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| PATRICK CHAPPATTE 'O paraíso comunista' 2016 |
domingo, dezembro 04, 2016
Saturday Night Live: os "tweets" de Trump
No programa Saturday Night Live (NBC), a caricatura de Donald Trump por Alec Baldwin tornou-se um acontecimento regular e, em boa verdade, nacional — uma espécie de salutar virose made in USA. Eis o exemplo mais recente, centrado na utilização obsessiva do Twitter pelo presidente eleito dos EUA.
Laura Marling, sempre feminina
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| FOTO: Hollie Fernando |
A inglesa Laura Marling vai lançar o seu sexto álbum de estúdio, Semper Femina, em Março de 2017. Pela primeira amostra, mantendo um tom de intimidade conjugado no feminino, como o título sublinha, aberto a todos os circuitos, ambiguidades e revelações de todos os desejos: assim é o primeiro single, Soothing, e o respectivo teledisco — para Marling, é também a sua estreia na realização.
sábado, dezembro 03, 2016
Zemeckis + Pitt + Cotillard (1/2)
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| Marion Cotillard, Brad Pitt e Robert Zemeckis |
Subitamente, com assinatura de Robert Zemeckis, um grande retorno aos valores do melodrama de guerra — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Novembro), com o título 'Melodrama de guerra renasce com Brad Pitt e Marion Cotillard'.
Será que neste nosso admirável mundo global até mesmo um filme como Casablanca, realizado por Michael Curtiz em 1942, já começou a ser desconhecido da maior parte dos espectadores? A pergunta não é banalmente nostálgica, mas visceralmente cultural. A saber: será que até mesmo a nobreza clássica de Hollywood está a ser esmagada por uma noção de cinema popular que se esgota em Harry Potter e seus companheiros mais ou menos monstruosos? Vem isto a propósito de alguém, Robert Zemeckis, que arrisca, precisamente, fazer um filme como Aliados [Allied], evocando e invocando a grande tradição do melodrama de guerra de que Casablanca continua a ser, apesar de tudo, o símbolo mais universal.
Para evitar confusões, Zemeckis situa mesmo a primeira parte do seu filme em... Casablanca! Humphrey Bogart e Ingrid Bergman não passam de uma memória inacessível, mas o seu simbolismo romântico surge revisitado por um novo par, Brad Pitt e Marion Cotillard, vivendo também uma aventura em que a frieza dos jogos de espionagem se combina com as intensidades do impulso amoroso.
Digamos, para simplificar, que se trata da história de um par assombrado. Max Vatan (Pitt) é um oficial canadiano que recebe a missão de assassinar o embaixador alemão em Casablanca, para tal contando com a colaboração de Marianne Beauséjour (Cotillard), das fileiras da Resistência francesa. Missão cumprida, apaixonam-se e vão viver para Londres até que, um dia, já casados e com uma filha, ainda sem se vislumbrar o fim da guerra, Max é informado pelos serviços britânicos de que há suspeitas de Marianne ser uma espia alemã...
No seu esquematismo, este resumo limita-se a corresponder à imagem promocional de Aliados (as peripécias referidas coincidem com as que estão no respectivo trailer). Como qualquer sinopse do género, pouco ou nada nos diz sobre a riqueza dramática do filme. Convém referir, a esse propósito, que Zemeckis contou com a colaboração essencial de um argumentista tão talentoso como o inglês Steven Knight que escreveu, por exemplo, Estranhos de Passagem (Stephen Frears, 2002) ou Promessas Perigosas (David Cronenberg, 2007), tendo também realizado o magnífico Locke (2013), em que Tom Hardy interpretava uma personagem solitária, ao telefone, a conduzir o seu automóvel [entrevista: 1 + 2].
Aliados pode definir-se como uma odisseia sobre as formas de coexistência de verdade e mentira, do desejo e das suas máscaras. Isso é particularmente importante logo no capítulo inicial, em Casablanca, com Max e Marianne a encenarem a relação romântica das suas personagens fictícias (observem-se as cenas no terraço, à noite, em que sabem que a vizinhança espreita os seus beijos e abraços). Tal encenação confunde-se já com a sua própria história de amor, ilustrando essa íntima crueldade que alguém definiu dizendo que “o amor é dar o que não se tem a alguém que não o quer”.
O quadro de Nuno Espírito Santo
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| FOTO: Fábio Poço / DN |
A. Há qualquer coisa de comovente vulnerabilidade na postura mediática do treinador do F. C. Porto. Por duas vezes, primeiro na sequência da vitória sobre o Arouca, depois antecipando o jogo com o Sp. Braga, Nuno Espírito Santo achou por bem recorrer a um já célebre quadro para explicar os seus conceitos de jogo. Da última vez, começou mesmo por dizer: "Eu sei que isto vai ser motivo de brincadeira, crítica e análise..."
B. Não tenhamos dúvidas que, como Nuno Espírito Santo refere, se trata, para ele, de uma "coisa séria". Mais do que isso: que ele o faz por cristalina convicção. Acontece que as leis figurativas do ecrã televisivo nem sempre são muito simpáticas com as convicções... O que desconcerta é o facto de ele não se aperceber que está a entrar em terreno mediaticamente pantanoso — entenda-se: automaticamente sujeito a um processo de caricatura televisiva.
C. Porquê? Desde logo porque Nuno Espírito Santo não preparou aquilo que faz no seu quadro: falta aos seus gatafunhos o mais básico valor da transparência informativa. Mas também porque o espaço televisivo há muito formatou as intervenções a que atribuiu valor professoral, a começar pelos discursos dos comentadores do futebol. Podem esses comentadores gastar horas infinitas a insultarem-se de modo absolutamente degradante — os sistemas de linguagem televisiva não reagem, não interrogam, não se questionam sobre a pertinência social e ética daquilo que transmitem. Pelo contrário, um treinador de futebol a rabiscar um quadro está condenado a ser, malgré lui, um incauto "apanhado".
sexta-feira, dezembro 02, 2016
O Natal de Irina Shayk
1. No começo do mês de Dezembro do ano da graça de 2016, a cerca de três semanas do Natal, esta é, seguramente, a imagem mais presente no nosso quotidiano.
2. Eventualmente, o espectador de rua (que todos somos) poderá ser impelido a ler ou reler A Obra de Arte na Era de Sua Reprodutibilidade Técnica, de Walter Benjamin, tentando compreender como a questão da repetição potencialmente infinita das imagens transcendeu o espaço tradicional daquilo a que aprendemos a chamar “arte” — a ocupação selvagem do quotidiano, no limite, por uma única imagem, passou a ser a primeira e decisiva arma bélica da publicidade e dessa sua derivação corporativa que é o marketing.
3. Outra hipótese, por certo menos exigente, e incomparavelmente mais deprimente, será procurar a explicação do que está a acontecer na tristeza jornalística da imprensa “cor-de-rosa” — corremos o risco de ficar a saber que a protagonista do anúncio “esbanja ousadia”.
4. Claro que não é simples pensar tudo isto. Quando a “ousadia” se mede pelos centímetros de pele nua (seja de quem for, mas é quase sempre uma mulher), o mínimo que se pode dizer é que a cultura dominante instrumentalizou a singularidade do corpo, reduzindo-o a “gadget” de uma visão do mundo em que a nudez foi estupidamente eleita como signo máximo (porventura único) de “ousadia”, “sensualidade” e, last but not least, de uma compulsiva identidade feminina.
5. Uma coisa é certa: para a população portuguesa em geral, o Pai Natal de 2016 confunde-se com a pose incauta, ma non troppo, de Irina Shayk — sendo a condição de "ex-namorada de Cristiano Ronaldo" uma espécie de título honoris causa que, para alguns discursos jornalísticos do nosso tempo, envolve a pertença a uma incontestada e incontestável aristocracia mediática.
6. Como falar desta conjuntura escapando à ditadura comunicacional segundo a qual a nudez existe como revelador de uma transcendência que, em última instância, visa a anulação simbólica de qualquer discurso que tente pensar a pluralidade dos seus contextos? Ou ainda: como combater a ignorância histórica e estética segundo a qual o nu é uma forma de representação sempre igual, sempre "ousada", condenando-nos a uma "sensualidade" unilateral e unívoca?
7. Escusado será dizer que importa resistir ao moralismo reinante segundo o qual é obrigatório distinguir os nus “puros” dos nus “impuros”. Neste caso, optando pelo mais prudente minimalismo filosófico, trata-se, isso sim, de reconhecer que todos aqueles que exaltarem a pureza bíblica da quadra — em particular tentando transmitir os respectivos valores às suas crianças — depararão com um problema suplementar, patrocinado pelos intelectuais do marketing. A saber: como enquadrar a exuberância visual da lingerie nos valores ancestrais do nosso comovente espírito natalício?
5 filmes de Visconti (1/2)
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| OBSESSÃO (1943) |
Grande acontecimento na área do DVD: a edição das suas cinco primeiras longas-metragens de Luchino Visconti — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 Novembro), com o título 'O drama e o melodrama segundo Luchino Visconti'.
O mínimo que se pode dizer da herança cinematográfica de Luchino Visconti (1906-1976) é que não é possível fazer a história da modernidade no cinema europeu sem passar pela sua obra. Daí o significado e a importância do regresso de alguns dos seus títulos fundamentais ao mercado do DVD. Trata-se, em boa verdade, do capítulo fundador da sua obra, mais exactamente das suas primeiras cinco longas-metragens: Obsessão (1943), A Terra Treme (1948), Belíssima (1951), Sentimento (1954) e Noites Brancas (1957).
Ver ou rever tão invulgar e sedutor quinteto de filmes envolve uma importante reafirmação da paradoxal importância histórica do seu trabalho. A saber: Visconti foi, obviamente, um nome indissociável das glórias do neo-realismo italiano, a par de Roberto Rossellini (1906-1977) ou Vittorio De Sica (1901-1974); afinal de contas, ao assinar A Terra Treme, saga de uma família de pescadores numa pequena povoação da Sicília, a sua visão não pode ser separada dos valores temáticos e estéticos que conduziram os neo-realistas a construir um corpo de ficções, sempre tocadas por componentes documentais, sobre o sofrimento do povo italiano. Ao mesmo tempo, porém, tal experiência narrativa constitui, não a regra, mas a excepção na trajectória criativa de Visconti.
O ziguezague inicial da sua filmografia é revelador. Assim, é óbvio que A Terra Treme mantém uma relação de cumplicidade com títulos emblemáticos do neo-realismo como Roma, Cidade Aberta (Rossellini, 1945) ou Ladrões de Bicicletas (De Sica, 1948). O certo é que Visconti começara antes, com Obsessão, nada mais nada menos que uma adaptação do romance O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes, de James M. Cain, que viria a ser filmado nos EUA, em 1946, por Tay Garnett, com Lana Turner e John Garfield nos papéis principais (a primeira adaptação do romance ocorrera em França, em 1939, numa realização de Pierre Chenal, com o título Le Dernier Tournant).
Esta “antecipação” romanesca de Visconti sempre gerou uma paradoxal contextualização histórica. Assim, é verdade que Obsessão surge muitas vezes citado como um título fundador do neo-realismo, em especial pela sua austeridade visual e dramática, sublinhada pela delicadeza emocional do par central — Clara Calamai e Massimo Girotti —, muito distante de qualquer conceito clássico de glamour. Mas não é menos verdade que o olhar de Visconti está longe de se satisfazer com a frieza dessa dimensão, procurando antes uma vibração melodramática que, afinal, irá pontuar alguns dos momentos fulcrais da sua evolução.
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