Impossível dissociar a nossa relação com Foi Só um Acidente do conhecimento que temos das continuadas formas de assédio das autoridades iranianas a Jafar Panahi. Apesar disso (ou precisamente por causa disso), será pedagógico lembrar que o filme de Panahi não se esgota nas convenções de um mero panfleto sobre as condições da sua existência como profissional e cidadão do Irão. Estamos perante uma narrativa que sabe expor as convulsões de uma situação colectiva através dos mais ínfimos detalhes das vidas individuais — a começar por um som que revela a identidade de um agente do poder. Ou como o cinema, arte visual por excelência, pode ser também um processo visceral de escuta — e resistência.
Consagrado com a Palma de Ouro de Cannes, Foi Só um Acidente é mais uma notável proeza do iraniano Jafar Panahi, um exemplo modelar do trabalho de um cineasta que não desiste de filmar a sociedade do seu país — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (12 novembro).
As histórias que o cineasta iraniano Jafar Panahi conta nos seus filmes são indissociáveis das suas vivências, ou melhor, daquilo que ele gosta de classificar como uma inspiração vinda da sociedade. Assim acontece em Foi Só um Acidente, consagrado em maio com a Palma de Ouro do Festival de Cannes. O implacável desenvolvimento do seu drama envolve um homem que, ao ouvir um determinado som, julga detectar a presença daquele que o torturou na prisão — um som a que, por assim dizer, falta uma imagem. Daí nasce uma tensão visceralmente cinematográfica (imagem/som) que reflecte as convulsões de um espaço social dividido por muitos muros, alguns metafóricos, outros tragicamente realistas. Por alguma razão, Panahi aceita que o classifiquemos, precisamente, como um cineasta realista.
Há uma premissa dramática muito especial a partir da qual se constrói um filme como Foi Só um Acidente. Como surgiu essa premissa e de que modo, a partir daí, desenvolveu o argumento?
Sou um realizador que faz filmes que têm que ver com a sociedade. Nesse sentido, o que me inspira é a própria sociedade, o lugar onde vivo, as pessoas à minha volta — pessoas comuns, mesmo quando se trata apenas de ir ao fundo da rua para comprar alguma coisa na mercearia. Mas podemos pensar noutro contexto, por exemplo convivendo durante alguns meses com pessoas que falam de coisas que são novas. Quando falamos com essas pessoas, não é para encontrar uma ideia para fazer um filme — é apenas uma conversa de fim do dia. O certo é que quando saímos desse contexto, fica a vontade de regressar. E vemos um muro muito longo e alto — estamos de fora, mas essas pessoas ainda estão lá dentro. Não estamos a pensar fazer um filme, mas há um peso que ficou connosco e perguntamos: que posso eu fazer? Talvez possa fazer um filme sobre tudo isso. Como posso começar?
Que muro é esse?
É um muro de uma prisão — está entre nós, que permanecemos de fora, e as pessoas que ainda estão lá dentro. É um muro que nos separa, aprisionando aqueles que serão, talvez, os melhores do nosso país, especialmente os mais jovens. É um muro que alguns governos constroem para manter as pessoas separadas daquilo em que realmente acreditam. Ora, é a altura para fazer alguma coisa pelas pessoas que estão do outro lado do muro. Por isso, é preciso fazer um filme sobre essas pessoas. Como começar? É preciso começar pela nossa própria experiência. Que aconteceu quando estávamos a ser investigados e interrogados? Ao sermos interrogados, éramos colocados em frente a uma parede, com os olhos tapados, davam-nos papel e uma caneta para escrevermos as nossas respostas. A pessoa que me interrogava estava atrás de mim — e eu pensava: qual será o aspecto desta pessoa, poderei reconhecê-la apenas pelo que ouço? Se a encontrar fora da prisão, conseguirei reconhecê-la? E foi assim que encontrei a minha ideia para Foi Só um Acidente.
Nessa medida, este é um filme que reflecte uma experiência pessoal.
Não, não se trata se trata apenas da minha experiência pessoal. O que está em jogo é, sobretudo, a experiência de outras pessoas que estiveram na prisão, comigo, no mesmo espaço. Estiveram na prisão mais tempo do que eu, cinco anos, dez anos — contaram-me as suas histórias. Digamos que é uma experiência de reunião.
Que pessoas sofrem com essa experiência?
Quase todas as pessoas no Irão. Não quero dizer com isto que todas as pessoas, no plano individual, sofram directamente com essa experiência — pode ser alguém da família, um amigo, pode ser um vizinho que esteve na prisão por causa das suas ideias.
Considerando alguns dos seus filmes, tal como O Círculo (2000) ou Três Rostos (2018), somos levados a pensar que essa experiência é especialmente dura para as mulheres.
Quando digo que sou um cineasta que filma a sociedade, quero eu dizer que há determinadas limitações nessa sociedade. Assim, começo por falar do grupo de pessoas que são mais atingidas por essas limitações — e esse grupo são as mulheres. De qualquer modo, num filme como Três Rostos, tudo se passa entre mulheres e homens. De facto, não se trata de dizer para quem as coisas são mais duras — são coisas que se acumulam, numa estrutura que está a destruir as pessoas. Nos meus filmes, o importante é o factor humano.
Pensando na personagem central da sua primeira longa-metragem, O Balão Branco, em 1995 premiada em Cannes com a Câmara de Ouro, podemos perguntar: numa sociedade assim, que se passa com as crianças? Como aprendem a viver?
Lembro-me desse tempo: a situação era muito mais difícil do que é agora. Havia muita censura. Com frequência, os cineastas começavam a fazer cinema começando pelas crianças. Não quero com isto dizer que se tratava de fazer filmes para crianças, mas sim sobre crianças — os adultos falavam através da boca das crianças. Apresentar crianças nos nossos filmes era uma espécie de desculpa para escapar às limitações impostas pelo governo. A partir do meu terceiro filme [O Círculo], disse a mim próprio: as crianças já cresceram, que andam agora a fazer? Agora, com Foi Só um Acidente, são as mesmas crianças de há trinta anos.
Com todas essas experiências, podemos classificá-lo como um cineasta realista?
Sim, absolutamente. No caso de Foi Só um Acidente, quis que o espectador fosse capaz de aguentar, comigo, os últimos vinte minutos. Em alguns momentos, talvez possamos dizer que há um humor amargo, por exemplo quando surge a questão do suborno — essa é, aliás, uma característica dos governos em decomposição. Mas tudo isso desaparece nos últimos vinte minutos, há uma maior intensidade. Na última cena, ao ouvirem aquele som inquietante, os espectadores suspendem a respiração e são levados a perguntar: e agora, que vai acontecer?
Tendo em conta esse final de Foi Só um Acidente, faz algum sentido, para si, falar na possibilidade de fazer um outro filme que seja a continuação deste?
Não pensei nisso, mas habitualmente não gosto de sequelas.
* Recentemente, Jafar Panahi foi mais uma vez condenado, neste caso à revelia, pelas autoridades iranianas. Encontrava-se, na altura, nos EUA para participar na cerimónia dos Gotham Awards (prémios que distinguem a produção independente), onde o seu filme Foi Só um Acidente recebeu três distinções: realização, argumento original e filme internacional — eis o agradecimento de Panahi quando recebeu o prémio de realização.
Consagrado com a Palma de Ouro de Cannes, Foi Só um Acidente é um daqueles filmes capaz de nos ajudar a combater a noção mediática, banalmente televisiva, de que o mundo é um território transparente que uma câmara de filmar desmonta automaticamente. Dito de outro modo: o cineasta iraniano Jafar Panahi continua a filmar as feridas interiores do seu país, prosseguindo uma demanda realista que é também, à sua maneira, uma odisseia moral — em termos simples, um dos filmes maiores de 2025.
“O cinema é uma sociedade em que ninguém tem o direito de nos dizer o que podemos ou não podemos fazer” — estas palavras ditas por qualquer outro seriam, talvez, recebidas como uma afirmação de liberdade, certamente vital, mas em termos generalistas. Acontece que quem as proferiu foi o cineasta iraniano Jafar Panahi ao receber, das mãos de Cate Blanchett, a Palma de Ouro que lhe foi atribuída pelo júri da 78ª edição do Festival de Cannes, presidido por Juliette Binoche.
O seu filme vencedor, Un Simple Accident, é o resultado de um prodigioso sistema narrativo que, ao longo dos anos, se foi apurando e depurando, nunca desistindo de expor os desequilíbrios internos da sociedade do Irão — a sua subtileza humanista é exemplarmente concludente no modo como sabe detectar esses desequilíbrios, tanto em aspectos específicos do funcionamento das leis, como no espaço familiar das relações entre os seres humanos. Afinal de contas, o motor (dramático e cinematográfico) de Un Simple Accident é o som dos passos de um homem — ao ouvir esse som, outro homem evoca de imediato a figura daquele que o torturou na prisão...
Várias vezes condenado e impedido de filmar pelo regime do seu país, Panahi vive, assim, um novo capítulo da sua obra e da sua vida (e nada separa uma coisa e outra). Desta vez, Panahi esteve realmente presente em Cannes e não apenas lembrado por uma cadeira vazia, como aconteceu mais do que uma vez, quando não teve autorização para viajar... Lembremos, por exemplo, a edição de 2018, quando foi apresentado o seu filme Três Rostos. E lembremos também que a relação de Panahi com Cannes começou com a apresentação da sua longa-metragem de estreia, O Balão Branco, vencedora de Câmara de Ouro (melhor primeiro filme) em 1995.
É a segunda vez que o cinema iraniano arrebata a Palma de Ouro — a primeira ocorreu em 1997, quando o vencedor foi O Sabor da Cereja, de Abbas Kiarostami (ex-aequo com A Enguia, do japonês Shohei Imamura). Como sublinhou Juliette Binoche, esta é uma vitória que se enraiza na “compaixão” e na “ternura” que existem no mundo do cinema.
PALMARÉS
Longas-metragens
Palma de Ouro
"Un Simple Accident", de Jafar Panahi
Grande Prémio
"Affeksjonsverdi (Sentimental Value)", de Joachim Trier
Prémio do Júri (ex-aequo)
"Sirât", de Oliver Laxe
"Sound of Falling", de Mascha Schilinski
Realização
Kleber Mendonça Filho, por "O Agente Secreto"
Argumento
Jean-Pierre & Luc Dardenne, por "Jeunes Mères"
Actriz
Nadia Melliti, em "La Petite Dernière", de Hafsia Herzi
Actor
Wagner Moura, em "O Agente Secreto", de Kleber Mendonça Filho
Prémio Especial
"Resurrection", de Bi Gan
Curtas-metragens
Palma de Ouro
"I’m Glad You're Dead Now", de Tawfeek Barhom
Na história do iraniano Jafar Panahi, não há fronteiras entre os factores pessoais, cinematográficos e políticos. Dir-se-á que assim acontece com qualquer cineasta. Talvez, com uma diferença que está longe de ser banal: o amor de Panahi pelo Irão e pela liberdade tem feito com que o seu trabalho seja uma dramática odisseia de resistência. Para quê? Para garantir o direito a filmar — de tal modo que Ursos Não Há, colocando em cena um cineasta (Panahi) que procura superar os impasses do seu próprio filme, tem tanto de amargo documentário pessoal como de belíssima exaltação poética.
Três cineastas iranianos foram presos no seu país: são sinais inquietantes que nos levam a revalorizar a cinefilia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 julho).
Quando entramos no verão cinematográfico, reaparece uma expressão vinda de lado nenhum, como uma espécie de mediocridade compulsiva: silly season. A saber: estamos na “estação” das coisas “estúpidas”. Mais do que isso: devemos vivê-la como uma bênção capaz de desculpar e, pior um pouco, legitimar o nosso infantilismo crónico. No dizer aparentemente mais bem disposto dos brasileiros: esta é a “temporada boba”.
O efeito é conhecido: o cinema seria uma coisa fútil, sem importância ou significado nas nossas existências e só mesmo os pobres dos críticos é que ainda andam por aí a pensar, pensar, pensar, inchados de seriedade e filosofia. Enfim, a solidão do trabalho crítico não é de hoje, nem exclusiva do cinema — há que reconhecer que, quase sempre, o cinismo cultural (aliás, a cultura do cinismo) continua a ser mais forte do que qualquer desejo de pensar. Mas é o cinema, precisamente, que devolve aos mais distraídos a possibilidade de não abdicar da inteligência e, nessa medida, não banalizar o mundo à nossa volta.
Assim, por estes dias, recebemos uma notícia do mundo do cinema que, no limite, nos leva a encarar a questão dramática, concisa e urgente, da defesa dos direitos humanos: os realizadores Mohammad Rasoulof e Mostafa Al-Ahmad foram presos no Irão, depois de uma tomada de posição na Net, protestando contra a violência desproporcionada usada pelas forças de segurança (#put_your_gun_down) na repressão de manifestações na cidade de Abadan, na sequência de protestos populares pelo desabamento de um prédio que fez 41 vítimas mortais.
A notícia, divulgada pela revista americana Variety (13 julho), referia ainda que essa tomada de posição fora assinada por cerca de 70 membros da comunidade cinematográfica do Irão. Dois dias mais tarde, outro cineasta iraniano, Jafar Panahi, dirigiu-se ao procurador encarregado de tratar do caso, sendo também encarcerado. Panahi, recorde-se, além de já ter sido preso em 2010, foi nesse mesmo ano punido com a interdição de filmar durante duas décadas — o que, convém sublinhar, não se concretizou: em 2011, por exemplo, enquanto aguardava o resultado do apelo que interpôs, realizou, sem sair de casa, esse filme admirável que dá pelo título de Isto Não É um Filme.
Como o espectador mais atento saberá, estes são nomes que têm sido reconhecidos nos circuitos internacionais, em particular nos grandes festivais. Entre os muitos prémios que já receberam, um dos mais recentes foi o Urso de Ouro da edição de 2020 do Festival de Berlim, para O Mal Não Existe, de Mohammad Rasoulof, uma colecção de quatro histórias autónomas que define um espantoso libelo contra a pena de morte; impedido de sair do Irão, o realizador foi então representado pela sua filha Baran Rasoulof (também actriz do filme). Entretanto, entre as entidades que já protestaram contra esta vaga de prisões, incluem-se a Academia Europeia de Cinema e as direcções dos festivais de Berlim, Cannes, Locarno e Veneza.
Creio que importa olhar para estes factos com serenidade e distanciamento, evitando a retórica dos “profissionais do protesto”, hoje em dia enredada com alguns discursos políticos. Dito de outro modo: em vez de nos ficarmos pela facilidade das grandes abstracções — os valores e narrativas do cinema não são estranhos aos respectivos contextos sociais e políticos —, será, pelo menos, esclarecedor não simplificarmos algumas especificidades do cinema iraniano. Até porque, felizmente, o vamos conhecendo no mercado português, sobretudo graças à acção de alguns distribuidores e exibidores independentes que não desistem de expor e celebrar a pluralidade do cinema contemporâneo (a par de muitas memórias cinéfilas mais ou menos “antigas”).
A esse propósito, importa também registar mais duas recentes tomadas de posição. Dois dias depois da notícia da Variety, a Leopardo Filmes (distribuidora de O Mal Não Existe) e o LEFFEST (que, em 2017, exibiu outro título de Rasoulof: A Man of Integrity) emitiram um comunicado sobre a “prisão arbitrária” de Rasoulof e Al-Ahmad; aí se recordava que a perseguição de que Rasoulof tem sido objecto não é estranha ao facto de estar a trabalhar em Intentional Crime, sobre a morte “em circunstâncias obscuras” do poeta iraniano Baktash Abtin.
Entretanto, a Midas Filmes anunciou “uma semana de filmes em solidariedade com os cineastas iranianos presos” (28 julho/4 agosto, no cinema Ideal, Lisboa). Será exibido o já citado A Morte Não Existe e ainda obras de Jafar Panahi (Taxi e 3 Rostos), Abbas Kiarostami (Shirin e Like Someone in Love), Asghar Farhadi (O Vendedor) e Saeed Roustaee (A Lei de Teerão). Sem esquecer que A Lei de Teerão é um lançamento recente da Leopardo Filmes, dando a conhecer entre nós um dos cineastas que, em maio, marcou de forma indelével a programação de Cannes (com o seu mais recente trabalho, Leila’s Brothers). E ainda que, na passada quinta-feira, nesta caso com chancela da Midas Filmes, chegou também às salas portuguesas o magnífico Estrada Fora, subtil parábola política que marca a estreia na longa-metragem de Panah Panahi, filho de Jafar Panahi.
Qual o eco de todas estas convulsões? Diverso e contraditório. Observemos o exemplo de um site tão universal como o IMDb, com mais de 80 milhões de utilizadores registados: não encontrei uma única linha sobre o que está a acontecer no cinema do Irão (admito que, na sua estrutura labiríntica, algo me tenha escapado). Os destaques noticiosos do IMDb vão para o novo John Wick, com Keanu Reeves, ou ainda um video com “todas as razões para adorarmos Ryan Gosling”. Nada disso será razão para suspeitar da honestidade do IMDb. Em todo o caso, decorre de uma opção jornalística sobre a qual poucas vezes reflectimos: informar não é apenas escolher a verdade contra a mentira, é também estabelecer hierarquias e prioridades com o material que se noticia. O amor dos cineastas do Irão pelo povo do seu país justifica, no mínimo, que não escolhamos a indiferença contra a cinefilia.
As autoridades iranianas prenderam o realizador Mohammad Rasoulof — um protesto por ele assinado contra o abuso da força e a violência policial terá sido o pretexto invocado para mais este acto arbitrário contra o realizador de O Mal não Existe; outro cineasta, Mostafa Aleahmad, foi encarcerado pelo mesmo motivo.
A situação está a desencadear muitas reacções internacionais, exigindo a libertação de Rasoulof. O texto que se publica aqui em baixo é da responsabilidade conjunta da Leopardo Filmes e do Lisbon & Sintra Film Festival, entidades que têm divulgado a obra de Rasoulof no contexto português.
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PS — Já depois do encarceramento de Rasoulof, Jafar Panahi voltou a ser preso [Libération]. No respectivo site, podemos ler a tomada de posição do Festival de Cannes.
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Mohammad Rasoulof, realizador de There Is no Evil / O Mal não Existe, Urso de Ouro no festival de Berlim em 2020, distribuído em Portugal pela Leopardo Filmes, e de a A Man of Integrity, que integrou a Selecção Oficial em Competição do LEFFEST 2017, foi preso na última sexta-feira pelas autoridades iranianas, como se pode ler numa notícia da Variety, corroborada pelos seus produtores Kaveh Farnam e Farzad Pak. O pretexto para a prisão de Rasoulof, juntamente com o realizador Mostafa Al-Ahmad, foi um protesto nas redes sociais contra o abuso da força e a violência policial [#lay_down_your_weapon] e ainda o ano de prisão a que foi condenado por ter feito o filme A Man of Integrity. Recorde-se que Rasoulof foi impedido pelas autoridades iranianas, que lhe haviam confiscado o passaporte, de se deslocar ao festival de Berlim, e foi a sua filha que recebeu em seu nome o Urso de Ouro em 2020.
Jafar Panahi
Rasoulof, um dos mais proeminentes realizadores iranianos, cujos filmes têm vindo a ser proibidos noIrão (em 2010 foi condenado a seis anos de prisão pelo crime de “associação, conluio e propaganda contra o regime”, sentença mais tarde reduzida a uma pena condicional, tendo o cineasta pago uma fiança, e à proibição de fazer filmes, como aconteceu com Jafar Panahi), está em solitária na prisão de Evin, em Teerão, uma prisão para os presos políticos, onde tem estado a ser interrogado. Outra das acusações prende-se com o documentário que tem em mãos, Intentional Crime, no qual investiga a morte do poeta iraniano Baktash Abtin, também ele um preso político, desde a sua detenção e hospitalização até à sua morte em circunstâncias obscuras.
Os protestos internacionais contra a prisão arbitrária de Mohammad Rasoulof e Mostafa Al-Ahmad têm-se alastrado, desde os directores do festival de Berlim, Mariette Riesenbeck e Carlo Chatrian, ao presidente da European Film Academy, Mike Downey. Os produtores de Rasoulof apelam à comunidade internacional, aos realizadores, produtores, distribuidores e todos os que trabalham no cinema, para uma “condenação firme das autoridades iranianas, que desrespeitam os direitos humanos e as liberdades civis dos realizadores iranianos independentes, que reprimem e pressionam de forma constante”, e exigem a sua “libertação imediata e incondicional”.
Decididamente, o realismo austero de um filme como A Bébé, do iraniano Ali Asgari, não está na moda — hoje em dia, a arbitrariedade das "experimentações" mais ou menos trapalhonas e auto-indulgentes tende a produzir um efeito social muito mais forte (como se a agitação audiovisual, tele-dependente, fosse sinal de um genuíno trabalho com as imagens e os sons). A Bébé parte do drama de uma jovem — onde deixar a sua filha, de modo a esconder a sua existência aos próprios pais? —, para construir uma visão que se cola às singularidades dos corpos e dos olhares. O realismo, entenda-se, não é a "espontaneidade" televisiva, antes se liga com uma exigência narrativa que desafia os próprios limites figurativos e conceptuais do facto cinematográfico. Além do mais, compreendemos que o filme de Asgari é cúmplice do labor de cineastas como Abbas Kiarostami, Jafar Panahi ou Ashgar Farhadi, correspondente a uma fascinante escola do olhar.
