A Piscina— o erotismo já não é o que era

Romy Schneider, memórias de 1969

A Piscina (1969) entrou na história do cinema francês com o rótulo de “erotismo” colado às suas peripécias, e também às imagens de Romy Schneider e Alain Delon, o seu par central. Podemos redescobri-lo agora numa cópia restaurada em 4K — este texto foi publicado no Diário de Notícias (17 agosto).

Clássico do erotismo cinematográfico? Quer queiramos, quer não, a reposição de A Piscina, de Jacques Deray — a partir de quinta-feira [dia 20], em cópia restaurada em 4K —, atrai esse rótulo cujas raízes estão, como é óbvio, no impacto original do filme. Corria o ano de 1969 e convenhamos que “erotismo”, mais do que uma classificação gráfica ou um género dramático, era um curioso sintoma de uma longa e multifacetada, por vezes contraditória, reconversão das formas de tratamento e figuração das relações sexuais.

No cinema francês, desde logo. A Piscina reunia duas estrelas a que, por razões iconográficas ou estratégias promocionais, se colava um outro rótulo que, no espaço da actual imprensa dos “famosos” e respectivas novelas, perdeu o seu carácter genuíno. Dito de outro modo: Romy Schneider e Alain Delon eram sexy. Perante semelhante par, a expressão sex appeal não tinha nada de gratuito. A sua reunião em A Piscina era celebrada na cena de abertura através da vibração sensual dos corpos das respectivas personagens (Marianne e Jean-Paul), vibração agora incompreensível para quem tenha o olhar formatado pela redução da sexualidade a uma mera performance (à maneira do Big Brother televisivo). Tal dimensão surgia perversamente reforçada por uma memória privada que o marketing da época não deixou de rentabilizar: Delon/Schneider tinham vivido uma relação apaixonada (1958-64) que emprestava ao filme de Deray a simbologia cinéfila de uma desencantada nostalgia.

Um fenómeno social

Que restava, então, das ilusões libertárias dos anos 60? Para nos ficarmos pelo negrume de algumas referências lendárias, valerá a pena lembrar que 1969 viria a ser pontuado por acontecimentos tão perturbantes como o assassinato de Sharon Tate, a morte de um espectador no concerto dos Rolling Stones em Altamonte ou ainda, no campo do cinema, o lançamento de Easy Rider, epopeia redentora que se transfigurava em tragédia sem remissão. Era um labirinto de sentimentos e emoções que justificava, de facto, o adjectivo transversal, isto é, transcendendo usos e costumes nacionais, em particular através do poder cultural do cinema (hoje irrelevante, quando comparado com essa época). Em Portugal, A Piscina estreou-se ainda em 1969 e foi também um verdadeiro fenómeno social — vale a pena lembrar tal fenómeno, quanto mais não seja para contrariar os discursos políticos que consideram que rasurar os contrastes culturais pré-1974 é uma boa maneira de conhecer e compreender a ditadura em que vivemos.

Num livro lançado em 1990 — L’Écran de l’Amour (ed. Plon, Paris) —, a jornalista e escritora Martine Boyer reconstitui com especial detalhe as convulsões desse período, condensadas no subtítulo “Cinema, erotismo e pornografia – 1960-1980". Foi uma época em que se discutiram intensamente, e não apenas no cinema, as relações entre “amor” e “sexualidade”. São, ou foram, relações balizadas por duas componentes: primeiro, o amor como evento “impossível de representar”; depois, a força de uma vontade (plena de ilusões, entenda-se) segundo a qual o “sexo” seria a única componente “capaz de mostrar um pouco do amor”.

Com o seu título didáctico e poético, L’Écran de l’ Amour propunha também um sugestivo inventário para percebermos que se tratava, não de uma questão panfletária, “masculina” ou “feminina”, mas de um painel de narrativas muito distintas em que, conscientemente ou não, ecoavam novas formas de descrição e representação de ambos os sexos. Assim, num anexo final, Boyer apresenta uma cuidadosa cronologia de títulos que nos leva recordar que 1969 foi também o ano de uma comédia tão disparatada como Erotissimo (lançada entre nós, em 1970, com o delicioso título Confidencialíssimo), ou ainda do sublime Une Femme Douce/Uma Mulher Meiga, cuja cena de nu de Dominique Sanda foi mais comentada do que a adaptação de Dostoievsky realizada por Robert Bresson.

Erótico, ma non troppo

Jacques Deray não era um autor — não o era, pelo menos, de acordo com os valores da Nova Vaga que se tinham cristalizado na chamada “política dos autores”. Em boa verdade, em 1969, depois das certezas estilhaçadas pelas convulsões de Maio de 68, a própria expressão “Nova Vaga” já só fazia sentido como tique nostálgico sem qualquer significado “militante”, ainda menos "panfletário”. Tudo estava extremado, de tal modo que enquanto Jean-Luc Godard mergulhava na sua fascinante “fase militante”, François Truffaut reavivava o romantismo clássico com A Sereia do Mississipi, filme mágico sobre as componentes malignas do amor. Rezam as crónicas que, por essa altura, Godard e Truffat zangaram-se... Deray distinguia-se pela eficácia das suas variações sobre modelos populares do cinema (numa altura em que, entre comédia e drama, o conceito de género cinematográfico era ainda um vector importante, tanto em termos industriais como comerciais). Para nos ficarmos por dois exemplos esclarecedores, lembremos a sua versatilidade através do thriller Sinfonia para um Massacre (1963) e, logo após A Piscina, Borsalino (1970), um retrato irónico do mundo do crime, de novo com Delon, agora a repartir o protagonismo com Jean-Paul Belmondo. Em A Piscina, a noção de que se trata do retrato íntimo (“erótico”, precisamente) do par central será, no mínimo, insuficiente. Isto porque o cenário paradisíaco em que os descobrimos, numa casa de um amigo perto de Saint-Tropez, não exclui, antes parece intensificar, o tédio das personagens. Em vez da celebração de uma paixão sem entraves, de alguma maneira exponenciada pela beleza do cenário natural, Marianne e Jean-Paul parecem “recorrer” ao sexo como um jogo de adiamento da saída daquele cenário a que, afinal, conscientemente, não pertencem.

Daí que, muito ao contrário do que proclama a imprensa dos “famosos” (que mede a “sensualidade” pelos centímetros de pele nua), a erotização dos tempos vividos em A Piscina seja menos uma questão de performances “corporais” e mais, muito mais, uma rede de olhares. Tudo isso irá intensificar-se quando chega Harry (Maurice Ronet), ex-namorado de Marianne que, para surpresa de Jean-Paul, com ele preserva diversas formas de cumplicidade. O que cada um vê, ou não vê, em cada um dos outros define um labirinto com o seu quê de opressivo, até porque Harry vem acompanhado da filha, Pénélope (Jane Birkin, três anos depois da sua “revelação” em Blow-up, de Michelangelo Antonioni), figura com tanto de neutralidade angelical como de sugestão sexual.

A ordem do mundo

Pénélope pertence a uma categoria de personagens do cinema da época em que a identidade feminina se diz menos através de uma qualquer “generalização” sexual, ainda menos de género, existindo como ponto de fuga dos desejos que cada um experimenta (ou julga experimentar). Lembremos as interpretações de Catherine Deneuve e Julie Christie, respectivamente em Belle de Jour (1967), de Luis Buñuel, e Petulia (1968), de Richard Lester — que o filme de Buñuel tenha sido escrito por Jean-Claude Carrière, que também participa no argumento de A Piscina, eis uma coincidência, no mínimo, interessante.

Jean-Paul é o que mais claramente nomeia a raiva de viver dentro de todo aquele ambiente de equívoco liberalismo moral. Por uma perversa mistura de piedade e cinismo, Harry parece ser o primeiro a detectar a profundidade do seu mal-estar. Será mesmo Harry que, na presença de Pénélope, lhe vai dizer a frase que poderia conter a moral desta história, mas que acaba por não chegar para anular a tragédia em que A Piscina se vai transformar: “Muda os teus desejos, em vez de quereres mudar a ordem do mundo”.

Quase seis décadas depois da sua estreia, A Piscina possui esse poder enigmático, com o seu quê de encantatório, de nos devolver as convulsões de um tempo em que cada um, homem ou mulher, não sabe muito bem o que fazer com o seu “eu”. Tal como neste nosso angustiado presente? Talvez. Em qualquer caso, Deray opta por uma sobriedade que, evitando simbolismos fáceis ou sublinhados redundantes, tem também o mérito de não procurar fazer uma “tese”. Trata-se de contemplar um universo a desmoronar-se a partir do interior, afinal questionando-se sobre se o amor ainda é possível.

Sirât, para lá do mundo material

Está nas salas aquele que foi um dos fenómenos do último Festival de Cannes, onde recebeu o Prémio do Júri: Sirât é um filme que, segundo o seu realizador, Oliver Laxe, “nos ajuda a sentir que vivemos num mundo encantado e mágico” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (31 julho).

No filme Sirât, de Oliver Laxe, Luis (Sergi López) e Esteban (Bruno Nuñez Arjona), pai e filho, chegam a uma rave, algures no deserto de Marrocos, e começam a distribuir panfletos com o retrato de uma jovem... Quem é ela? Trata-se da irmã de Esteban, filha de Luis — desapareceu numa daquelas odisseias de música electrónica e, esperando encontrá-la, os protagonistas vão acompanhando aquilo que está a acontecer.

Que acontece, então, em Sirât? Muito pouco. Luis e Esteban integram-se na deambulação de um grupo, eventualmente a caminho de outra rave, com o pai a ensaiar algum diálogo filosófico sobre os destinos do mundo... A meio caminho entre uma “reportagem” redundante, em tom pitoresco, e a celebração das paisagens desérticas (impressionantes, sem dúvida), o filme vai-se arrastando num tom repetitivo, aqui e ali introduzindo algumas componentes bizarras que parecem procurar os efeitos de uma comédia do absurdo.

O espectador desconcertado (é o meu caso, confesso) procura algum apoio para esclarecer de onde vem, e para onde vai, o projecto, até porque a proposta de Oliver Laxe é mesmo ambiciosa — com toda a legitimidade, convém acrescentar. Numa entrevista dada a The Upcoming (página do YouTube dedicada aos “mundos do Cinema, da Comida e da Música”), podemos encontrar o seu depoimento, registado no dia 18 de maio, durante o Festival de Cannes (onde viria a receber o Prémio do Júri).

Logo na primeira pergunta, a entrevistadora tem o cuidado de dizer que Sirât evolui num sentido “espiritual e existencial”. Eis o essencial da resposta: “Sinto que há regras no universo. Para lá do mundo material, há uma espécie de outro mundo que vibra subtilmente. Nos meus filmes convido o espectador, já que creio que o cinema nos ajuda a sentir que vivemos num mundo encantado e mágico. Há uma aventura física que é, ao mesmo tempo, metafísica. A minha ideia é fazer com que o espectador olhe para dentro de si próprio.” Olhando para dentro de mim próprio, vejo tais palavras como banalidades “new age”, algo retardadas, que acabam por resumir Sirât como uma espécie de Mad Max transfigurado em tese, metafísica sem dúvida, sobre aquilo que escapa às nossas percepções correntes.

Mad Max é mesmo uma das inspirações que alguma crítica francesa cita para situar o filme, a par de clássicos como Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) ou Estrada Perdida (David Lynch, 1997). Não acredito que seja missão de um crítico de cinema “recomendar” o que quer que seja, mas neste caso, na solidão em que me reconheço, só posso apelar ao leitor/espectador para que não perca Sirât — se possível, sugiro também que reveja os filmes de Antonioni e Lynch, porventura conseguindo organizar as suas ideias sem a inquietação que me assalta.

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>>> Cena final de Zabriskie Point + Antonioni sobre o futuro do cinema (1985).

 

>>> Cena da festa em Lost Highway / Estrada Perdida + Lynch sobre a dualidade do seu cinema (2006).

 

Jack Nicholson e Maria Schneider— memórias de 1975

Nicholson/Schneider: o mundo segundo Antonioni

Lançado há 50 anos, Profissão: Repórter é um filme sobre a questão muito presente do humanismo que perdemos — este texto está publicado no Diário de Notícias (18 abril), na zona de Opinião, 'Entre as imagens'.

Mesmo evitando sobrecarregar as efemérides de significados simbólicos que se limitem a alimentar a nossa nostalgia ou apaziguar as nossas angústias, há qualquer coisa de perturbante neste simples facto: o filme Profissão: Repórter, de Michelangelo Antonioni (1912-2007), chegou às salas de cinema há 50 anos. Porquê perturbante? Porque se trata de um título fulcral na obra de um cineasta que nos legou um património de narrativas em que as relações homem/mulher são, por assim dizer, sujeitas à discussão da sua própria possibilidade — ou impossibilidade.

Escusado será dizer que Antonioni é um pós-romântico. O seu fascínio, gélido mas intenso, leva-o a conjugar actores e actrizes capazes de encarnar essa sensação de viverem relações de proximidade (não necessariamente amorosas) em cenários que, sobretudo durante a década de 1960, remetiam o espectador para as fissuras daquilo que, de forma mais ou menos equívoca, entrou na história como “sociedade de consumo”. A célebre trilogia a preto e branco dominada pela presença de Monica Vitti — A Aventura (1960), A Noite (1961) e O Eclipse (1962) — existe como uma coleção de retratos em que as evidências sociais de masculino e feminino se vão dissolvendo numa avalanche de silêncios que o “consumo”, precisamente, não consegue superar. Penso, sobretudo, em Monica Vitti na companhia de Alain Delon em O Eclipse: as suas deambulações pelos espaços de um novo urbanismo concebido para vender uma noção transparente de felicidade são, de facto, retratos de duas solidões à procura de uma via de comunicação em que cada um possa sentir que existe — para si e para o outro.

Delon/Vitti (1962)

Profissão: Repórter surgiu, assim, em 1975 como o prolongamento de três experiências para lá das paisagens italianas. Creio que a primeira dessas experiências, Blow-up (1966), vivida em cenários londrinos, continua a ser o filme mais conhecido de Antonioni; a segunda, Zabriskie Point (1970), projecta-nos numa América despojada da mitologia clássica do seu território; enfim, a terceira, Chung Kuo (1972), é um espantoso documentário sobre a China.

[1981]

Jack Nicholson, protagonista de Profissão: Repórter, pode ser descrito como o amargo herdeiro de todos esses ziguezagues cinematográficos e existenciais. Ele é, afinal, um jornalista confrontado com a decomposição de um mundo que já não existe através de dados concretos e partilháveis, entregue que está ao jogo das máscaras e ao poder dos simulacros (o livro seminal de Jean Baudrillard, Simulacros e Simulação, surgiria em 1981). O misto de angústia e medo em que vive leva-o mesmo a assumir a identidade de um homem que morreu — é nesse vazio existencial e corporal que conhece uma personagem feminina (a que Antonioni não atribui um nome) interpretada por Maria Schneider.

Sem romantismo redentor, mas também sem expectativas utópicas, Nicholson e Schneider, assombrosos e assombrados, interpretam um “conjunto” que não chega a ser um par, muito menos um casal. A cumplicidade que entre eles se desenha confunde-se com uma vulnerabilidade sem destino — talvez se possa mesmo descrever a estrutura narrativa de Profissão: Repórter como a hipótese de uma aventura que não chega a materializar o seu mapa existencial. Quem conheça o filme, lembrar-se-á que a sua prodigiosa cena final nasce, justamente, da crueldade de um espaço que perdeu todas as suas coordenadas.

As convulsões dramáticas de Profissão: Repórter ecoam, ponto por ponto, no nosso tempo de 2025 (o filme está disponível na plataforma Filmin). Genuinamente premonitório, o trabalho de Antonioni pressente, não apenas a decomposição do humanismo clássico, mas também a necessidade de pensar para lá dos clichés correntes da comunicação — como se revíssemos a saga de Adão e Eva, mas já não há paraíso.

ALBRECHT DÜRER
Adão e Eva (1504)

>>> Trailer de Profissão: Repórter + entrevista televisiva de Antonioni (1964) + Oscar honorário para Antonioni (1995).