Kiarostami & Godard— o cinema para lá da morte

Caçadores na Neve (1565), de Bruegel, o Velho:
uma pintura que Kiarostami reinventa através da manipulação digital

Deixou de ser uma presença significativa no mercado, mas o DVD não desapareceu. Agora, uma edição muito especial traz-nos os filmes póstumos de dois autores que marcaram de forma decisiva a história do cinema nas últimas décadas: o iraniano Abbas Kiarostami e o francês Jean-Luc Godard —˜este texto foi publicado no Diário de Notícias (11 março).

Para muitos responsáveis pelos circuitos do mercado audiovisual, o DVD acabou — passámos a viver na idade das plataformas e afins. Se olharmos em redor, não há dúvida que alguma razão lhes assiste, mas convenhamos que as notícias da morte do DVD são um pouco exageradas... Observemos, pelo menos, as excepções que vão resistindo. Exemplo? Esse pequeno grande acontecimento que é a edição em DVD, com chancela da Midas Filmes, de dois filmes póstumos com assinatura do iraniano Abbas Kiarostami (1940-2016) e do francês Jean-Luc Godard (1930-2022).

AK + JLG

A circunstância de estarmos perante filmes que só foram divulgados depois da morte dos respectivos autores parece acrescentar (mais) uma nota fúnebre à edição, mas só mesmo por cinismo mercantil poderemos seguir tal sugestão: 24 Frames, de Kiarostami, e Filme Anúncio do Filme “Drôles de Guerres”, de Godard, são objectos de calorosa celebração do cinema e como tal foram tratados em sessões realmente especiais do Festival de Cannes: o primeiro foi exibido em Cannes, em 2017, no âmbito das comemorações da 70ª edição do festival (a par, por exemplo, dos dois primeiros episódios da sequela da série Twin Peaks, de David Lynch); o segundo, em 2023, integrou uma secção de tributo a Godard (numa das sessões foi projectado com As Filhas do Fogo, a curta-metragem de Pedro Costa).

O cinema que aqui reencontramos é uma arte que afirma as suas especificidades, ao mesmo tempo que mantém um diálogo vivo sobre os seus próprios limites materiais e espirituais. No caso do cineasta iraniano, tal postura criativa é tanto mais importante quanto 24 Frames integra, com contagiante alegria, aquilo que, por certo, muitos espectadores não associam ao seu trabalho. A saber: a manipulação digital.

Kiarostami define o seu projecto a partir de uma curiosa afirmação: “Notei muitas vezes que não somos capazes de olhar para o que temos à nossa frente, a não ser que esteja dentro de um enquadramento.” Que é, então, esse enquadramento, designado pela palavra inglesa frame? Pois bem, é aquilo que nos propõe uma “fatia” do mundo que se oferece à nossa contemplação, eventualmente à nossa interpretação crítica.

E que faz Kiarostami com tais pressupostos? Começa por nos mostrar imagens de um célebre quadro (Caçadores na Neve, pintado por Bruegel, o Velho, em 1565) e, depois, fotografias várias de cenas que podem ir de uma paisagem vista a partir do interior de um automóvel até um grupo anónimo a contemplar a Torre Eiffel. A pouco e pouco, como se fossem discretos incidentes poéticos, algo nas imagens fixas começa a mover-se: o fumo de uma chaminé, os pássaros que assomam a uma janela, a neve que não pára de cair...

Redescobrimos o olhar realista de Kiarostami seduzido por um aparato técnico que lhe permite “adivinhar” o movimento que as imagens fixas sugerem e, num certo sentido, já contêm. No caso de Filme Anúncio do Filme “Drôles de Guerres”, a proposta é bem diferente, quanto mais não seja porque é mesmo um trailer (com 20 minutos de duração) para um filme que nunca se concretizou.

Os resultados são indissociáveis do labor de Fabrice Aragno, colaborador de longa data de Godard (que apresentou uma exposição sobre a sua obra na edição de 2023 do LEFFEST, sendo também um dos responsáveis de uma outra exposição dedicada a Godard, patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira até 15 de junho). Trata-se de regressar à dimensão artesanal do universo do autor de Pedro, o Louco (1965) e Eu Vos Saúdo, Maria (1985), dando a ver imagens, palavras e frases que lhe serviam como verdadeiros argumentos. Como o título sugere, em foco estariam as convulsões bélicas do mundo contemporâneo, afinal transversais a toda a filmografia godardiana e à sua pulsação, tão mal reconhecida, de genuíno humanismo.

Que futuro para o DVD?

Vistos ou revistos em DVD, os trabalhos de Kiarostami e Godard são também “mensageiros” de uma verdade que importa não escamotear. Assim, podemos e devemos não minimizar os valores da nossa relação com os filmes na clássica sala escura — essa é, de facto, uma experiência insubstituível. Ao mesmo tempo, não faz sentido aceitarmos a versão preguiçosa segundo a qual nos tornámos apenas consumidores de plataformas.

Em diversos mercados, o DVD continua a ser uma fonte importante, ainda que minoritária, de conhecimento do cinema, em particular das suas memórias clássicas, com edições que desapareceram do mercado português, incluindo a variante tecnicamente mais avançada do Blu-ray. Porquê? Em grande parte, sejamos claros, porque a prática de preços exorbitantes por alguns agentes do mercado fez com que o consumidor rapidamente se apercebesse de uma realidade rudimentar: era mais barato encomendar um Blu-ray do estrangeiro do que comprá-lo numa loja portuguesa... Enfim, as heranças de Kiarostami e Godard garantem-nos que nem tudo está perdido.

Por amor do Irão(e do cinema iraniano)

Três cineastas iranianos foram presos no seu país: são sinais inquietantes que nos levam a revalorizar a cinefilia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 julho).

Quando entramos no verão cinematográfico, reaparece uma expressão vinda de lado nenhum, como uma espécie de mediocridade compulsiva: silly season. A saber: estamos na “estação” das coisas “estúpidas”. Mais do que isso: devemos vivê-la como uma bênção capaz de desculpar e, pior um pouco, legitimar o nosso infantilismo crónico. No dizer aparentemente mais bem disposto dos brasileiros: esta é a “temporada boba”.

Mohammad Rasoulof

O efeito é conhecido: o cinema seria uma coisa fútil, sem importância ou significado nas nossas existências e só mesmo os pobres dos críticos é que ainda andam por aí a pensar, pensar, pensar, inchados de seriedade e filosofia. Enfim, a solidão do trabalho crítico não é de hoje, nem exclusiva do cinema — há que reconhecer que, quase sempre, o cinismo cultural (aliás, a cultura do cinismo) continua a ser mais forte do que qualquer desejo de pensar. Mas é o cinema, precisamente, que devolve aos mais distraídos a possibilidade de não abdicar da inteligência e, nessa medida, não banalizar o mundo à nossa volta.

Assim, por estes dias, recebemos uma notícia do mundo do cinema que, no limite, nos leva a encarar a questão dramática, concisa e urgente, da defesa dos direitos humanos: os realizadores Mohammad Rasoulof e Mostafa Al-Ahmad foram presos no Irão, depois de uma tomada de posição na Net, protestando contra a violência desproporcionada usada pelas forças de segurança (#put_your_gun_down) na repressão de manifestações na cidade de Abadan, na sequência de protestos populares pelo desabamento de um prédio que fez 41 vítimas mortais.

A notícia, divulgada pela revista americana Variety (13 julho), referia ainda que essa tomada de posição fora assinada por cerca de 70 membros da comunidade cinematográfica do Irão. Dois dias mais tarde, outro cineasta iraniano, Jafar Panahi, dirigiu-se ao procurador encarregado de tratar do caso, sendo também encarcerado. Panahi, recorde-se, além de já ter sido preso em 2010, foi nesse mesmo ano punido com a interdição de filmar durante duas décadas — o que, convém sublinhar, não se concretizou: em 2011, por exemplo, enquanto aguardava o resultado do apelo que interpôs, realizou, sem sair de casa, esse filme admirável que dá pelo título de Isto Não É um Filme.

Como o espectador mais atento saberá, estes são nomes que têm sido reconhecidos nos circuitos internacionais, em particular nos grandes festivais. Entre os muitos prémios que já receberam, um dos mais recentes foi o Urso de Ouro da edição de 2020 do Festival de Berlim, para O Mal Não Existe, de Mohammad Rasoulof, uma colecção de quatro histórias autónomas que define um espantoso libelo contra a pena de morte; impedido de sair do Irão, o realizador foi então representado pela sua filha Baran Rasoulof (também actriz do filme). Entretanto, entre as entidades que já protestaram contra esta vaga de prisões, incluem-se a Academia Europeia de Cinema e as direcções dos festivais de Berlim, Cannes, Locarno e Veneza.

Creio que importa olhar para estes factos com serenidade e distanciamento, evitando a retórica dos “profissionais do protesto”, hoje em dia enredada com alguns discursos políticos. Dito de outro modo: em vez de nos ficarmos pela facilidade das grandes abstracções — os valores e narrativas do cinema não são estranhos aos respectivos contextos sociais e políticos —, será, pelo menos, esclarecedor não simplificarmos algumas especificidades do cinema iraniano. Até porque, felizmente, o vamos conhecendo no mercado português, sobretudo graças à acção de alguns distribuidores e exibidores independentes que não desistem de expor e celebrar a pluralidade do cinema contemporâneo (a par de muitas memórias cinéfilas mais ou menos “antigas”).

A esse propósito, importa também registar mais duas recentes tomadas de posição. Dois dias depois da notícia da Variety, a Leopardo Filmes (distribuidora de O Mal Não Existe) e o LEFFEST (que, em 2017, exibiu outro título de Rasoulof: A Man of Integrity) emitiram um comunicado sobre a “prisão arbitrária” de Rasoulof e Al-Ahmad; aí se recordava que a perseguição de que Rasoulof tem sido objecto não é estranha ao facto de estar a trabalhar em Intentional Crime, sobre a morte “em circunstâncias obscuras” do poeta iraniano Baktash Abtin.

Entretanto, a Midas Filmes anunciou “uma semana de filmes em solidariedade com os cineastas iranianos presos” (28 julho/4 agosto, no cinema Ideal, Lisboa). Será exibido o já citado A Morte Não Existe e ainda obras de Jafar Panahi (Taxi e 3 Rostos), Abbas Kiarostami (Shirin e Like Someone in Love), Asghar Farhadi (O Vendedor) e Saeed Roustaee (A Lei de Teerão). Sem esquecer que A Lei de Teerão é um lançamento recente da Leopardo Filmes, dando a conhecer entre nós um dos cineastas que, em maio, marcou de forma indelével a programação de Cannes (com o seu mais recente trabalho, Leila’s Brothers). E ainda que, na passada quinta-feira, nesta caso com chancela da Midas Filmes, chegou também às salas portuguesas o magnífico Estrada Fora, subtil parábola política que marca a estreia na longa-metragem de Panah Panahi, filho de Jafar Panahi.

Qual o eco de todas estas convulsões? Diverso e contraditório. Observemos o exemplo de um site tão universal como o IMDb, com mais de 80 milhões de utilizadores registados: não encontrei uma única linha sobre o que está a acontecer no cinema do Irão (admito que, na sua estrutura labiríntica, algo me tenha escapado). Os destaques noticiosos do IMDb vão para o novo John Wick, com Keanu Reeves, ou ainda um video com “todas as razões para adorarmos Ryan Gosling”. Nada disso será razão para suspeitar da honestidade do IMDb. Em todo o caso, decorre de uma opção jornalística sobre a qual poucas vezes reflectimos: informar não é apenas escolher a verdade contra a mentira, é também estabelecer hierarquias e prioridades com o material que se noticia. O amor dos cineastas do Irão pelo povo do seu país justifica, no mínimo, que não escolhamos a indiferença contra a cinefilia.

Vida e morte segundo Kiarostami

Homayoun Ershadi em O Sabor da Cereja

O Sabor da Cereja, de Abbas Kiarostami, regressou em cópia restaurada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 Outubro), com o título 'Kiarostami contra a publicidade'.

Posso assumir a responsabilidade que me cabe na percepção corrente do cinema (necessariamente localizada e limitada), mas penso muitas vezes que, ao falarmos dos filmes, falamos sempre pouco de... cinema. Sinal dos tempos, sem dúvida, desespero de uma sociedade de fútil aceleração informativa que tende a desqualificar o simples gosto pela singularidade das linguagens — a começar pela linguagem cinematográfica.

Pensei neste drama (que, de modo mais ou menos consciente, todos partilhamos) perante a reposição, em cópia restaurada, do maravilhoso O Sabor da Cereja, do iraniano Abbas Kiarostami (1940-2016), distinguido em 1997 com a Palma de Ouro de Cannes (ex-aequo com A Enguia, do japonês Shohei Imamura). Pensei, sobretudo, no facto de qualquer corrente descrição “psicológica” se revelar insuficiente para dar conta do modo como o filme nos pode afectar e comover.

Abbas Kiarostami

Dir-se-ia que esperamos algum elemento (“psicológico”, precisamente) para enquadrar a gélida demanda do protagonista, um homem de nome Badii. Isto porque ele não está apenas empenhado em suicidar-se. Dialogando com aqueles que transporta no seu veículo — um jovem soldado, um estudante de teologia, um taxidermista que exalta as glórias naturais (incluindo o sabor da cereja) —, Badii quer que alguém lhe garanta que o vai sepultar. Kiarostami encena-o como um buraco negro, impossível de transformar em “tema” ou “símbolo” do que quer que seja.

Observe-se o rosto impassível de Badii, interpretado por esse brilhante actor que é Homayoun Ershadi. O que nele deciframos, ou julgamos decifrar, não envolve qualquer racionalização do seu comportamento (nem do nosso olhar, importa acrescentar). Badii/Ershadi acaba por se impor como um aliado do próprio cinema, dessa capacidade insólita de registar o movimento da vida, pressentindo a nitidez indizível da morte.

Reecontramos, assim, a máxima acarinhada por Jean Cocteau: “O cinema filma a morte no trabalho”. Princípio difícil, sem dúvida. Porque as medidas dominantes do tempo não são de vida nem de morte, mas apenas de acumulação de clímaxes. É esse o método principal do espaço televisivo, todos os dias desmesuradamente ampliado pelos circuitos da Internet: o que mais conta é a criação de alguma vibração efémera, logo substituída por outra também de fugaz intensidade. Nesta perspectiva, a circulação dominante das imagens cedeu aos princípios e métodos da publicidade — Kiarostami é o contrário da publicidade, eis o mais justo retrato político que dele podemos fazer.

De que falamos quando falamos dos mortos?

Harriet Andersson
LÁGRIMAS E SUSPIROS (1972), de Ingmar Bergman

Como lidamos com os nossos mortos? Que cultura jornalística e mediática rege a nossa relação com o silêncio da morte? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 Janeiro), com o título 'Quando encontramos o silêncio'.

Ao longo de 2016, a sucessão de mortes de grandes figuras do espectáculo foi alimentando uma pobre religião mediática. David Bowie e Prince, Leonard Cohen e George Michael surgiram envolvidos num determinismo simbólico (em grande parte induzido pela agitação “social” da Internet) desembocando numa pueril perplexidade: que sentido devemos atribuir à avalanche de notícias fúnebres? Entretanto, a morte, em dois dias consecutivos, de Carrie Fisher e sua mãe Debbie Reynolds, agravou as invocações mais ou menos metafísicas — era preciso que as notícias “explicassem” a proximidade de tantos obituários.

Há em tudo isto uma formatação emocional que importa identificar. Será que só sabemos lidar com as imagens dos mortos se as integrarmos numa narrativa que confira algum sentido ao seu desaparecimento? E se a morte for essa “coisa” estúpida que esvazia todos os sentidos, expondo a nossa primordial vulnerabilidade?

Carrie Fisher e Debbie Reynolds

Poderíamos, aliás, perguntar por que passou a haver uma hierarquia informativa dos que morrem. Não para discutir prioridades ou privilégios. Bem pelo contrário. Acontece que 2016 foi também o ano em que, entre muitas outras pessoas excepcionais, faleceram Jacques Rivette, Harper Lee, Umberto Eco, Michael Cimino, Abbas Kiarostami, Edward Albee, Michèle Morgan... Será que o luto pela sua perda é dispensável? Ou só lhes reconheceríamos importância se as televisões gastassem horas a dizer tudo e coisa nenhuma sobre os seus talentos?

A ironia insinua-se em tudo isto, mas importa resistir-lhe. No fundo, deparamos com a fragilidade de uma cultura saturada de imagens, cada vez mais carecida de dimensão humana: duas mortes próximas no tempo são forçadas a “conter” um enigma que, supostamente, o jornalismo irá revelar ao mundo?

As perguntas multiplicam-se: de onde provém o impulso mediático que faz com que sejamos compelidos a canonizar a existência de quem morreu? O branqueamento das tensões e conflitos inerentes a qualquer biografia é uma boa maneira de administrar a herança de alguém que já não está connosco?

A nossa cultura virtual sente-se atraída por tudo o que é catastrófico (observe-se a proliferação de filmes com super-heróis sempre em missão para nos salvar do apocalipse), mas não sabe como lidar com o silêncio da morte — esse silêncio que nos deixa sem palavras nem imagens. Penso no filme Lágrimas e Suspiros (1972), de Ingmar Bergman, e na sua história de alguém que vai morrer. Há nele uma pulsão de vida que nos pode ajudar a sermos dignos daqueles que nos faltam.

Abbas Kiarostami (1940 - 2016)

Singularíssimo criador, mestre das relações entre documentário e ficção, símbolo universal do cinema iraniano, o realizador Abbas Kiarostami faleceu a 4 de Julho, em Paris, onde estava a ser tratado de um cancro — contava 76 anos.

Com uma formação ligada à poesia, à pintura e às artes gráficas, Kiarostami foi, de facto, o criador de um cinema total que, por assim dizer, leva cada filme a discutir o seu lugar na história das narrativas audiovisuais. Basta lembrar o emblemático Close-Up (1990), seguindo uma investigação em torno de um homem que se faz passar por outro importante cineasta do Irão, Mohsen Makhmalbaf — a partir de um "documentário" que se espraia por um delírio paradoxalmente realista, Kiarostami expõe a resistência do mundo à própria significação.
Encontramos a mesma metódica ambivalência em E a Vida Continua (1992), Através das Oliveiras (1994) ou O Sabor da Cereja (1997), este decisivo na sua projecção internacional, já que arrebatou a Palma de Ouro de Cannes, ex aequo com A Enguia, de Shohei Imamura — o respectivo trailer sugere um método formal emblemático: a deambulação de carro confunde-se com um movimento potencialmente infinito do próprio olhar da câmara.

Talvez possamos definir o labor formal de Kiarostami como o de um documentarista que pergunta, incessante e teimosamente: será que o real responde ao meu desejo de o conhecer/dar a ver? A interrogação envolve, antes do mais, a própria realidade iraniana e os sinais dispersos, mas sempre intensos, de um sistema social em que sentimos a tensão das relações e, em particular, os mecanismos de controle ou formatação do factor feminino — no limite, ele foi mesmo levado a fazer esse filme único e inclassificável que é Shirin (2008), sobre os rostos de mulheres que assistem à representação de um poema do séc. XII.

Por vezes, a concisão do documentário não renega a dificuldade de inventariação da pulsação do real, como acontece em ABC África (2001); no caso de Dez (2002), a sistematização descritiva — dez episódios vividos no interior de um automóvel em movimento — envolve também uma drástica interrogação da própria possibilidade de comunicação. Daí que, outras vezes, o dizer da(s) palavra(s) seja tão radical que permite-nos assistir à dinâmica (sensual, sem dúvida) das suas configurações e reconfigurações de poder — veja-se o breve e admirável No (2012).

O modo como o trabalho de Kiarostami se foi encaminhando para outros países — Cópia Certificada (2010), em Itália; Like Someone in Love (2012) no Japão — ilustra, afinal, a assunção de um paradoxal exílio: porque correspondendo aos convites do estrangeiro ele encontra condições para não parar de trabalhar; e porque os novos cenários e personagens "repetem" arquitecturas humanas e simbólicas que já conhecíamos dos filmes rodados no Irão. Como se, em última instância, a única pátria possível, de uma só vez concreta e imaginária, fosse o próprio cinema. E a obstinada liberdade das imagens e dos sons.

>>> Obituário: The Guardian + Le Monde.
>>> Abbas Kiarostami no Senses of Cinema.
>>> Abbas Kiarostami na Criterion Collection.
>>> Sobre as fotografias de Abbas Kiarostami.
>>> Entrevista na revista Film Comment.

Curtas 2015 [realismo]

[ rosto ]  [ baleia ]  [ cão ]  [ Technicolor ]  [ urso ]  [ corpo ]  [ insectos ]  [ memória ]  [ Caeiro ]  [ histeria ]  [ Anita ]

Decididamente, o realismo austero de um filme como A Bébé, do iraniano Ali Asgari, não está na moda — hoje em dia, a arbitrariedade das "experimentações" mais ou menos trapalhonas e auto-indulgentes tende a produzir um efeito social muito mais forte (como se a agitação audiovisual, tele-dependente, fosse sinal de um genuíno trabalho com as imagens e os sons). A Bébé parte do drama de uma jovem — onde deixar a sua filha, de modo a esconder a sua existência aos próprios pais? —, para construir uma visão que se cola às singularidades dos corpos e dos olhares. O realismo, entenda-se, não é a "espontaneidade" televisiva, antes se liga com uma exigência narrativa que desafia os próprios limites figurativos e conceptuais do facto cinematográfico. Além do mais, compreendemos que o filme de Asgari é cúmplice do labor de cineastas como Abbas Kiarostami, Jafar Panahi ou Ashgar Farhadi, correspondente a uma fascinante escola do olhar.

Kiarostami sob o signo de Ozu

Chegou ao mercado do DVD uma magnífica selecção de alguns títulos raros de Abbas Kiarostami — este texto foi publicado no suplemento "QI", do Diário de Notícias (3 Novembro).

Em 2003, usando uma câmara digital, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami (1) registou cinco planos de cerca de 15 minutos cada. São “bocados de vida” em que a neutralidade dos eventos se combina com a percepção sensual da própria duração: um pedaço de madeira perdido no vai vem das ondas, pessoas passeando na zona de um gradeamento em frente ao mar, reflexos do anoitecer pontuados pelo som de rãs... A reunião desses planos deu origem ao filme Five que, em subtítulo, se apresenta como “Cinco longos planos dedicados a Yasujiro Ozu”.

Five teve a sua estreia mundial no Festival de Cannes de 2004, extra-competição. A sua revisão, agora integrado numa caixa de DVD com quatro títulos de (ou sobre) Kiarostami, envolve um sentimento de desconcertante fascínio. Por um lado, compreendemos que a herança de Ozu [foto] (2) leva Kiarostami a celebrar a ambivalência visceral do tempo narrativo das imagens e dos sons: o “nada” dos acontecimentos transfigura-se em facto cinematográfico, misterioso, envolvente e indecifrável; por outro lado, na pequenez do ecrã televisivo (ou do computador), a experiência de Five adquire um inusitado poder revelador: face à poética transparência da sua “lentidão”, verificamos que a “velocidade” de muitas mensagens correntes, em especial no espaço televisivo, apenas serve para mascarar o seu vazio comunicacional, ou melhor, a promoção de uma ideia de “comunicação” que, no limite, se esgota no consumar de um qualquer link, anódino, pueril e impessoal.

Daí o mérito pedagógico de um filme como 10 sobre Dez (decididamente, os múltiplos de 5 são um dado obsessivo do universo de Kiarostami...). Trata-se, neste caso, de começar por assumir um registo documental mais tradicional, com o próprio cineasta no papel de narrador: recordando, em particular, o seu filme Dez (2002), conduz-nos numa viagem por cenários da respectiva rodagem, lembrando que alguns espectadores os reconheceram de títulos anteriores da sua filmografia como O Sabor da Cereja (1997). Tendo em conta que ele ocupa um lugar idêntico ao dos protagonistas desses filmes – como condutor de uma carro –, os dez capítulos de 10 sobre Dez funcionam como um bizarro, mas sedutor, exercício de carácter confessional: Kiarostami fala objectivamente das suas escolhas narrativas, fazendo passar a sugestão de que, num certo sentido, ele próprio poderia ser o actor/personagem das suas histórias.

É por isso também que a inclusão de ABC África (2001) nesta Colecção acrescenta um factor de “descentralização” que importa valorizar. Trata-se de dar conta de uma viagem ao Uganda, empreendida pelo realizador, com o seu assistente Selfollah Samadian, a convite da agência FIDA (Fundo Internacional para o Desenvolvimento Agrícola). Evitando o mais corrente e preguiçoso dispositivo televisivo de reportagem, que tende a apresentar-se como veículo de uma verdade “espontânea”, Kiarostami regista a sua própria distância face ao que lhe é dado ver, num misto de empatia e desconhecimento.
Nesta perspectiva, pode dizer-se que, quer na familiaridade das paisagens iranianas, quer na estranheza dos lugares africanos, Kiarostami entende e aplica o cinema como um instrumento de permanente pesquisa das fronteiras da realidade, seja ela “documental” ou “ficcionada”.

Em 10 Dias com Abbas Kiarostami, registado em Turim, em 2003, durante um atelier dedicado à realização cinematográfica, Kiarostami deixa uma perspectiva muito clara sobre a tradicional distinção entre documentário e ficção: em última instância, “essa distinção não existe”. Daí a ética que nasce do trabalho humano de contar histórias: o mundo é transparente, mas o nosso olhar não pára de o inventar. Como num filme de Ozu.

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(1) ABBAS KIAROSTAMI (n. 1940) – É o nome mais internacional do cinema do Irão, com uma obra que combina a ficção e a sugestão documental. Close-up (1990), Através das Oliveiras (1994) e Shirin (2008) são alguns dos seus títulos mais emblemáticos. O Sabor da Cereja (1997) valeu-lhe a Palma de Ouro de Cannes (ex-aequo com A Enguia, de Shohei Imamura).

(2) YASUJIRO OZU (1903-1963) – Mestre do cinema japonês, é uma referência determinante para vários autores modernos, nomeadamente na Europa. Retratista obsessivo das relações familiares, entre os seus filmes mais célebres incluem-se Primavera Tardia (1949), Viagem a Tóquio (1953) e O Gosto do Saké (1962).

CANNES 2012: um pequeno balanço

Entre os que ficaram no palmarés e os (inevitáveis) ausentes, como avaliar o trabalho do júri presidido por Nanni Moretti? Com algum desencanto, convenhamos... Este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Maio), com o título 'Foi você que disse Reygadas?'.

Não vale a pena esconder alguma desilusão. Num festival em que vimos cineastas a discutir os limites simbólicos do nosso mundo (David Cronenberg, Cosmopolis), a reinventar a convivência entre cinema e teatro (Alain Resnais, Vous n’Avez Encore Rien Vu) ou ainda a reagir contra o naturalismo televisivo (Abbas Kiarostami, Like Someone in Love), há qualquer coisa de chocante no facto de o emblemático prémio de realização distinguir o bem intencionado e muito superficial formalismo do mexicano Carlos Reygadas. Nesse aspecto, como presidente do júri, Nanni Moretti acabou por consagrar o exacto oposto da exigência formal que tem sido apanágio da sua filmografia...

Foi, afinal, um palmarés politico e, mesmo discordando, não fará sentido acusar Moretti de incoerência: a metódica exclusão de todos os filmes americanos (e eram cinco!) decorre de uma visão que tende a demonizar quase tudo o que vem dos EUA, mesmo quando os respectivos produtos envolvem um brutal sentido autocrítico (veja-se o magnífico Killing them Softly, de Andrew Dominik, e o seu perturbante sarcasmo perante o discurso de tomada de posse de Barack Obama).

Paradoxalmente, o sentido político das escolhas do júri envolve também a distinção do excelente Reality, de Matteo Garrone, com o Grande Prémio, segundo em termos de importância no interior do palmarés: decompondo as imposturas da “reality TV”, eis um filme que sublinha a necessidade (politica, justamente) de pensarmos os efeitos devastadores da mediocridade do Big Brother e programas afins.

Dito isto, fiquemos pelo mais simples: a Palma de Ouro para Amour, de Michael Haneke, consagra um filme sublime. Além do mais, é seguro supor que o próximo filme de Moretti será sempre mais interessante que o seu trabalho como presidente do júri de Cannes. Grazie a Dio.

Cannes 2012: Cronenberg e os outros

1. Que se esconde por detrás dos óculos de Robert Pattinson? Um enigma que se confunde com uma transparência perturbante: ao adaptar o romance Cosmopolis, de Don DeLillo, David Cronenberg não se limita a exponenciar a dimensão visionária de um livro que arrisca lidar com a obscenidade do poder do (nosso) dinheiro; ao mesmo tempo, ele faz um dos seus filmes mais pessoais, e mais radicais, desnudando a ilusão do prazer, quer dizer, o equívoco de todas as formas de gratificação.

2. Produzido por Paulo Branco, Cosmopolis é, antecipadamente, um dos acontecimentos centrais de Cannes/2012. E por muitas e frondosas razões, das quais vale a pena, desde já, enunciar duas:

a) - Cronenberg resgata a estrela "juvenil" de Twilight/Crepúsculo, dando-nos a ver um actor imenso que transcende modelos espectaculares ou padrões etários;

b) - Branco reafirma-se no coração vivo do cinema — e não tanto porque Cannes é o maior festival do mundo, mas sobretudo porque Cosmopolis se distingue como um gesto de uma nobreza cinematográfica que continua a resistir a todas as formatações televisivas.

3. Em boa verdade, Cosmopolis é "apenas" uma das propostas de um certame que se arrisca a ter uma das suas mais admiráveis edições dos últimos dez ou quinze anos (lembremos o espantoso ano de 1992 onde confluíram A Bela Impertinente, de Jacques Rivette, A Dupla Vida de Véronique, de Krzysztof Kieslowski, Brigada de Homicídios, de David Mamet, Malina, de Werner Schroeter, Van Gogh, de Maurice Pialat...). Em 2012, teremos, entre outros, Michael Haneke, Abbas Kiarostami, Alain Resnais... [dossier de imprensa].

Abbas Kiarostami em discurso directo (2/2)

[1] Para o seu novo filme, Cópia Certificada/Copie Conforme, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami deslocou-se a Itália, à Toscânia. Nas suas deslumbrantes paisagens, ele encena o encontro de uma francesa (Juliette Binoche), proprietária de uma galeria, e um inglês (William Shimell), escritor a promover o seu livro mais recente: é um diálogo marcado pelas diferenças e cumplicidades das relações humanas. Esta é a conclusão de uma conversa, registada no último Festival do Estoril, que serviu de base a uma entrevista publicada no Diário de Notícias (18 de Novembro).

Pensando no seu filme Shirin (sobre uma plateia de mulheres que assistem a um filme), será que esse ritual tem, sobretudo, uma dimensão feminina?

Sim, existe uma comunidade das mulheres que é diferente e nem sequer sinto necessidade de justificar a resposta. Não tenho nenhum prova nem nenhum manifesto a apresentar. É aí que reside toda a beleza e complexidade da nossa existência.

Como foi o trabalho com Juliette Binoche? Houve margem para alguma improvisação?

Creio que há duas dimensões desse trabalho: uma escrita, outra espontânea. Na verdade, sinto-me ainda demasiado próximo do filme, preciso de mais tempo para avaliar tudo isso. Em todo o caso, se o filme tem algum valor e interesse, creio que decorre da proximidade que existe entre Juliette, enquanto mulher, e a sua personagem.

Esse tempo de que precisa leva-o, por vezes, a descobrir aspectos dos seus filmes que, afinal, desconhecia?

Não diria descobrir, mas é, de facto, possível ter um olhar de natureza diferente. Digamos que, face a Cópia Certificada, tenho ainda um olhar de técnico, não consigo ter o espírito virgem do espectador. Pergunto-me se o filme está bem feito ou não, se tem a boa duração, como funcionam as cenas, se devia ter posto música ou não...

Em vários dos seus filmes, há personagens de cineastas: podemos deduzir que são personagens com alguma dimensão autobiográfica?

Se há tantos cineastas nos meus filmes, isso quer dizer que me faltou imaginação para transformar essas personagens observadoras em marceneiros ou escritores. Por isso, devo também dizer que todos os filmes que fiz são inspirados em situações que eu próprio testemunhei.

E em que quase todos os filmes, há cenas de personagens a conversar em automóveis em movimento...

Gosto muito do espaço fechado de uma automóvel porque envolve uma intimidade que, de alguma maneira, nos é imposta. Além disso, agrada-me que essa intimidade seja vivida em movimento. Não é preciso “parar” o tempo, como quando falamos numa sala: é como se nos deslocássemos paralelamente ao tempo e à vida... Já respondi muitas vezes a essa questão, mas só agora me apercebi de outro aspecto: é o valor do silêncio no interior do automóvel. Numa conversa como esta, um momento de silêncio pode ser embaraçoso: olhamos para o relógio e dizemos que é preciso ir embora. Dentro de um automóvel, é como se o silêncio fosse legítimo: a cada interrupção, cada um olha a paisagem e, um pouco mais tarde, o diálogo pode ser retomado de forma natural.

Talvez possamos, um dia, gravar uma entrevista num automóvel.

É sempre melhor! No Irão, com os meus alunos isso acontece-me muitas vezes. Por vezes, não tenho tempo para falar com eles. Como sei que todos os dias, devido ao trânsito em Teerão, sou obrigado a fazer uma hora de automóvel, digo para aparecerem em minha casa e fazermos o trajecto juntos. Os alunos ficam sempre encantados e dizem-me mesmo que essas conversas são mais produtivas que as aulas.

Abbas Kiarostami em discurso directo (1/2)

Para o seu novo filme, Cópia Certificada/Copie Conforme, o cineasta iraniano Abbas Kiarostami deslocou-se a Itália, à Toscânia. Nas suas deslumbrantes paisagens, ele encena o encontro de uma francesa (Juliette Binoche), proprietária de uma galeria, e um inglês (William Shimell), escritor a promover o seu livro mais recente: é um diálogo marcado pelas diferenças e cumplicidades das relações humanas. Esta é a primeira parte de uma conversa, registada no último Festival do Estoril, que serviu de base a uma entrevista publicada no Diário de Notícias (18 de Novembro).

Ao filmar Cópia Certificada, mudou de país e de língua: quais os efeitos dessa mudança no seu trabalho como cineasta?

Na verdade, não mudei de língua nem de país (repare, agora estou a falar-lhe em farsi e a ser traduzidos em francês). Acontece apenas que, neste caso, tive necessidade de um adaptador (como se diz para a corrente eléctrica). No fundo, é como se o filme tivesse sido previamente dobrado, entre o argumento e a rodagem, mas isso não altera o processo criativo: a criação não tem língua.

Quais os resultados práticos dessa adaptação?

Claro que, para mim, havia uma profunda curiosidade: tratava-se de saber como funcionamos para além da língua, da geografia e das especificidades culturais. Ou seja: será possível compreendermo-nos e sentirmo-nos próximos? Ou ainda: em que medida um ocidental e um oriental têm corações que se podem reunir?

De um modo geral, como avalia a visão que os ocidentais têm do seu país?

Creio que o tratamento mediático do caso recente de Sakineh Mohammadi Ashtiani (condenada por adultério) é o exemplo claro do mal-entendido entre ocidente e oriente. Trata-se de uma informação difundida pelos meios de comunicação ocidentais para dizer “vejam como somos diferentes, vejam como no Irão uma mulher engana o marido e é apedrejada ou enforcada... ”. Ora, nós estamos muito mais próximos do que isso: há muitas mulheres iranianas que enganam o marido sem que nada lhes aconteça. A questão da fidelidade ou da infidelidade não mudou com a República Islâmica. Os problemas de fundo são os mesmos. Acontece que há governos que tiram partido desse tipo de mal-entendido.

Face a esse mal-entendido, o cinema pode ter um papel diferente?

A diferença entre a arte e os media decorre do facto dos artistas trabalharem para apontar as semelhanças das almas humanas. É isso que tentei mostrar ao fazer um filme como Cópia Certificada: as nossas semelhanças decorrem da nossa humanidade.

Como distinguiria, então, as capacidades do cinema?

A força do cinema não está na imagem, já que o cinema apenas existe em função de um dispositivo de natureza ritual, entrando numa sala escura e cortando todos os laços com o mundo exterior, mesmo com a pessoa que está sentada ao nosso lado. É uma cerimónia mais forte que uma sessão de meditação.

[continua]

Festival do Estoril: Monte Hellman e os outros

Road to Nowhere, de Monte Hellman [foto], emerge como um acontecimento fulcral da 4ª edição do Estoril Film Festival — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 de Novembro), com o título 'Caminhos da cinefilia no Estoril'.

De que se faz um festival de cinema? Ou melhor: de que se pode fazer um festival de cinema em Portugal? Basta olhar à nossa volta para compreendermos que as respostas podem ser tão variadas quanto estimulantes. No caso do Estoril Film Festival, a quarta edição parece confirmar a lógica, e também a consistência, de uma estratégia que, não menosprezando o universo das estrelas (Lou Reed, John Malkovich, Marisa Paredes, etc.), mantém uma ligação forte com os desígnios mais nobres da cinefilia. Entenda-se: a cinefilia como atitude de permanente pesquisa e valorização da pluralidade do cinema, sem preconceitos face aos contrastes dessa mesma pluralidade, desde o experimentalismo lúdico de Abbas Kiarostami (Copie Conforme) até ao génio romanesco de Benoît Jacquot (Au Fond des Bois).

Curiosamente, este ano, algumas das propostas mais sedutoras do certame passaram pela fotografia. Desde logo a exposição “Romanticism”, de Lou Reed, uma espécie de revisitação (digital) da melancolia romântica, mas sobretudo o conjunto de imagens do espanhol Alberto Garcia-Alix [auto-retrato]. Se outras razões não houvesse para ir ao Estoril, a descoberta do trabalho de Garcia-Alix seria suficiente, tanto mais que o festival deu a conhecer o seu filme De Donde Non Se Vuelve, pequena obra-prima (pouco mais de 30 minutos) que utiliza as fotografias como base iconográfica para um espantoso discurso confessional.

E se a retrospectiva do veteraníssimo francês Chris Marker confirmou o persistente sentido visionário da sua estratégia documental (através de Ouvroir The Movie e das experiências na Internet, nos espaços do Second Life), Road to Nowhere, de Monte Hellman, terá ficado como símbolo exemplar do que pode ser uma cinefilia para o século XXI.

Centrado nas personagens envolvidas na rodagem de um filme em Los Angeles, Road to Nowhere pode resumir-se como uma variante sobre o clássico “filme-dentro-do-filme”, contaminado por uma perversa variação herdada do Blow Up (1966), de Michelangelo Antonioni. Ou seja: que vemos nas imagens e, sobretudo, como é que cada imagem funciona como fantasma de algum desejo?Além do mais, Road to Nowhere integra de forma admirável a referência às novas máquinas digitais: por um lado, porque as utiliza com resultados visualmente invulgares (é notável a direcção fotográfica assinada pelo espanhol Josep M. Civit); por outro lado, porque tal integração é um tema inerente à própria acção que o filme encena.

Road to Nowhere consegue a proeza de funcionar como uma reflexão sobre o “aqui e agora” das imagens cinematográficas, sem por isso alienar a sua condição de admirável deambulação romanesca. Torna-se, por isso, inevitável recordar o clássico de culto de Hellman, Two-Lane Blacktop (1971): quase 40 anos depois, ele reafirma-se como um dos mais fulgurantes, e também mais discretos, criadores do cinema made in USA.

As 114 mulheres de Kiarostami

O filme é sobre Shirin, princesa arménia, vivendo atribulados amores com o rei Khosrow e o plebeu Farhad. Só que o filme... não se vê. Mais exactamente, Shirin, de Abbas Kiarostami, filma uma galeria imensa de rostos femininos (114, para sermos exactos) assistindo a um filme cuja presença apenas adivinhamos através da banda sonora. O resultado distingue-se por uma enigmática transparência que participa, de uma só vez, do ritual e da parábola: porque sentimos o cinema como um mágico jogo de espelhos e também porque o feminino se expõe, aqui, como uma paisagem infinita de milagrosas variações (114 e todas as outras que pressentimos). Inspirando-se num poema persa do século XII, Kiarostami, o iraniano, mostra como o seu cinema está visceralmente encravado no seu país, ao mesmo tempo que participa de uma milagrosa dimensão universal.

>>> Shirin: texto de Jonathan Rosenbaum.
>>> Sobre a lenda da princesa Shirin.

>>> Entrevista com Abbas Kiarostami, por Eurico de Barros (DN).

Michael Haneke: palavras cortantes

Michael Haneke não tem ilusões sobre a contemporaneidade dos filmes, a ponto de considerar que alguns dos mais modernos estão entre os... antigos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 de Janeiro), com o título 'Haneke e a simplicidade'.

“Tal como disse Brecht, a simplicidade é a coisa mais difícil de conseguir. Toda a gente ambiciona fazer coisas com simplicidade e, ao mesmo tempo, impregná-las com a diversidade do mundo. Só os melhores conseguem. Kiarostami tem isso, tal como Bresson. Mas devo dizer que vejo poucos novos filmes; costumava ver mais, mas agora vejo sobretudo filmes mais antigos, em casa. Sinto-me mais compensado quando revejo Dreyer ou outros clássicos. Dizem-me mais sobre o mundo de hoje que os filmes de hoje!”
Palavras cortantes, sem dúvida. São de Michael Haneke e podem ler-se numa entrevista à revista Film Comment. Mesmo não partilhando tal cepticismo, há no seu discurso uma paixão pela memória que, mais do que nunca, importa valorizar. Afinal de contas, vivemos numa cultura (televisiva) em que a densidade do tempo deu lugar à irrisão efémera do fait divers. Convém ainda recordar que o mais recente filme de Haneke, O Laço Branco, ganhou em 2009 a Palma de Ouro de Cannes e os Prémios do Cinema Europeu. Por cá, estreia no dia 14.

Os filmes da década (19)

DEZ
Abbas Kiarostami, 2002

Se é verdade que o cineasta iraniano Abbas Kiarostami nos tem ensinado a revalorizar o mais básico poder do cinema — testemunhar o mundo vivo, material, não virtual —, então esta é a apoteose do seu método: uma dezena de conversas registadas num carro em movimento, protagonizadas pela mulher (Mania Akbari) que o conduz e por várias personagens do seu dia a dia. Em termos sociólogicos, trata-se de um impressionante painel sobre as relações homens/mulheres; indissociavelmente, superando qualquer maniqueísmo entre "documentário" e "ficção", Dez expõe-nos as transparentes e perversas formas de poder que a troca de palavras pode envolver. Passa-se praticamente tudo no espaço fechado de um carro, apenas com dois tipos de enquadramentos (a condutora e o acompanhante), mas é das coisas mais vertiginosas que se possa imaginar — aliás, ver e ouvir. Eis um fragmento de Ten on 10, uma apresentação do próprio Kiarostami.

Novas aventuras digitais

Para onde vai o cinema digital? Ou, para aplicarmos um paradoxo godardiano: de onde vem? A investigadora Sally Shafto (colaboradora dos Cahiers du Cinéma como tradutora da respectiva edição na Internet) propõe uma série de estimulantes informações e pensamentos sobre o tema, num ensaio com um título tão longo quanto esclarecedor: 'Admirável mundo novo: algumas reflexões sobre a revolução digital, em geral, e o cinema digital, em particular'.

O seu trabalho convoca, sobretudo, quatro filmes bem diferentes, todos deste nosso século XXI e todos, de uma maneira ou de outra, marcados pela vertigem do digital: A Inglesa e o Duque, de Eric Rohmer, Ten [foto], de Abbas Kiarostami, Colateral, de Michael Mann, e O Mundo, de Jia Zhang ke — é um dos mais recentes textos propostos pelo site Senses of Cinema.

Filme de episódios para os 60 anos de Cannes

David Cronenberg, Manoel de Oliveira, Alejan-dro González Iñárritu, Nanni Moretti e Gus Van Sant são alguns dos autores do filme Chacun son Cinéma, produzido pelo Festival de Cinema de Cannes para comemorar a sua 60ª edição. De acordo com um comunicado de Gilles Jacob, presidente do certame, 35 realizadores (dos cinco continentes e de um total de 25 países) foram convidados a exprimir-se, de forma brevíssima — 3 minutos — sobre o seu actual estado de espírito "inspirado pela sala de cinema". Nenhum dos autores viu os fragmentos dos outros, não tendo sequer qualquer informação sobre as respectivas sinopses. O resultado, sublinha Jacob, é "surpreendente" e "improvável". Por exemplo, "[Wim] Wenders filmou no Congo, Tsai Ming Liang em Kuala Lumpur e Cronenberg... na casa de banho!"
O conjunto das 35 contribuições forma uma longa-metragem, a apresentar no dia 20 de Maio, em sessão especial do Festival (esta 60ª edição decorrerá entre 16 e 27 de Maio). É a seguinte a lista completa dos realizadores de Chacun son Cinéma:

* Theo Angelopoulos
* Olivier Assayas
* Bille August
* Jane Campion
* Youssef Chahine
* Chen Kaige
* Michael Cimino
* Ethan & Joel Coen
* David Cronenberg
* Jean-Pierre & Luc Dardenne
* Manoel De Oliveira
* Raymond Depardon
* Atom Egoyan
* Amos Gitai
* Hou Hsiao Hsien
* Alejandro González Iñárritu
* Aki Kaurismaki
* Abbas Kiarostami
* Takeshi Kitano
* Andrei Konchalovsky
* Claude Lelouch
* Ken Loach
* Nanni Moretti
* Roman Polanski
* Raoul Ruiz
* Walter Salles
* Elia Suleiman
* Tsai Ming Liang
* Gus Van Sant
* Lars Von Trier
* Wim Wenders
* Wong Kar Wai
* Zhang Yimou.