A Piscina— o erotismo já não é o que era

Romy Schneider, memórias de 1969

A Piscina (1969) entrou na história do cinema francês com o rótulo de “erotismo” colado às suas peripécias, e também às imagens de Romy Schneider e Alain Delon, o seu par central. Podemos redescobri-lo agora numa cópia restaurada em 4K — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 agosto).

Clássico do erotismo cinematográfico? Quer queiramos, quer não, a reposição de A Piscina, de Jacques Deray — a partir de quinta-feira [dia 20], em cópia restaurada em 4K —, atrai esse rótulo cujas raízes estão, como é óbvio, no impacto original do filme. Corria o ano de 1969 e convenhamos que “erotismo”, mais do que uma classificação gráfica ou um género dramático, era um curioso sintoma de uma longa e multifacetada, por vezes contraditória, reconversão das formas de tratamento e figuração das relações sexuais.

No cinema francês, desde logo. A Piscina reunia duas estrelas a que, por razões iconográficas ou estratégias promocionais, se colava um outro rótulo que, no espaço da actual imprensa dos “famosos” e respectivas novelas, perdeu o seu carácter genuíno. Dito de outro modo: Romy Schneider e Alain Delon eram sexy. Perante semelhante par, a expressão sex appeal não tinha nada de gratuito. A sua reunião em A Piscina era celebrada na cena de abertura através da vibração sensual dos corpos das respectivas personagens (Marianne e Jean-Paul), vibração agora incompreensível para quem tenha o olhar formatado pela redução da sexualidade a uma mera performance (à maneira do Big Brother televisivo). Tal dimensão surgia perversamente reforçada por uma memória privada que o marketing da época não deixou de rentabilizar: Delon/Schneider tinham vivido uma relação apaixonada (1958-64) que emprestava ao filme de Deray a simbologia cinéfila de uma desencantada nostalgia.

Um fenómeno social

Que restava, então, das ilusões libertárias dos anos 60? Para nos ficarmos pelo negrume de algumas referências lendárias, valerá a pena lembrar que 1969 viria a ser pontuado por acontecimentos tão perturbantes como o assassinato de Sharon Tate, a morte de um espectador no concerto dos Rolling Stones em Altamonte ou ainda, no campo do cinema, o lançamento de Easy Rider, epopeia redentora que se transfigurava em tragédia sem remissão. Era um labirinto de sentimentos e emoções que justificava, de facto, o adjectivo transversal, isto é, transcendendo usos e costumes nacionais, em particular através do poder cultural do cinema (hoje irrelevante, quando comparado com essa época). Em Portugal, A Piscina estreou-se ainda em 1969 e foi também um verdadeiro fenómeno social — vale a pena lembrar tal fenómeno, quanto mais não seja para contrariar os discursos políticos que consideram que rasurar os contrastes culturais pré-1974 é uma boa maneira de conhecer e compreender a ditadura em que vivemos.

Num livro lançado em 1990 — L’Écran de l’Amour (ed. Plon, Paris) —, a jornalista e escritora Martine Boyer reconstitui com especial detalhe as convulsões desse período, condensadas no subtítulo “Cinema, erotismo e pornografia – 1960-1980". Foi uma época em que se discutiram intensamente, e não apenas no cinema, as relações entre “amor” e “sexualidade”. São, ou foram, relações balizadas por duas componentes: primeiro, o amor como evento “impossível de representar”; depois, a força de uma vontade (plena de ilusões, entenda-se) segundo a qual o “sexo” seria a única componente “capaz de mostrar um pouco do amor”.

Com o seu título didáctico e poético, L’Écran de l’ Amour propunha também um sugestivo inventário para percebermos que se tratava, não de uma questão panfletária, “masculina” ou “feminina”, mas de um painel de narrativas muito distintas em que, conscientemente ou não, ecoavam novas formas de descrição e representação de ambos os sexos. Assim, num anexo final, Boyer apresenta uma cuidadosa cronologia de títulos que nos leva recordar que 1969 foi também o ano de uma comédia tão disparatada como Erotissimo (lançada entre nós, em 1970, com o delicioso título Confidencialíssimo), ou ainda do sublime Une Femme Douce/Uma Mulher Meiga, cuja cena de nu de Dominique Sanda foi mais comentada do que a adaptação de Dostoievsky realizada por Robert Bresson.

Erótico, ma non troppo

Jacques Deray não era um autor — não o era, pelo menos, de acordo com os valores da Nova Vaga que se tinham cristalizado na chamada “política dos autores”. Em boa verdade, em 1969, depois das certezas estilhaçadas pelas convulsões de Maio de 68, a própria expressão “Nova Vaga” já só fazia sentido como tique nostálgico sem qualquer significado “militante”, ainda menos "panfletário”. Tudo estava extremado, de tal modo que enquanto Jean-Luc Godard mergulhava na sua fascinante “fase militante”, François Truffaut reavivava o romantismo clássico com A Sereia do Mississipi, filme mágico sobre as componentes malignas do amor. Rezam as crónicas que, por essa altura, Godard e Truffat zangaram-se... Deray distinguia-se pela eficácia das suas variações sobre modelos populares do cinema (numa altura em que, entre comédia e drama, o conceito de género cinematográfico era ainda um vector importante, tanto em termos industriais como comerciais). Para nos ficarmos por dois exemplos esclarecedores, lembremos a sua versatilidade através do thriller Sinfonia para um Massacre (1963) e, logo após A Piscina, Borsalino (1970), um retrato irónico do mundo do crime, de novo com Delon, agora a repartir o protagonismo com Jean-Paul Belmondo. Em A Piscina, a noção de que se trata do retrato íntimo (“erótico”, precisamente) do par central será, no mínimo, insuficiente. Isto porque o cenário paradisíaco em que os descobrimos, numa casa de um amigo perto de Saint-Tropez, não exclui, antes parece intensificar, o tédio das personagens. Em vez da celebração de uma paixão sem entraves, de alguma maneira exponenciada pela beleza do cenário natural, Marianne e Jean-Paul parecem “recorrer” ao sexo como um jogo de adiamento da saída daquele cenário a que, afinal, conscientemente, não pertencem.

Daí que, muito ao contrário do que proclama a imprensa dos “famosos” (que mede a “sensualidade” pelos centímetros de pele nua), a erotização dos tempos vividos em A Piscina seja menos uma questão de performances “corporais” e mais, muito mais, uma rede de olhares. Tudo isso irá intensificar-se quando chega Harry (Maurice Ronet), ex-namorado de Marianne que, para surpresa de Jean-Paul, com ele preserva diversas formas de cumplicidade. O que cada um vê, ou não vê, em cada um dos outros define um labirinto com o seu quê de opressivo, até porque Harry vem acompanhado da filha, Pénélope (Jane Birkin, três anos depois da sua “revelação” em Blow-up, de Michelangelo Antonioni), figura com tanto de neutralidade angelical como de sugestão sexual.

A ordem do mundo

Pénélope pertence a uma categoria de personagens do cinema da época em que a identidade feminina se diz menos através de uma qualquer “generalização” sexual, ainda menos de género, existindo como ponto de fuga dos desejos que cada um experimenta (ou julga experimentar). Lembremos as interpretações de Catherine Deneuve e Julie Christie, respectivamente em Belle de Jour (1967), de Luis Buñuel, e Petulia (1968), de Richard Lester — que o filme de Buñuel tenha sido escrito por Jean-Claude Carrière, que também participa no argumento de A Piscina, eis uma coincidência, no mínimo, interessante.

Jean-Paul é o que mais claramente nomeia a raiva de viver dentro de todo aquele ambiente de equívoco liberalismo moral. Por uma perversa mistura de piedade e cinismo, Harry parece ser o primeiro a detectar a profundidade do seu mal-estar. Será mesmo Harry que, na presença de Pénélope, lhe vai dizer a frase que poderia conter a moral desta história, mas que acaba por não chegar para anular a tragédia em que A Piscina se vai transformar: “Muda os teus desejos, em vez de quereres mudar a ordem do mundo”.

Quase seis décadas depois da sua estreia, A Piscina possui esse poder enigmático, com o seu quê de encantatório, de nos devolver as convulsões de um tempo em que cada um, homem ou mulher, não sabe muito bem o que fazer com o seu “eu”. Tal como neste nosso angustiado presente? Talvez. Em qualquer caso, Deray opta por uma sobriedade que, evitando simbolismos fáceis ou sublinhados redundantes, tem também o mérito de não procurar fazer uma “tese”. Trata-se de contemplar um universo a desmoronar-se a partir do interior, afinal questionando-se sobre se o amor ainda é possível.

As histórias paralelas de Asghar Farhadi

Asghar Farhadi — rodagem de Histoires Parallèles

Embora ausente do palmarés de Cannes, o novo filme de Asghar Farhadi merece a devida atenção, propondo algo como uma metódica "comédia humana" — estes parágrafos pertencem a um texto publicado no Diário de Notícias (15 maio) O novo filme do iraniano Asghar Farhadi, Histoires Parallèles, ficará, por certo, como um dos momentos altos da 79ª edição do Festival de Cannes. E não apenas porque o cineasta iraniano se “transfere” para cenários franceses — para mais com um elenco que inclui Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel e Catherine Deneuve —, mas também porque o seu título nos leva a considerar uma sugestiva moral narrativa. A saber: contar uma história nunca é organizar uma banal acumulação de “acontecimentos”, mas sim observar o estilo, ora ligeiro, ora perverso, como essa história nos conduz a outras histórias enredadas em paralelismos mais ou menos explícitos.

O primeiro paralelismo decorre do facto de o filme de Farhadi se inspirar no Capítulo Seis do Decálogo (1989), do polaco Krzysztof Kieslowski, obra monumental que tinha como ponto de partida os enunciados dos Dez Mandamentos — neste caso, o sexto mandamento: “Não cometerás adultério”.

É verdade que, tal como Kieslowski, Farhadi parte de uma personagem que, de uma janela de sua casa, espia alguém que vive do outro lado da rua. As coincidências “factuais” ficam por aí, uma vez que aquilo que mais conta é o modo como semelhante comportamento desencadeia um turbilhão de acontecimentos capaz de por à prova a transparência dos laços humanos, a ambivalência do desejo e a verdade do amor.

Farhadi encena tudo isso como um labirinto de fragmentos da vida quotidiana, num registo em que o realismo imediato (o olhar sobre as ruas de Paris tem tanto de reportagem como de contida teatralidade) não exclui, por vezes parece mesmo atrair, uma sensação onírica. Isto porque a personagem central, Sylvie (Huppert, em controle absoluto de todas as nuances emocionais), começa a escrever uma ficção que tem como ponto de partida uma mulher desconhecida (Efira) que lhe evoca a imagem de sua mãe. Ao descobrir que ela habita na sua rua, começa a espiá-la, transformando (ou melhor, transfigurando) as suas rotinas, e também as pessoas com quem se relaciona, em inspirações para a sua ficção. Simplificando, digamos que a inesperada circulação da sua escrita vai afectar tudo e todos, primeiro de modo irónico, a pouco e pouco instalando um dramatismo que se vai aproximando de formas de violência física e moral...

A razão e as razões de André Téchiné

Isabelle Huppert com os "novos vizinhos"

Figura ímpar do cinema francês das últimas seis décadas, André Téchiné regressa com Os Novos Vizinhos, filme simples e majestoso sobre uma teia de inesperadas cumplicidades. Com a admirável Isabelle Huppert — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 outubro).

Pensemos em O Local do Crime (1986), talvez o mais belo dos filmes em que André Téchiné já dirigiu Catherine Deneuve. Ou em Os Juncos Silvestres (1994), uma teia de paixões com a guerra da Argélia em pano de fundo. Ou ainda Les Témoins (2007), inédito no mercado português, centrado num grupo de personagens assombrado pela eclosão da sida. Como podemos definir a linha geral do cinema de Téchiné? Pois bem, em todos os seus trabalhos deparamos com o radicalismo da pulsão amorosa e, mais do que isso, a singular, por vezes sublime, estranheza das relações humanas. A sua mais recente realização, Os Novos Vizinhos (2024), aí está como um belíssimo prolongamento de uma obra fulcral na história do cinema francês (e europeu!) das últimas seis décadas.

Uma breve sinopse pode ajudar-nos a compreender aquela estranheza. Isabelle Huppert tem mais uma das suas admiráveis composições minimalistas como Lucie Muller, oficial da secção de investigação científica da polícia de Perpignan, figura solitária cujo marido, também polícia, se suicidou. Vai conhecendo Yann (Nahuel Pérez Biscayart), Julia (Hafsia Herzi) e a sua filha Rose (Romane Meunier), os seus “novos vizinhos” (Les gens d'à côté é o título original), com eles estabelecendo uma relação quotidiana de múltiplas cumplicidades... Até que descobre que Yann é um activista político cujas formas de protesto contra a polícia lhe valeram uma condenação e o cumprimento de uma pena de prisão domiciliária...

Téchiné encena tudo isso com a fluência de uma reportagem — a sua câmara mantém uma relação próxima, delicada e sensual, com os rostos e os corpos dos actores —, ao mesmo tempo que observa os detalhes das vidas comuns (e em comum) como sinais de uma complexidade que não se esgota, nem de longe nem de perto, no estatuto dramático (ou no simbolismo social) que cada personagem parece representar. O envolvimento de Lucie com Yann e a sua célula familiar vai mesmo desencadear um processo de interrogação dos limites existenciais de cada ser humano, até porque, de forma subtil e ambígua, Téchiné se mantém fiel a uma lógica realista de observação da banalidade do quotidiano.

De Téchiné costuma dizer-se, e com fundamento, que é um dos herdeiros directos de François Truffaut — a sua primeira longa-metragem, Paulina s’en va surgiu em 1969, o ano em que Truffaut assinou A Sereia do Mississipi (com Catherine Deneuve!). Seja como for, importa não esquecer que tal genealogia nos remete para a herança intemporal de Jean Renoir (1894-1979) e para a sua disponibilidade moral para resistir a qualquer razão universal, nunca menosprezando as razões de cada uma das suas personagens.

Marcello Mio— o cinema, o actor, a sua filha e o filme dela

Chiara assombrada por Marcello: uma fábula sobre o apelido "Mastroianni"

Em Marcello Mio, o realizador francês Christophe Honoré filma Chiara Mastroianni e Catherine Deneuve através das memórias de Marcello Mastroianni: é uma história familiar que, subtilmente, se transfigura em celebração do cinema e dos prazeres da cinefilia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 abril).

Perante um filme como Marcello Mio — revelado no Festival de Cannes de 2024, a partir de hoje nas salas portuguesas —, sentimos emergir uma pergunta bizarra, com o seu quê de inquietante. Ou seja: entre as novas gerações de espectadores, educados entre videojogos e plataformas de “streaming”, quantos serão aqueles que sabem que Chiara Mastroianni é filha de Marcello Mastroianni e Catherine Deneuve? Na pior das hipóteses, podemos até imaginar que muitos desses espectadores, ignorando os prazeres e poderes da cinefilia, perguntarão: Marcello quê? E Deneuve? “Connaît pas”.

Tendo em conta que vivemos num mundo em que o horror do Big Brother televisivo conquistou um lugar cativo nos ecrãs do glorioso e vetusto continente europeu, convenhamos que o impossível se tornou moeda de troca do quotidiano — com a cumplicidade festiva, festivamente irresponsável, dos cantões mais sinistros dos nossos ecrãs caseiros. Pois bem, tanto pior para a ditadura mediática de tais obscenidades: ainda há cinéfilos!

O cineasta francês Christophe Honoré é um desses cinéfilos, por certo dos mais subtis e militantes, e decidiu fazer um filme sobre Chiara Mastroianni. Ou melhor, sobre as memórias do seu pai, falecido em 1996 (o seu filme final foi Viagem ao Princípio do Mundo, de Manoel de Oliveira). Ou ainda sobre Chiara em diálogo com a mãe...

Nenhuma sinopse nos pode ajudar a descrever a maravilhosa alegria poética de Marcello Mio, povoada de infinitas tristezas como a paixão romântica exige. Digamos, para simplificar, que tudo começa no facto de o rosto de Chiara existir habitado, porventura assombrado, pelos traços do pai. É ela que pergunta a Catherine: “Não vês que eu tenho a cara do papá?” Parece um assombramento, de facto, ainda que a mãe, atenta à ciência das fisionomias, não permita simplificações precipitadas: “Sabes, também te pareces comigo. Não tens só Mastroianni, também tens uma parte minha, tanto quanto dele”. As coisas complicam-se um pouco mais quando, ao fazer um teste para um filme da actriz/cineasta Nicole Garcia (também “no seu próprio papel”), ela lhe diz, literalmente: “Esperava que representasses um pouco mais Mastroianni que Deneuve”.

Estamos, bem entendido, muito longe das patranhas televisivas em que se procura que alguém verta algumas lágrimas como prova inquestionável de verdade. O que, em qualquer caso, não exclui (muito pelo contrário!) a tenacidade com que Chiara, vestindo-se e comportando-se como Marcello, se afirme ela própria como investigadora de uma verdade radical, pressentida nas memórias do pai, todos os dias agredida pela facilidade das imagens dominantes. Não por acaso, a comédia dramática que Chiara protagoniza vai ter uma cena decisiva no interior de um estúdio de televisão, carregado de luzes, cores garridas, sorrisos postiços e ruidosa desumanização.

Músicas e canções

Vale a pena recordar que a trajectória do realizador Christophe Honoré (nascido em 1970), também responsável pelo argumento de Marcello Mio, não é estranha a estes sobressaltos cinéfilos e musicais da natureza humana. Musicais? Sim, porque ele volta a convocar músicas e canções do imaginário popular como subtis elementos narrativos. Lembremos, a propósito, os casos exemplares de As Canções de Amor (2007) e Os Bem-amados (2011) — ambos com Chiara Mastroianni, o segundo também com Catherine Deneuve.

Marcello Mio é, enfim, o mais anti-biográfico dos filmes biográficos. Chiara Mastroianni, Catherine Deneuve e alguns outros cúmplices da herança de Marcello Mastroianni — incluindo o impagável Fabrice Luchini — reuniram-se, afinal, para dar corpo ao mais difícil: um filme de declarado artifício em que triunfa o realismo dos afectos. Luchini di-lo numa frase que faria sentido colocar à entrada de alguns estúdios de televisão: “Não devemos exagerar na nossa capacidade de racionalizar o mundo”.

Catherine Deneuve, 80 anos

Os Chapéus de Chuva de Cherburgo, em 1964. Belle de Jour, 1967. A Sereia do Mississipi, a fechar os anos 60 por entre os estilhaços de uma certa utopia romântica, decomposta ao longo dessa década de todos os filmes.

São apenas três títulos incontornáveis da filmografia de Catherine Deneuve, mas os suficientes para a inscrever na história e na mitologia do cinema — cinema francês na origem, cinema universal na sua identidade e no seu apelo simbólico. Sem esquecer que são também filmes de três autores — Jacques Demy, Luis Buñuel e François Truffaut, respectivamente — decisivos na afirmação de uma actriz que, serenamente, sempre soube desafiar os limites da sua própria imagem.

De seu nome Catherine Fabienne Dorléac (no campo artístico, adoptou o apelido de solteira da mãe), Deneuve nasceu em Paris no dia 22 de outubro de 1943 — celebra hoje o seu 80º aniversário.

>>> Hotel des Amériques/O Segredo do Amor (1981), de André Téchiné — com Patrick Dewaere.

 

>>> Nunca estreado em Portugal, Drôle d'endroit pour une rencontre (1988), de François Dupeyron, é um dos títulos mais surpreendentes da trajectória de Catherine Deneuve — eis a cena do seu encontro com Gérard Depardieu.

>>> Conversa televisiva com Pierre Lescure (Beau Geste, emissão de 24 set. 2023).