One Battle After Another, por Jonny Greenwood

>>> A música de Jonny Greenwood.

>>> Site oficial do filme One Battle After Another/Batalha Atrás de Batalha, de Paul Thomas Anderson.

DiCaprio, PT Anderson & etc.

Não apenas as singularidades de um filme fora de série como Batalha Atrás de Batalha, mas também a experiência de trabalhar sob a direcção de Paul Thomas Anderson (sem esquecer Scorsese, Tarantino, etc.). E ainda a reafirmação do amor pelo cinema e pela dimensão irredutivelmente social do seu conhecimento — são palavras fascinantes, precisas e libertadoras ditas por Leonardo DiCaprio em entrevista a Ali Plumb, na BBC1.

 

Luís Miguel Cintra— o cinema que vive através do teatro

Luís Miguel Cintra em O Velho do Restelo (2014)

Luís Miguel Cintra e Manoel de Oliveira colaboraram em vinte e quatro filmes, numa viagem recheada de muitas memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 setembro).

Eis um belo título: Pequeno Teatro do Mundo. Assim se designa uma recentíssima edição com chancela da Fundação de Serralves, livro de acompanhamento da exposição homónima dedicada a Luís Miguel Cintra (n. 1949), patente na Casa do Cinema Manoel de Oliveira (CCMO) até 4 de janeiro de 2026. Não é exactamente um catálogo, antes um inventário de memórias e testemunhos em torno de um homem que, muito justamente, o texto de apresentação da exposição define como “uma figura maior do teatro em Portugal e um dos rostos mais marcantes do cinema português dos últimos sessenta anos”.

Aí descobrimos as fotografias encomendadas a André Cepeda, dando a ver a miríade de objectos (da arte sacra à quinquilharia) da casa de Luís Miguel Cintra (agora transfigurados em materiais de exposição). Aí encontramos também um texto de Luís Miguel Cintra que talvez possamos definir como um esboço autobiográfico organizado a partir das suas presenças na obra de Manoel de Oliveira, ensaios inéditos de Paulo Raposo e Regina Guimarães, e ainda uma longa e fascinante conversa com António Preto, director da CCMO, cujo título envolve todo um programa intelectual e afectivo: “Manoel de Oliveira segundo Luís Miguel Cintra”.

Não será necessário sublinhar que a obra de Manoel de Oliveira “adoptou” Luís Miguel Cintra como um dos seus símbolos mais cristalinos, de tal modo as suas interpretações suscitam e, mais do que isso, ilustram toda uma concepção da arte de estar em frente a uma câmara de filmar — na certeza de que, para Oliveira, “estar” é já uma forma de representar, talvez a mais pura e, por isso mesmo, mais enigmática.

Na introdução ao livro, António Preto confronta-nos com o misto de singeleza e complexidade de tal viagem (a palavra “carreira” é escassa para falar de tudo isto) quando nos apresenta um cuidadoso, e muito pedagógico, inventário dos vinte e quatro filmes de Oliveira em que Luís Miguel Cintra participou — da “voz sem corpo” de Lisboa Cultural (1983), “que nos dá a ouvir” o sermão da Epifania do Padre António Vieira até O Velho do Restelo (2014), interpretando “a figura de Camões à conversa com os seus pares num banco de jardim à porta da casa do realizador”.

Dir-se-ia que da pureza metafísica (apenas a voz) até à corporização do poeta (Camões) para sempre entregue à história e à mitologia, à memória e ao esquecimento, o actor é esse nómada da palavra e do ecrã — ou da imagem e do som, se quisermos apelar às lições de Jean-Luc Godard (e porque não?).

Talvez se possa dizer tudo isso de modo mais frio e desencantado, mas não necessariamente fúnebre: o actor é, ou pode ser, aquele que desafia o silêncio da morte, fixando-se (e fixando-nos) numa imagem, numa coleção de imagens capaz de discutir o trabalho metódico da morte. Enfim, de forma mais básica, com o seu quê de comédia, o actor é aquele que, de uma maneira ou de outra, sobrevive à sua personagem. Nota a ter em conta: o texto de Luís Miguel Cintra começa por citar uma pergunta que Oliveira lhe fez, já depois de ter completado 100 anos: “O Luís já viu alguém morrer?”

O que, enfim, nos remete para uma dimensão obviamente teatral: o cinema, arte de muitos fingimentos, existe através de uma teatralidade visceral. Será preciso lembrar que o risco de lidar com essa teatralidade é o motor formal e simbólico de todo o cinema de Manoel de Oliveira? Ele o disse, num diálogo registado no dia 31 de agosto de 1981, na Cinemateca Portuguesa, através de uma célebre fórmula que, a meu ver, sendo teórica, não exclui o sabor de uma elaborada ironia: “O cinema é o registo audiovisual do teatro”.

A IMAGEM: Martin Parr, 1997

MARTIN PARR / Magnum
Benidorm, Espanha
1997

Shame, Shame, Shame, The Rolling Stones

Shame, Shame, Shame é um dos temas em que os Rolling Stones trabalharam durante as gravações do álbum Black and Blue, nº 13 da sua discografia. Foi há quase meio século (surgiu a 23 de abril de 1976), mas agora é o momento de resgatar a canção — está a chegar Black and Blue Super DeLuxe 4CD Blu-Ray e Shame, Shame, Shame tem direito a lyric video.

Bod Dylan: cinco canções no Farm Aid

As imagens da gravação não são famosas (pela distância, pela escassez de pontos de vista), mas o som é de boa qualidade... E Bob Dylan está mesmo lá, "escondido" atrás do piano — e canta lindamente, com a perene alegria de um trovador dos sixties. Aconteceu no dia 20 de setembro, em Minneapolis, Minnesota, na 40ª edição do Farm Aid, concerto de apoio aos agricultores americanos. A performance consta de cinco canções — All Along The Watchtower, I Can Tell, To Ramona, Highway 61 Revisited, Don't Think Twice, It's All Right — com apresentação de John Mellencamp.

Notícias de Gaza (para lá da televisão)

A imagem de Fatma Hassona no telemóvel de Sepideh Farsi

Com a Alma na Mão, Caminha regista as conversas, via telemóvel, da realizadora iraniana Sepideh Farsi com a fotojornalista palestiniana Fatma Hassona: um testemunho impressionante que chega agora às salas portuguesas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 setembro).

Agora lançado nas salas portuguesas, Com a Alma na Mão, Caminha, da iraniana Sepideh Farsi, centrado na fotojornalista palestiniana Fatma Hassona, foi um dos acontecimentos mais mediatizados da 78ª edição do Festival de Cannes (entre os dias 13 e 24 do passado mês de maio). O filme suscitou mesmo um comunicado oficial da direcção do festival, denunciando a continuação da guerra em Gaza.e

Seleccionado para a secção ACID, possui como principal matéria as conversas telefónicas, realizadas ao longo de mais de duas centenas de dias, da realizadora com Fatma Hassona — pontuando todo o filme, as suas fotografias constituem um testemunho impressionante, extremamente perturbante, dos efeitos dos bombardeamentos do exército israelita na faixa de Gaza. A derradeira conversa entre as duas mulheres, reproduzida no filme, aconteceu a 15 de abril de 2025. No dia seguinte, a casa de Fatma foi destruída por um bombardeamento — uma legenda final informa que na explosão morreram Fatma (aos 25 anos) e mais seis membros da sua família.

Há um especial valor pedagógico nas imagens e nos sons que Sepideh Farsi nos apresenta. E talvez valha a pena, nem que seja por um breve momento de reflexão (que, para todos os efeitos, é o momento do trabalho específico do crítico), tentar compreender porque é que tais imagens e sons envolvem também a discussão crítica da condição particular de cada espectador.

Dito de outro modo: não podemos deixar de reconhecer ou, pelo menos, sentir (embora uma coisa contamine a outra) que estamos perante um verdadeiro objecto de cinema. Nessa medida, Com a Alma na Mão, Caminha diferencia-se do fluxo noticioso, predominantemente televisivo, que passou a determinar todas as percepções do mundo à nossa volta (dos horrores de Gaza até às peripécias caricaturais do despedimento de um treinador de futebol). Mais ainda: não podemos também deixar de perceber que as conversas que nos são mostradas — no telemóvel da cineasta, com a imagem de Fatma no seu ecrã — definem um território particular de comunicação, diferente da aceleração noticiosa que domina o nosso quotidiano, quase sempre envolvendo a sanção cognitiva dos “analistas” que, com argumentações diferenciadas e desigual talento, proliferam em todos os ecrãs (ocupando mais tempo do que o material propriamente noticioso).

Aliás, um dos aspectos mais contundentes do diálogo Sepideh/Fatma pode ser descrito a partir de um dispositivo eminentemente cinematográfico. Trata-se, afinal, de tentar entender o espaço em que se move (ou pode mover), o que vê ou, por vezes, apenas aquilo que consegue escutar — afinal de contas, somos todos narradores.

Cécile McLorin Salvant, Opus 8

A americana, de ascendência francesa, Cécile McLorin Salvant mantém-se fiel às suas raízes jazzísticas, embora acentuando o gosto por derivações mais ou menos electrónicas, eventualmente marcadas por ritmos brasileiros... Estranho? E entranha-se, claro. Aí está a prova: o seu oitavo álbum de estúdio chama-se Oh Snap, apresenta uma sedutora tapeçaria de contrastes rítmicos e melódicos, integrando este belo ensaio sobre as cores, devidamente intitulado What does blue mean to you? — a gravação foi feita no mês de agosto, em São Francisco, no SFJAZZ Center.

O regresso de Jimmy Kimmel

Suspenso pela ABC, reposto pela ABC no seu lugar de trabalho e comunicação — aí está Jimmy Kimmel. A sua exclusão e o seu rápido regresso definem um capítulo exemplar da história da televisão (americana e não americana), nessa medida apelando a um pensamento activo, inteligente e tolerante sobre as responsabilidades (e a sua prática) de quem detém algum tipo de poder no chamado pequeno ecrã.

Dito de outro modo: eis alguns preciosos minutos de televisão, capazes de nos ajudar (também) a reflectir sobre o nosso aqui e agora.

>>> Jimmy Kimmel defende liberdade de expressão [Reuters].

Robert Redford— morreu um grande contador de histórias

Os Três Dias do Condor (1975), de Sydney Pollack

Por certo mais conhecido através das suas interpretações em filmes tão populares como Os Homens do Presidente ou África Minha, Robert Redford foi um criador multifacetado também como produtor e realizador: morreu na sua casa de Sundance, no estado do Utah, contava 89 anos — este obituário foi publicado no Diário de Notícias (17 outubro).

Robert Redford morreu aos 89 anos de idade. O mundo soube da notícia através de um comunicado de Cindi Berger, presidente da agência artística Rogers and Cowan PMK, responsável pelas relações públicas do actor, produtor e cineasta: “Robert Redford faleceu a 16 de setembro de 2025, na sua casa de Sundance, nas montanhas do Utah — o lugar que amava, rodeado por aqueles que o amavam. A sua falta será profundamente sentida. A família solicita que seja respeitada a sua privacidade.”

Na sua comovida brevidade, faz sentido que a notícia não destaque um ou outro filme — e escusado será dizer que haveria algumas dezenas de títulos possíveis, de Perseguição Impiedosa (1966), ao lado de Marlon Brando, sob a direção de Arthur Penn, até O Cavalheiro com Arma (2018), de David Lowery, insólito policial com retoques de comédia que, não sendo exactamente o seu derradeiro trabalho de representação, funcionou como uma espécie de despedida simbólica do cinema.

Sundance fica, de facto, como o nome (talvez possamos mesmo dizer: a bandeira) da trajectória plural de um actor que cedo compreendeu a importância das estratégias de produção na consolidação e renovação das estruturas criativas do cinema. Curiosamente, tudo isso começou com a compra de um terreno, nas montanhas do Utah, habitualmente utilizado para provas de ski — Redford conseguiu adquiri-lo graças aos ganhos obtidos em 1969 com Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dois Homens e um Destino), um “western” em que contracenava com Paul Newman, sob a direção de George Roy Hill. Parafraseando a sua personagem (Sundance Kid), decidiu chamar Sundance à nova propriedade.

O passo seguinte consistiu em fundar o Festival de Sundance que, desde 1978, tem sido uma montra de eleição para a produção independente. Alguns dos seus títulos vencedores são reveladores do papel de descoberta e promoção de novos talentos que o festival tem desempenhado — lembremos os exemplos emblemáticos dos primeiros filmes dos irmãos Coen, Blood Simple/Sangue por Sangue (1984), ou Todd Haynes, Poison/Veneno (1991), e ainda CODA (2021), de Siân Heder, que viria a arrebatar o Oscar de melhor filme do respectivo ano de produção. Hoje em dia, Sundance é muito mais do que um festival graças ao Instituto Sundance, entidade que mantém diversos programas de apoio aos independentes das mais diversas origens culturais e geográficas, muito para lá dos circuitos dos EUA.

Do teatro ao cinema

Tudo isto aconteceu em paralelo com a ascensão de Redford como uma verdadeira “star” do sistema de Hollywood. No começo, a sua actividade parecia ir ficar confinada a um ziguezague entre os palcos da Broadway — com sucessos como a comédia romântica Descalços no Parque, de Neil Simon, em 1963, contracenando com Elizabeth Ashley — e participações regulares em algumas das mais populares séries televisivas da primeira metade da década de 60, incluindo Naked City, Perry Mason e Alfred Hitchcock Apresenta.

Dois títulos seriam decisivos para Redford surgir na linha da frente dos nomes mais populares de Hollywood: primeiro, a adaptação de Descalços no Parque (1967), contracenando agora com Jane Fonda, sob a direção de Gene Saks; depois, o já citado Butch Cassidy and the Sundance Kid, filme de uma vaga de "westerns” apostados na revisão crítica, tanto no plano narrativo como ideológico, das memórias do Velho Oeste. A essa vaga pertence o admirável Tell Them Willie Boy Is Here/O Vale do Fugitivo (1969), também com Redford, marcando o regresso à realização de Abraham Polonsky, marginalizado durante o período “maccartista”, que não assinava um filme desde 1948 (A Força do Mal).

Neste contexto de profundas transformações do sistema de Hollywood, cada vez mais abalado pela concorrência crescente do pequeno ecrã, Redford foi coleccionando sucessos como O Candidato (1972), crónica amarga e doce de umas eleições na Califórnia, sob a direção de Michael Ritchie — foi um momento especialmente importante na sua evolução profissional, já que, para lá do papel principal, marcou a sua estreia como produtor.

Entretanto, a sua amizade com Sydney Pollack (que conheceu na televisão quando eram ambos actores à procura de consolidar uma carreira de representação) foi gerando filmes de grande impacto, cada um deles arriscando reconverter e reinventar algum modelo do classicismo de Hollywood. Conheciam-se desde A Flor à Beira do Pântano (1966), com Natalie Wood, crónica romanesca sobre os tempos da Depressão inspirada numa peça em um acto de Tennessee Williams. Voltaram a colaborar em quatro títulos da década de 70: o “western” As Brancas Montanhas da Morte (1972), em grande parte rodado no Utah, o melodrama O Nosso Amor de Ontem (1973), ao lado de Barbra Streisand, e os “thrillers” Os Três Dias do Condor (1975) e O Cowboy Eléctrico (1979), o primeiro com Faye Dunaway, o segundo reencontrando Jane Fonda.

A apoteose popular da relação criativa Pollack/Redford aconteceria com África Minha (1985), epopeia romântica inspirada na experiência africana da escritora dinamarquesa Karen Blixen, interpretada por Meryl Streep. Colaboraram pela última vez em Havana (1990), melodrama em cenários cubanos pré-revolução, com Lena Olin, a actriz sueca que Ingmar Bergman consagrara em 1984 através do filme Depois do Ensaio.

Uma dimensão política

Por mais que possamos (e devamos) reconhecer a defesa da produção independente como marca vital do labor de Redford, importa não cedermos aos maniqueísmos do politicamente correcto e insistir no facto de ele nunca ter renegado a sua pertença ao sistema de Hollywood. Isso mesmo ficou patente no momento de consagração do seu primeiro filme como realizador, Gente Vulgar (1980), um subtil drama familiar cujas ressonâncias simbólicas não se desvaneceram.

Gente Vulgar ganhou o Oscar de melhor filme do ano, tendo arrebatado mais três estatuetas douradas: realização, para Redford, argumento adaptado, para Alvin Sargent, e actor secundário, para Timothy Hutton. Ao receber o seu prémio, Redford agradeceu aos realizadores com quem trabalhara no passado e com quem, “consciente ou inconscientemente”, tinha aprendido as artes da direção. E fez questão em acrescentar: “Não estará muito na moda, mas é um facto que agradeço o apoio da Paramount Pictures — deixaram-nos fazer o filme como queríamos, e estou muito grato por isso”.

Podemos especular sobre o enquadramento económico e artístico deste agradecimento, perguntando se, em termos gerais, esta relação particular de um cineasta com o “studio system” se prolonga, de alguma maneira, no actual cinema americano. Uma coisa é certa: Redford ainda assinou mais oito longas-metragens como realizador, deixando-nos um legado precioso em que, directa ou indirectamente, se reflectem os contrastes e contradições do seu próprio país, da vida política aos valores culturais.

Dois filmes permitem condensar o valor da sua filmografia como realizador: Quiz Show (1994) e Lions for Lambs (2007). O primeiro evoca um escândalo da televisão americana na década de 1950 (quando foram viciadas as regras de um concurso de perguntas/respostas), no limite colocando questões incómodas sobre o poder, de uma só vez social e simbólico, do pequeno ecrã, questões cuja actualidade se vai renovando, por vezes de forma inquietante. O segundo, lançado entre nós como Peões em Jogo, analisa as repercussões do envolvimento militar americano no Afeganistão, tendo como personagens centrais um congressista republicano, uma jornalista e um professor universitário, interpretados, respectivamente, por Tom Cruise, Meryl Streep e o próprio Redford. Infelizmente, o seu discreto impacto comercial faz com a sua dimensão genuinamente política (não panfletária, entenda-se) continue a ser mal conhecida.

A esse propósito, vale a pena lembrar que essa dimensão política da obra de Redford — enraizada numa tradição “hollywoodiana” em que podemos encontrar cineastas tão diferentes como Frank Capra, Richard Brooks ou Clint Eastwood — nunca o levou a proclamar qualquer maniqueísmo ideológico, muito menos partidário. Embora simplificando (e simplificando muito), podemos dizer que semelhante posição não é estranha a um conceito jornalístico em que a procura social da verdade e os direitos individuais do cidadão se entrelaçam de forma decisiva.

O sintoma perfeito de tal postura será, sem dúvida, o filme Os Homens do Presidente (1976), de Alan J. Pakula, sobre a investigação de Bob Woodward e Carl Bernstein, jornalistas de The Washington Post, do escândalo Watergate que desembocaria na resignação do Presidente Richard Nixon. Interpretando Woodward, com Dustin Hoffman no papel de Bernstein, Redford está na origem do projecto, já que compreendeu muito cedo a importância da investigação que estava a ser desenvolvida — garantiu mesmo a compra dos direitos de adaptação do livro em que Woodward/Bernstein narram essa investigação (All the President’s Men, tal como o filme), antes mesmo de ser posta à venda a primeira edição.

Para muitos espectadores das gerações mais jovens, está por descobrir a multifacetada riqueza da herança que Redford nos deixou, muito para lá dos rótulos de “galã” ou “activista” que tantas lhe são aplicados. Em 2002, a Academia de Hollywood distinguiu-o com um Oscar honorário, em reconhecimento da sua “inspiração para cineastas independentes e inovadores”. Ao entregar-lhe a estatueta, Barbra Streisand disse-o com palavras precisas e carinhosas: “O trabalho de Robert Redford como actor, realizador e produtor representou sempre o próprio homem: o intelectual, o artista, o cowboy. Ele tem uma paixão por contar histórias que reflectem a energia e as vulnerabilidades do espírito americano — a nossa luta para alcançarmos o que é mais elevado na nossa natureza. E embora nem sempre o consigamos, os filmes de Robert Redford garantem-nos a possibilidade de celebrar o esforço”.

 

>>> Obituário no Los Angeles Times.

>>> Institute Sundance.

>>> Entrevista na revista Orion (8 nov. 2024).