 27 fevereiro 2020

* Portfolio no Libération.

No deserto de Marilyn Monroe

Marilyn Monroe em Os Inadaptados:
filmada por John Huston, a partir de um argumento escrito por Arthur Miller

Foi há 60 anos que se estreou Os Inadaptados, o último filme concluído por Marilyn Monroe. Contracenando com Clark Gable, Montgomery Clift e Eli Wallach, ela vivia, afinal, uma aventura que, em Hollywood, simbolizou o fim de uma época — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 janeiro).

Cena admirável, fotografada a preto branco por esse génio das imagens cinematográficas que foi Russell Metty: algures, no deserto do Nevada, próximo da cidade de Reno, na zona Oeste dos EUA, três homens perseguem um grupo de “mustangs”, cavalos selvagens que irão vender às fábricas que produzem embalagens de carne para cães. Revoltada, Roslyn, a mulher que os acompanha, afasta-se a correr e grita: “Assassinos da cavalos! Assassinos! Criminosos! Vocês são uns mentirosos! Todos, mentirosos! Só se sentem felizes quando conseguem ver alguma coisa a morrer! Porque é que não se matam para se sentirem felizes? Vocês e o país do vosso deus! Liberdade! Tenho pena de vocês! Três homens queridos, doces e mortos!”
Os homens são Clark Gable, Montgomery Clift e Eli Wallach. Roslyn é interpretada por Marilyn Monroe. O filme, Os Inadaptados (título original: The Misfits), cumpre agora uma daquelas efemérides redondas com que, com maior ou menor felicidade, esboçamos uma significação harmoniosa para as nossas memórias: a primeira projecção pública de Os Inadaptados teve lugar no dia 31 de janeiro de 1961, numa sala de Reno, faz hoje 60 anos (a estreia nacional ocorreu no dia seguinte).
Realizado por John Huston, com argumento de Arthur Miller, então casado com Marilyn, Os Inadaptados entrou na mitologia de Hollywood — e, em boa verdade, da história global dos filmes — como símbolo do fim de uma época. E bastará citar dois títulos do mesmo ano para reconhecermos as mudanças que estavam a refazer todo o mapa do cinema: é também em 1961 que surgem West Side Story, o musical de Robert Wise e Jerome Robbins que viria a ser o grande vencedor dos Oscars, e O Último Ano em Marienbad, de Alain Resnais, modelo lendário do experimentalismo que marcava a mais fascinante produção francesa.
O cinema vivia um tempo pontuado pela emergência das “novas vagas” (França, Brasil, Portugal, etc.) que, racionalmente ou não, envolvia algumas dramáticas despedidas. Na história de Os Inadaptados, há, aliás, um luto que acompanhou o próprio lançamento do filme: Clark Gable já não assistiu à estreia, tendo falecido, vítima de ataque cardíaco, a 16 de novembro de 1960, dez dias depois da conclusão da rodagem — na data da estreia, 1 de fevereiro de 1961, completaria 60 anos.
Para Marilyn, seria o derradeiro filme concluído, tendo ainda participado na rodagem de Something’s Got to Give, contracenando com Dean Martin e Cyd Charisse, sob a direcção de George Cukor, título para sempre interrompido pela sua morte, vítima de “overdose” de barbitúricos, a 5 de agosto de 1962, contava 36 anos. Todos os testemunhos sobre as filmagens de Os Inadaptados referem a instabilidade do seu comportamento. No livro de memórias Timebends - A Life (1987), Miller recorda a sua dependência de drogas para adormecer, e também para se manter acordada, combinada com o consumo excessivo de bebidas alcoólicas.
Há uma ironia cruel em tudo isto, quanto mais não seja porque a epopeia amarga de Os Inadaptados, uma espécie de “western” virado do avesso, vive da metódica atenção com que Huston sabe olhar os seus magníficos intérpretes. O próprio Montgomery Clift, por certo um dos actores mais admiráveis de toda a história de Hollywood, teria um fim prematuro: participou em mais três filmes, incluindo Freud, Além da Alma (1962), também sob a direcção de Huston, vindo a falecer em 1966, contava 45 anos.
No coração de Os Inadaptados está o argumento escrito por Miller, ele que viveu a rodagem em estado de crescente abandono (o divórcio de Marilyn seria consumado poucos dias antes da estreia do filme), como se a metáfora do deserto se fizesse vida. Recordando os dias vividos no Nevada, escreveu ele, em Timebends: “Um homem senta-se à máquina de escrever com uma folha branca em que coloca palavras descrevendo imagens, a certa altura olha à sua volta e descobre umas quatrocentas ou quinhentas pessoas, camiões e vagões de comida, aviões, cavalos, hotéis, estradas, automóveis, luzes, tudo coisas que de alguma maneira, agora inacessível na sua complexidade, ele convocou do nada e de lugar nenhum. Estranhamente, descobre-se sem grande poder sobre os resultados da sua imaginação; seguem o seu próprio caminho sem a mais ligeira consciência de que a sua actual encarnação se deve a ele.”

sexta-feira, fevereiro 05, 2021

Miley Cyrus: três canções na NPR

A depuração pode ser um belo trunfo musical. Está a acontecer com Miley Cyrus que, em particular em alguns formatos de concerto tem surgido com uma contenção paradoxal: menor agressividade instrumental, maior e melhor protagonismo de uma voz que está a evoluir de modo requintado.
Agora, voltou a dar provas dessa evolução num contexto muito particular: os "Tiny Desk (Home) Concerts" da NPR — com uma curiosa, também ela depurada, alternativa ao tradicional cenário da redacção da rádio pública americana.
São três canções: primeiro, uma versão de Fade Into You, do álbum So Tonight That I Might See, dos Mazzy Star (1993); depois, Golden G-String e Prisoner, de Plastic Hearts, o sétimo álbum de estúdio de Cyrus, lançado em novembro de 2020.


* * * * *
>>> Fade Into You, pelos Mazzy Star (registo de 1994).


* * * * *
>>> Site oficial de Miley Cyrus.

quinta-feira, fevereiro 04, 2021

Da inocência de “A Guerra das Estrelas”
ao marketing de “Star Wars” [1/3]

Foi em 1977 que surgiu o título inaugural de Star Wars, uma criação de George Lucas. Muitos anos depois, através de ramificações que vão desde a televisão aos videojogos, passando pelos brinquedos, a saga passou a ser um dos principais trunfos comerciais dos estúdios Disney; nas salas de cinema, o próximo filme está agendado para o Natal de 2023 — este texto foi publicado no Diário de Notícias, com o título 'Os "filhos" de George Lucas' (30 janeiro).

A tradição associa os novos títulos de Star Wars ao período natalício. Mas a saga de Darth Vader [foto] e Luke Skywalker já não é o que era. Como bem sabemos, em 2020, nem sequer haveria condições para cumprir a tradição, já que as salas de cinema de todo o mundo continuavam (e continuam) a debater-se com os dramas gerados pela situação de pandemia. Em qualquer caso, uma notícia marcou de forma indelével o final do ano: Patty Jenkins, a realizadora de Mulher Maravilha (2017) e Mulher Maravilha 1984 (2020), irá dirigir o próximo título da saga, intitulado Rogue Squadron. Para que a tradição possa voltar a ser o que era, a data de lançamento já está agendada: 25 de dezembro de 2023.
[ 1977 ]
A novidade foi devidamente sublinhada pelas regras de diversificação profissional que, a todos os níveis, têm marcado as políticas de produção de Hollywood. Ou seja: Jenkins será a primeira mulher a assinar a realização de um filme de Star Wars. Aliás, o simbolismo envolveu também o facto de a notícia ter sido dada por outra mulher, Kathleen Kennedy, presidente da Lucasfilm — aconteceu durante o chamado “dia dos investidores”, organizado pela Disney para dar conta dos seus principais projectos, do cinema aos parques temáticos.
Rogue Squadron é apenas uma das novidades que irá ostentar o “selo” Star Wars. A partir do momento, há quase uma década, em que a saga criada por George Lucas passou a integrar o império Disney, tem sido seguido um calendário com qualquer coisa de plano quinquenal (sem conotações soviéticas…): a estratégia desenvolve-se mantendo a presença multifacetada da marca Star Wars na paisagem global do “entertainment”. Assim, para depois de Rogue Squadron já está previsto, por exemplo, um outro filme, ainda sem título, dirigido por Taika Waititi, o neozdelandês que ganhou um Oscar com o argumento do seu filme Jojo Rabbit (2019).