Sarah McLachlan na NPR

Sarah McLachlan

Aos 58 anos de idade, a canadiana Sarah McLachlan permanece fiel às nuances de uma pop romântica em namoro discreto, mas constante, com sonoridades folk. Actualmente em digressão, na sequência do lançamento do álbum Better Broken, passou pelos estúdios da NPR para um Tiny Desk Concert — como ela diz, cruzando "coisas velhas" e "coisas novas"...

Televisão, cultura e contracultura

Leonardo DiCaprio em Batalha Atrás de Batalha: no coração do "imaginário colectivo"

De que falamos quando falamos de cultura? Qualquer resposta exige algum pensamento sobre o espaço televisivo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 janeiro).

Nascido em Cleveland, Ohio, em 1947, Jonathan Taplin é um investigador e professor de comunicação social em cuja trajectória se cruzam a escrita e a produção cinematográfica. Foi uma figura decisiva na primeira fase da carreira de Martin Scorsese, nomeadamente na concretização da sua segunda longa-metragem, Boxcar Bertha/Uma Mulher da Rua (1972), tendo também o seu nome ligado a projectos como Até ao Fim do Mundo (Wim Wenders, 1991) ou Disposta a Tudo (Gus van Sant, 1995). Entre os livros que escreveu destaca-se The End of Reality (ed. Transworld, 2023), sobre o modo como “quatro bilionários” (Peter Thiel, Mark Zuckerberg, Marc Andreesen e Elon Musk) nos estão a “vender” um futuro desumanizado e comandado por algoritmos.

Há dias, Taplin publicou um texto fascinante na Rolling Stone, com um título que remete de imediato para a América das décadas de 1960/70, em particular para a sua prodigiosa produção artística (música, cinema, etc.) capaz de fazer frente às mentiras e manipulações do poder político — intitula-se “Can the counterculture rise again?” (“Será que a contracultura pode renascer?”) e é um dos poucos artigos disponíveis na íntegra no site da revista, sem necessidade de assinatura.

Escusado será dizer que o essencial da reflexão remete para a decomposição cultural (a expressão é minha) do tecido social dos EUA. Repito: do tecido social, não das práticas artísticas — há mesmo um destaque muito especial para Paul Thomas Anderson e o seu Batalha Atrás de Batalha, com Leonardo DiCaprio, filme capaz de mobilizar o “imaginário colectivo”. Nessa medida, Taplin sublinha o contraste entre um passado artístico pontuado pelo trabalho, e pelas posições públicas, de artistas como Bob Dylan, Marvin Gaye ou Marlon Brando, e um presente em que, além do mais, a pusilanimidade da CBS face a Donald Trump (pagando-lhe 16 milhões de dólares por causa de uma “acusação caricata”) parece funcionar como padrão de uma trágica demissão moral e institucional.

Seja como for, o seu pensamento é precioso para nos ajudar a (re)pensar o nosso aqui e agora. Por exemplo, relembrando o pueril lirismo político que acolheu a ideologia “comunitária” de Zuckerberg: “Com o aparecimento do botão ‘like’ no Facebook em 2009, fomos atingidos pela invasão das redes sociais. Agora, entre isso e a ascensão da IA, as pessoas estão a ler menos. A capacidade de atenção foi reduzida. Disparou a angústia da adolescência.” Resultado: “Uma erosão da vida interior que, noutros tempos, florescia através da leitura e do pensamento.”

Num contexto como o português, tais chamadas de atenção são tanto mais pertinentes quanto há forças poderosas — a começar pela olímpica indiferença da classe política — que resistem a reconhecer, no mínimo, o papel socialmente devastador dos valores dominantes no espaço televisivo. Taplin observa, assim, o seu país: “Agora, com as elites tecnocráticas a exercer um poder monopolista, vemos a nossa democracia a descambar em aceitação passiva.” Recordando a expressão “democracia da televisão”, cunhada em 1970 pelo teórico Carl Schmitt (1888-1985), que foi membro do Partido Nazi, Taplin acrescenta: “O segundo mandato de Trump é uma democracia da televisão; nós, e os nossos representantes, somos meros espectadores.”

O que está em jogo, entenda-se, não é qualquer transposição teórica de um contexto para outro. Trata-se de reconhecer que a televisão não é, nunca foi, um veículo virginal do que quer que seja, antes um sistema operante, potencialmente fascinante, na organização do nosso mundo — e também, para usar uma palavra que entrou na moda, na percepção desse mundo. Tal como as coisas estão, os políticos tendem a não fazer política, procurando apenas algum lugar de destaque na telenovela política que se renova todos os dias. Infelizmente, a prática demonstra que André Ventura continua a ser único que reflectiu um pouco sobre isso — e não parece ser para promover uma televisão mais sóbria e mais inteligente.

O regresso dos Mínimos

Os Mínimos dos estúdios Illumination estão de volta, desta vez envolvidos com monstros, ou melhor, com a produção de um filme com monstros... Para anotar na agenda: 1 de julho!

 

Taxi Driver: uma memória de Bernard Herrmann

A nossa sessão da FNAC motivada pelos 50 anos de Taxi Driver envolveu memórias diversas do trabalho de Martin Scorsese, Robert DeNiro & etc. Muito em particular, evocámos o contributo de Bernard Herrmann que assinou a sua derradeira banda sonora precisamente para este clássico de 1976 — já não assistiu ao seu lançamento, sendo o filme (no genérico final) dedicado à sua memória.

Eis a música de Herrmann numa performance da Orquestra Sinfónica Nacional da Dinamarca, num concerto de 2018.

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SOUND+VISION Magazine / 14 março 2026
Pink Floyd em Pompeia

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Taxi Driver: 50 anos* SOUND + VISION Magazine (14 jan.)

Taxi Driver, filme-culto de Martin Scorsese, está a fazer 50 anos. No nosso próximo Magazine, na FNAC, propomo-nos recordar Robert De Niro, a música de Bernard Herrmann e toda uma época gloriosa do cinema americano.

>>> FNAC Chiado, dia 14 fevereiro (17h00).

Charli XCX canta o novo romantismo

Há um novo romantismo, por vezes cruel, outras vezes sarcástico, que emerge do romance de Emily Brontë e desemboca nesse turbilhão formal que é a nova versão cinematográfica de O Monte dos Vendavais, realizada por Emerald Fennell, com Margot Robbie e Jacob Elordi nos papéis de Catherine e Heathcliff. Raiz e ponto de fuga dessa dinâmica são as canções de Charli XCX, verdadeiras tentações pop fabricadas com a nostalgia da ópera — eis Chains of Love.

 

De James Stewart a Timothée Chalamet

Timothée Chalamet: o pingue-pongue é um estado de alma

Marty Supreme, de Josh Safdie, faz o retrato de um jogador de pingue-pongue para quem o desporto é uma questão fulcral de afirmação: no papel central, Timothée Chalamet é absolutamente brilhante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro), com o título 'Saudades de James Stewart'.

Será que com a sua interpretação em Marty Supreme Timothée Chalamet vai ganhar, na cerimónia do dia 15 de março, o Oscar de melhor actor? A pergunta não se esgota na habitual agitação mediática destes tempos em que, dos órgãos de comunicação mais especializados (leia-se: a Variety) até ao mais anódino blog cinematográfico, quase todos parecem ter uma chave mágica para abrir os envelopes antes do tempo... Acontece que com esta personagem de Marty Mauser, um jogador de pingue-pongue apostado em ser um lendário campeão, Chalamet consegue a proeza de relançar toda uma mitologia que pertenceu a actores como Mickey Rooney, Henry Fonda e, sobretudo, James Stewart.

Tal hipótese pontua e, num certo sentido, assombra o filme dirigido por Josh Safdie, agora sem a companhia do irmão (recorde-se que, recentemente, também descobrimos The Smashing Machine: Coração de Lutador, realizado a solo por Benny Safdie). Em boa verdade, a história de Marty, livremente inspirada na vida de Marty Reisman, cinco vezes campeão do mundo nas décadas de 1940/50, transcende os limites técnicos do pingue-pongue. Aliás, colhe nesse desporto a energia que a transforma numa epopeia sobre os ziguezagues da identidade americana no contexto pós-Segunda Guerra Mundial.

A questão é tanto mais curiosa e envolvente quanto Safdie concebeu o seu filme como uma aventura trepidante (o adjectivo só peca por defeito) em que a precisão da época da acção vai sendo “contaminada” por uma sugestiva e, em última instância, poética ambiguidade temporal. Assim, é em 1952 que Marty, empregado de uma sapataria em Nova Iorque, começa a imaginar-se campeão do mundo cuja sagração poderá ter lugar em Tóquio, mas na banda sonora vamos escutando algumas canções emblemáticas dos anos 80, incluindo Everybody Wants to Rule the World, pelos Tears for Fears.

As infinitas confusões em que Marty se vai envolvendo — incluindo uma paixão volátil por Kay Stone, uma celebridade do mundo do cinema interpretada com irónico didactismo por Gwyneth Paltrow — definem, afinal, uma procura identitária que, no seu caso tão particular, não é estranha ao lugar que, logo após o fim da guerra, acolheu os judeus no interior do tecido social americano.

A herança do modelo de James Stewart (que, como sabemos, foi na década de 1950 um dos rostos principais do universo de Alfred Hitchcock) decorre de uma vontade de afirmação que, em particular nos bastidores do pingue-pongue, não cede às manobras que podem falsear a verdade humana do desporto. Na sua pureza moral, Chalamet encarna um modelo de heroísmo que integra a mais comovente humildade — talvez mereça mesmo uma estatueta dourada.

Como refazer a herança de George Orwell?

Depois de títulos como Não Sou o Teu Negro e Ernest Cole: Perdido e Achado, Raoul Peck revisita a herança George Orwell: as convulsões políticas e históricas são o tema de Orwell 2+2=5 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Nascido no Haiti, em 1953, Raoul Peck é um cineasta empenhado em valorizar as componentes didácticas do género documental. Com sucesso relativo, não é estranho à ficção (aconteceu em 2017, com O Jovem Karl Marx), mas os títulos mais importantes da sua filmografia são estudos de personalidades historicamente singulares — lembremos Não Sou o Teu Negro (2016), sobre a herança literária e política de James Baldwin, e Ernest Cole: Perdido e Achado (2024), celebrando o legado fotográfico de alguém que viveu o Apartheid na África do Sul. A sua realização mais recente, Orwell 2+2=5, revelada no último Festival de Cannes, já está nos ecrãs portugueses.

O título provém da ficção de George Orwell (1903-1950), mais exactamente do lendário romance 1984 (publicado em 1949) — no sistema repressivo do “Big Brother”, a possibilidade de a soma 2+2 ser igual a 5 é um sintoma perverso da sua violenta manipulação dos cidadãos, dos seus pensamentos e emoções. Qual é, então, a proposta de Peck? Partir dos escritos de Orwell (lidos, em off, pelo actor Damian Lewis) para elaborar um painel de memórias históricas que vão desde o nazismo até aos tempos actuais.

1984

Por um lado (que é o lado político do empreendimento), as propostas de Peck suscitam uma dúvida metódica que, em qualquer caso, nasce do respeito pela ousadia do projecto: como sustentar a ideia (política, precisamente) segundo a qual a herança de Orwell justifica que tratemos a guerra civil em Mianmar, a agressão da Rússia contra a Ucrânia, o ataque de 6 de Janeiro ao Capitólio e a tragédia de Gaza como manifestações do “mesmo”? Peck corre o risco de reproduzir a linguagem mais simplista de alguma informação televisiva segundo a qual uma qualquer situação de agressão ou repressão se “equivale” a qualquer outra situação de agressão ou repressão.

Por outro lado (que é o lado cinematográfico da questão), não é todos os dias que podemos contemplar imagens escolhidas e montadas com este cuidado. Trata-se de nos dar a ver, realmente, não banais “clips” acelerados à maneira da publicidade, mas momentos de vida e morte que testemunham convulsões que, como bem sabemos, são fenómenos transversais das políticas, e até dos conceitos de civilização, do nosso presente.

A importância de Orwell 2+2=5 é tanto maior quanto nos coloca perante uma interrogação que o sistema televisivo dominante tende a mascarar. A saber: o que acontece quando uma imagem (com o seu som) é deslocada de um contexto para outro, fazendo ou refazendo a história que herdámos e a história a que pertencemos? É um filme, afinal, para pensarmos o nosso próprio trabalho enquanto espectadores.

Wish You Were Here — o teledisco

Na história das imagens e dos sons dos Pink Floyd, o filme Pink Floyd: Live at Pompeii (1972) ocupa um lugar central. Filmados por uma equipa dirigida por Adrian Maben, aí descobrimos o quarteto que estava a trabalhar em The Dark Side of the Moon (1973) — Roger Waters, David Gilmour, Richard Wright e Nick Mason — numa extraordinária performance realizada num anfiteatro romano das ruínas de Pompeia... sem espectadores.

Restaurado em 4K, o filme/concerto vai ser reeditado em Blu-ray, com lançamento marcado para 27 de fevereiro. Em paralelo, a banda pôs a circular um outro restauro: o teledisco (se é que na altura a palavra se aplicava...) de Wish You Were Here, tema-título do álbum que surgiria em 1975 — impecável.

 

O som e a fúria de Kristen Stewart

Thora Birch e Imogen Poots: um filme visceralmente feminino

A estreia de Kristen Stewart na realização é um acontecimento realmente fora de série: A Cronologia da Água adapta um livro autobiográfico de Lidia Yuknavitch, recriando os prodígios de um cinema intimista, à flor da pele — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 janeiro).

Uma semana depois da estreia de A Grande Eleanor, primeira longa-metragem de Scarlett Johansson, eis que chega às salas o primeiro filme de fundo de outra actriz, Kristen Stewart (nascida em Los Angeles, em 1990). Chama-se A Cronologia da Água e o menos que se pode dizer é que estamos perante uma proeza narrativa de rara delicadeza emocional.

Stewart escreveu o seu argumento a partir do livro homónimo de Lidia Yuknavitch (nascida em São Francisco, em 1963), publicado em 2011, uma memória autobiográfica que parte dos muitos, e muito cruéis, episódios de abuso sexual de que Lidia foi alvo por parte do pai. A autora viveu a infância e a adolescência num espaço familiar dominado pelo autoritarismo paterno, com uma mãe que não conseguiu vencer o medo e uma irmã mais velha, Claudia, que se libertou mais cedo do que Lidia.

Não se trata, longe disso, de relançar o cliché dramático da vítima que encontra a “redenção” num processo militante de libertação. Stewart assina um filme visceralmente feminino, sem que nada no seu trabalho procure a facilidade de um discurso “militante”, supostamente universal. À maneira dos grandes melodramas clássicos centrados em admiráveis figuras femininas (poderíamos citar a inspiração moral de George Cukor ou Vincente Minnelli), este é um mergulho radical num universo de sofrimento que nunca se desfaz numa generalização abstracta.
Durante muito tempo, Lidia deambula como uma marioneta dos seus próprios traumas. O sexo vivido como um eterno assombramento daquelas memórias, a par do consumo de álcool, vai estilhaçando a sua personalidade. Tudo se passa como se o “eu” fosse uma coleção de ruínas impossíveis de reconstruir — a electrizante montagem do filme é um espelho formal disso mesmo. O que ela nunca perde é o gosto da natação, ou melhor, a paixão da água — a água como matéria íntima, sensual, literalmente imersiva, que a salva do vazio total. Nesta perspectiva, a “cronologia” a que o título se refere envolve o desejo de uma paradoxal libertação. É ela que o diz: “Estou a aprender a viver em terra.”
Como é que Stewart encena tudo isto? À flor da pele. Quase não há planos gerais (das paisagens, das casas ou até mesmo de cada divisão dessas casas), já que tudo acontece em grande plano, em imagens de uma beleza crua, registadas com a clássica película de 16mm, numa prodigiosa direção fotográfica de Corey C. Waters.

A presença obsessiva dos rostos, a liquidez dos olhos, os cabelos desgrenhados, as lágrimas (ou as gotas da piscina) que deslizam na pele, o vermelho do sangue, uma pupila a encher o ecrã... Tudo nos fala de um carrossel de dores interiores que o corpo, através de uma poesia trágica, torna exteriores — o cinema renasce, assim, como coisa quase palpável.

A herança de Faulkner

Escusado será dizer que A Cronologia da Água existe também como uma bênção para os seus intérpretes. No papel de Lidia, a composição de Imogen Poots possui a harmonia secreta de uma dádiva como há muito não víamos num ecrã de cinema — a sua ausência na temporada de prémios que está a decorrer (que, provavelmente, se repetirá nas nomeações para os Oscars) tem qualquer coisa de escandaloso. No papel de Claudia reencontramos a notável Thora Birch (que descobrimos em 1999, em Beleza Americana, de Sam Mendes) e há ainda a inusitada mas brilhante composição de Jim Belushi na personagem do escritor Ken Kesey (autor de Voando sobre um Ninho de Cucos cujas aulas, na Universidade de Oregon, foram frequentadas por Lidia).
Porque é que Lidia começou a escrever? Como ela diz a Kesey, para se aproximar de William Faulkner e escrever o “seu” O Som e a Fúria. A ambição, mesmo utópica, define um desejo radical de celebração do gesto artístico que, por fim, encontra a sua correspondência formal na realização de Kristen Stewart. Não para “reproduzir” a vida, antes criando uma experiência visual e sonora que, fazendo da estética um acto de amor, se enreda com tudo o que foi vivido. E tudo o que não será possível esquecer.