Boygenius em The Late Show

Depois da estreia com um EP, em 2018, Julien Baker, Phoebe Bridgers e Lucy Dacus já têm o seu álbum de estreia, The Record. Que é como quem diz: a banda Boygenius é mesmo um caso sério de uma sensibilidade realmente independente, criando canções de inusitado intimismo. Eis uma dessas canções, Cool About It, numa passagem por The Late Show, com Stephen Colbert.

 

CinemaScope: maior que a vida......ou, pelo menos, mais largo

A Túnica (1953), primeiro filme em CinemaScope

O CinemaScope surgiu há 70 anos, mas os nossos olhares contemporâneos desconhecem a sua herança — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 setembro).

O prazer da monumentalidade, um dos valores fulcrais das imagens do século XX, está a ser todos os dias decomposto, em particular nos nossos ecrãs televisivos. É um processo tanto mais triste quanto a maior parte dos seus protagonistas nem sequer tem consciência de que está a acontecer. Falo de quê? Do martírio a que é sujeita a noção, não teórica, mas instintiva — e, nessa medida, genuinamente sensual — de que há nas imagens a capacidade de serem “maiores que a vida” (bigger than life, ensina a mitologia americana, nesse aspecto muito mais visceral do que a europeia). E que, de todos os ecrãs, só o ecrã cinematográfico é capaz de garantir e celebrar tal grandeza. Sem esquecer, paradoxalmente, que a grandeza fútil de muitos super-heróis reforça aquele processo.

Tal decomposição não é estranha à promiscuidade visual instalada pelos novos recursos tecnológicos. Bastará ver alguns segundos de Lawrence da Arábia (1962) ou Apocalypse Now (1979) num ecrã de telemóvel para observarmos, ali mesmo, no aconchego das nossas mãos, o suicídio tecnológico das nossas utopias iconográficas: se tudo é literalmente manipulável, a própria noção de património não passa de um efeito virtual.

Sintoma quotidiano deste outro apocalipse é o facto de, em nome da informação jornalística, se ter normalizado a amostragem de imagens de telemóvel obtidas com o aparelho colocado em posição vertical (de tal modo que as partes laterais do ecrã televisivo são “enchidas” com a duplicação da imagem original, mas desfocada). Que acontece, então? Pois bem, a demonstração prática de que a maioria dos utilizadores e difusores dessas imagens de telemóvel passou a desconhecer a verdade espectacular e, sobretudo, as especificidades das imagens de ecrã largo.

Exemplos? Assim, alguém pode ter usado um iPhone 13, tendo à sua disposição um ecrã de 146,7 mm / 71,5 mm, em que a primeira medida é 2,05 vezes maior que a segunda; ou um Samsung Galaxy S20, em que essa proporção passa a ser 2,19 (151,7 mm / 69,1 mm). Dito de outro modo, os utilizadores têm à sua disposição uma imagem cujas proporções são muito próximas do formato de CinemaScope, na origem com uma largura 2,55 vezes maior que a altura… E, apesar disso, sem dúvida contra isso, colocam o telemóvel em posição vertical. Tudo isto com um suplemento absurdo: nas últimas décadas, os ecrãs caseiros ficaram cada vez mais próximos das proporções do CinemaScope.

Convém, por isso, não cedermos à aceleração noticiosa em que vivemos, acumulando números e estatísticas, repetições e mais repetições. Esta não é, de facto, uma curiosidade anedótica da semana que passou, mas uma história com muitas décadas: 70 anos se quisermos ser mais precisos, já que o primeiro filme em formato CinemaScope — The Robe (título português: A Túnica), um épico bíblico realizado por Henry Koster — se estreou em Nova Iorque no dia 17 de setembro de 1953.

A ironia, algo macabra, de tudo isto decorre do facto de a história nos ensinar que o lançamento comercial do CinemaScope — cujas raízes técnicas se podem encontrar em experiências iniciadas ainda no período mudo, em meados da década de 1920 — se ficou a dever, no essencial, à tentativa de combater a concorrência da… televisão. O cartaz original de The Robe referia-se mesmo a um “milagre moderno” que podia ser visto “sem óculos”! Que é como quem diz: evitando os “apêndices” obrigatórios para os filmes em 3D (que tinham começado a ser comercializados em 1952).

A conjuntura de 1953 pode ser resumida de modo simples: havia cada vez mais pessoas a ficar em casa a ver televisão e o cinema propunha-se oferecer uma grandiosidade física, também simbólica, inacessível aos pequenos ecrãs. A sua significação não se esgota nos sucessos e insucessos registados nesse período: em boa verdade, essa vocação “maior que a vida” pontua o cinema até aos nossos dias, desembocando nas salas IMAX. É certo que o IMAX tem servido, sobretudo, para aventuras de super-heróis cuja formatação deve mais ao marketing do que à cinefilia, mas um filme prodigioso como Oppenheimer, de Christopher Nolan, serve também de prova muito real de que é possível pensar o IMAX em função de outras ideias narrativas e diferentes valores de espectáculo.

Vivemos, assim, num universo em que a “ideologia” dos telemóveis tende a favorecer uma concepção ligeira e, por fim, descartável das imagens — de qualquer imagem. Cada vez que um cidadão se “esquece” que o ecrã do seu telemóvel pode ser usado em posição horizontal morre um pouco mais dos valores cinéfilos que pontuaram o século XX, não por acaso apelidado o “século do cinema”. O vazio dos olhares que agora se propaga não é uma peripécia pitoresca, mas o triunfo de uma cultura que concebe, multiplica e reproduz as imagens como resíduos descartáveis. Acontece milhões de vezes por segundo.

Beyoncé, o filme

Porque o cinema também é música. Porque a música se duplica e, literal e simbolicamente, engrandece num ecrã de cinema. Dito de outro modo: Beyoncé anunciou o filme que, entre palcos e bastidores, faz a história da sua digressão "Renaissance". Renaissance: A Film by Beyoncé chega às salas americanas no dia 1 de dezembro. O resto do mundo fica à espera de notícias...

A herança de Erwin Olaf

Uma imagem da série Keyhole (2011-2013)

Faleceu aos 64 anos: Erwin Olaf, um gigante da fotografia europeia, expôs muitas formas de solidão dos seres humanos, sempre com tocante serenidade — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 setembro).

O fotógrafo holandês Erwin Olaf morreu no dia 20 de setembro, na cidade de Groningen. Sofria de enfisema pulmonar, detectado em 1996, não tendo resistido às complicações decorrentes da transplantação de um pulmão, realizada há poucas semanas. Muito cedo, a gravidade da sua condição levara os médicos a considerar que dificilmente chegaria aos 60 anos de idade — na verdade, resistiu um pouco mais, tendo falecido com 64 anos.

Nas derradeiras imagens de Olaf num acto público, vêmo-lo com um sistema de inaladores para auxiliar a respiração. Foram obtidas no passado dia 23 de março, no Palácio Noordeinde, em Haia, na cerimónia em que o Rei Willem-Alexander o condecorou com a Medalha de Honra das Artes e Ciências da Ordem da Casa de Orange. Aliás, em 2013, Olaf concebera o design de uma moeda de um euro com a imagem do rei, tendo também assinado, em 2018, um notável portfolio de retratos oficiais da família real holandesa.

Sua Majestade Rainha Máxima
(Março 2018)

É provável que, por vezes, esta dimensão oficial do trabalho de Olaf tenha contribuído para uma menor atenção às singularidades do seu universo fotográfico, incluindo os breves complementos filmados que ia registando, como aconteceu nas séries Separation (2003) ou Shangai (2017) — tudo isso pode ser descoberto no seu site oficial. Além do mais, sendo ele um activista dos direitos LGBT — veja-se a prodigiosa série de auto-retratos, realizados entre 1985 e 2015 —, Olaf terá sido também rotulado como mais um artista “militante”, diluindo-se na “mensagem” da obra a precisão com que nela encontramos uma questão fulcral da iconografia contemporânea. A saber: qual o lugar do corpo — apetece dizer: da carnalidade do corpo — numa paisagem cada vez mais pontuada por artifícios digitais?

Entenda-se: a herança de Olaf não envolve qualquer conceito “purista” da imagem, já que ele nunca renegou as potencialidades criativas da manipulação digital. Lembremos as distorções dos rostos na série Le Dernier Cri (2006), com destaque para o retrato de uma modelo, quase sósia da Princesa Diana, em Royal Blood (2000): numa pose serena, olhando directamente para a câmara, a personagem surge salpicada de sangue devido a uma ferida, no braço esquerdo, provocada por um círculo metálico (que sugere o emblema dos automóveis Mercedes).

Royal Blood: Di, †1999

A maior parte das suas fotografias, sobretudo as que integram figuras humanas (e são quase todas…), resistem a qualquer ilusão naturalista, antes expondo e, num certo sentido, sublinhando a teatralidade da respectiva encenação. Algumas das suas séries integram mesmo memórias que nos remetem para referências muito específicas. Será o caso do elaborado “expressionismo” da série intitulada Berlin (2012), ou ainda de Palm Springs (2018), dir-se-ia uma celebração do espírito comunitário de cenários emblemáticos da Califórnia contaminada por uma sofisticada contradição emocional. Porquê? Porque em todas aquelas personagens há uma postura de radical solidão. A singeleza dessa solidão é também especialmente evidente nos nus de Skin Deep (2015), lembrando, se tal é possível, ou explicável, algumas pinturas do britânico, nascido em Berlim, Lucian Freud (1922-2011).

Embora correndo os riscos de algum esquematismo, talvez se possa considerar que os retratos de Olaf não são estranhos a toda uma herança multifacetada da pintura holandesa. Não porque ele pretenda “copiar” quadros dos respectivos mestres, antes porque entre os humanos retratados e os cenários em que os descobrimos parece haver um misto de tolerância e alheamento contrário a qualquer racionalização sociológica: as personagens são livres, mesmo quando os cenários definem os limites insuperáveis da sua própria condição histórica. Assim, por exemplo, as séries Grief (2007) e Waiting (2014). Como os títulos indicam, são imagens de luto e espera, respectivamente: tudo se passa como se a austera geometria dos cenários apenas pudesse acolher as vibrações indizíveis que sentimos, e pressentimos, na austeridade das poses humanas.

Expressão sublime disso mesmo será a série Keyhole (2011-2013), ou seja, à letra, “buraco de fechadura”. Em boa verdade, não há “voyeurismo”, muito menos choque ou escândalo. São crianças solitárias, quase sempre escondendo o rosto da câmara, preservando os enigmas de uma solidão, talvez triste, mas de contagiante harmonia. Para Olaf, tanto na contenção destas poses como na contundência dos nus, a fotografia existe, em última análise, como mensageira de um valor cada vez menos respeitado nas nossas sociedades viciadas em “comunicação”. É um valor que se diz através de uma palavra ancestral: pudor.

Da série Keyhole (2011-2013)

Rolling Stones + Lady Gaga

[ Billboard, 16 dez. 2012 ]

Canção do ano? Depois de Angry, aí está Sweet Sounds of Heaven, mais um tema de Hackney Diamonds, o novo álbum dos Rolling Stones, com lançamento marcado para 20 de outubro — um prodígio rock'n'roll, com o seu quê de gospel, nas vozes de Mick Jagger e Lady Gaga, com Stevie Wonder ao piano.

Paul Verlaine lido por Patti Smith

Patti Smith publica esta foto no seu site, intitulando-a "Outono em Berlim". Serve de imagem para um post sobre a continuação das suas viagens, depois da morte de Cairo, a sua gata que viveu quase 22 anos.

Sempre marcada pela herança literária e moral da poesia de Paul Verlaine e Arthur Rimbaud, Patti Smith partilha connosco uma tradução de um poema de Verlaine, lido por ela própria — aqui fica também o original.

Chanson d'automne

Les sanglots longs

Des violons

De l’automne

Blessent mon coeur

D’une langueur

Monotone.

Tout suffocant

Et blême, quand

Sonne l’heure,

Je me souviens

Des jours anciens

Et je pleure

Et je m’en vais

Au vent mauvais

Qui m’emporte

Deçà, delà,

Pareil à la

Feuille morte.

* * * * *
* Paul Verlaine e Arthur Rimbaud [ France Culture ].

Nina Simone: Newport, 1966

A lendária performance de Nina Simone no Festival de Jazz de Newport de 1966 (sábado, 2 de julho) é um registo tão mítico quanto pouco conhecido... É ou era: o seu lançamento com o título You've Got to Learn vem contrariar as fragilidades da memória, sendo, por certo, uma edição fundamental deste ano de 2023.

Do tema-título (versão de Il Faut Savoir, de Charles Aznavour) ao clássico Music for Lovers, de Bart Howard, passando pela revisitação de Porgy and Bess, podemos reconhecer nestas canções a dinâmica de um património que se enriquece em cada nova revisitação, sem esquecer também que, naquele verão, se sentiam em Newport — e por toda a sociedade americana — as marcas emocionais de um contexto agitado de luta pelos direitos civis: as marchas de Selma para Montgomery tinham ocorrido em março de 1965.

Nesta perspectiva, a voz de Nina Simone é a mensageira de uma energia colectiva em que cada indivíduo, cada consciência, pode contemplar a solidão inerente à sua pertença. No palco de Newport, ela cantou assim I Loves You Porgy, tema emblemático que, em 1959, integrara o alinhamento do seu primeiro álbum, Little Girl Blue.

Ted K - O Unabomberou o pesadelo do bom selvagem

Sharlto Copley no papel de Ted Kaczynski:
entre a utopia e o crime

O filme Ted K - O Unabomber, de Tony Stone, retrata a saga de Ted Kaczynski, um eremita que combateu os avanços da tecnologia através de vários actos terroristas perpetrados entre 1978 e 1995: é um exemplo invulgar do melhor cinema independente dos EUA — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 setembro).

Tony Stone

Num contexto mediático em que proliferam os filmes “baseados em factos verídicos”, qualquer aproximação de um desses filmes corre o risco de ficar bloqueada no realismo pueril do jornalismo mais sensacionalista: “sim, foi exactamente assim que aconteceu” ou “não, os factos foram abusivamente dramatizados”… Ted K - O Unabomber, de Tony Stone, é um desses filmes, por certo dos mais perturbantes, quanto mais não seja pela identidade da sua personagem central: Ted Kaczynski (1942-2023), terrorista doméstico rotulado de “Unabomber” que, entre 1978 e 1995, assombrou os EUA com uma série de atentados, quase sempre perpetrados através de bombas enviadas pelo correio, de que resultaram três mortos e mais de duas dezenas de feridos.

Lembremos, por isso, uma verdade rudimentar da história do cinema, hoje em dia minimizada pela selvajaria cognitiva que o Big Brother e, de um modo geral, a Reality TV impôs no nosso quotidiano: nenhum filme (como nenhum “conteúdo” televisivo) existe como mera “transcrição” de algo que aconteceu. Dito de outro modo: mesmo no interior das mais didácticas formas de realismo — lembremos a herança modelar do mestre italiano Roberto Rossellini (1906-1977) —, filmar é escolher matérias, organizar narrativas, construir pontos de vista, numa palavra, dramatizar.

O caso de Kaczynski afigurava-se tanto mais complexo e intrigante quanto a sua identidade, sobretudo a sua história antes dos atentados, estava longe de ser uma matéria muito documentada. Com uma excepção: o seu manifesto Industrial Society and its Future, escrito em 1995, que Kaczynski “ofereceu” ao jornal The Washington Post, garantindo que, depois da sua publicação, abandonaria a actividade terrorista.

Que utopia?

A publicação do manifesto aconteceu, de facto, e seria a “chave” para a sua prisão. Kaczynski vivia, desde 1971, como um eremita, numa zona florestal de Lincoln, no estado de Montana, falando esporadicamente, via telefone, com o irmão David Kaczynski (n. 1949); ao tomar conhecimento do texto, David reconheceu a escrita e as ideias de Ted, acabando por fornecer ao FBI as pistas que permitiram a sua captura a 3 de abril de 1996. Condenado a prisão perpétua, foi encontrado morto na sua cela há pouco mais de três meses, a 10 de junho, tendo os serviços prisionais considerado a sua morte um acto suicida — sofria de cancro terminal e contava 81 anos.

Como transformar “isto” num filme? Tony Stone, realizador da área independente norte-americana, terá pressentido na tragédia de Ted Kaczynski as marcas de uma nostalgia da natureza como elemento primordial de uma utopia que resiste aos avanços da tecnologia. Aliás, o tema está também presente no documentário que Stone realizou em 2016, Peter and the Farm, sobre o proprietário de uma quinta, no estado de Vermont, que se define como uma espécie de derradeiro agricultor empenhado na gestão das suas ovelhas e vacas sem ferir o equilíbrio dos elementos naturais… Com uma diferença que, obviamente, está longe de ser banal: Kaczynski mata pessoas para proclamar os seus ideais.

Daí o bizarro visual de Kaczynsci, tal como filmado por Stone em Ted K - O Unabomber. Por um lado, há nele qualquer coisa que o aproxima das figuras erráticas que povoam o cinema de Hollywood depois do período clássico, enfrentando a “selva urbana” em filmes como O Cowboy da Meia-Noite (1969), de John Schlesinger; por outro lado, a sua solidão radical remete-nos para a memória dos pioneiros de alguns “westerns” modernos, incluindo a personagem de Jeremiah Johnson interpretada por Robert Redford em As Brancas Montanhas da Morte (1972), de Sydney Pollack. Dir-se-ia que o seu sonho se propaga enquanto pesadelo, reduzindo a zero as ilusões redentoras de um qualquer bom selvagem.

Tecnologia e liberdade

O manifesto de Ted Kaczynsci tinha tanto de esquemático como de inequívoco: “A tecnologia moderna é a pior coisa que aconteceu ao mundo. Promover o seu progresso é nada menos que criminoso.” Aliás, a lógica da sua saga “purificadora” está bem expressa na sequência em que descobre, com ambígua curiosidade, o “progresso” que lhe é oferecido pela novidade dos computadores. Ao mesmo tempo, ele é o primeiro a ter consciência do individualismo fechado do seu discurso, reconhecendo que muitos sentirão repulsa face aos seus crimes e à “liberdade” que, na sua perspectiva, tais crimes procuram defender. A ponto de considerar que os “inimigos da liberdade” poderão usar os seus actos terroristas como “argumento para justificar o seu controle do comportamento humano”.

Elemento fundamental para o invulgar poder dramático de Ted K - O Unabomber é a composição de Sharlto Copley, também um dos produtores do filme, na personagem de Kaczynski. Vêmo-lo como paciente artesão de uma vivência de sistemática exclusão de qualquer contacto humano, ao mesmo tempo reflectindo um mal-estar que, apesar do seu delírio vingativo, é transversal a toda a sociedade. Por tudo isso, este é um filme realmente invulgar (e realmente independente) no actual panorama da produção dos EUA — foi revelado há mais de dois anos, no Festival de Berlim de 2021, mas apesar de tudo chegou às salas portuguesas.

[ideias] Literacia visual

[ The Criterion Collection ]

Que mostra um filme? Não poucas vezes, por distração ou ignorância, a pergunta recalca outra: como é que um filme mostra aquilo que mostra?

Neste depoimento para a Edutopia (fundação para a educação, online, de que George Lucas foi um dos fundadores), Martin Scorsese lembra o facto de não haver reprodução de uma qualquer realidade, mas produção de imagens dessa realidade. Daí a importância de espectadores que conheçam, e desejem conhecer, as especificidades das linguagens dos filmes — literacia, portanto, agora em termos visuais.

 

[ideias] Sexo e género

[ The New School for Social Research ]

Eis uma boa ideia para, aqui no Sound+Vision, começar uma secção sobre... ideias.

A saber: ver e escutar uma reflexão de Judith Butler no canal Big Think do YouTube. À partida, estão em jogo as noções de sexo e género, centrais no seu trabalho e, em particular, nos seus dois livros mais famosos: Problemas de Género e Corpos que Contam. Ou como as palavras, porventura sem sexo, instauram géneros de pensamento — são 13 minutos fascinantes, além do mais conscientes do meio de comunicação em que, com invulgar agilidade, sabem integrar-se.