sexta-feira, dezembro 09, 2022

Here, There and Everywhere, 2022

A reedição de Revolver (1966) continua a ser pretexto para uma actualização do "visual" da algumas das suas canções — aí está, em animação deliciosamente pop, Here, There and Everywhere, uma criação do estúdio britânico Trunk.

quinta-feira, dezembro 08, 2022

DAVID CRONENBERG:
"Não há maneira de escapar ao corpo" (1/3)

[FOTO: Paulo Alexandrino]

Através de Crimes do Futuro, reencontramos o fascínio e a inquietação do cinema de David Cronenberg. O filme chegou às salas poucos dias depois de o cineasta canadiano o ter apresentado no LEFFEST — esta entrevista foi publicada no Diário de Notícias (21 novembro), com o título 'A pandemia e a Netflix modificaram a paisagem do cinema'.

David Cronenberg esteve no LEFFEST para acompanhar a apresentação do seu filme mais recente, Crimes do Futuro. Revelado no passado mês de maio, no Festival de Cannes, trata-se de um acontecimento tanto mais empolgante quanto o cineasta canadiano reconhece que, depois de Mapas para as Estrelas (2014), encarou seriamente a hipótese de não voltar a filmar. Na raiz do projecto está a ideia “futurista” segundo a qual os corpos podem começar a gerar órgãos “selvagens”, sem função aparente na dinâmica da própria existência humana. De tal modo que as performances do artista interpretado por Viggo Mortensen têm como matéria principal a contemplação desses órgãos. Ou como diz a personagem de Kristen Stewart: “A cirurgia é o novo sexo”. Para o cineasta que encenou muitas e surpreendentes transformações da figura humana — de A Mosca (1986) a eXistenZ (1999), passando por Irmãos Inseparáveis (1988) ou O Festim Nu (1991), este inspirado em William S. Burroughs —, as histórias do presente, tanto quanto as fábulas do futuro, envolvem sempre as relações entre corpos e tecnologia.

No dossier de imprensa de Crimes do Futuro encontramos uma curiosa afirmação de Viggo Mortensen. Diz ele que o filme “poderá ser a história mais autobiográfica de Cronenberg” — como encara esta afirmação?
Creio que ele não está a dizer que o filme seja “autobiográfico” no sentido de estar a contar histórias da minha vida, a minha infância ou o meu dia a dia em Toronto. Obviamente, não é isso. Mas o facto de ele próprio interpretar a personagem de um artista que, literalmente, oferece ao espectador as suas entranhas leva-me a supor que me encara como um artista que dá sempre tudo, absolutamente tudo, sem censura, sem se preocupar com qualquer tipo de política, seja política de género ou política social.

Sente-se assim? Como alguém que dá tudo dessa maneira?
Não exactamente, parece-me que ele estava a tentar ser provocador.

Porque decidiu repetir o título de um filme que tinha realizado em 1970?
Na verdade, foi algo de muito simples. O título original era Painkillers [“Analgésicos”], escrevi-o em 1998. O certo é que, depois disso, houve pelo menos uns quatro filmes Painkillers e mais três séries de televisão com o mesmo título... Robert Lantos, o meu produtor, chamou-me a atenção para tal vulgarização, dizendo-me que iríamos precisar de outro título. Ele próprio sugeriu que “roubássemos” o título ao meu velho filme. Fazia sentido. Esse filme era, realmente, sobre “crimes do futuro”, mas as coincidências ficam por aí: o novo filme não é um “remake” nem uma adaptação.

Ainda assim, talvez possamos fazer um contraponto, dizendo que o primeiro Crimes do Futuro tinha a ver com dermatologia e cosmética, o exterior do corpo, a pele, enquanto agora se trata de ir mesmo ao interior do corpo.
Há alguma verdade nisso, mas alguém me recordou algo que tinha mais ou menos esquecido. De facto, no primeiro filme há uma cena num laboratório em que um homem está a apresentar órgãos do corpo humano que foram criados sem qualquer função específica...

Será que estamos a perder o conhecimento do nosso corpo? Ou aquilo que está em jogo é algum tipo de libertação do próprio corpo?
Não, não creio que alguma vez possamos libertar-nos do nosso corpo. Nem sequer penso que isso pudesse ser uma coisa boa. Provavelmente, já toda a gente me ouviu dizer isto em algum contexto, mas como um existencialista, ou alguém que por vezes se vê como um existencialista, acredito que o corpo é aquilo que somos: é uma coisa fantástica, mas é também a única coisa. Ou seja: não há vida depois da morte, não há vida antes da morte — é algo difícil de aceitar, mas é essa a realidade, a realidade existencial. Ou ainda: não há maneira de escapar ao corpo.

Podemos, então, perguntar: que corpo?
Podemos, de facto, discutir como é que estamos a transformar o corpo. Um animal, na floresta, não controla a sua evolução, mas nós assumimos o controle da nossa própria evolução, talvez sem estarmos muito conscientes do que estávamos a fazer. A começar pelo facto de não aceitarmos que, quando o sol se põe, tenhamos escuridão: temos luzes, temos calor... E estamos a pôr muitos químicos no interior dos nossos corpos, seja porque os recebemos da atmosfera, seja de forma deliberada, como medicina — incluindo nas crianças. Daí as respostas evolutivas por parte do corpo, tentando acomodar tudo isso. Julgo que esse é, de certo modo, o tema de Crimes do Futuro. Seja como for, sem querer ser tão extremado como aquilo que o filme conta, creio que os nossos corpos, os seus órgãos, neurónios, etc., não são nem de longe nem de perto como os corpos gregos, há 3000 anos. Nem sequer como há 200 anos, desde a Revolução Industrial: os nossos corpos mudaram em resposta ao que fizemos ao ambiente, primeiro com as cidades, depois no próprio planeta. Seria interessante que pudéssemos dizer que estamos, agora, conscientes do facto de sermos responsáveis pela nossa própria evolução. E perguntássemos: o que queremos que, realmente, nos aconteça? Será que isso pode acontecer sem ser demasiado perigoso ou catastrófico?

quarta-feira, dezembro 07, 2022

Zelensky, a coragem

Personalidade do ano / TIME

>>> O sucesso de [Volodymyr] Zelensky como líder em tempo de guerra
decorre do facto de a coragem ser contagiosa.

SIMON SHUSTER
26 dez. 22 / 9 jan. 23

terça-feira, dezembro 06, 2022

Billie Eilish nos prémios Earthshot

Criados por William, Príncipe de Gales, em 2020, os prémios Earthshot consagraram, pela segunda vez, contribuições para a defesa do ambiente e a criação de mecanismos de combate às alterações climáticas. Com o apoio da John F. Kennedy Foundation, a respectiva cerimónia teve lugar a 2 de dezembro, em Boston (cidade natal do Presidente Kennedy). Entre os participantes estava Billie Eilish, na companhia do irmão Finneas — eis a sua perfortmance de My Future, canção do álbum Happier Than Ever (2021).

segunda-feira, dezembro 05, 2022

Joni Mitchell em 1976 (e 1994)

Peça central na discografia de Joni Mitchell, o álbum Hejira (1976) foi este fim de semana recordado no site Pitchfork. Num texto admirável, em que a evocação biográfica se combina com a atenção à riqueza da música (e dos poemas!) — e, muito ao particular, ao contexto em que o álbum surgiu (Miles Davis + Bob Dylan + Sam Shepard, etc.) —, Jenn Pelly propõe um depurado retrato que nos leva a voltar a ouvir Hejira. Eis a canção-título num registo televisivo de 23 de setembro de 1994.

domingo, dezembro 04, 2022

O ritual de Björk

É uma das canções de Fossora, por certo um dos melhores álbuns de 2022, que Björk dedica à memória de sua mãe: Sorrowful Soil tem agora um teledisco tão espectacular (e tão vulcânico...) quanto a criatividade da princesa da música islandesa — tudo encenado como um ritual de renascimento.
 

sábado, dezembro 03, 2022

Um pouco mais do que 280 caracteres

A Rede Social (2010) ou as ilusões do paraíso virtual

A saga de Elon Musk no Twitter está para lá do pitoresco: é urgente discutir o próprio conceito de “rede social” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 novembro).

As convulsões que Elon Musk trouxe ao Twitter constituem um fenómeno dramático. Como se tornou claro através da multiplicidade de notícias e análises que a situação tem suscitado, esta é uma saga que envolve questões muito complexas, desde a vida de uma companhia realmente global até aos valores éticos inerentes a qualquer forma de comunicação.
Estamos perante atribulações que, directa ou indirectamente, afectam pessoas em todos os recantos da Terra. Segundo dados recentes, o Twitter é usado todos os dias por 237 milhões de pessoas. Isto sem esquecer que a respectiva aquisição por Musk foi consumada através de 44 mil milhões de dólares (cerca de 55 vezes o orçamento da Cultura em Portugal).
Na sua clássica frieza, os números são a ilustração eloquente de uma verdade rudimentar das (chamadas) redes sociais — essa verdade foi exposta há mais de uma década nesse filme genial que é A Rede Social (2010), de David Fincher, com argumento de Aaron Sorkin (a partir do livro The Accidental Billionaires, de Ben Mezrich, publicado em 2009 pela editora Doubleday). A saber: as (ditas) redes sociais transfiguraram toda a cultura económica do planeta, consolidando novas formas de negócio e acumulação de lucros.
Daí a abordar as vidas de Mark Zuckerberg e seus pares como quem inventaria “santos” e “demónios” vai um passo que importa não favorecer. Assim, não me estou a colocar fora de tudo isto, até porque, se não consigo sequer imaginar-me a participar na agitação diária do Facebook, tenho duas contas no Instagram (plataforma que pertence ao Facebook, aliás à companhia Meta, aliás a Zuckerberg).
O que está em jogo começa por ser a própria percepção das “redes” que somos compelidos a chamar “sociais”. Deixámos até de reconhecer que tal classificação funciona como um recalcamento das singularidades (sociais, justamente) de milhares de anos da história da humanidade. Esquecendo que sempre vivemos através de muitas redes — familiares, profissionais, religiosas, etc. —, aceitámos consagrar as comunicações via Internet como as únicas “redes” a que damos o nome de “sociais”.
Um dos fenómenos mais perturbantes desta conjuntura é o facto de algumas formas de jornalismo terem adoptado a referência às (tais) redes sociais como uma espécie de oráculo que existe num limbo sem dramas nem contradições, porventura sem pessoas. Cada vez que uma notícia nasce daquilo que “dizem as redes sociais”, desaparecemos numa comunidade pobremente virtual, consumindo uma generalização vertiginosa feita de desreponsabilização individual e colectiva.
O que está em jogo não é a proverbial questão da comunicação. Porquê proverbial? Porque, de facto, comunicamos através de infinitos canais, incluindo Fabebook, Instagram, Twitter, etc. Porque não? O que está em jogo é o modo como fomos permitindo que o novo conceito de “social” ocupasse todas as nossas formas de vida, a ponto de minimizarmos a riqueza e a complexidade dos laços humanos. Julgar que somos “amigos” de um respeitável cidadão que vive no outro hemisfério apenas porque com ele trocámos alguns polegares ao alto corresponde a uma automática desvalorização, e consequente esvaziamento, de qualquer relação (humana, justamente).
Daí a escassez de pensamento com que estamos a lidar com o “apocalipse now” da plataforma Twitter. Por um lado, a confusão gerada por Elon Musk — envolvendo um trágico vazio de ideias e o afastamento, ora compulsivo, ora voluntário, de muitos trabalhadores do Twitter — configura uma incrível derrocada empresarial; no dia 18 de novembro, na CNN, numa intervenção de rara concisão analítica (disponível no YouTube), Oliver Darcy utilizava mesmo a expressão “caos total”. Por outro lado, torna-se difícil compreender que tal cenário não conduza, pelo menos, a alguma reflexão sobre outra derrocada. A saber: a do próprio conceito original de “rede social”.
Ainda que a acção de Elon Musk pareça enraizar-se num liberalismo, no mínimo, demagógico, a redução de tudo isto às suas “excentricidades” apenas reforça uma visão pitoresca da comunicação, infelizmente frequente no espaço (dito) mediático. Acontece que, como se prova, o comportamento de um homem pode perverter, de um instante para o outro, o mito fundador da própria “rede social” que passou a simbolizar.
Que mito é esse? A noção, algo cândida, por vezes apenas ridícula, segundo a qual o “social” da Internet existiria à margem das convulsões do mundo, casto, inerte, numa virgindade ontológica sem equivalente: vogávamos num infinito paraíso de comunicação, aberto, transparente e redentor, numa harmonia global alheia a todas os sobressaltos existenciais com que, ao longo dos séculos, fomos enganados por narradores medíocres como William Shakespeare, Marcel Proust ou Ingmar Bergman.
Subitamente, no outono triste de 2022, a nossa muito humana fragilidade leva-nos a pressentir que a criação de genuínos laços sociais talvez exija um pouco mais do que mensagens com um máximo de 280 caracteres. E vemo-nos confrontados com aquilo que quisemos recalcar: qualquer forma de comunicação começa, afinal, no reconhecimento da solidão de cada um de nós.

sexta-feira, dezembro 02, 2022

Indiana Jones 5: primeiro trailer

Passados quase quinze anos sobre o quarto título da saga de Indiana Jones — Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal (2008) —, sempre sob a direcção de Steven Spielberg, valerá a pena relançar uma pergunta que não envolve qualquer reticência, mas não pode evitar alguma perplexidade. Ou seja: porquê, e para quê, produzir um nº 5?
Uma coisa é certa: como já se sabia há largos meses, o quinto filme vai mesmo existir e tem o lançamento global marcado para 30 de junho de 2023, com Harrison Ford na fotogenia dos seus gloriosos 80 anos de idade. Spielberg afastou-se do projecto e a realização terá assinatura de James Mangold. Tudo com chancela dos estúdios Disney, detentores da "marca" desde que a produtora Lucasfilm passou a fazer parte do império do Rato Mickey.
Entretanto, com a revelação do novo título — Indiana Jones and the Dial of Destiny —, surge também o primeiro trailer, ironicamente contaminado pela ansiedade de um marketing acelerado... que até se esqueceu de retirar do início as informações técnicas da campanha.
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P.S. - Hoje, durante a tarde, as informações técnicas foram retiradas do começo do video.

quinta-feira, dezembro 01, 2022

McCartney x 80

Tendo celebrado 80 anos no passado dia 18 de junho, Paul McCartney propõe agora uma memória de 80 singles. Aí está The 7” Singles Box, contendo 80 CD, num total de 163 canções em mais de 10 horas de música. Em paralelo com o lançamento, ressurge o teledisco, com Linda McCartney e George Martin, de Tug of War, tema-título do álbum lançado em 1983 — em baixo, o video oficial de apresentação da nova caixa.



quarta-feira, novembro 30, 2022

Christine McVie (1943 - 2022)

[Wikipedia]

A sua história na música é indissociável da condição de vocalista, teclista e compositora dos Fleetwood Mac, ainda que tenha também uma pequena discografia a solo: a inglesa Christine McVie faleceu no dia 30 de novembro — contava 79 anos.
Em 1998, abandonou a banda para viver um período de grande privacidade. Regressou em 2013 para um lendário concerto na O2 Arena, em Londres — nesse mesmo ano, passou a integrar o Rock and Roll Hall of Fame, enquanto membro dos Fleetwood Mac, tendo também recebido um Brit Award pela sua excepcional contribuição para a Música.

>>> Dreams, Fletwood Mac (álbum: Rumours, 1977).


>>> Little Lies, Fleetwood Mac (álbum: Tango in the Night, 1987).
 

>>> Songbird, Christine McVie (BBC Radio 2, 2017).
 

>>> Obituário na BBC.

terça-feira, novembro 29, 2022

Rolling Stones, memórias psicadélicas

Foi lado B do single de She's a Rainbow2000 Light Years from Home é uma canção dos Rolling Stones incluída no álbum que é a pérola mais psicadélica da sua discografia: Their Satanic Majesties Request — reaparece agora com direito a teledisco recuperado dos arquivos da banda. Esta é a época de um glorioso quinteto: Mick Jagger (voz), Keith Richards (guitarra), Brian Jones (mellotron), Bill Wyman (baixo) e Charlie Watts (bateria).

Que viva México!
(Alejandro González Iñárritu)

Daniel Giménez Cacho no seu "exílio", algures entre México e EUA

Autor central na história recente de Hollywood, o mexicano Alejandro González Iñárritu regressa ao seu país para um filme grandioso sobre as fronteiras difusas de geografia e cultura. O título é todo um programa narrativo: Bardo, Falsa Crónica de umas Quantas Verdades — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 novembro).

A. G. Iñárritu
Os conflitos entre salas de cinema e plataformas de “streaming” já não são o que eram. Os agentes do mercado vão percebendo que não faz sentido — não apenas em termos artísticos, mas também por razões industriais e comerciais — conceber as várias hipóteses de difusão como opções extremadas em conflito de mútua exclusão. Afinal, ao longo dos últimos anos algum jornalismo cinematográfico tem vindo a chamar a atenção para a necessidade de criar vias de diálogo e colaboração entre os vários contextos em que um filme passou a existir. Aí está um bom exemplo: Bardo, Falsa Crónica de umas Quantas Verdades, de Alejandro González Iñárritu, um título da Netflix, surge nas salas a 17 de novembro e, cerca de um mês mais tarde (16 de dezembro), estará disponível naquela plataforma.
O acontecimento é tanto mais importante quanto, além de não ser um caso isolado — o novo Pinóquio, de Guillermo del Toro, terá um tratamento semelhante —, permite valorizar ao máximo as imagens e os sons de um projecto que, com invulgar energia, começa por apelar às dimensões de um grande ecrã. Sem esquecer que Iñárritu, juntamente com del Toro e Alfonso Cuarón, forma um grupo de “três mosqueteiros” mexicanos que triunfaram em Hollywood.
Para a Netflix, Bardo será mesmo uma aposta renovada na temporada de prémios com assinatura de um desses autores mexicanos. Aconteceu em 2019, com Roma, de Cuarón, que falhou o objectivo máximo: arrebatar o Oscar de melhor filme do ano, ainda que tenha ganho na categoria de melhor filme internacional. Este ano, Bardo surge, para já, como representante do México na corrida ao Oscar desta última categoria.

Realismo e sonho

O título Bardo tem sido citado por alguns críticos dos EUA através de um duplo sentido: por um lado, como designação metafórica de um poeta lírico, neste caso associada, com calculada ironia, à personagem de Silverio Gama (notável interpretação de Daniel Giménez Cacho), jornalista mexicano a viver há 20 anos nos EUA, à beira de receber um prémio que irá confirmar o seu prestígio “made in USA”; por outro lado, a saga de Silverio — cruzando as convulsões da sua família com algumas memórias históricas e, sobretudo, bélicas das relações México/EUA — poderá também evocar a noção budista de um limbo, entre vida e morte, lugar imaterial de enigmática transfiguração do ser humano.
São legítimas interpretações da palavra “bardo” que, acredito, o próprio Iñárritu não renegará. Mas vale a pena acrescentar uma terceira hipótese que, salvo erro da minha parte, é a única directamente presente no filme, numa conversa de Camila (Ximena Lamadrid) com Silverio, seu pai. Ou seja: bardo como terreno ou propriedade rural que, em última instância, designa um espaço habitado por um colectivo familiar.
Porque, enfim, se há questão fulcral, de uma só vez pública e privada, política e simbólica que atravessa todo o filme, será a da pertença. Pertença a quê? A um lugar, justamente. Que lugar? Uma entidade com tanto de geográfico como de cultural: pode ser um país, uma família ou “apenas” uma comunidade de valores e afectos.
Bardo existe, assim, como uma colagem fascinante de lugares, vividos ou imaginados, que Silverio percorre como uma prova de fogo existencial, individual e dolectiva. Daí a suprema ambivalência em que tudo acontece, aproximando a pulsão realista do mais puro e envolvente onirismo. No limite (e sem querer revelar demasiado), diria que nos instantes finais do filme sentimos que estamos de novo na cena de abertura, como se as mais de duas horas de projecção equivalessem a uma mágica fração de segundo.

Utopia e sagrado

As ressonâncias da filmografia de Iñárritu são muitas e significativas. Afinal de contas, também ele tem sido um criador “exilado” nos EUA, autor, por exemplo, do monumental The Revenant: O Renascido (2015), com Leonardo DiCaprio, regressando agora ao México, 22 anos depois de Amor Cão. As “verdades” que o título refere, indissociáveis do reconhecimento das dificuldades de inserção de Silverio (e, podemos supor, do próprio Iñárritu) no tecido social e profissional dos EUA, desembocam no tom de “falsa crónica” que o filme assume. Bardo, Falsa Crónica de umas Quantas Verdades não cede, assim, a qualquer confessionalismo obsceno, hoje dominante em diversos sectores da “comunicação” televisiva — a cena da “entrevista” em televisão é mesmo um precioso ensaio sobre a degradação humana que, por vezes, invade os nossos ecrãs caseiros.
Curiosamente, na sua dantesca grandiosidade, a sequência da fronteira em que vemos milhares de mexicanos a tentar entrar nos EUA remete para outro momento exemplar do trabalho de Iñárritu (menos conhecido, por óbvias limitações de difusão): a curta-metragem de Realidade Virtual, Carne Y Arena, revelada no Festival de Cannes de 2017. Num caso como noutro, deparamos com a vontade utópica de devolver ao cinema uma vibração épica capaz de o libertar do maniqueísmo de heróis sem alma. Iñárritu é um dos cineastas contemporâneos que não desiste da dimensão sagrada do cinema — que isso nos chegue através de uma produção com chancela de uma plataforma de “streaming”, eis a contradição, perturbante sem dúvida, que importa saudar.

Steven Meisel / Lanvin

Os códigos da moda e continuam a ser, de uma só vez, percorridos e desafiados por Steven Meisel. O seu mais recente portfolio, para a marca Lanvin, cruza uma poética de raiz feminina com a austeridade clássica do retrato — a preto e branco, como a tradição exige.

domingo, novembro 27, 2022

Yoshimi, 20 anos

Yoshimi Battles the Pink Robots, álbum nuclear na trajectória criativa dos americanos The Flaming Lips, Wayne Coyne & Cª, faz 20 anos. E tem direito a edição especial, DeLuxe, pois claro. Revisitamos o teledisco original de Yoshimi Battles the Pink Robots, Pt. 1.

sábado, novembro 26, 2022

Na companhia de Freud

Reflexão (auto-retrato), 1985

O LEFFEST celebrou o cinema, acolhendo também outras imagens, por exemplo de Freud, o pintor: com ele, reencontramos a verdade do realismo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 novembro).

Lucian Freud
Freud desceu à cidade. Eis aquele que poderia ser um título sugestivo para acolher as imagens de Lucian Freud (1922-2011) que a sua filha, Bella Freud, decidiu trazer à 16ª edição do Lisbon & Sintra Film Festival. E insisto na palavra “imagens”: não apenas os quadros, mas memórias vivas do próprio pintor, num filme realizado por Jake Auerbach para a BBC — da série “Omnibus”, emitido a 20 de maio de 1988 —, documento precioso em que vemos e escutamos o próprio Freud num raro testemunho sobre o seu trabalho.
Freud sempre resistiu às formas banais (mais “mediáticas”, como agora é moda dizer-se) de exposição pública. O facto, aliás, é sublinhado logo na abertura do programa da BBC, dando conta do contexto em que o pintor aceitou ser filmado e falar um pouco do seu trabalho: foi em 1988, precisamente, por ocasião da retrospectiva que teve lugar na Hayward Gallery, em Londres.
Antes mesmo de Auerbach começar a colocar as suas perguntas, somos confrontados com uma longa, lenta e ritmada frase de Freud: a sua fala vai “colando” conjuntos precisos de palavras, dir-se-ia como quem escolhe as pinceladas certas para criar uma determinada figura ou volume. Embora consciente da dificuldade de tradução, eis uma possível versão: “Muitas pessoas mostram-se espantadas pelo facto de alguém sacrificar a possibilidade de algum conforto e daquilo que consideram uma vida agradável, vivendo antes uma vida de incerteza, talvez mesmo de solidão, dedicada àquilo que encaram como uma actividade incompreensível, com resultados que muito provavelmente nem sequer alterarão a sua situação em termos económicos — a ideia de tudo isso é, para muitas pessoas, surpreendente, sobretudo para quem não ande a tentar fazer algo do mesmo género.”
No fim destas palavras, propondo um metódico jogo de espelhos, Auerbach dá a ver um dos auto-retratos do pintor, datado de 1985. Aliás, como mais à frente o próprio Freud explicará, a noção de “auto-retrato” é, para ele, muito discutível: aquele que faz o seu retrato não se pode ver a si próprio, a não ser através de algum tipo de reflexão — o título exacto do quadro é mesmo Reflexão (auto-retrato). A ambiguidade da classificação ajuda-nos a compreender a obsessão realista da sua obra — a esse propósito, o filme cita o crítico Robert Hughes (autor de um programa clássico da BBC sobre a arte moderna, The Shock of the New, emitido em 1980), considerando que, naquele momento, Freud era “o maior pintor realista vivo”. As relações que estabeleceu com os seus modelos (não profissionais) são, nesse aspecto, esclarecedoras, já que Freud considerava mesmo que a noção corrente de “posar” é algo que, a todo o custo, procurava evitar: “Quero que aqueles que posam para mim sejam eles próprios, não quero utilizá-los para satisfazer uma ideia minha, como se se tratasse de escolher uma figura para ilustrar essa ideia. O que quero é pintar cada um deles — mesmo um gémeo igual não serviria como substituto.”
Embora este não seja um acontecimento “central” na programação do LEFFEST (afinal de contas, o festival propõe os mais recentes filmes de Cronenberg, Sokurov, Skolimowski, etc.), nele podemos reencontrar um tema hoje em dia desvalorizado pela avalanche de imagens quotidianas que consumimos sem qualquer distanciamento ou pensamento. A saber: a paixão pelo realismo e pela sua verdade — na certeza de que não há “um” realismo, mas vários realismos, cada um ligado a determinado contexto histórico e criativo.
Essa verdade tem tanto de físico como de imaterial e imponderável. Uma vez, num dos seus apontamentos, Freud escreveu: “A aura que emana de uma pessoa ou de um objecto pertence-lhes tanto como a sua carne.” A frase é citada no livro Breakfast with Lucian (Vintage Books, Londres, 2015), escrito pelo jornalista Geordie Greig a partir de conversas ao pequeno almoço durante os últimos dez anos de vida do pintor.
Inevitavelmente, Greig confrontou o amigo Lucian com a possibilidade de ter sido influenciado pelo avô, Sigmund Freud (1856-1939), fundador da psicanálise. “Nunca penso dessa maneira”, respondeu-lhe o pintor que, como Greig sublinha, considerava que “demasiada análise era paralisante”. Por isso mesmo, fiquemos por aqui, celebrando a presença de Freud entre nós, na certeza de que o neto tinha uma memória muito terna do avô: “Gostava muito da sua companhia. Nunca era aborrecido. Contava-me anedotas.”

sexta-feira, novembro 25, 2022

António da Cunha Telles, in memoriam

[ DN ]

Para lá da escrita de um obituário de António da Cunha Telles — falecido no dia 23, em Lisboa, contava 87 anos —, permito-me, num registo mais pessoal, citar um período especificamente profissional da minha relação com o autor de O Cerco (1970).
Assim, tendo trabalhado como seu assistente no filme Continuar a Viver (1977), guardo desse tempo de filmagens com os pescadores da Meia Praia, em Lagos, uma memória de muitos contrastes, entre perplexidade e felicidade, de alguma maneira reveladora do tempo original que estávamos a viver — não apenas eu, como é óbvio, não apenas a equipa do filme, mas toda a sociedade portuguesa.
Valerá a pena recordar que, de forma mais ou menos programática, se tratava de relançar toda uma ideia de cinema (português, antes do mais), indo filmar o povo e, em particular, os sinais concretos de uma nova história, ou de um novo capítulo histórico, aberto com o dia 25 de abril de 1974. Concretizando: Continuar a Viver é uma crónica documental sobre a actividade do SAAL naquele contexto — ou seja, o Serviço de Apoio Ambulatório Local, criado, precisamente, para tentar resolver os problemas habitacionais das populações mais desfavorecidas.
Reflectindo as singularidades daqueles sinais, a canção Os Índios da Meia Praia, composta e interpretada por José Afonso para a banda sonora do filme, ficou, para mim, como um espelho modelar desse tão peculiar estado das coisas.


É bem verdade que esse impulso "popular" (as aspas pretendem reflectir as muitas ambiguidades e incertezas do processo que vivemos, dentro e fora do cinema) gerou e, de alguma maneira, legitimou as experiências mais variadas, das mais pensadas às meramente circunstanciais, estas últimas por vezes cedendo a uma demagogia política e, sobretudo, moralista que as décadas que se seguiram nem sempre souberam dissipar. Mas não é menos verdade que foram tempos empolgantes, de infinita discussão do que poderia fazer sentido num cinema "colado" às vidas concretas deste ou daquele grupo de portugueses.
Com o passar dos anos, Continuar a Viver foi-se inscrevendo na minha memória mais íntima (e, por isso mesmo, de partilha menos fácil, ou até menos desejada) como um objecto sintomático de toda uma conjuntura em que, de uma maneira ou de outra, todos os cidadãos foram desafiados a pensar ou repensar a sua pertença a um país.
Este é, para mim, um filme de certezas e incertezas, gestos racionais e momentos instintivos, cuja agilidade face à novidade do que estava a acontecer lhe confere uma paradoxal fragilidade: tratava-se de filmar o presente (ou, é caso para dizer: continuar a filmar) com um empenho cinematográfico tecido de hesitação e ousadia. Recordo essa fragilidade com imensa ternura pelo António e uma profunda gratidão pela possibilidade que ele me deu de, a seu lado, poder lidar com a avalanche da nossa história colectiva.

segunda-feira, novembro 21, 2022

Golias — em nome do povo francês

Gilles Lellouche: uma parábola social em tom de "David e Golias"

Recuperando uma tradição narrativa de algum cinema europeu, o filme francês Golias encena um conflito social motivado pelo uso de pesticidas letais, com um excelente elenco liderado por Gilles Lellouche — este texto foi publicado no Diário de Notícias (10 novembro).

A força simbólica de uma tradição cinematográfica não resulta da nostalgia com que a evocamos, muito menos de uma qualquer beatice mediática para satisfazer a moda do “culturalmente correcto”. Quando existe uma memória ágil de tal dinâmica, podemos deparar com belas surpresas como Golias, produção francesa com realização de Frédéric Tellier disponível salas portuguesas.
A tradição que faz sentido evocar — o “thriller” europeu com histórias e personagens que reflectem clivagens sociais e políticas do presente — sempre marcou algum cinema francês, em particular através de autores clássicos como Costa-Gavras (Estado de Sítio, 1972) ou, mais recentemente, Laurent Cantet (A Turma, 2008) e Stéphane Brizé (A Lei do Mercado, 2015). Na produção de Itália, em particular ao longo das décadas de 1960/70, podemos encontrar alguns título igualmente importantes: recordo a trajectória modelar de Dino Risi (1916-2008) e o exemplo emblemático de Em Nome do Povo Italiano (1971), centrado numa investigação do comportamento de um poderoso industrial com perversas relações com o meio político.
O “Golias” citado no título do filme de Tellier é uma empresa de produtos químicos para a agricultura, Phytosanis. Quem desafia os seus poderes é um “David” constituído por uma comunidade de pessoas directa ou indirectamente afectadas pela “tetrazina”, um pesticida cancerígeno.
Os nomes da empresa e o pesticida são fictícios, mas não pretendem ser neutros em relação a acontecimentos recentes na sociedade francesa, quer na esfera da justiça, quer na discussão pública sobre os prós e contras dos pesticidas. Num texto de abertura, o filme esclarece isso mesmo, já que, depois de assinalar os seus elementos fictícios, se escreve: “Qualquer semelhança com acontecimentos reais, pessoas mortas ou vivas não é fortuita, nem involuntária.”
Entenda-se: não é a gravidade dos assuntos evocados que garante a qualidade do filme — já é tempo de percebermos que a importância, ou mesmo a urgência, dos “temas” tratados serve muitas vezes de máscara social de algum cinema apenas medíocre. Invulgar no filme de Tellier é, justamente, essa capacidade (tradicional) de tratar o assunto, não como se fosse um “inventário” jornalístico ou um “sermão” político, mas como uma verdadeira narrativa cinematográfica, com gente viva e emoções genuínas.
Três personagens definem os pólos dominantes do drama: Patrick, o advogado que, superando algum desencanto do seu próprio passado, decide defender as vítimas; France, cujo marido morreu devido aos efeitos da “tetrazina”; e Mathias, líder do “lobby” da Phytosanis, combinando uma sinistra habilidade negocial com o cinismo face ao sofrimento dos outros. Dito de outro modo: este é também um filme de grandes interpretações, sobretudo nessa personagens — Gilles Lellouche, Emmanuelle Bercot e Pierre Niney, respectivamente. Sem esquecer que, no papel de um cientista que conhece os abusos ligados à fabricação de pesticidas, surge Jacques Perrin (1941-2022) naquele que seria o deu derradeiro trabalho em cinema.

Cronenberg, aqui e agora


É na quinta-feira, dia 24, que se estreia Crimes do Futuro, de David Cronenberg. Comecemos por dizer, para simplificar, que tão prodigioso objecto de cinema tem também aquele que é, provavelmente, o melhor trailer do ano. Voilà.

sábado, novembro 19, 2022

À espera de Steven Spielberg

Com Os Fabelmans, maravilhosa viagem pelos labirintos das memórias familiares e cinéfilas, Steven Spielberg convoca-nos para uma genuína memória de amor do cinema, e pelo cinema — é ele que está na capa da edição da Time com data de 5/12 de dezembro. Apresentado em ante-estreia no LEFFEST, o filme chega às salas portuguesas no dia 22 de dezembro.
 

A pintura como arte do tempo

"Homem a oferecer dinheiro a uma jovem":
um quadro de 1631 revisto no nosso presente

Um quadro holandês do século XVII “reaparece” num romance da americana Katie Kitamura: o presente é feito de muitos passados — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 novembro).

Reparem neste quadro. Que acontece? Com a mão direita, um homem oferece algumas moedas a uma jovem. Ela está a bordar à luz de uma lamparina, absorvida no seu trabalho, os pés aquecidos por uma caixa com brasas de carvão. A composição está carregada de sugestões implícitas. Desde logo pelo contraste entre a “brancura” dela e o “negrume” dele, ampliado pela respectiva sombra: as moedas são uma arma de sedução, tentando comprar os favores (sexuais, por certo) da mulher — ela persiste na distância casta que o seu próprio trabalho significa.
Estamos perante uma pintura muitas vezes, justificadamente, citada pela sua linguagem feminista. Seja como for, e por mais que alguns maniqueísmos ideológicos queiram tratar todas as relações masculino/feminino em função das convulsões do nosso presente, convém não excluir a densidade das memórias. Quanto mais não seja porque se trata de um quadro com data de 1631. Foi, de facto, há quase quatro séculos que a holandesa Judith Leyster (1609-1660) pintou este “Homem a oferecer dinheiro a uma jovem”. É uma das preciosidades do Museu Mauritshuis, na cidade de Haia, instituição em que obras-primas de Rembrandt ou Vermeer coexistem com objectos tão especiais como este — sem esquecer que, na sua época, Leyster foi uma das raras mulheres a construir uma obra realmente pessoal.
Agora, “Homem a oferecer dinheiro a uma jovem” ressurge, se assim nos podemos exprimir, num romance de Katie Kitamura, escritora americana, de ascendência japonesa, nascida em Sacramento, Califórnia, em 1979. Chama-se Intimidades e foi recentemente editado entre nós pela Quetzal (com tradução de Tânia Ganho) — a narradora, cujo nome não chegamos a conhecer, é uma mulher de Nova Iorque que, depois da morte do pai, vai trabalhar como tradutora para o Tribunal Internacional de Haia.
No capítulo 10 do livro, essa personagem central visita o Mauritshuis e descobre o quadro. Surpreendida pelo facto de Leyster ter “uns meros vinte e dois anos quando o pintou”, ao mesmo tempo reconhecendo o seu poder figurativo, universal e intemporal, contempla aquilo que chama a “inconsistência presente no âmago da imagem”. Inconsistência, entenda-se: uma magnífica “ambiguidade”. Escreve ela: “Por mais que eu olhasse para o quadro, não conseguia conciliar a modéstia perfeita da rapariga, cujo corpo estava todo coberto, tirando o rosto e as mãos, com o comportamento lascivo do homem e a sua oferta. Talvez ele estivesse simplesmente a oferecer-se para lhe comprar o pano bordado? Mas, se assim era, porquê a expressão de medo na cara da rapariga? Porquê a concentração da jovem, tão frágil e carregada de significado, como se fosse a única forma de recusa que lhe era permitida?”
Esta descrição da narradora, também ela ambígua e em aberto, não pretende, como é óbvio, satisfazer as regras de qualquer enquadramento histórico do quadro (para isso, sugiro consulta do excelente site oficial do Mauritshuis). O que aqui encontramos é uma rima perfeita com o tom fragmentário de Intimidades, romance que talvez possamos definir como uma metódica exploração de uma escrita que prefere o anti-clímax a qualquer “explosão” dramática das suas componentes.
Qual é, afinal, o núcleo narrativo do romance? Será o facto de, no seu trabalho, a narradora se deparar com matérias tão perturbantes como os horrores perpetrados por um ditador africano? Ou será a sua relação com um homem, de nome Adriaan, que parece enredado num divórcio sem conclusão à vista? Ou será “apenas” uma cena pintada por uma mulher do século XVII?
A certa altura, ela enfrenta uma ausência de Adriaan (para, ao que ela supõe, concluir o seu divórcio), ficando a viver na casa dele, casa ainda exibindo as marcas do seu casamento. Como Adriaan vai adiando o regresso, sem notícias claras do que está a acontecer, ela acaba por voltar para o seu apartamento. Já perto do final, regressa à casa para ir buscar um livro antigo que comprara (livro com um papel importante em vários momentos do romance). Para ir buscar um livro…“ou pelo menos foi isso que disse a mim própria.” Daí a sensação de um inclassificável exílio, condensado neste desabafo íntimo: “Senti-me, atravessando a casa, transparente.”
Talvez que, na sua sábia contenção, Intimidades seja um livro sobre essa transparência em que, afinal, todas as coordenadas afectivas parecem vacilar, levando-nos a sentir a frágil duração, e as muitas ambiguidades, do acto de viver. Até porque nos quadros do Mauritshuis podemos contemplar o fascínio de todas as artes narrativas, quer dizer, “o peso do tempo a passar”.

sexta-feira, novembro 18, 2022

Twitter / Apocalypse Now

[ CNN ]

Estranhamente, uma parte significativa da comunicação "social" parece assistir ao caos no interior do Twitter como uma cena descartável de um videojogo pueril... O certo é que há quem observe as convulsões postas em marcha por Elon Musk — incluindo o êxodo em massa de muitos empregados — como um apocalipse que, quer queiramos, quer não, não poderá deixar de afectar este mundo (demasiado) virtual em que vivemos ou somos obrigados a viver. Vale a pena escutar a análise de Oliver Darcy na CNN.

quarta-feira, novembro 16, 2022

John Mellencamp, 1985

Nas palavras sucintas e precisas de Stephen Thomas Erlewine, Scarecrow, de John Mellencamp, é "o ideal platónico do tradicional álbum de rock'n'roll americano". Datado de 1985, reaparece agora em edição DeLuxe — eis o lyric video de Carolina Shag.
 

terça-feira, novembro 15, 2022

domingo, novembro 13, 2022

Beethoven: Takács & deMaine


Reconhecido com um dos intérpretes de excelência de Beethoven, o pianista húngaro Peter Takács reune-se, agora, com o violoncelista americano Robert deMaine para aquele que ficará, por certo, como um dos mais extraordinários álbuns de 2022. Com chancela da editora canadiana Leaf Music, Beethoven Complete Music For Piano and Cello é, além do mais, um exuberante desmentido do lugar-comum segundo o qual o compositor deu sempre protagonismo ao piano, utilizando o violoncelo como "acompanhante" — este é, de facto, o maravilhoso diálogo de dois instrumentos unidos pela mesma metódica entrega à dimensão sagrada da música. 
Eis o Allegro, ma non tanto, da Sonata nº 3. 

Amesterdão, uma utopia americana

Hollywood no seu melhor:
Christian Bale, Margot Robbie e John David Washington

O novo filme de David O. Russell, Amesterdão, refaz para os nossos dias um riquíssimo património literário e cinematográfico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 outubro).

Com motivações diversas, por vezes contraditórias, passou a ser moda usar a palavra “narrativa”. Acontece que, por efeito da mediocridade filosófica de muitos discursos que circulam através da cena política, banalizou-se uma perspectiva pueril: “narrativa” deixou de ser o resultado de uma construção (narrativa, precisamente) apostada em lidar com a complexidade do mundo à nossa volta, para passar a ser reduzida a um exercício, tendencialmente suspeito, empenhado em mascarar evidências desse mesmo mundo. Quem trata assim a “narrativa” está apenas a tentar impor a sua própria visão como a única que pode avalizar tais evidências — ingenuamente, acredita mesmo que, certamente por bênção divina, não está a desenvolver qualquer trabalho narrativo.
David O. Russell
Nada de novo. De Dostoievski a Eça de Queirós, o romance do século XIX ensinou-nos a conhecer tais questões, incluindo as formas de incerteza, sedução e inquietação que podem arrastar. E o cinema também, claro: para nos ficarmos por uma referência modelar, lembremos a obra do grande Joseph L. Mankiewicz e o esplendor desses bailados de narrativas cruzadas que são filmes como All About Eve/Eva (1950) ou A Condessa Descalça (1954).
O novo filme de David O. Russell, Amesterdão, é um notável herdeiro desse património literário e cinematográfico, talvez mais do primeiro que do segundo — apetece dizer: mais F. Scott Fitzgerald que John Ford. O ponto de partida, de uma só vez factualmente vago e simbolicamente perturbante, é uma conspiração que, na primeira metade da década de 1930, numa conjuntura de avanço de diversas forças fascistas ou fascizantes, terá tentado afastar Franklin D. Roosevelt da Casa Branca e lá colocar um governo ditatorial.
A partir dessa referência, Russell, também argumentista, constrói uma fascinante teia de acontecimentos centrada num trio cuja amizade foi cimentada por experiências partilhadas na Primeira Guerra Mundial: Burt Berendsen e Harold Woodsman, dois militares, o primeiro médico, o segundo advogado, e Valerie Voze, uma enfermeira. Se mais não houvesse, os seus intérpretes — Christian Bale, John David Washington e Margot Robbie, respectivamente —, são a prova muito real de que, apesar dos corpos digitais com que Marvel & Cª. vão (des)educando os espectadores mais jovens, a mais nobre tradição de representação de Hollywood mantém-se viva e recomenda-se.
Não estamos, entenda-se, perante esse academismo mais ou menos televisivo (aplicado por muitas séries “históricas” lançadas em streaming) que consiste em conceber a “reconstituição” do passado como uma acumulação mimética de cenários e guarda-roupa. Claro que há um imenso cuidado no tratamento de tais elementos que, em qualquer caso, não são um fim em si mesmo. O que mais conta para a narrativa de Amesterdão é o modo como a época retratada se apresenta como um imenso fresco existencial e político, por um lado obrigando cada personagem a repensar a sua própria identidade, por outro lado questionando a volatilidade dos valores capazes de cimentar toda uma sociedade — e creio que não será necessário sublinhar como a saga de Burt, Harold e Valorie contém ecos das convulsões políticas no presente dos EUA.
O facto de Russell pontuar o filme em off, alternadamente, através das vozes das três personagens principais é revelador da sua moral narrativa. Não se trata de eleger alguém como “ponto de fuga” heróico da acção, mas sim de construir um puzzle de situações através do qual compreendemos que a história que cada um vive tem tanto de pensado e programado como de frágil e imponderável.
Daí também a ambivalência do próprio registo narrativo: aquilo que, numa cena, surge como comédia de costumes pode, na cena seguinte, renascer como potencial tragédia histórica. Gil Dillenbeck, o veterano interpretado por Robert De Niro, será o símbolo modelar desse ziguezague: começamos por vê-lo como caricatura de um certo modelo de militar para, por fim, através dele reconhecermos a gravidade das implicações políticas dos factos narrados.
Com uma agilidade rara, a câmara de Russell sabe expor a vertigem de tudo isso sem nunca alienar a dimensão realista da própria época retratada. E também a sua ambígua geografia afectiva. Afinal de contas, a cidade de Amesterdão, onde o trio central vive o pós-guerra num clima de felicidade que todos sabem que só pode ser efémero, corresponde a uma singular dimensão utópica — a mitologia de Hollywood é indissociável da inspiração narrativa da nossa Europa.