terça-feira, agosto 16, 2022

Mumford & Spielberg

Elemento central da banda britânica Mumford & Sons, Marcus Mumford estreia-se em nome próprio com o álbum Self-Titled (lançamento a 16 de setembro). Cartão de visita do novo registo é a canção Cannibal, encenada num primoroso teledisco a preto e branco, por certo um dos mais belos planos-sequência que vimos em tempos recentes. É também uma estreia no domínio dos video-clips para o respectivo realizador — chama-se Steven Spielberg e filmou Cannibal com o seu telemóvel.

Donald Trump, 2024 & etc.

Será possível entender a negação da vitória de Joe Biden por muitos elementos do Partido Republicado dos EUA como o derradeiro cenário político induzido pela retórica de Donald Trump? Bem pelo contrário, diz este video do jornal The Washington Post, produzido por J.M. Rieger, com realização de Micah Gelman — muito mais do que uma diatribe discursiva, tal retórica está a organizar-se como elemento activo para as eleições de 2014.
 

segunda-feira, agosto 15, 2022

Normal People
— histórias de uma outra juventude

Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal em Normal People:
"De onde venho, para onde vou?"

Em cinema e televisão, os clichés “juvenis” são muitos e muito poderosos; a série Normal People resiste a todos eles — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 agosto).

Sally Rooney
Eis um cliché social que pontua os nossos dias: a “juventude”. Porquê cliché? Desde logo porque somos bombardeados com variações quotidianas dos seus valores (ou da falta deles), a começar pela omnipresença das respectivas encarnações publicitárias. Ser jovem seria viver numa compulsão festiva sem hiatos — como se o prazer da festa pudesse existir sem os tempos que não são festivos —, de preferência exibindo as mais recentes proezas de telemóveis e afins, gritando muito para qualquer câmara que lhes apareça à frente.
A esse cliché cola-se, muitas vezes, um outro, inerente a algumas linguagens audiovisuais: a “naturalidade”. Não falo de naturalismo, entenda-se, noção que nos poderia levar a algumas interessantes reflexões, alheias ao delírio digital dos nossos dias, envolvendo referências tão diversas como a pintura de José Malhoa (1855-1933) ou uma certa fase do cinema de Jean Renoir (1894-1979). “Ser natural” tornou-se o estereótipo de eleição de muitas narrativas mais ou menos telenovelescas. Quando se diz que os actores de novela “parece que nem estão a representar”, de facto, salvo raras excepções, a expressão carece de uma contundência ainda maior: não estão mesmo a representar, limitam-se a satisfazer outros clichés, neste caso figurativos e dramáticos, sociais, profissionais ou sexuais.
Eis um esclarecedor e fascinante contraste: a mini-série Normal People, produção irlandesa que começou por ser emitida, em 2020, pela BBC Three, pelo canal irlandês RTÉ One e a plataforma americana Hulu (entre nós, está disponível na HBO Max). Trata-se de uma pequena maravilha (12 episódios de meia hora) que segue as muitas convulsões das relações entre Marianne Sheridan e Connell Waldron, primeiro enquanto estudantes numa escola secundária da pequena cidade de Sligo, depois frequentando o Trinitity College, em Dublin.
O título coincide com o do romance da escritora irlandesa Sally Rooney em que a série se baseia (entre nós editado como Pessoas Normais, com chancela da Relógio D’Água, 2019). E vale a pena sublinhar o misto de precisão e distanciamento que tal título envolve. Por um lado, a história de amor de Marianne e Connell parece reflectir a “normalidade”, até mesmo no plano banalmente simbólico, de uma paixão iniciada na escola, sob o signo das atribulações da adolescência; por outro lado, as situações vividas vão levando o espectador a questionar o modo como conhece, ou julga conhecer, as personagens.
Aliás, tal questionamento é tanto mais forte e, por certo, perturbante quanto começa, não no território do espectador, mas no interior da própria dramaturgia de Normal People. Se Marianne e Connell são tão intensos, por vezes tão invulgarmente comoventes, isso decorre do modo como o seu viver — em comum ou com os outros — os leva a formular, ainda que de forma silenciosa, resistente às palavras, a pergunta primordial: “Quem sou eu?” Ou ainda: “De onde venho, para onde vou?”
Esta dinâmica está longe de ser tratada como meramente “introspectiva”. Ainda que de forma ultra-discreta, estranha a qualquer determinismo fácil, a questão das diferenças sociais está sempre presente: Marianne pertence a uma família de grande poder financeiro, enquanto a própria mãe de Connell trabalha como empregada na casa da mãe de Marianne. Além do mais, na relação Marianne/Connell, a sexualidade emerge com uma intensidade genuinamente realista, rara nas ficções contemporâneas.
Fala-se pouco do sexo novelesco, quase sempre encenado como proeza mais ou menos acrobática que desemboca num êxtase sem história. E fala-se ainda menos do sexo como performance maquinal cuja valoração contamina todo o discurso existencial inerente ao Big Brother televisivo. Ora, as cenas propriamente sexuais de Normal People, marcadas por uma sinceridade e um pudor admiráveis, estão longe, muito longe, de ser exclusivamente sexuais, participando de toda a avalanche de emoções que define a sua relação — cada instante carnal arrasta uma delicada vibração emocional.
O mérito pertence, por certo, ao rigor da realização repartida por Lenny Abrahamson e Hattie Macdonald (seis episódios cada), o primeiro mais conhecido, sobretudo por causa do filme Quarto (2015), que valeu um Óscar de melhor actriz a Brie Larson. E pertence também à subtileza radical das composições dos brilhantes intérpretes de Marianne e Connell: Daisy Edgar-Jones e Paul Mescal (agora com 24 e 26 anos, respectivamente). Cada momento íntimo que representam é vivido através de um ziguezague de revelação e mistério que rejeita qualquer visão enredada num cliché “juvenil”. Por vezes, a evidência material dessa intimidade atrai a verdade mais extrema que uma relação pode envolver, verdade à beira do incompreensível. Há em tudo isso uma forma rara de beleza.

Q107, o rock e os seus corpos

A rádio Q107, de Toronto, decidiu reforçar a sua imagem de marca com uma campanha que evocasse e, num certo sentido, invocasse a energia da música rock. Cartazes (em cima) e um video (aqui em baixo) revelam uma ânsia simbólica que não se coíbe de percorrer as entranhas do corpo humano. Sinal dos tempos: a música pode ser exaltante, mas já não há nada de sagrado associado aos corpos humanos.

domingo, agosto 14, 2022

Bill Pitman (1920 - 2022)

Mestre da guitarra, o seu contributo foi essencial para muitas gravações lendárias, da pop ao jazz: o americano Bill Pitman faleceu na sua casa de La Quinta, Califórnia, na sequência de uma queda — contava 102 anos.
De seu nome William Keith Pitman, integrou esse grupo lendário e, num certo sentido, anónimo que foi The Wrecking Crew. Integrando nomes tão talentosos como Don Randi, Carol Kaye ou Tommy Tedesco, os seus serviços foram requeridos pelos mais diversos artistas, incluindo Sonny & Cher, Frank Sinatra, The Beach Boys, Phil Spector, Dean Martin, etc.
Muitas vezes trabalhando como ghost players (literalmente: músicos-fantasmas), deixaram as suas marcas em álbuns e canções que se tornaram referências clássicas da história da música popular. Entre as muitas canções em cujas gravações participaram incluem-se Be My Baby (The Ronettes, 1963), Strangers in the Night (Frank Sinatra, 1966) e Mrs. Robinson (Simon & Garfunkel, 1966) — aqui em baixo, evocam-se algumas dessas canções...
Pitman, por exemplo, tocou cavaquinho em Raindrops Keep Fallin' on My Head, tema de Burt Bacharach/Hal David interpretado por B. J. Thomas na banda sonora do filme Butch Cassidy and the Sundance Kid / Dois Homens e um Destino (George Roy Hill, 1969), vencedor do Oscar de melhor canção. A odisseia musical da banda está evocada no documentário The Wrecking Crew (2008), de Denny Tedesco.

>>> Good Vibrations (The Beach Boys, 1966).
 

>>> Raindrops Keep Fallin' on My Head (B. J. Thomas, 1969).


>>> Half-Breed (Cher, 1973).
 

>>> Obituário no NME.

sábado, agosto 13, 2022

Bella Poarch entre fantasmas

Americana, nascida nas Filipinas, 25 anos de idade, Bella Poarch é uma estrela do TikTok que acaba de lançar o seu primeiro EP: Dolls. O título está longe de ser inconsequente. Isto porque, com a colaboração do realizador Andrew Donoho, ela tem desenvolvido um visual de muitas e inusitadas transfigurações — veja-se o emblemático Build a B*tch. Dessa parceria nasceu agora Living Hell, conto fantasmático elaborado como um festivo cruzamento de danças, tintas e uma casa de banho (a evocação de uma cena de Shining parece ser tudo menos acidental). É, em tempos recentes, um dos telediscos de maior e mais sofisticada alegria visual.

Anne Heche (1969 - 2022)

Anne Heche nos prémios DGA
(12 março 2022)

Actriz de cinema, mas também dos meios televisivo e teatral, a americana Anne Heche faleceu no dia 11 de agosto, em Los Angeles, na sequência de um acidente de automóvel ocorrido seis dias antes — contava 53 anos.
Embora nunca tenha tido papéis principais que a pudessem projectar para uma outra dimensão de popularidade, Heche deixa o seu nome ligado a alguns títulos tão importantes como Donnie Brasco (1997), um "thriller" de Mike Newell com Johnny Depp e Al Pacino, Manobras na Casa Branca (1997), farsa política escrita por David Mamet e realizada por Barry Levinson, com Dustin Hoffman e Robert de Niro, ou ainda o enigmático e fascinante Birth - O Mistério (2004), de Jonathan Glazer, com Nicole Kidman. Seja como for, o seu papel mais intenso, porque mais tocado pela carga mitológica que transporta, terá sido o de Marion Crane na nova versão de Psico (1998), assinada por Gus Van Sant — Heche retomava, assim, a personagem interpretada por Janet Leigh no original de 1960, um dos clássicos absolutos de Alfred Hitchcock.
Se é verdade que a vida privada de uma personalidade de Hollywood se cruza, ou pode cruzar, de forma perversa com os desígnios da respectiva carreira, Heche terá sofrido os efeitos de tal fenómeno por causa da sua relação com Ellen DeGeneres, com quem viveu no período 1997-2000. Várias vezes se referiu ao facto de tal relação homossexual ter sido determinante para o facto de ter deixado de receber convites dos grandes estúdios para trabalhar — chamou à sua autobiografia, publicada em 2001, Call Me Crazy.

>>> Trailer de Wag the Dog/Manobras na Casa Branca (1997).


>>> Anne Heche e Vince Vaughn: Psico (1998).


>>> Obituário na NPR.

sexta-feira, agosto 12, 2022

Paul Coker Jr. (1929 - 2022)

[ Mad, 1961 ]

>>> Obituário no site Deadline.

Jean-Jacques Sempé (1932 - 2022)

[ Le Petit Nicolas, 1959 ]

>>> Obituário no jornal Le Monde.

Karaoke com Maggie Rogers

Mais um teledisco de Surrender, o excelente novo álbum da americana Maggie Rogers: a canção Want Want é um belo exemplo de um eletropop capaz de cruzar contundência e elegância, devidamente servido por uma voz de elaborada precisão — tudo embrenhado em nostalgia karaoke, dirigido com mão de mestre por Warren Fu.

quinta-feira, agosto 11, 2022

Novo portfolio de Erwin Olaf

O fotógrafo holandês Erwin Olaf tem um novo portfolio. O título — Dance in Close-up — remete para as coregorafias de Hans van Manen (também holandês, também fotógrafo, celebrou 90 anos no passado dia 11 de julho).
A precisão geométrica dos corpos envolve qualquer coisa de utópico, de uma só vez radical na energia e sereníssimo na simbologia. Dir-se-ia uma reportagem de um paraíso perdido. Aqui ficam algumas imagens, não dispensando uma visita ao site oficial de Erwin Olaf.

David Cronenberg já não mora aqui?

Viggo Mortensen em Crimes of the Future:
será que o novo Cronenberg não vai ser visto nas salas portuguesas?

Será que ser cinéfilo ainda é uma condição acarinhada pelas forças dominantes do mercado? Não parece, até porque se tornou urgente repensar os modelos de distribuição/exibição que foram gerados pelos multiplex — este texto foi publicado no Diário de Notícias (2 agosto), em paralelo com um artigo de Rui Pedro Tendinha.

Tudo indica que o mais recente filme do canadiano David Cronenberg — Crimes of the Future, com Viggo Mortensen, Léa Seydoux e Kristin Stewart —, revelado no último Festival de Cannes, poderá não chegar às salas portuguesas. O que suscita uma pergunta didáctica: que está a acontecer para que uma obra de um cineasta de culto, marcante na história dos filmes das últimas quatro décadas, possa não encontrar espaço no nosso mercado?
Talvez seja útil lembrar que esta ausência não se explica (se é que é possível explicá-la…) apenas pelo filme em causa e as suas circunstâncias. Em boa verdade, estamos apenas perante um pormenor inevitavelmente sintomático de um processo de várias décadas. A saber: a decomposição dos laços das forças dominantes do mercado com os respectivos consumidores.
Claro que o desenvolvimento exponencial das plataformas de “streaming” alterou, a nível global, todas as dinâmicas do cinema — da produção à difusão. Resta saber se tal desenvolvimento basta para explicar a (falta de) lógica de uma ideologia promocional cujo esgotamento começou muito antes da consolidação do “streaming”.
As mesmas forças dominantes do mercado foram desviando as suas atenções (leia-se: os seus investimentos) para a promoção unilateral de alguns “blockbusters” americanos — “bons” ou “maus”, não é (nunca foi) essa a questão. Mais do que isso: instalaram um fosso brutal entre o ruído promocional em torno desses produtos e o quase silêncio que (des)acompanha a maioria dos outros.

A frieza dos números

O reflexo cru de tudo isso está nos números oficiais das bilheteiras, semanalmente divulgados pelo Instituto do Cinema e do Audiovisual [ICA]. Quase sempre encontramos dois ou três títulos que vão acumulando 100 mil ou mais entradas, enquanto a maioria dos restantes raramente chega aos 10 mil (ou mesmo aos 5 mil). O próprio mercado foi sendo “partido” por dentro, deixando de — ou desistindo de trabalhar para — ter um número significativo de filmes “médios” (na frequência, entenda-se, com 40 ou 50 mil espectadores), essenciais para um razoável equilíbrio financeiro.
Nada disto é linear: os número absolutos podem, e devem, ser relativizados. Um exemplo parcelar mas, uma vez mais, sintomático, pode ajudar. Assim, no fim de semana de 21/24 julho, Thor: Amor e Trovão (que já ultrapassou os 200 mil bilhetes vendidos) teve, em média, 23 espectadores em cada uma das suas sessões. Quer isto dizer que, no mesmo período, Thor: Amor e Trovão mobilizou um número de espectadores que é 191 vezes maior que o correspondente a Rostos, um dos clássicos de John Cassavetes actualmente em reposição. E, no entanto, Rostos consegue uma frequência por sessão de 35 espectadores…
Há assim, apesar de tudo, alguma distribuição/exibição independente que, mesmo com drásticos limites, não desiste de pensar a relação com os públicos (plural, entenda-se). Mas quase ninguém quer lidar com o absurdo dos números referidos. É sempre mais fácil proclamar que assim vai o “gosto” do público (e usa-se sempre o singular). Quase ninguém está disposto a reconhecer que nada disto pode ser pensado se não começarmos por atentar no relativismo dos números. Que relativismo é esse? Pois bem, entre 21 e 24 de julho Thor: Amor e Trovão foi projectado 1201 vezes nas salas de Portugal. Quantas sessões se realizaram com Rostos? Quatro… Contas redondas: 300 vezes menos.
Ninguém sugere que Rostos teria condições para conseguir o mesmo número de espectadores de Thor: Amor e Trovão. Não se trata de promover uma corrida (os “meus” filmes contra os “teus”), mas de reconhecer que o mercado vive — e sobrevive mal — num jogo de desequilíbrios que só pode gerar aquilo que temos observado nas últimas décadas: um afunilamento da oferta e uma desagregação de qualquer base sólida de espectadores.

Cinefilia, o que é?

Algumas plataformas de “streaming” agravam tudo isto através de uma oferta que tem contribuído para o esvaziamento de qualquer cultura cinéfila. A lógica de supermercado (bastante mal arrumado…) tem dominado tais plataformas, promovendo junto do público uma noção preguiçosa do cinema: os filmes pertenceriam a uma entidade sem história, sem contrastes, alheia a qualquer gosto saudável de descoberta.
Como se isto não bastasse, a crise de frequência das salas (obviamente agravada pela pandemia) tem sido “compensada” através de um paradoxal salto para o abismo: instalou-se uma multiplicação delirante de estreias — passou a ser normal haver oito novos filmes numa semana, por vezes dez ou mais — que não está sustentada por nenhuma estratégia clara de difusão e promoção. Nem sequer pela mais básica informação.
A quantidade de títulos irrelevantes que chegam às salas é tanto mais desconcertante quanto reflecte uma dramática ausência de agilidade comercial e promocional, também ela “compensada” por um marketing enquistado nos ditames de super-heróis e afins. Os exemplos são, infelizmente, regulares. Veja-se o caso de O Pugilista, com Russell Crowe, estreado nas salas a semana passada, ao mesmo tempo que a Prime Video o lançava em streaming um pouco por todo o mundo: em Portugal mobilizou 437 espectadores em 93 sessões (média inferior a cinco espectadores por sessão).
Podemos aplicar a velha demagogia: “a culpa é dos críticos…” É verdade que quem quiser confortar-se com tal acusação, tem toda a liberdade para o fazer. Resta saber se isso ajuda alguém a contribuir para a resolução dos problemas acumulados. Cito apenas três: o esgotamento dos conceitos de distribuição e exibição que, nas últimas três décadas, tiveram os multiplex como emblema; o exclusivo das grandes promoções para os chamados “blockbusters”, menosprezando as potencialidades da maior parte dos restantes títulos; enfim, o tratamento dos filmes como produtos sem critérios de valor, abolindo qualquer componente cinéfila na relação com os espectadores. Sim, porque a cinefilia já foi um salutar factor comercial.

quarta-feira, agosto 10, 2022

Terror [citação]

>>> Os terroristas têm tanto medo da vida como nós temos da morte. Agitam um máximo de morte à nossa frente, desse modo assustando-nos, porque todos os dias nós agitamos um máximo de vida à sua frente, assustando-os.

YANN MOIX
Terreur
Grasset / Le Livre de Poche (2018)

Memória de Olivia Newton-John

Foi com o filme Grease (1978) que Olivia Newton-John, contracenando com John Travolta, entrou na galeria de estrelas internacionais do entertainment. Em qualquer caso, seria o seu 11º álbum de estúdio, Physical (1981), a conferir-lhe dimensão mitológica e, ao mesmo tempo, símbolo universal de uma certa cultura "libertária" da década de 80. O teledisco da canção-título [video], dirigido por Brian Grant, porventura demasiado subtil para os códigos actuais do "politicamente correcto", ficou como objecto exemplar da sua consagração.
Falecida no dia 8 de agosto, vítima de cancro, o seu legado reflecte a rara conjugação da energia musical com o apelo popular do cinema.


>>> Obituário no Variety.
>>> Site oficial de Olivia Newton-John.

terça-feira, agosto 09, 2022

Brad Pitt ou a paixão do burlesco

Brad Pitt no comboio Tóquio/Kyoto:
comédia em alta velocidade

Subitamente, um grande espectáculo de verão: Brad Pitt comanda Bullet Train: Comboio Bala, aventura japonesa que é também uma das melhores comédias que Hollywood produziu em tempos recentes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 agosto).

Perante a estreia de Bullet Train: Comboio Bala, protagonizado por Brad Pitt, reencontramos uma dúvida: para onde vai o cinema de verão? Ano após ano, a pergunta regressa, concisa e incómoda. E por duas razões fundamentais: primeiro, porque esse cinema está parasitado pelos valores impostos pelo marketing de super-heróis e afins; depois, porque as grandes forças de produção de Hollywood tendem a esquecer a diversidade da sua nobre tradição de “entertainment”, reduzindo o espectáculo a uma rotina de formas e fórmulas cada vez mais entediante.
Se é verdade que não há regra sem excepção… aí está a excepção! Adaptando um livro de Kotaro Isaka, com grande impacto nos mercados japonês e americano, Bullet Train narra as aventuras e desventuras de um assassino contratado que responde (ou é obrigado a responder) pelo nome de código “Ladybug” (à letra: Joaninha). A sua coordenadora envia-o numa viagem no “comboio bala” que liga Tóquio a Kyoto, com a missão de recuperar uma mala que contém uma grande quantidade de dinheiro. No mesmo comboio viajam mais alguns assassinos interessados na mesma mala, directa ou indirectamente ligados à personagem de “Morte Branca”, um sinistro cérebro criminoso…
A sinopse é limitada e limitativa, quanto mais não seja porque ignora o saber (e o sabor) narrativo que perpassa por todos os elementos de Bullet Train. Acontece que estamos perante um objecto que se distingue pela inteligência cénica e cenográfica com que sabe tirar partido do espaço fechado das carruagens — creio que não exagero se disser que uns bons 90% da acção têm lugar no interior do comboio em movimento. Tal “claustrofobia” é tanto mais surpreendente e envolvente quanto surge potenciada como elemento de comédia pelo realizador David Leitch (até agora, o seu título mais interessante era Atomic Blonde, um “thriller” de 2017 protagonizado por Charlize Theron).
Estamos, de facto, perante uma comédia, das mais vertiginosas e surreais que Hollywood produziu nos últimos tempos. O filme sabe convocar toda uma série de clichés ligados à tradição do “thriller” policial para, metodicamente, os decompor em explosões de alegria formal e contagiante gosto do absurdo — tudo pontuado por diálogos de maravilhosa contundência teatral, dir-se-ia desafiando a rapidez do próprio comboio. Como se esta fosse uma “missão impossível” refeita em tom de farsa.
A excelência técnica de tudo isto é incrível — a provar também que há diferenças importantes entre a invenção que aqui encontramos e as rotinas dos chamados efeitos especiais. Sem esquecer que nada disso anula (bem pelo contrário!) a contribuição fundamental dos actores, incluindo Aaron Taylor-Johnson e Brian Tyree Henry, dupla de assassinos que se dão a conhecer pelos nomes de “Tangerina” e “Limão”. Enfim, destaquemos o prodigioso trabalho de Brad Pitt a afirmar-se como legítimo herdeiro de uma tradição que passa por Buster Keaton e Jerry Lewis, oferecendo-nos um “Ladybug” de genuína poesia burlesca.

segunda-feira, agosto 08, 2022

Elogio de Brad Pitt

Bullet Train / Comboio Bala: sofisticação & humor

A popularidade de Brad Pitt como actor está longe de esgotar o seu trabalho no interior de Hollywood: importa não esquecer os seus fundamentais contributos como produtor.
A esse propósito, observemos os mapas das receitas do cinema dos EUA neste último fim de semana, verificamos que o novo filme com Brad Pitt — Bullet Train, entre nós lançado como Comboio Bala — surge em destaque nos tops. Nas salas americanas, esta magnífica paródia “policial” lidera com cerca de 30 milhões de dólares de receitas, acumulando um pouco mais no mercado internacional.
É uma performance consistente, ainda que apenas mediana no contexto da indústria de Hollywood. Seja como for, a maior parte das notícias omite a importância de Brad Pitt na história das últimas duas décadas da produção americana. Entenda-se: os filmes não são “bons” nem “maus” em função dos seus rendimentos… Nada disso! Acontece que há personalidades que poderiam (ou deveriam) ser conhecidas e reconhecidas por algo mais do que a sua fotogenia.
Na verdade, Brad Pitt tem tido uma exemplar carreira de produtor através da empresa Plan B, por ele fundada em 2001, tendo como sócios Jennifer Aniston (então sua mulher) e o amigo Brad Grey (falecido em 2017, contava 59 anos).
Com chancela da Plan B, como produtora principal ou associada, fizeram-se filmes tão diversos — e tão importantes — como The Departed - Entre Inimigos (2006), de Martin Scorsese, O Assassínio de Jesse James pelo Cobarde Robert Ford (2007), de Andrew Dominik, A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick (cujo trailer se recorda aqui em baixo), 12 Anos Escravo (2013), de Steve McQueen, ou Moonlight (2016), de Barry Jenkins.
Quer isto dizer que a Plan B não tem servido apenas para organizar alguns dos projectos protagonizados pelo próprio Brad Pitt. Há na sua estratégia um desejo de diversidade e experimentação que, além do mais, lhe tem valido significativas distinções, incluindo vários Oscars. Mesmo face ao novo Bullet Train, creio que será útil sublinhar que os caminhos do “entertainment” estão longe de se esgotar nas aventuras de super-heróis com carimbo da Marvel ou da DC Comics: com um Brad Pitt de muita sabedoria e ironia, Bullet Train é mesmo uma das mais inventivas e sofisticadas comédias que vimos em tempos recentes.

domingo, agosto 07, 2022

Russell Crowe em tom secundário

Como relançar a sua carreira? Russell Crowe dá o exemplo...

Retratando um campeão do começo do século XIX, O Pugilista é um drama com tanto de esquemático como de determinista: um produto banal do “streaming” que, insolitamente, teve estreia nas salas portuguesas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 julho).

Não há muito a dizer sobre O Pugilista, o novo filme de Russell Crowe, realizado por Daniel Graham. A própria classificação de “filme de Russell Crowe” carece de pertinência, já que o actor nascido na Nova Zelândia assume apenas um papel secundário na trajectória da personagem central, Jem Belcher — referência lendária na história do boxe, campeão de Inglaterra nos primeiros anos do século XIX —, interpretado pelo galês Matt Hookings.
O nome de Hookings surge, aliás, mais duas vezes no genérico: produtor e argumentista. Dizem as notícias que o seu empenho se enraiza no facto de ser filho de David Pearce, campeão que entrou na história do boxe como o “Rocky galês”.
Estamos perante uma narrativa convencional, dividida em três partes esquemáticas e deterministas: conhecemos Belcher na infância, inspirado pelo espírito rebelde e lutador do avô (Crowe); acompanhamos a sua ascensão, num contexto em que o boxe começava a ser reconhecido pelas classes sociais mais poderosas; enfim, temos o previsível e interminável combate final, pontuado por muita hemoglobina e uma agressiva banda sonora, numa desastrada imitação de O Touro Enraivecido (1980), de Martin Scorsese.
Resta o insólito, para não dizer absurdo, da própria estreia de O Pugilista nas salas portuguesas, prolongando uma estranha decomposição de critérios no tratamento de alguns títulos em língua inglesa. Convém lembrar que este é um filme com chancela dos estúdios Amazon. As suas produções destinam-se, em última instância, à respectiva plataforma de “streaming” (Prime Video), raras vezes tendo “direito” a ser vistas nas salas, dispensando até o efeito promocional dos Oscars.
Lembremos o exemplo sintomático desse filme prodigioso que é Being the Ricardos, de Aaron Sorkin: nem mesmo as suas três nomeações em categorias de interpretação — Nicole Kidman (actriz), Javier Bardem (actor) e J. K. Simmons (actor secundário) — fizeram com que, no mercado português, o pudéssemos ver em sala.
Que faz, então, com que um produto drasticamente secundário, artisticamente irrelevante e comercialmente frágil, surja agora nas salas da NOS? Será uma tentativa de prolongar o sucesso que já conseguiu noutros países?… Não exactamente. Se consultarmos uma fonte fiável sobre os dinheiros do cinema (o site Box Office Mojo), verificamos que O Pugilista apenas estreou em dois países (Croácia e Rússia), tendo acumulado uma receita patética: 106.816 dólares (praticamente o mesmo em euros). Entretanto, vai chegando à Prime Video de outros países (por exemplo, no Reino Unido, no passado dia 22).
Enfim, os filmes não são “melhores” nem “piores” por causa das escolhas (legítimas, não é isso que está em causa) de quem os coloca no mercado. Mas face a estas contradições, podemos voltar a perguntar que se faz — ou anda a fazer — para revitalizar o tão fragilizado circuito das salas. E relembrar que, pelo menos para a Amazon, o nome de Nicole Kidman não basta para valorizar comercialmente um filme.

Armani com cães

A campanha de Outono/Inverno de Emporio Armani tem uma deliciosa variante canina. Fotografados por Gregory Harris, aí estão os quatro patas e os humanos em elegante coabitação — um video ajuda a condensar a mensagem.

sexta-feira, agosto 05, 2022

Por amor do Irão
(e do cinema iraniano)

Três cineastas iranianos foram presos no seu país: são sinais inquietantes que nos levam a revalorizar a cinefilia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 julho).

Quando entramos no verão cinematográfico, reaparece uma expressão vinda de lado nenhum, como uma espécie de mediocridade compulsiva: silly season. A saber: estamos na “estação” das coisas “estúpidas”. Mais do que isso: devemos vivê-la como uma bênção capaz de desculpar e, pior um pouco, legitimar o nosso infantilismo crónico. No dizer aparentemente mais bem disposto dos brasileiros: esta é a “temporada boba”.
Mohammad Rasoulof
O efeito é conhecido: o cinema seria uma coisa fútil, sem importância ou significado nas nossas existências e só mesmo os pobres dos críticos é que ainda andam por aí a pensar, pensar, pensar, inchados de seriedade e filosofia. Enfim, a solidão do trabalho crítico não é de hoje, nem exclusiva do cinema — há que reconhecer que, quase sempre, o cinismo cultural (aliás, a cultura do cinismo) continua a ser mais forte do que qualquer desejo de pensar. Mas é o cinema, precisamente, que devolve aos mais distraídos a possibilidade de não abdicar da inteligência e, nessa medida, não banalizar o mundo à nossa volta.
Assim, por estes dias, recebemos uma notícia do mundo do cinema que, no limite, nos leva a encarar a questão dramática, concisa e urgente, da defesa dos direitos humanos: os realizadores Mohammad Rasoulof e Mostafa Al-Ahmad foram presos no Irão, depois de uma tomada de posição na Net, protestando contra a violência desproporcionada usada pelas forças de segurança (#put_your_gun_down) na repressão de manifestações na cidade de Abadan, na sequência de protestos populares pelo desabamento de um prédio que fez 41 vítimas mortais.
A notícia, divulgada pela revista americana Variety (13 julho), referia ainda que essa tomada de posição fora assinada por cerca de 70 membros da comunidade cinematográfica do Irão. Dois dias mais tarde, outro cineasta iraniano, Jafar Panahi, dirigiu-se ao procurador encarregado de tratar do caso, sendo também encarcerado. Panahi, recorde-se, além de já ter sido preso em 2010, foi nesse mesmo ano punido com a interdição de filmar durante duas décadas — o que, convém sublinhar, não se concretizou: em 2011, por exemplo, enquanto aguardava o resultado do apelo que interpôs, realizou, sem sair de casa, esse filme admirável que dá pelo título de Isto Não É um Filme.
Como o espectador mais atento saberá, estes são nomes que têm sido reconhecidos nos circuitos internacionais, em particular nos grandes festivais. Entre os muitos prémios que já receberam, um dos mais recentes foi o Urso de Ouro da edição de 2020 do Festival de Berlim, para O Mal Não Existe, de Mohammad Rasoulof, uma colecção de quatro histórias autónomas que define um espantoso libelo contra a pena de morte; impedido de sair do Irão, o realizador foi então representado pela sua filha Baran Rasoulof (também actriz do filme). Entretanto, entre as entidades que já protestaram contra esta vaga de prisões, incluem-se a Academia Europeia de Cinema e as direcções dos festivais de Berlim, Cannes, Locarno e Veneza.
Creio que importa olhar para estes factos com serenidade e distanciamento, evitando a retórica dos “profissionais do protesto”, hoje em dia enredada com alguns discursos políticos. Dito de outro modo: em vez de nos ficarmos pela facilidade das grandes abstracções — os valores e narrativas do cinema não são estranhos aos respectivos contextos sociais e políticos —, será, pelo menos, esclarecedor não simplificarmos algumas especificidades do cinema iraniano. Até porque, felizmente, o vamos conhecendo no mercado português, sobretudo graças à acção de alguns distribuidores e exibidores independentes que não desistem de expor e celebrar a pluralidade do cinema contemporâneo (a par de muitas memórias cinéfilas mais ou menos “antigas”).
A esse propósito, importa também registar mais duas recentes tomadas de posição. Dois dias depois da notícia da Variety, a Leopardo Filmes (distribuidora de O Mal Não Existe) e o LEFFEST (que, em 2017, exibiu outro título de Rasoulof: A Man of Integrity) emitiram um comunicado sobre a “prisão arbitrária” de Rasoulof e Al-Ahmad; aí se recordava que a perseguição de que Rasoulof tem sido objecto não é estranha ao facto de estar a trabalhar em Intentional Crime, sobre a morte “em circunstâncias obscuras” do poeta iraniano Baktash Abtin.
Entretanto, a Midas Filmes anunciou “uma semana de filmes em solidariedade com os cineastas iranianos presos” (28 julho/4 agosto, no cinema Ideal, Lisboa). Será exibido o já citado A Morte Não Existe e ainda obras de Jafar Panahi (Taxi e 3 Rostos), Abbas Kiarostami (Shirin e Like Someone in Love), Asghar Farhadi (O Vendedor) e Saeed Roustaee (A Lei de Teerão). Sem esquecer que A Lei de Teerão é um lançamento recente da Leopardo Filmes, dando a conhecer entre nós um dos cineastas que, em maio, marcou de forma indelével a programação de Cannes (com o seu mais recente trabalho, Leila’s Brothers). E ainda que, na passada quinta-feira, nesta caso com chancela da Midas Filmes, chegou também às salas portuguesas o magnífico Estrada Fora, subtil parábola política que marca a estreia na longa-metragem de Panah Panahi, filho de Jafar Panahi.
Qual o eco de todas estas convulsões? Diverso e contraditório. Observemos o exemplo de um site tão universal como o IMDb, com mais de 80 milhões de utilizadores registados: não encontrei uma única linha sobre o que está a acontecer no cinema do Irão (admito que, na sua estrutura labiríntica, algo me tenha escapado). Os destaques noticiosos do IMDb vão para o novo John Wick, com Keanu Reeves, ou ainda um video com “todas as razões para adorarmos Ryan Gosling”. Nada disso será razão para suspeitar da honestidade do IMDb. Em todo o caso, decorre de uma opção jornalística sobre a qual poucas vezes reflectimos: informar não é apenas escolher a verdade contra a mentira, é também estabelecer hierarquias e prioridades com o material que se noticia. O amor dos cineastas do Irão pelo povo do seu país justifica, no mínimo, que não escolhamos a indiferença contra a cinefilia.

quinta-feira, agosto 04, 2022

Joaquin Phoenix + Lady Gaga

Depois de rumores lançados por The Hollywood Reporter, a notícia está mesmo confirmada: Lady Gaga vai contracenar com Joaquin Phoenix na sequela de Joker, interpretando a personagem de Harley Quinn. A própria actriz confirmou a sua contratação num video, aqui reproduzido, publicado no Twitter e no Instagram.
A nova realização de Todd Phillips terá como título Joker: Folie à Deux; a estreia está marcada para 4 de outubro de 2024.

Moonage Daydream: 15 de setembro!

Foi um dos grandes acontecimentos de Cannes/2022...
Quem supôs, pressentiu ou especulou que Moonage Daydream (incluindo o responsável por este texo) poderia não chegar às salas portuguesas estava totalmente enganado. Segundo informação da respectiva distribuidora, Cinemundo, o filme de Brett Morgen sobre David Bowie já tem estreia marcada para o dia 15 de setembro. Mais do que isso: estará disponível em salas tradicionais e também em IMAX!

quarta-feira, agosto 03, 2022

Marco Bellocchio filma
a tragédia humana

Camillo e Marco Bellocchio
— saga familiar, odisseia cinematográfica

O italiano Marco Bellocchio volta a encenar uma saga familiar, desta vez a partir da sua própria história: Marx Pode Esperar evoca o seu irmão gémeo que se suicidou aos 29 anos: o resultado é um documentário de rara intensidade emocional — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 julho), com o título 'O cinema reencontrado entre a vida e a morte'.

Marco Bellocchio
Face a um filme como Marx Pode Esperar, revelado no Festival de Cannes de 2021, a partir de hoje nas salas portuguesas, qualquer sinopse parece insuficiente. Qualquer tentativa de resumo corre mesmo o risco de maquilhar com algum efeito retórico um objecto que se quer, antes de tudo o mais, seco, depurado e directo.
Que faz, então, o realizador Marco Bellocchio? Evoca o seu irmão gémeo, Camillo, que se suicidou em 1968, contava 29 anos. É um exercício de memória que implica toda a família. Marco reúne os outros irmãos e mais alguns familiares num almoço que serve de cena de abertura ao filme. Mais do que uma homenagem privada a Camillo, tal aparato envolve uma interrogação cinematográfica. A saber: por onde começar para voltar a falar de Camillo? Que imagens recuperar? Que palavras aplicar?
Digamos, para simplificar, que é raro um trabalho documental arriscar partir deste misto de saudade e silêncio para tentar lidar com algo que aconteceu há meio século (a certa altura, percebemos que pelo menos algumas imagens datam de 2018). Não se trata de satisfazer as regras convencionais de uma biografia, mas também não se procura encenar o trauma através de um dispositivo vulgarmente “vingativo” de redistribuição de culpas.
Aliás, aqui nada depende dessa lógica de “tribunal” que se transformou em linguagem dominante de algum moralismo televisivo — no futebol, por vezes, até mesmo um simples golo é discutido em função de quem é o “culpado”. Aqui pergunta-se o que aconteceu. Mais precisamente: que aconteceu ali mesmo, no nosso mundo, e nós não vimos?

O lado mortal

Podemos, talvez, explicar um pouco daquilo que Marco Bellocchio procura evocando um velho preceito existencial do cinema (e para o cinema) enunciado por Jean-Luc Godard. Tal evocação afigura-se tanto mais justificada quanto Bellocchio, desde os seus primeiros filmes — I Pugni in Tasca (1965), La Cina È Vicina (1967) —, representou em Itália, a par de Bernardo Bertolucci (1941-2018), uma clara derivação da Nova Vaga que então pontuava a produção francesa.
Assim, em 1962, numa entrevista à revista Cahiers du Cinéma (nº 138), Godard sugeria que se pensasse a dicotomia documentário/ficção a partir de uma lição de Jean Cocteau (1889-1963). Dizia ele que o cinema é a única arte que “filma a morte no trabalho”. Como e porquê? Godard esclarece e reforça as palavras de Cocteau: “A pessoa que estamos a filmar está a envelhecer e vai morrer. Filmamos, portanto, um momento da morte no trabalho.” Daí esta sugestiva comparação: “A pintura é imóvel; o cinema é interessante porque regista a vida e o lado mortal da vida.”
Ora, a vida breve de Camillo Bellocchio não chegou sequer para cumprir o seu destino cinematográfico — ver e ser visto. Há fotografias, claro, e também filmes de família, mas tudo se passa como se Camillo fosse a personagem que escapava sempre à narrativa que cada um ia construindo, desse modo escapando até à intimidade do romance familiar.
Tudo isso é tanto mais intenso e comovente quanto Marco Bellocchio está muito longe de procurar apenas sistematizar as vivências do luto que, em 1968, se abateu sobre a sua família. Sem ceder a qualquer determinismo ideológico ou procurar refúgio numa caução política, Marx Pode Esperar é também um filme sobre as convulsões de um tempo em que todas as relações humanas pareciam tocadas, porventura assombradas, pela miragem de um paraíso prometido. Camillo era um céptico desse tempo, vogando num certo imaginário de esquerda sem se entregar às delícias ambíguas da sua utopia: “Marx pode esperar” é um desabafo seu, estranhamente poético, lembrando que as ânsias colectivas de transformação deviam parar para pensar, reconhecendo o peso da solidão original de cada ser humano.

A memória dos filmes

Marco Bellocchio é o primeiro a ter consciência de que a perda do seu irmão gémeo foi também, em grande parte, sublimada através dos filmes que realizou. Daí os ziguezagues de montagem que vão pontuando Marx Pode Esperar, “ilustrando” os depoimentos dos familiares com fragmentos dos dois filmes já citados, ou ainda de Salto no Vazio (1980) e Gli Occhi, La Bocca (1982), este último centrado num actor de carreira desfeita que regressa à sua cidade na sequência do suicídio do irmão…
Marx Pode Esperar demonstra que esse poder de filmar “a morte no trabalho” que Cocteau refere e Godard retoma envolve, afinal, uma fundamental experiência política. Como se a vontade política de transformar o mundo nos levasse a enfrentar ou, pelo menos, pressentir que a imaginação do colectivo pode arrastar a desagregação das existências individuais — e também o seu contrário.
A esse propósito, lembremos que entre os títulos mais recentes de Bellocchio se incluem Vencer (2009), sobre uma paixão secreta de Benito Mussolini, e O Traidor (2019), evocando uma mafioso que decidiu colaborar com as autoridades. Num certo sentido, o gémeo Camillo simboliza o extremismo trágico da identidade humana: tão próxima e tão indecifrável.

terça-feira, agosto 02, 2022

Maggie Rogers, opus 2

Cerca de dois anos e meio depois do álbum de estreia, Heard It in a Past Life, aí está a americana Maggie Rogers a confirmar as singularidades da sua arte, algures entre poesia folk e energia pop. Aliás, mais do que uma confirmação, Surrender é a enérgica afirmação de alguém que, além do mais, se afasta de uma possível pose trovadoresca para se expor através da teatralidade de uma multifacetada capacidade de interpretação. A prová-lo: a exuberância melódica, rítmica e visual de That’s Where I Am — atenção ao ciclista.