Lil Nas X, ou a nova conquista do Oeste

Old Town Road, do rapper americano Lil Nas X, ficará, por certo, como um dos temas mais populares de 2019. A sua versão com a colaboração de Billy Ray Cyrus constitui também um sintoma feliz de um cruzamento de referências e sensibilidades a que, com propriedade, já foi chamado country rap — o respectivo teledisco tem qualquer coisa de reinvenção da noção clássica de conquista do Oeste.

Anna Karina (1940 - 2019)

Símbolo modelar da Nova Vaga francesa, presença emblemática da obra de Jean-Luc Godard, intérprete de delicada subtileza e vulnerabilidade, a actriz dinamarquesa Anna Karina faleceu no dia 14 de Dezembro, em Paris, vitimada por um cancro — contava 79 anos.
Há qualquer coisa de fábula na história de Karina como figura nuclear da produção francesa (e, em boa verdade, europeia) da década de 60. Começou aos 18 anos, em Paris, como modelo. Um ano depois, era convidada por Godard para um papel na sua primeira longa-metragem, À Bout de Souffle/O Acossado (1959), recusando por não querer representar uma cena que envolvia nudez. Em 1961, acaba por rodar mesmo sob a direcção de Godard em Uma Mulher É uma Mulher, deliciosa evocação, de uma só vez romântica e paródica, da tradição dos musicais de Hollywood — no mesmo ano, celebram um casamento que duraria até 1967.

Dir-se-ia que os filmes em que ambos trabalharam juntos são também um eco afectivo, imponderável e indecifrável, da sua vida comum. Foram mais seis longas-metragens: Viver a sua Vida (1962), O Soldado das Sombras (1963), Bando à Parte (1964), Alphaville (1965), Pedro, o Louco (1965) e Made in USA (1966); e ainda a curta Antecipação, um dos episódios de A Mais Antiga Profissão do Mundo (1967).
Algures entre o imaginário romântico e uma arte teatral de metódica distanciação, Karina foi, sob o olhar de Godard, um ser cinematográfico sem equivalente, encarnando o misto de nostalgia e experimentação que a Nova Vaga conteve. O que, entenda-se, não diminui a importância de outros filmes também marcados pela sua presença luminosa, com inevitável destaque para A Religiosa (1966), de Jacques Rivette, adaptando a obra de Diderot sobre uma freira forçada a assumir votos religiosos contra sua vontade. Vimo-la ainda, por exemplo,  em A Ronda do Amor (1964), de Roger Vadim, O Estrangeiro (1967), de Luchino Visconti, Michael Kohlhaas, o Rebelde (1969), de Volker Schlöndorff, Encontro em Bray (1971), de André Delvaux, ou L'Assassin Musicien (1976),de Benoît Jacquot.
Por duas vezes, em Vivre Ensemble (1973) e Victoria (2008), experimentou as tarefas de realização, em ambos os casos assumindo também o papel principal. Curiosamente, para o público francês, era ainda muito conhecida pelas suas performances musicais, em particular os duetos com Serge Gainsbourg para o telefilme Anna (1967), de Pierre Koralnik.

>>> Cena de Alphaville, com Eddie Constantine.


>>> Trailer de Made in USA.


>>> Com Serge Gainsbourg, canção Ne Dis Rien, do telefilme Anna.

>>> Obituário no jornal Le Monde.

Danny Aiello (1933 - 2019)

Se ser secundário é uma arte específica, Danny Aiello foi um dos seus mais requintados especialistas: o actor americano faleceu no dia 12 de Dezembro, em New Jersey – contava 86 anos.

Depois de ter passado pelas mais diversas actividades, incluindo as funções de segurança em The Improv (um célebre clube de comédia, por onde passaram nomes como Milton Berle, Billy Crystal ou Liza Minnelli), Aiello só começou a ter uma actividade regular em cinema no começo dos anos 70, estreando-se com três títulos exemplares: Toca o Tambor Devagar (1973), de John D. Hancock, O Padrinho - Parte II (1974), de Francis Ford Coppola, e O Testa de Ferro (1976), de Martin Ritt.

A sua filmografia de muitas dezenas de títulos é tanto mais impressionante quanto, de facto, a sua versatilidade lhe permitiu aparecer nos registos mais contrastados. Na década de 80, vale a pena destacar Era Uma Vez na América (1984), de Sergio Leone, A Rosa Púrpura do Cairo (1985) e Os Dias da Rádio (1987), ambos de Woody Allen, O Feitiço da Lua (1987), de Norman Jewison, e Não Dês Bronca (1989), de Spike Lee — este último valeu-lhe uma nomeação para o Oscar de melhor actor secundário.

Vimo-lo ainda, por exemplo, em Léon, o Profissional (1994), de Luc Besson, Prêt-à-Porter (1994), de Robert Altman, ou A Sombra da Corrupção (1996), de Harold Becker. Presença sempre visceral e transparente, Aiello surgiu mesmo no peculiar registo do teledisco, em Papa Don't Preach (1986), de Madonna, dirigido por James Foley, assumindo a personagem do pai que toma conhecimento da gravidez da filha. Com carreiras paralelas no teatro e na música (interpretando, sobretudo, standards americanos), deixou por estrear a comédia One Moment, de Deirdre O'Connor.

>>> Teledisco de Papa Don't Preach + trailer de O Feitiço da Lua + cena de Não Dês Bronca.

>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

Angel Olsen em concerto radiofónico

O quarto álbum de Angel Olsen, All Mirrors, é mesmo aquilo que prometia: uma viagem de paradoxal e envolvente intimismo sinfónico. A prova: o seu mini-concerto radiofónico, da série 'World Cafe', registado na WXPN, em Filadélfia, a 31 de Outubro de 2019. Eis a canção-título do álbum, num video disponibilizado pela NPR, e em baixo o registo completo dos quatro temas interpretados.

Açores, uma solidão, duas solidões

Maria Galhardo e João Cabral

A realizadora Rosa Coutinho Cabral foi aos Açores filmar as atribulações de um par à deriva: Coração Negro é o retrato de uma intimidade em crise, lembrando dramas e melodramas de outros tempos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Dezembro).

Ao descobrirmos um filme como Coração Negro, de Rosa Coutinho Cabral, talvez seja inevitável reconhecer que o seu ponto de partida remete para um modelo cenográfico e dramático que, ao longo das décadas, vimos muitas vezes aplicado. No cinema português, e não só. Dito de outro modo: este é o retrato de um par à deriva, tentando encontrar numa nova paisagem as razões (ou a falta delas) para preservar a sua relação.

Seja como for, vale a pena ir para lá daquilo que a convenção promete. Vale a pena, sobretudo, aceitar o jogo de enigmas e revelações que o filme propõe, afinal recusando dar-nos qualquer informação “psicológica” sobre o universo das duas personagens centrais. São, aliás, figuras sem nome: um “homem” e uma “mulher”, interpretados com obstinado e envolvente minimalismo, por João Cabral e Maria Galhardo.

Pouco ou nada sabemos do passado de um e outro. Ela chega à ilha do Pico, nos Açores. Ele já lá está e não a vai esperar ao autocarro. E o simples facto de não a ir esperar instala, desde logo, a sensação de que há uma ruptura que já vem de longe. Têm o projecto de consolidar a construção de uma casa, mas a sua história confunde-se com o retrato íntimo de uma solidão — aliás, duas solidões que quase não comunicam.

A austeridade formal do filme pode sugerir alguns curiosos paralelismos. Desde logo, no cinema português, com os filmes de António Reis e Margarida Cordeiro, como Trás-os-Montes (1976), gerados em cenários naturais tocados por serenos assombramentos. Lembramo-nos também da geometria austera do universo de Michelangelo Antonioni, encenando em filmes como A Aventura (1960) ou Deserto Vermelho (1964) essa sensação bizarra de que a “vida moderna” empobreceu as nossas relações, não apenas no plano humano, mas também com os elementos das nossas paisagens.

Em qualquer caso, sejam quais forem as referências inspiradoras (não necessariamente as atrás citadas), importa sublinhar a secura dramática e, afinal, melodramática de um projecto que resiste, ponto por ponto, às facilidades “telenovelescas” de representação da intimidade. Tal resistência envolve a recusa de qualquer decorativismo “turístico” no tratamento dos espaços açoreanos: aqui, a paisagem é sempre interior. O resultado tem também qualquer coisa de minimalista, paradoxalmente intenso: trata-se de olhar o mundo à nossa volta e compreender que aquilo que nele vemos nasce sempre do labirinto instável das nossas certezas e incertezas.

Rolling Stones: Let it Bleed, 50 anos— SOUND + VISION Magazine [ hoje, 14 Dez. ]

Foi o último álbum dos Rolling Stones em que Brian Jones ainda participou: assinalamos os 50 anos do lançamento de Let it Bleed, evocando os caminhos criativos da banda, em estúdio e em palco — com algumas variações musicais e cinéfilas sobre o tempo em que tudo aconteceu.

* FNAC, Chiado — hoje, 14 Dezembro (18h30).

Brittany Howard, rainha das rádios

Jaime, primeiro registo a solo de Brittany Howard, vocalista dos Alabama Shakes, tem sido considerado por muitos críticos americanos um dos grandes álbuns de 2019 [leia-se, por exemplo, o texto de Sheldon Pearce, no Pitchfork]. A sua contagiante energia, relançando a magia primitiva da soul, marcou presença nas estações de rádio dos EUA. Isso mesmo é noticiado, agora, pela NPR, numa edição especial do seu "Heavy Rotation" — não as canções que se ouviram mais na última semana, mas as mais tocadas ao longo de todo o ano de 2019. Howard comanda com Stay High [video], numa lista em que encontramos também, por exemplo, Lana Del Rey, Mavis Staples, Lizzo, Jenny Lewis, Maggie Rogers, The New Pornographers e Sharon Van Etten.

Natal com Bruce Springsteen

Clarence Clemons + Bruce Springsteen

Clarence Clemons (1942-2011) tocou a última vez com Bruce Springsteen, na E Street Band, a 7 de Dezembro de 2010, num concerto para apenas seis dezenas de espectadores. Foi uma apresentação especial de The Promise, em Asbury Park [notícia: Rolling Stone], álbum que antologiava materiais inéditos das sessões de Darkness on the Edge of Town (1978). No final, o pressentimento do Natal levou Bruce a interpretar Blue Christmas, um standard de Billy Hayes/Jay W. Johnson, composto em finais da década de 40 e celebrizado por Elvis Presley a partir do respectivo registo em 1964.

Greta Thunberg — a pessoa ou a imagem?

* Greta Thunberg, a activista sueca que tem protagonizado uma campanha global de sensibilização para as convulsões climatéricas e a defesa do ambiente, é a "Pessoa do ano" para a revista Time. Não será necessário sublinhar a importância das chamadas de atenção proferidas nas suas intervenções públicas, sobretudo tendo em conta que poderosas forças (leia-se: Donald Trump) continuam a propalar um discurso demagógico sobre as tragédias, consumadas ou anunciadas, do aquecimento global do planeta Terra.

* Ao mesmo tempo, como não perguntar o que significa esse "poder da juventude" que, na sua capa, a Time associa a Thunberg. Que é como quem diz: de que falamos quando falamos de juventude? Em boa verdade, a designação de juventude serve para recobrir, hoje em dia, com inusitada frequência, uma pluralidade de fenómenos — entenda-se também: um sistema de mercados — que quase ninguém questiona no seu funcionamento e implicações.

* Desse ponto de vista, Thunberg  — ou, pelo menos, a sua imagem de marca — repete a lógica mediática da celebração inerente a universos como "Harry Potter". Porque a eles se cola uma caução juvenil, ninguém ou quase ninguém formula dúvidas. No caso do império narrativo de J. K. Rowling, quase nunca se pergunta, por exemplo, se o feiticeiro adolescente não estará a criar uma geração focada numa escrita banalmente instrumental, cega à vastidão da história da literatura. Mais ainda: quais os efeitos da promoção de uma visão "mágica" da educação em que o confronto com a realidade se confunde com o aparato dos feitiços que cada personagem pode ou sabe aplicar?

* Inútil discutir a sinceridade (ou a falta dela) do discurso de Thunberg. Porquê? Porque, precisamente, a fulanização de quase todos os fenómenos mediáticos — aliás, os media como sistema de fulanização de todos os fenómenos — funciona para além do grau de compromisso de cada indivíduo, por vezes contra os princípios ou valores desse compromisso. A sinceridade de Thunberg não está em causa — é o efeito Thunberg que importa pensar.

* Num tempo de óbvia decomposição prática e simbólica de muitas formas de poder — a começar pelo poder das estruturas familiares junto dos jovens —, enunciar a juventude como fonte de poder corre o risco de deixar incólumes os efectivos sistemas de poder em que vivemos, propagando apenas uma ruidosa utopia mediática, tanto mais vazia quanto mais ruidosa. A esse propósito, somos mesmo levados a reconhecer que a multiplicação de "photo-ops" se tornou a linguagem dominante da presença de Thunberg no nosso dia a dia saturado de (des)informação. Involuntariamente ou não, o trabalho (interessantíssimo, não é isso que está em causa) da Time em torno de Thunberg contém os sintomas de uma hipotética irrisão. Como nesta foto [da autoria de Evgenia Arbugaeva], mostrando Thunberg a chegar a Madrid para marcar presença na Cimeira sobre o Clima — que vemos aqui: uma pessoa cercada pelos olhares das câmaras, ou tão só uma personagem a cumprir um ritual pré-formatado?

Weyes Blood na NPR

Cognome artístico: Weyes Blood. Aliás: Natalie Laura Merling. Americana, nascida em Santa Monica, California, há 31 anos, é um dos casos sérios da música em 2019: o seu álbum Titanic Rising (nº 4 de uma discografia iniciada em 2011, com The Outside Room) percorre uma paisagem de sedutoras ambivalências sonoras, desde alguma nostalgia de uma certa pop (dita) de câmara até aos sobressaltos do mais primitivo romantismo. Ela esteve na NPR, num dos emblemáticos 'Tiny Desks Concerts', interpretando três temas de Titanic Rising: Andromeda, Wild Time e Picture Me Better.

Ray & Wenders

Nicholas Ray

Em 1979, o alemão Wim Wenders filmou o americano Nicholas Ray em Nick’s Movie: do seu encontro resultou um objecto inclassificável, algures entre documentário e ficção, que vai reaparecer nas salas de cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Dezembro).

Esta imagem de Nicholas Ray tem 40 anos. A sua vibração, misto de angústia e ternura, continua a tocar-nos. Atrevo-me a pensar que mesmo aqueles que não possuam a mais pequena chave para a contextualizar (quem, como, onde), não se mostrarão indiferentes ao olhar intenso e cansado de Nicholas Ray, à elegância da sua mão, à pose natural contaminada por uma sensação de monumentalidade.

O regresso desta imagem, ou melhor, do filme a que pertence — Nick’s Movie - Um Acto de Amor (1980), de Wim Wenders — acontece por estes dias nas nossas salas escuras (dia 11, no Espaço Nimas, em Lisboa; dia 19, no Teatro Campo Alegre, no Porto; mais tarde, em Coimbra, Figueira da Foz e outras cidades). Trata-se de um dos quinze títulos de um ciclo dedicado ao cinema de Wenders. Nele estarão os mais famosos, como Paris, Texas (1984), As Asas do Desejo (1987) ou Lisbon Story - Viagem a Lisboa (1994), este em cópia restaurada 4K. Mas há também algumas preciosidades pouco vistas como Movimento em Falso (1975), filme de estreia de Nastassja Kinski (aos 14 anos) e um dos títulos de Wenders em cujo argumento trabalhou Peter Handke, ou Tokyo-Ga (1985), viagem documental pelo Japão à procura das raízes da obra de Yasujiro Ozu.

O impacto original de Nick’s Movie [por vezes também referido como Nick's Film] não pode ser dissociado de uma perturbação ligada a uma genuína dinâmica de pensamentos cinéfilos que, hoje, com a aceleração irracional dos consumos, não parece possível. O fascínio que tudo isso envolveu começou, aliás, na dificuldade de identificação do próprio objecto. Na verdade, o título Nick’s Movie (“O filme de Nick”) não foi o primeiro a ser adoptado, tendo começado por se chamar Lightning Over Water (à letra: “Relâmpago sobre a água”), título de uma canção interpretada na cena de abertura por Ronee Blakely.

A perturbação decorre do próprio “tema”. Estava-se em 1979 e Nick, aliás, Nicholas Ray tinha um cancro terminal. Aceitou ser filmado por Wenders num dispositivo documental que, em qualquer caso, iria incluir algumas situações assumidamente ficcionais. Por um lado, tratava-se de renovar laços de cumplicidade que já tinham levado Ray a trabalhar com Wenders, integrando o elenco de O Amigo Americano (1977), também presente neste ciclo; por outro lado, o encontro serviria para trocar ideias sobre o estado do cinema, de alguma maneira funcionando como passagem de testemunho de um dos mestres de Hollywood, autor de clássicos como Filhos da Noite (1948), Johnny Guitar (1954) ou Fúria de Viver (1955).

Importa, assim, tentar perceber o que acontece na filmagem de Ray por Wenders (e faço questão em usar a palavra “filmagem” e não “gravação”, essa obscenidade que continua a piratear muitos discursos sobre o audiovisual, como se a nobre história do cinema devesse submeter-se à linguagem de produção das telenovelas). Ao registar a agonia de Ray, Wenders está, afinal, a perguntar-se, e a perguntar-nos, que lugar ocupa o acto de filmar no interior do viver e morrer que o cinema nos devolve.

A certa altura, há mesmo um luminoso diálogo em que Wenders reconhece a ambivalência estética que o seu labor pode envolver. Dito de outro modo: o cineasta alemão confessa ao mestre americano que, se se começar a sentir de alguma maneira “seduzido” pelo processo dramático que Ray está a atravessar, aí será levado a abandonar o próprio projecto de fazer um filme com ele. Na sua fragilidade e concisão, Ray garante que isso não vai acontecer e aconselha-o a continuar a filmar — assistimos, assim, à definição de um genuíno contrato de filmagem.

Nicholas Ray viria a falecer a 16 de junho de 1979, contava 67 anos, antes da estreia de Nick’s Movie. O filme acaba por ficar como o resultado desse compromisso ético e estético que se estabeleceu entre dois homens que, afinal, se encontram para celebrar aquilo que os une para além da morte. A saber: o amor pelo cinema.

Garrel filma Garrel

Louis Garrel e Laetitia Casta

Na sua segunda longa-metragem como realizador, Um Homem Fiel, Louis Garrel afirma-se como um delicado observador dos desejos humanos; além do próprio Garrel, o elenco inclui os nomes de Laetitia Casta e Lily-Rose Depp — este texto foi publicado no Diário de Notícias (6 Dezembro).

Seja qual for o seu conhecimento do imenso, contrastado e fascinante património do cinema francês, o leitor conhece o lugar-comum: os franceses seriam especialistas em histórias ligeiras, sentimentais, tendencialmente fúteis, sobre as relações amorosas… Convenhamos que Um Homem Fiel, o novo filme de Louis Garrel, na dupla condição de actor/realizador, se pode prestar ao reforço desse lugar-comum.

Estamos, de facto, perante uma trama minimalista, desconcertante e, em boa verdade, atraindo algum absurdo. Este é o retrato íntimo de um triângulo bizarro, aliás, exemplarmente caracterizado na sinopse oficial do filme: Marianne (Laetitia Casta) deixa o jornalista Abel (Louis Garrel), por Paul o melhor amigo deste, de quem está grávida. Oito anos mais tarde, Paul morre e Abel e Marianne voltam um para o outro. Contudo, esta nova relação vai desencadear ciúmes tanto no filho de Marianne, Joseph, como na irmã mais nova de Paul, Ève (Lily-Rose Depp), a qual tem, desde jovem, uma paixão secreta por Abel.

Que acontece, então? Pois bem, vale a pena não ficarmos pela preguiça das aparências. Importará dizer que o triângulo “amoroso” se vai transfigurando, de facto, num quadrilátero, já que o papel do misterioso e, em alguns aspectos, inquietante Joseph (Joseph Engel) está longe de ser secundário. Sugerindo a Abel que a sua mãe matou Paul, ele vai-se insinuando nas relações entre os adultos como um desconcertante corrector de emoções.

A partir daqui o lugar-comum deixa de funcionar. Na verdade, neste seu segundo trabalho como realizador (assinara Os Dois Amigos, em 2015), Garrel apresenta-se como legítimo, e muito talentoso, herdeiro de uma tradição romanesca (romântica, ma non troppo) apostada em iluminar os movimentos mais misteriosos dos desejos humanos — desejos sexuais, sem dúvida, mas sobretudo desejos de comunicação de uma intimidade com outra intimidade.

Há em Um Homem Fiel uma ambiência peculiar em que os sinais realistas do quotidiano parecem atrair efeitos de sinal contrário, surreais e oníricos. Podemos até sugerir que tal ambiência não será estranha à participação de Jean-Claude Carrière na escrita do argumento, ele que foi fundamental colaborador de alguns títulos de Luis Buñuel (1900-1983), incluindo o prodigioso Belle de Jour (1967), precisamente marcados por esse ziguezague entre o vivido e o sonhado.

Eric Rohmer

Ainda assim, se há modelo francês que podemos evocar a propósito de Um Homem Fiel, creio que o encontramos na obra de Eric Rohmer (1920-2010), autor de filmes como A Minha Noite em Casa de Maud (1969) ou O Raio Verde (1986), em que as relações entre as personagens se vão moldando através de cumplicidades e rupturas que passam sempre pela sedutora vibração das palavras.

Nessa medida, tudo passa também pela qualidade das interpretações, do próprio Garrel, muito para lá de qualquer vedetismo fácil, e também das protagonistas femininas: Laetitia Casta, símbolo de uma fotogenia eminentemente francesa e presença de inusitada subtileza emocional, e Lily-Rose Depp, filha de Johnny Depp e Vanessa Paradis que, decididamente, possui um talento muito pessoal, sem necessidade de cauções paternas. Além do mais, já há algum tempo que não víamos (aliás, ouvíamos) diálogos tão elaborados, enraizados na banalidade do quotidiano e, ao mesmo tempo, mobilizando os mistérios indizíveis dos corpos e das almas.

A América de Mark Power

Dentro e fora das cidades, observando as pessoas, deparando com a ausência de pessoas... Mark Power, fotógrafo da agência Magnum, percorreu os EUA ao longo de uma década para dar conta do estado das coisas, visando a produção de um conjunto de seis álbuns sob o título Good Morning, America — o volume um já foi editado e é um invulgar e fascinante acontecimento iconográfico.

No labirinto de Stanley Kubrick

A obra-prima de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, está de volta em cópia restaurada: 20 anos depois, é também uma redescoberta fascinante do casal Tom Cruise/Nicole Kidman — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Dezembro).

Muitos espectadores terão o filme final de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, em DVD ou Blu-ray. E não há dúvida que este é um daqueles casos em não podemos deixar de sublinhar a impecável qualidade das respectivas edições. Seja como for, nada pode substituir a vibração, a intensidade e o mistério de De Olhos Bem Fechados no ecrã de uma sala escura. Pois bem, a boa notícia é que a obra-prima de Kubrick está de volta numa reposição em cópia restaurada (que se anuncia, para já, para Lisboa, Porto, Coimbra e Braga).

Assinala-se, assim, uma efeméride. Foi há 20 anos que surgiu o filme que, como titulava a revista Time na sua edição de 5 de Julho de 1999, nos revelava o então casal Tom Cruise/Nicole Kidman para além de todas as imagens conhecidas. Assim mesmo: “Cruise & Kidman como nunca os viram”.

E não era caso para menos. Ao transpor para o presente a trama de uma novela de Arthur Schnitzler publicada em 1926 (Traumnovelle), Kubrick não se limitava a fazer uma “transposição” da Viena do princípio do século para a Nova Iorque da década de 1990. A história de traição e fidelidade vivida pelo Dr. William Harford e a sua mulher Alice (Cruise & Kidman) é, afinal, um eterno conto moral sobre os labirintos do desejo humano.

Filmado em Inglaterra, onde Kubrick viveu desde a rodagem do seu Lolita (1962), De Olhos Bem Fechados é também uma ilustração extrema do invulgar poder de produção do seu autor. De facto, o perfeccionismo do cineasta fez com que a rodagem se estendesse por mais de um ano e meio (entre novembro de 1996 e junho de 1998), além do mais obrigando os protagonistas a alterarem diversos compromissos com outras rodagens. Isto sem esquecer que os trabalhos de cenografia envolveram minuciosas reproduções de algumas ruas de Greenwich Village nos estúdios de Pinewood, nos arredores de Londres.

O processo de conclusão do filme [título original: Eyes Wide Shut] acabaria por desembocar num perturbante desenlace. De facto, foi no dia 1 de Março de 1999 que Kubrick organizou a primeira projecção da montagem final de De Olhos Bem Fechados, convocando o casal de protagonistas e os dirigentes da Warner (estúdio produtor); seis dias mais tarde, sofreu um ataque cardíaco e morreu durante o sono — contava 70 anos.

Há em De Olhos Bem Fechados qualquer coisa de bailado trágico sobre o amor, a sua radiosa possibilidade ou tão só a sua impossibilidade. E a palavra “bailado” está longe de ser banalmente metafórica, já que, tal como em outros momentos emblemáticos da filmografia “kubrickiana”, este é um filme em que a música desempenha um fundamental papel de enquadramento dramático. Entre as composições mais célebres que se escutam em De Olhos Bem Fechados está a Valsa nº 2 da Suite para Orquestra de Variedades composta por Dmitri Shostakovich em 1938 (vulgarizada pela designação de Suite para Orquestra de Jazz). Isto sem esquecer que Baby Did a Bad Bad Thing, canção de Chris Isaak (do álbum Forever Blue, 1995), ficou como emblema erótico do próprio filme.

"A Favorita" vencePrémios do Cinema Europeu

A 32ª edição dos Prémios do Cinema Europeu, realizada em Berlim, consagrou A Favorita, título que conseguiu mesmo um raro triunfo nas categorias de melhor filme e melhor comédia de 2019. O filme de Yorgos Lanthimos foi ainda distinguido nas categorias de realização, actriz (Olivia Colman), fotografia, montagem, guarda-roupa e caracterização; Antonio Banderas recebeu o prémio de melhor actor por Dor e Glória, de Pedro Almodóvar; o prémio revelação foi para Os Miseráveis, de Ladj Ly — lista integral de nomeações e vencedores no site oficial da Academia do Cinema Europeu.

Ron Leibman (1937 - 2019)

Secundário de metódico talento, o actor americano Ron Leibman faleceu no dia 6 de Dezembro, em Nova Iorque, na sequência de complicações motivadas por uma pneumonia — contava 82 anos.

Entre os momentos altos da sua carreira teatral, destaca-se a composição da personagem de Roy Cohn na peça Anjos na América — com ela ganhou, em 1993, um prémio Tony. Muito conhecido também através da sua participação na série televisiva Friends (1996-2004), teve no cinema uma presença quase sempre discreta, mas plena de versatilidade. Entre os seus papéis mais importantes contam-se as participações em O Grande Golpe (1972), de Peter Yates, Matadouro 5 (1972), de George Roy Hill, Norma Rae (1979), de Martin Ritt, O Grande Zorro (1981), de Peter Medak, O Lado Obscuro da Lei (1996), de Sidney Lumet, Velocidade Pessoal (2002), de Rebecca Miller, e Auto Focus (2002), de Paul Schrader, este comercialmente inédito no mercado português. No seu derradeiro trabalho, deu voz à personagem de Ron Cadillac na série animada para adultos Archer (2013-2016).

>>> Trailer de O Grande Golpe [com o World Trade Center em fase de construção].

>>> Entrega do prémio Tony por Anjos na América.

>>> Trailer da segunda temporada de Archer.

>>> Obituário em The Hollywood Reporter.

EOB, aliás, Ed O'Brien

Há qualquer coisa de místico a viajar pelas músicas de Ed O'Brien. O guitarrista dos Radiohead anunciou, para 2020, o seu primeiro álbum a solo, utilizando a sigla EOB. Para já, aqui estão dois temas sedutores, Santa Teresa e Brasil, por certo recheados de memórias do tempo em que O'Brien viveu com a família em terras brasileiras.

A IMAGEM: Anton Corbijn, 2019

ANTON CORBIJN
Eva Herzigova
'The Art of Armani' / The Sunday Times, 1 Dez. 2019

Billie Eilish, Xanny

E aqui está mais um magnífico teledisco referente ao álbum When We All Fall Asleep, Where Do We Go?. Desta vez, Billie Eilish assume ela própria a realização para se encenar numa solidão assombrada pela banalização do Xanax, e também o fumo dos outros... Grande canção, além do mais — eis Xanny.

What is it about them?

I must be missing something

They just keep doing nothing

Too intoxicated to be scared

Better off without them

They're nothing but unstable

Bring ashtrays to the table

And that's about the only thing they share

I'm in their second hand smoke

Still just drinking canned coke

I don't need a xanny to feel better

On designated drives home

Only one who's not stoned

Don't give me a xanny now or ever

Waking up at sundown

They're late to every party

Nobody's ever sorry

Too inebriated now to dance

Morning as they come down (come down)

Their pretty heads are hurting (hurting)

They're awfully bad at learning (learning)

Make the same mistakes, blame circumstance

I'm in their second hand smoke

Still just drinking canned coke

I don't need a xanny to feel better

On designated drives home

Only one who's not stoned

Don't give me a xanny now or ever

Please don't try to kiss me on the sidewalk

On your cigarette break

I can't afford to love someone

Who isn't dying by mistake in Silver Lake

What is it about them?

I must be missing something

They just keep doing nothing

Too intoxicated to be scared

Hmm, hmm

Hmm, hmm

Hmm, mmm

Come down, hurting

Learning

Uma lição jornalística de Nancy Pelosi

Nancy Pelosi

1. A degradação dos padrões jornalísticos não fez desaparecer o próprio jornalismo. O certo é que tal degradação, transversal e multinacional, raras vezes é enfrentada pela própria comunidade jornalística. Como se reafirmar a deontologia e os valores jornalísticos fosse um sinal de enfraquecimento.

2. Felizmente (ou infelizmente), ainda há quem, na classe política, não se deixe submeter à desvergonha do jornalismo fulanizado e provocador, apenas à procura da agitação pela agitação. Aconteceu hoje, quando a presidente da Câmara dos Representantes dos EUA, Nancy Pelosi, anunciou a passagem à fase seguinte do processo de destituição de Donald Trump [notícia: DN]. Quando um jornalista lhe perguntou se ela "odeia Trump", Pelosi teve a reacção firme e pedagógica de quem não se submete à obscenidade mediática [video].

3. Nada disto, entenda-se, envolve qualquer desvalorização do papel de informação, investigação e escrutínio que a classe jornalística pode e deve desempenhar (e que, obviamente, em muitos casos, continua a desempenhar). O que está em causa é a resistência a esse comportamento que combina a irresponsabilidade profissional e a vulgaridade humana.

Lautréamont lido por Sollers

FOTO: Franck Ferville
PHILIPPE SOLLERS

Lógica do francês — assim se intitula um filme de G.K. Galabov e Sophie Zhang em que Philippe Sollers define, percorre e celebra a língua francesa como paisagem e instrumento de um desejo de lógica que se materializa através da concisão da matemática. Daí o ziguezague poético, poeticamente inquietante, que nos é proposto: Sollers lê Lautréamont (1846-1970), ao mesmo tempo que as imagens (e os sons) evocam J. Robert Oppenheimer (1904-1967) e a bomba atómica.

Para ver e escutar, porventura também em ziguezague com a leitura do mais recente romance de Sollers, Le Nouveau.

Emmanuel Macrone a violência contra as mulheres

1. Na sua edição de 25 de Novembro, o jornal Libération publicou um artigo intitulado: 'No tribunal, Macron escuta uma vítima "sob o domínio" de um marido violento'. O texto relata uma das sessões organizadas pelo Presidente da França, decorrente do seu empenho em reforçar as políticas de combate à violência doméstica. Neste caso, tratou-se de um diálogo realizado numa pequena sala do tribunal de Créteil, na presença de apenas dois jornalistas, garantido à mulher escutada por Emmanuel Macron a não divulgação da sua identidade, sendo apenas referida pelo nome fictício "Hélène".

2. Escusado será sublinhar o valor social e pedagógico da atitude de Macron e a importância da sua cobertura jornalística. O artigo começa, aliás, de uma forma que condensa, com certeiro didactismo, aquilo que está em jogo:

>>> "Ainda tem medo?", pergunta-lhe o presidente. "Sim. Mas quis encontrar-me consigo porque isso pode ajudar outras mulheres".

3. Nada disso, creio, pode ou deve impedir o (re)lançamento de uma reflexão que, a meu ver, está quase sempre ausente dos próprios meios de comunicação. A saber: que discurso (jornalístico, justamente) se constrói a partir de temas como este e situações como a que aqui é noticiada?

4. Veja-se a chamada do artigo disponível na página de entrada do site do Libération [no topo deste post]: na base de uma foto de Macron podemos ler um destaque de maiúsculas brancas em fundo vermelho: "VIOLÊNCIA CONTRA AS MULHERES". Aliás, a mesma foto, ainda com mais peso visual, ilustra o próprio texto.

5. Perversamente, poderá perguntar-se: estará o jornal a sugerir que o próprio presidente é, de alguma maneira, protagonista do tema em destaque? Nada disso, como é óbvio. Não se trata de brincar com coisas sérias, apenas de reconhecer um exemplo francamente pouco feliz de aplicação de uma imagem concreta e da sua articulação com as palavras escritas.

6. Qual seria a imagem "ideal" para ilustrar o artigo? Não sei. Nem creio que a pergunta seja pertinente: as infinitas discussões (?) sobre aquilo que o jornalismo poderia ou deveria ser desencadeiam, todos os dias, o mesmo inglório efeito. A saber: recalcar qualquer pensamento construtivo sobre o jornalismo que, realmente, se faz.

7. Este exemplo não põe em causa a pertinência do tema nem a boa fé do Libération. É tão só um sintoma benigno do nosso contexto mediático & global: todos repetimos que "vivemos num mundo de imagens" mas, com perturbante frequência, as imagens são descartadas como coisa banal e inconsequente.

For ever Kubrick

A 1 de Março de 1999, Stanley Kubrick mostrava a montagem final da sua obra-prima De Olhos Bem Fechados ao seu par de protagonistas, Nicole Kidman/Tom Cruise, e aos executivos da Warner Bros.; faleceu menos de uma semana mais tarde, a 7 de Março, vítima de ataque cardíaco durante o sono. Foi há 20 anos e a efeméride justifica uma fundamental reposição em cópia restaurada. Para quem viu, qualquer revisão será uma renovada revelação; para quem não conhece, digamos, para simplificar, que nunca viu nada assim.

Ross + (Bowie) + Reznor

Atticus Ross e Trent Reznor disponibilizaram mais uma preciosidade do seu trabalho para a série Watchmen: nada mais nada menos que uma versão instrumental de Life on Mars, de David Bowie — breve lição de metodologia e criatividade.

"O Irlandês"— o cinema, a morte, o silêncio

O IRLANDÊS
> na foto: Lucy Gallini e Al Pacino

Em O Irlandês, através de memórias do sindicalismo, da Mafia e da política, Martin Scorsese coloca em cena o equilíbrio instável entre o que somos e o que desejamos ser. Não há nada mais humano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Novembro).

Nas cenas finais de O Irlandês, de Martin Scorsese, Frank Sheeran (Robert De Niro), que foi homem de mão de uma família mafiosa, vive as rotinas de um lar para a terceira idade. Um dia, quando uma enfermeira (Dascha Polanco) verifica a sua tensão arterial, Sheeran mostra-lhe algumas fotografias de tempos remotos. Numa delas está a sua filha Peggy (Lucy Gallini) na companhia de Jimmy Hoffa (Al Pacino), o líder do sindicato dos camionistas de que ele próprio foi guarda-costas e conselheiro. Sheeran pergunta à enfermeira se ela não está a reconhecer Hoffa, figura cuja lenda nacional cresceu tanto mais quanto as condições do seu desaparecimento nunca foram oficialmente esclarecidas. Ela olha para a imagem e não o reconhece — em boa verdade, não sabe quem foi Jimmy Hoffa…

Martin Scorsese

Um grande filme é isto mesmo: um objecto em cujos momentos, mesmo os aparentemente mais anódinos, ecoam as principais linhas de força de uma narrativa que não é possível reduzir às suas peripécias mais ou menos “agitadas”. Neste caso, trata-se de colocar em cena essa duplicidade existencial em que a memória de Sheeran se cruza com o desconhecimento da sua enfermeira. Aquilo que os pode aproximar é também aquilo que os afasta. A saber: as medidas íntimas do tempo.

O Irlandês é uma saga americana que, através da ligação Hoffa/Sheeran, revisita um período convulsivo da história “made in USA” em que a obscura teia de relações entre sindicatos, organizações criminosas e instituições políticas tem como pano de fundo a presidência de John F. Kennedy. Impossível, em qualquer caso, reduzi-lo a um filme de género (sobre a Mafia, precisamente). Desde logo, porque Scorsese não é, nunca foi, um mero “ilustrador” de modelos mais ou menos estáveis; depois, porque através da violência, explícita ou apenas pressentida, que circula pelo filme vamos ganhando consciência daquela ambivalência do tempo, da vulnerabilidade de ser, desejando ser outra coisa.

Em paralelo com o lançamento de O Irlandês, Scorsese tem dado conta do seu desinteresse pelos filmes de super-heróis com chancela dos estúdios Marvel. Infelizmente, nos EUA, a agitação motivada pelas suas palavras foi-se fixando numa expressão que ele usou, considerando que os filmes Marvel “não são cinema”, recalcando duas ideias essenciais ligadas a tal afirmação: primeiro, que a ocupação dos mercados globais liderada pela Marvel está a asfixiar as possibilidades de difusão de todos os filmes que não correspondam aos seus modelos; depois, que nos filmes de super-heróis prevalece um academismo (a palavra é minha) que omite qualquer surpresa ou perturbação, apenas se repetindo os números formatados de um “parque de diversões”.

Ora, o que faz do cinema uma arte nobre é a capacidade de convocar o espectador para uma aventura interior que está para além da banal ostentação de proezas da tecnologia digital (o que, entenda-se, não impede O Irlandês de ser um objecto revolucionário em tal domínio, nas cenas do passado “rejuvenescendo” os seus actores principais, precisamente através dos recursos dessa tecnologia). Através de momentos de contida vibração emocional como o breve diálogo de Sheeran com a sua enfermeira, O Irlandês convoca-nos para ver — entenda-se: viver — o cinema como experiência irredutível, envolvida com os enigmas das relações humanas.

Qualquer filme de super-heróis consegue destruir um planeta inteiro em poucos segundos, multiplicando explosões e ruídos ensurdecedores. De facto, na maior parte dos casos, nada acontece a não ser a aplicação de um preguiçoso programa informático. Vemos as fotografias envelhecidas nas mãos de Sheeran e compreendemos que o labor da memória é também uma forma de desenhar uma barreira entre os gestos do dia a dia e o silêncio infernal da morte. O grande cinema sabe contemplar esse silêncio.

Contra a dependência digital

O nome é esclarecedor: Instituto Delete. Trata-se de um organismo brasileiro com um duplo objectivo pedagógico: "orientar a população sobre o uso consciente das tecnologias (educativo/preventivo) e oferecer suporte no uso abusivo (tratamento)". Concebida pela agência Camisa 10, a sua mais recente campanha é um exercício precioso de informação pontuado por uma frase insólita e, afinal, realista: "Dependência digital — só você consegue vê-la".

Quantos Oscars pode ganhar "O Irlandês"?

Harvey Keitel, Joe Pesci, Robert De Niro, Martin Scorsese e Al Pacino

Com O Irlandês, de Martin Scorsese, a plataforma Netflix tem por sua conta um dos grandes filmes dos últimos tempos. Apostar no filme para os Oscars principais será, obviamente, um objectivo fundamental: resta saber quais os efeitos das discussões em torno de circuitos tradicionais e plataformas de “streaming” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 Novembro).

O menos que se pode dizer do novo filme de Martin Scorsese, O Irlandês, sobre as relações entre o sindicalismo americano e a mafia nos tempos de Jimmy Hoffa, é que estamos perante um dos grandes acontecimentos cinematográficos de 2019. Ao mesmo tempo, o facto de, em muitos países (incluindo Portugal), só poder ser visto na Netflix coloca-o no centro de um debate actualíssimo. A saber: quais as relações que se podem estabelecer entre os circuitos clássicos das salas e as plataformas de “streaming”? Ou ainda: como equilibrar os interesses legítimos das entidades envolvidas neste processo, sem excluir qualquer modelo de consumo do cinema?

No plano simbólico, é óbvio que, para a Netflix, O Irlandês pode vir a ser um inestimável trunfo de prestígio. Como? Se conquistar o Oscar de melhor filme de 2019 (a atribuir na cerimónia da Academia de Hollywood marcada para 9 de Fevereiro de 2020).

Em boa verdade, tratar-se do renovar de uma estratégia ambiciosa que, há cerca de um ano, já foi protagonizada por outro título forte da Netflix: Roma, de Alfonso Cuarón. O filme não conseguiu arrebatar o prémio máximo, mas ganhou em três categorias importantes: filme estrangeiro, realização e fotografia (este último, também para Cuarón).

É sabido que, no interior da Academia, há vozes discordantes sobre o facto de os filmes gerados pelas plataformas de “streaming” poderem concorrer a par daqueles que nascem das tradicionais estruturas de produção — Steven Spielberg tem sido uma dessas vozes, e das mais veementes. Seja como for, não parece possível que um filme com a riqueza temática e o fôlego dramático de O Irlandês, para mais com um elenco liderado por Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci, possa ficar fora das nomeações em muitas categorias.

Para além do Oscar de melhor filme do ano, eis cinco dessas categorias em que os trunfos de O Irlandês são especialmente fortes:

* REALIZAÇÃO: escusado será lembrar que Martin Scorsese é um dos realizadores mais respeitados no interior do sistema de Hollywood. A polémica sobre as produções Marvel em que tem estado envolvido (considerando que os respectivos produtos “já não são cinema”) não abalou essa posição e é bem possível que ele arrecade a sua segunda estatueta dourada nesta categoria, treze anos depois do triunfo com The Departed - Entre Inimigos (que foi também consagrado como melhor filme de 2006).

* ACTOR: será difícil, mas por certo não impossível, que Robert De Niro e Al Pacino sejam ambos nomeados nesta categoria. Aconteça o que acontecer, já foram “oscarizados”: De Niro como actor secundário em O Padrinho: Parte II (1974), de Francis Ford Coppola, e principal em Touro Enraivecido (1980), também de Scorsese; Pacino como actor principal em Perfume de Mulher (1992), de Martin Brest.

* FOTOGRAFIA: o director de fotografia de O Irlandês, o mexicano Rodrigo Prieto, é um dos grandes mestres das imagens no cinema contemporâneo. Esta é a sua terceira colaboração com Scorsese, depois de O Lobo de Wall Street (2013) e Silêncio (2016); este último valeu-lhe uma nomeação, a segunda da sua carreira, mas nunca ganhou.

* MONTAGEM: Thelma Schoonmaker é, há mais de três décadas, a fundamental colaboradora de Scorsese nas tarefas de montagem. Com os seus filmes ganhou três Oscars: Touro Enraivecido (1980), O Aviador (2004) e The Departed - Entre Inimigos (2006). A complexidade narrativa de O Irlandês, tecida a partir de um verdadeiro labirinto temporal, coloca-a na linha da frente para vencer nesta categoria.

* CARACTERIZAÇÃO ou EFEITOS VISUAIS: eis um dos enigmas que o próprio filme instala na definição institucional dos prémios. Assim, como tem sido amplamente noticiado, para interpretarem as cenas do passado, os actores principais foram “rejuvenescidos” através de efeitos especiais (em particular no rosto). Nas entrevistas sobre o filme, Scorsese, De Niro e Pacino têm insistido numa ideia muito pragmática, afinal plena de lógica: trata-se apenas de uma nova forma de maquilhagem… Sem dúvida, mas quando essa maquilhagem resulta também de elaboradas manipulações digitais, em que área dos Oscars fará sentido inserir o respectivo trabalho? O simples facto de a pergunta surgir é revelador da dimensão experimental que O Irlandês também tem.

A purificação do YouTube

READY PLAYER ONE [2018]

Como é que as formas de violência surgem tratadas nas imagens do mundo virtual, nomeadamente no YouTube? Eis uma velha questão que importa enfrentar para além de qualquer oposição maniqueísta entre “jogo” e “realidade” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Novembro).

Na quinta-feira, dia 21, Susan Wojcicki, CEO do YouTube, publicou a sua “última carta de 2019”, fazendo um balanço do ano da plataforma de partilha de videos a que preside. Reforçando o que já escrevera em agosto (estas são comunicações trimestrais), lembrou que persiste uma prioridade na gestão de conteúdos do YouTube: "conseguir o equilíbrio correcto entre abertura e responsabilidade”.

A apresentação de Wojcicki possui o mérito de não escamotear os muitos e complexos problemas que têm sido suscitados pelo funcionamento das redes classificadas como “sociais”. Afinal, pelo menos desde o escândalo Cambridge Analytica (com o Facebook a “ceder” informações de milhões de utilizadores, sem o seu consentimento expresso, para utilizações de propaganda política), desagregou-se o mito virginal da circulação de informação: tudo o que circula participa da nossa percepção do mundo.

Depois de abordar questões tão complexas como a gestão dos direitos envolvidos na difusão de conteúdos musicais, Wojcicki dedica um breve parágrafo a uma velha questão: as imagens que dão a ver actos violentos, ou melhor, o acesso a essas imagens. "Velha questão” porque a sua abordagem está há muitos anos contaminada pelas cruzadas dos que, ciclicamente, despertam para a figuração de “sexo e violência”, visando as formas de ficção (cinematográfica e televisiva), ao mesmo tempo que cultivam um silêncio comprometedor face ao horror normativo do comportamento humano, em particular no domínio da sexualidade, todos os dias difundido pela “reality TV”.

Vale a pena citar na íntegra o parágrafo de Wojcicki: “Quanto aos criadores de jogos, ouvimos alto e bom som que as nossas regras necessitam de estabelecer uma diferença entre a violência do mundo real e a violência dos jogos. Brevemente, isso mesmo acontecerá através de uma actualização da nossa política. A nova política terá menos restrições para a violência nos jogos, mas manterá a nossa fasquia bem alta no sentido de proteger as audiências da violência do mundo real.”

Eis um enunciado que, perversamente, participa da “naturalização” do universo hiper-tecnológico em que vivemos. Não se trata, entenda-se, de pôr em causa a boa fé seja de quem for, nem de escamotear que a boa saúde do YouTube implica lidar com as suas inevitáveis convulsões figurativas. Resta saber se semelhante programa de purificação — enraizado numa dicotomia moralista entre o mundo “real” e o universo do “jogo” — nos conduz a algo mais do que uma visão beata da tecnologia e dos seus “malefícios”.

Triunfa, aqui, uma visão do cidadão concreto, não como aquele que é a peça fulcral dos referidos processos de abertura e responsabilização, antes como um peão abstracto que a própria tecnologia se deverá encarregar de “proteger”. Assim se reforça o quotidiano processo de infantilização dos consumidores: venham a nós, que não os deixaremos cair em tentação...

Ao mesmo tempo, assim se exclui de qualquer responsabilidade a poderosíssima indústria dos jogos. Será, então, importante “regular” a figuração da violência nos produtos dessa indústria? Essa é, quase sempre, a hipótese normativa sustentada pela classe política. Sempre com o mesmo efeito: excluir de qualquer reflexão (social, precisamente) que os jogos não são o contrário do mundo real, mas sim dispositivos que encenam e reencenam esse mundo real, contaminando a visão que milhões de cidadãos, jovens e menos jovens, vão elaborando de assuntos tão díspares como os combates com metralhadoras ou os gestos técnicos de Ronaldo e Messi.

Curiosamente, a discussão das formas de profilaxia sustentadas pela CEO do YouTube começa no interior da própria cultura “made in USA”. Veja-se ou reveja-se o filme Ready Player One (2018), de Steven Spielberg. O que nele se encena não é exactamente o conflito do “jogo” com a “realidade”, mas sim a morte trágica de qualquer realidade que não passe pela vertigem do jogo. Spielberg é um optimista, eu sei, mas tem a coragem de lidar com o medo.