MTV (1981 - 2025)

A MTV nasceu do gosto pela música, mas a sua agonia aconteceu através dos horrores da Reality TV — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 dezembro).

A notícia aí está, obrigando-nos a alguma revisão de memórias. Ou seja: a MTV, propriedade da Paramount Global, vai acabar — as respectivas emissões iniciaram-se a 1 de agosto de 1981, estando o seu encerramento agendado para 31 de dezembro de 2025.

Mais exactamente: os canais MTV Music, MTV 80s, MTV 90s, Club MTV e MTV Live vão encerrar (ou vão ser “descontinuados”, para usar a linguagem tecnocrática) por questões decorrentes da “reestruturação interna” do grupo Paramount, na sequência da sua fusão com a Skydance Media. Quer isto dizer que a MTV — Music Television, de acordo com o significado original da sua sigla —, embora vá manter diversas formas de presença digital e também a organização de espectáculos como os MTV Video Music Awards, vai renegar o seu modelo original. A saber: o acompanhamento regular da actualidade musical em que os telediscos eram, de facto, a matéria principal.

A explicação corporativa para semelhante abalo conceptual não deixa de evocar alguns dados que estão longe de ser secundários. Assim, do YouTube ao TikTok, as formas de acompanhamento da música mudaram radicalmente, a ponto de muitos artistas já não estabelecerem uma relação com o mundo das imagens idêntica à que, nas décadas de 1980/90, transformou Madonna, Michael Jackson ou David Bowie em arautos de toda uma iconografia em que a música não era apenas matéria de “ilustração” visual, antes ponto de partida para uma verdadeira revolução audiovisual.

Tudo isso envolve algumas verdades incontornáveis, sem dúvida. Mas será que a decomposição estrutural dos valores que fundaram a MTV se pode explicar apenas por aquilo que os “outros” fazem ou fizeram? Acontece que a desvalorização dos telediscos não é um dado recente. Foi sendo consumada a par de uma promoção dos valores mais ou menos obscenos da Reality TV — em boa verdade, a MTV foi-se transformando num apêndice “musical” da estética desumana do Big Brother televisivo.

No início da década de 1990, um programa pioneiro como The Real World, acompanhando um grupo de jovens a viver numa mesma residência, começou por resultar do curioso cruzamento dos sinais de um mundo de novas relações (sociais, profissionais, sexuais, etc.) com a herança do melhor documentarismo cinematográfico. O certo é que, a pouco e pouco, a grosseria foi dispensando a inteligência. Que dizer, por exemplo, de Parental Control (2006-2010), programa em que pais e mães eram “convocados” para, perante as câmaras, avaliar, ou mesmo condicionar, as escolhas dos namorados ou namoradas da sua prole?

Dos “apanhados” mais agressivos contra a dignidade humana até à exploração do “humor” de videos com quedas aparatosas dos seus tristes protagonistas, a MTV foi-se transformando numa montra de vulgaridades contrárias a qualquer gosto pela música e pela sua multifacetada criatividade. Sintoma cruel de tudo isso foi (continua a ser) a promoção de jovens apresentadores cuja “relação” com o público se desenvolve a partir de uma indiferença militante, supostamente divertida, face à complexidade do mundo à nossa volta — no limite, proferir disparates atrás de disparates passou a ser incensado como o ideal comunicativo da “juventude”.

O primeiro teledisco transmitido pela MTV — Video Killed the Radio Star, da banda inglesa The Buggles — sinalizou uma profunda transformação cultural na passagem dos sons da rádio para as imagens da televisão. A partir de certa altura, a MTV foi consolidando a sua própria agonia através de uma postura em que o gosto, a alegria e o trabalho da criação artística iam sendo anulados pelo triunfo de uma visão dos actos humanos como “coisas” fúteis, descartáveis e irrisórias. O seu fim resume e consagra as tragédias culturais do ano de 2025.

>>> Video Killed the Radio Star (1979), realização de Russell Mulcahy.

 

Monk na Europa (1965)

Memórias germânicas de Thelonious Monk — lançado nos dias finais de 2025, eis uma das preciosidades a considerar, desde já, para o balanço musical de 2026. Gravado a 8 de março de 1965 nos estúdios da Rádio Bremen, é o primeiro álbum de Thelonious Monk com a Columbia, depois de quatro anos ligado à Riverside, agora com a novidade de Larry Gales (contrabaixo) e Ben Riley (bateria), mantendo-se Charlie Rose (saxofone), acompanhante de Monk desde 1959.

Exibindo a mestria do bop, dir-se-ia que há sinais — nomeadamente no solo de Don't Blame Me [aqui em baixo] — de um pressentimento das linguagens vanguardistas que estavam a germinar. Pianista de gestos geométricos, firmes, por vezes como se fossem derivações da percussão, Monk possui a paradoxal energia poética de quem se mantém aberto a um diálogo íntimo e produtivo, em especial com o saxofone de Rose — a comparar com os ziguezagues criativos, de alguma maneira complementares, do notável Solo Monk, outra edição de 1965.

Fassbinder— sonhos e pesadelos do cinema alemão

É bem verdade que o mercado do DVD e do Blu-ray foi sendo esvaziado pela concorrência. Mas não desapareceu: aí está uma caixa de oito filmes de Rainer Werner Fassbinder para podermos rever (ou descobrir) um autor fundamental do cinema da Alemanha — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 dezembro).

Nome fulcral do moderno cinema europeu, o alemão Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) está longe de ser um autor mal conhecido no contexto português. Lembremos o singular fenómeno de culto que, há quase meio século, envolveu o lançamento de O Casamento de Maria Braun, aliás iniciado com a sua consagração com o Grande Prémio da edição de 1979 do Festival Internacional da Figueira da Foz. Seja como for, nada disso invalida a importância, de uma só vez cinéfila e simbólica, de uma edição de filmes de Fassbinder em formato caseiro. Que é como quem diz: uma caixa de oito títulos em Blu-ray, com chancela da Leopardo Filmes.

No actual contexto de diversificação dos circuitos de difusão — das salas tradicionais até às plataformas de “streaming”, passando pelas mais variadas alternativas virtuais — claro que não fará sentido abordar os filmes a partir das características específicas desses mesmos circuitos. Digamos, para simplificar, que uma obra-prima como Lawrence da Arábia foi fabricada em 1962 para ser vista num ecrã gigante, mas não se torna um “mau” filme (longe disso!) no rectângulo minimalista do nosso televisor caseiro...

Seja como for, perante esta edição de Fassbinder, não podemos deixar de sublinhar a sua raridade. Desde logo porque o mercado do DVD se esvaziou de forma inglória. Depois porque o sector de Blu-ray foi objecto de uma delapidação ainda mais cruel, aliás em contraste com outros países que souberam assumir a condição de nicho desse sector, investindo em edições “especializadas” que, de facto, mantêm uma estimulante relação (comercial) com as memórias da história do cinema.

Daí também um sublinhado muito especial para a excelência técnica desta edição. Como se prova, o Blu-ray possui um potencial de (re)valorização das versões originais que está longe de ser banal. E tanto mais que, no domínio particular das imagens, Fassbinder trabalhou com alguns mestres da direção fotográfica, incluindo Jürgen Jürges, Michael Ballhaus e Xaver Schwarzenberger. Para nos ficarmos por um exemplo eloquente, o reencontro com esse filme de uma beleza radical que é Effi Briest envolve uma vibração visual e afectiva que não pode ser dissociada da pureza das imagens a preto e branco assinadas por Dietrich Lohmann, outro raro talento da luz e das cores que fotografou, por exemplo, Hitler: Um Filme da Alemanha, de Hans-Jürgen Syberberg (curiosamente, também uma revelação de 1979 na Figueira da Foz).

Do teatro à ópera

A herança de Fassbinder existe, assim, como uma imensa paisagem de narrativas em que podemos reencontrar o cinema como uma arte de síntese — das suas raízes teatrais até à coexistência com os arroubos da ópera —, sempre marcadas pelas intensidades dos sonhos e pesadelos da história do século XX alemão. Nesta perspectiva, vale a pena formular um voto de optimismo necessariamente moderado: será que a presente edição poderá ser um sinal de “renascimento” de um mercado (DVD + Blu-ray) que não pode ser destruído pela frase tecnocrática segundo a qual “agora, as pessoas só vêem filmes no streaming”?

Escusado será dizer que tal possibilidade está muito longe de se esgotar na obra de Fassbinder — é imensa a lista de títulos e autores susceptíveis de mobilizar os espectadores mais antigos e surpreender os novos cinéfilos. Atrevo-me a pensar no exemplo de Berlin Alexanderplatz (1980), a série televisiva (14 episódios, 15 horas de duração) que Fassbinder realizou a partir do romance de Alfred Döblin... Que bom seria revê-la em Blu-ray!

No teatro de Luís Miguel Cintra[Serralves]

O teatro nascido dentro de casa
[FOTO: André Cepeda]

Pode ser visitada na Casa do Cinema Manoel de Oliveira: eis uma exposição de muitos objectos, santos e pecadores, animais e soldadinhos, enfim, um “pequeno teatro do mundo” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 dezembro).

Fenómeno. No Dicionário Houaiss, o substantivo masculino suscita nada mais nada menos que sete significados. Escolho o nº 3, de cariz filosófico, que leva mais longe o enigma que a palavra pode transportar: “Apreensão ilusória de um objecto, captado pela sensibilidade ou também reconhecido de maneira irreflectida pela consciência imediata, ambas incapazes de alcançar intelectualmente a sua essência.”

[Serralves]

A exposição de Luís Miguel Cintra, “Pequeno Teatro do Mundo”, patente em Serralves, na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (até 22 de fevereiro de 2026), é um dos fenómenos que pude descobrir ao longo de 2025. De tal modo que, empenhado em dar conta da sua “essência”, devo humildemente conter-me. Até porque a essencialização das coisas do mundo, isto é, o congelamento das suas significações atrai a ignorância dos infinitos contrastes de que se faz o factor humano. Sartre o disse a propósito da essencialização do judeu, culpabilizado “apenas” por ser judeu.

Que encontramos na exposição? Pois bem, santos e pecadores, animais e soldadinhos, “bonecos” de todos os tamanhos e feitios guardados por Luís Miguel ao longo de muitos anos. Num texto sobre as singularidades da coleção (com um título carinhoso e brincalhão: “Estes trastes”), ele próprio é levado a interrogar-se, já que as “peças” que enchiam a sua casa de Lisboa o envolvem numa suave hesitação: “(...) a melancolia vem espreitar, pesa e paralisa-me também, tanto que nem sei como chamar-lhes: Santos? Esculturas? Bonecos? Coisas? No fundo já se vêem a si próprias como coisas do passado, cheias de fraturas remendadas com cola UHU. Que vão fazer para Serralves?”

Na apresentação da exposição, António Preto, director da Casa do Cinema Manoel de Oliveira, avança com uma preciosa descrição: “Todas juntas, estas figuras são, no fim de contas, uma inusitada trupe de teatro; quando somadas, serão por certo a maior companhia residente de que há memória.” Luís Miguel surge, assim, como criador de uma peculiar teatralidade: “(...) o encenador faz destes bonecos atores, personagens que, sendo por si sós portadores de textos, de histórias e de sentidos muito diversos, são compelidos a interagir de formas inesperadas numa polifonia de gestos, de olhares, de expressões.”

[Serralves]

Antes de entrarmos na exposição propriamente dita, podemos ver as magníficas fotografias feitas por André Cepeda na casa de Lisboa. Não são um guia a antever o que vamos descobrir lá dentro, antes uma antologia de fragmentos solitários que, em boa verdade, não se repete na sala de Serralves — mais do que isso: não poderia repetir-se.

Dito de outro modo: não estamos perante uma “coleção de arte”, ainda menos uma antologia de temas, formas, estilos, épocas ou tendências. E se há objectos que nos surpreendem pela sedução da sua lhaneza artística, isso não invalida que qualquer um deles, grande ou pequeno, frágil ou pomposo (por vezes, frágil e pomposo) se distinga por uma ambígua monumentalidade: cada um possui uma verdade existencial que resiste a diluir-se na verdade do parceiro do lado.

Escusado será sublinhar que este “Pequeno Teatro do Mundo” resiste, ponto por ponto, peça a peça, a qualquer dicotomia tradicional sobre a “seriedade” de alguma arte contra a “futilidade” de outra. No limite, talvez possamos mesmo dizer que somos levados a descobrir (e, num certo sentido, habitar) um espaço em que alguém esboça um pudico gesto autobiográfico, em tudo e por tudo oposto à pornografia confessional que as televisões todos os dias promovem. René Magritte ensinou-nos a viver com essa estranheza das coisas do mundo, pelo que podemos arriscar parafraseá-lo para descrever tão maravilhoso fenómeno: “Isto não é uma exposição”.

A IMAGEM: Inez and Vinoodh, 2025

INEZ AND VINOODH
Tilda Swinton
Campanha de Tom Ford [perfume: Beauty’s Black Orchid Reserve]
2025

Frampton Comes Alive!, 50 anos

Eterno secundário na história da música popular da década de 70 (embora com uma discografia que vai muito para lá desse período), o inglês Peter Frampton (n. 1950) foi um exemplo genuíno, genuinamente artesanal, dos sons que cimentaram a história e a mitologia do rock — conseguindo, aliás, um impacto claramente superior a alguns dos artistas que se impuseram como figuras canónicas desse universo.

Momento decisivo para a sua popularidade sem fronteiras seria o álbum Frampton Comes Alive!, duplo ao vivo reunindo temas de registos anteriores, a par de uma versão inesperada, mas muito pessoal, de Jumpin' Jack Flash (Jagger/Richards) — Frampton Comes Alive foi lançado no dia 15 de janeiro de 1976, faz hoje 50 anos.

>>> Baby I Love Your Way é um dos temas emblemáticos de Frampton Comes Alive, aqui num concerto de 1977 no Oakland Coliseum Stadium.

50 anos de Station to Station [1/3]

Décimo álbum de estúdio de David Bowie (1947-2016), Station to Station (1976) está a fazer 50 anos. Indissociável das memórias de um período de violenta dependência de drogas, sobretudo de cocaína, nele se consuma uma significativa viragem musical — simplificando, um distanciamento das sonoridades soul e R&B de Young Americans (1975), abrindo caminhos para as electrónicas e, sobretudo, o espírito experimental de Low (1977), indissociável da colaboração com Brian Eno. Eis o tema-título, no ano 2000, em Glastonbury.

Bob Weir (1947 - 2026)

[ FOTO: Chloe Weir ]

Figura lendária dos não menos lendários Grateful Dead, Bob Weir faleceu no dia 10 de janeiro — contava 78 anos. Guitarra e voz dos Dead, foi um dos fundadores da banda em 1965, juntamente com Jerry Garcia (guitarra e voz), Phil Lesh (baixo e voz), Bill Kreutzmann (bateria) e Ron "Pigpen" McKernan (teclas, harmónica e voz). A sua identidade artística é, por isso, indissociável de uma multiplicidade de referências — do blues ao psicadelismo, passando por folk e jazz — a que se manteve fiel nas bandas "alternativas" que foi integrando, por vezes derivações dos próprios Dead, algumas em registos assinados em nome próprio. Com ele, desaparece também um símbolo da contracultura dos anos 60/70.

>>> The Grateful Dead homenageados no Kennedy Center, 2024 — apresentação de David Letterman.

 

 

>>> The Grateful Dead, Sugar Magnolia (1974).

 

>>> Whatever Happened to Rose, de Blue Mountain (2016), derradeiro álbum a solo de Bob Weir.

 

Dry Cleaning, Opus 3

Depois de New Long Leg (2021) Stumpwork (2022), aí está Secret Love, terceiro álbum de estúdio dos Dry Cleaning, banda inglesa da vocalista Florence Shaw. Pós-punk, diz o rótulo, mas o principal será o reconhecimento de que o ano começa com uma vibração que recomenda que não fiquemos demasiado agarrados a rótulos, estilos ou movimentos. Atenção à capa, retrato de Shaw numa variação surreal marcada pela herança hiper-realista, da autoria de Erica Eyres, canadiana sediada em Glasgow — a alegria do empreendimento exprime-se no bem chamado Joy.

 

Avatar: o fim da utopia?

Oona Chaplin + CGI

A saga Avatar já tinha dois capítulos, lançados em 2009 e 2022. Agora estreado nas salas de todo mundo, o terceiro, Avatar: Fogo e Cinzas, parece esgotar as potencialidades temáticas e espectaculares deste universo que se queria utópico — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 dezembro).

Tome note na sua agenda, caro leitor: no dia 19 de dezembro de 2031 será lançado nas salas de cinema de todo o mundo o quinto e derradeiro capítulo da saga Avatar, concebida, produzida e realizada por James Cameron. Estamos, por assim dizer, a meio do caminho. Isto porque está nas salas o terceiro título do projecto — Avatar: Fogo e Cinzas —, fazendo-nos sentir a necessidade de parar para perguntar: afinal, para onde vai tudo “isto”?

Aquando da estreia do filme inaugural, Avatar (2009), Cameron surgia como líder de um projecto grandioso. E por boas razões. Estava em jogo a possibilidade de conciliar uma verdadeira revolução tecnológica com a reinvenção de matrizes narrativas em que o apelo fantástico integrava a celebração de uma harmonia utópica dos humanos com os elementos e os valores do mundo natural — Pandora, o reino do povo Na’vi, humanóides de pele azul, representava a concretização cinematográfica de tal harmonia.

O mundo do CGI

Cameron apresentava-se como o mágico que, definitivamente, ia consagrar na paisagem do cinema uma sigla que, já há algum tempo, assombrava os filmes (e, claro, os respectivos orçamentos): CGI. As imagens geradas por poderosíssimos computadores (computer-generated imagery) estavam a criar um mundo alternativo em que o trabalho dos actores era filmado, não para ser reproduzido como tal, mas para servir de base à criação de figuras animadas de um renovado mundo de fábula — com o complemento “inevitável” dos óculos das três dimensões.

Devo confessar as minhas limitações na apreciação desse primeiro Avatar. Reconheci as proezas do 3D, mas também os seus desequilíbrios nas relações espaciais de personagens e objectos. De tal modo que, confesso o meu pecado, o filme me pareceu francamente mais interessante quando o vi no televisor caseiro sem o efeito tridimensional.

Com o segundo capítulo — Avatar: O Caminho da Água (2022) —, as limitações do primeiro surgiam contaminadas por retóricas visuais e narrativas algo estranhas ao espírito fundador da saga. Depois de mais de uma década, o efeito tridimensional tinha melhorado de forma significativa (mesmo se o 3D ia suscitando dúvidas, até mesmo de natureza médica, por causa do cansaço de que se queixavam alguns espectadores); em todo o caso, a proliferação de cenas de “acção” visualmente caóticas parecia resultar de uma bizarra aproximação dos lugares-comuns de muitas aventuras de super-heróis.

O que tinha mudado não seria apenas a aproximação de Avatar dos modelos de cinema da Marvel ou da DC Comics, mas também a sua base de produção. Assim, entre 2009 e 2002, mais precisamente em 2019, a 20th Century Fox, produtora do primeiro filme, foi adquirida pelos estúdios Disney (por 71,3 mil milhões de dólares, um dos maiores negócios da história de Hollywood) — Avatar: O Caminho da Água e, agora, Avatar: Fogo e Cinzas exibem a chancela da nova Fox, ou seja, 20th Century Studios.

Retórica visual

Poucos minutos bastam para percebermos que Cameron pôs de lado as prioridades do primeiro filme, a ponto de muitas cenas de Avatar: Fogo e Cinzas parecerem uma (má) imitação da vertigem visual com que o próprio Cameron encenou Aliens: O Recontro Final (1986), segunda etapa de outra “franchise” também lançada pela 20th Century Fox. Nem sequer falta o cliché do interminável tiroteio numa fábrica abandonada, com muitos depósitos metálicos e escadas de ferro...

A utopia transformou-se, assim, numa penosa retórica visual e sonora (“ensurdecedora” seria a palavra mais adequada). Perdeu-se até a sedução cromática dos elegantes animais alados, de tal modo a paleta deste novo filme está dominada por uma banalidade de castanhos em que chegamos a esperar que o Rambo de Sylvester Stallone possa aparecer para esmagar o inimigo...

Enfim, aquilo que seria também um curioso exercício de reconversão (técnica e visual) do trabalho dos actores já não tem o peso que teve no primeiro filme. Sam Worthington, Zoe Saldaña e Sigourney Weaver estão de novo presentes, e há mesmo a novidade de Oona Chaplin (39 anos, neta de Charlie Chaplin) no papel de Varang, uma líder Na’vi — resta saber se o factor humano ainda tem algum peso na concepção de Avatar. Esperemos por 2031 ou, pelo menos, 2029, ano em que será lançado o quarto filme desta “franchise” em aparente decomposição temática e espectacular.