Compositor regular de bandas sonoras para os filmes de Paul Thomas Anderson, com algumas colaborações com outros cineastas — lembremos Spencer (Pablo Larraín, 2021) ou O Poder do Cão (Jane Campion, 2021) —, Jonny Greenwood é um caso admirável no interior da história musical do cinema do século XXI (a fazer lembrar o génio heterodoxo de Bernard Herrmann). Longe de qualquer "duplicação" do seu trabalho nos Radiohead ou em The Smile, Greenwood assinou este ano mais um álbum excepcional, de novo para uma realização de P.T. Anderson, Batalha Atrás de Batalha (por "coincidência" também um dos grandes filmes do ano). Raras vezes um filme encontra, assim, um espelho dramático e simbólico numa banda sonora que o integra como uma alma gémea.
Com serenidade e pedagogia, Rick Beato coloca o dedo na ferida: a decomposição comercial dos valores clássicos da música popular tem uma montra esclarecedora nas nomeações dos Grammy para melhor canção do ano. E a comparação com os mesmos prémios, mas de 1984, não podia ser mais reveladora — vale a pena escutar a sua exposição (e ouvir a canção, aqui em baixo, que ganhou há mais de 40 anos: Police, Every Breath You Take).
Produção da Coreia do Sul, O Grande Dilúvio encena a catástrofe resultante da queda de um asteróide na Antártida. Procurando revitalizar o conceito de “filme-catástrofe”, a sua difusão apenas em streaming menospreza o valor espectacular das salas — este texto foi publicado no Diário de Notícias (24 dezembro).
Filme-catástrofe? A expressão caíu em desuso. Para designar as produções de Hollywood apostadas em surpreender pela dimensão dos seus meios, e também das suas tragédias, triunfou a palavra “blockbuster”, cada vez mais associada às aventuras nem sempre gloriosas dos super-heróis. Tempos houve em que a catástrofe — lembremos Earthquake/Terramoto e A Torre do Inferno, ambos de 1974 —, mais do que um “tema”, se impôs como emblema de um cinema que queria oferecer a monumentalidade que a televisão não podia ter, rentabilizando a rápida evolução dos efeitos visuais e sonoros.
Disponível na Netflix, O Grande Dilúvio, de Kim Byung-woo, é uma produção de origem sul-coreana que podemos associar a tais memórias, ainda que provenha de um universo industrial e cultural muito diferente — prevalece a noção de que o cinema possui os meios necessários e suficientes para encenar um apocalipse que, como manda a tradição, ameaça destruir o planeta Terra. Ou como diz uma personagem, logo nos primeiros minutos: “A raça humana, tal como a conhecemos, acaba hoje.”
A premissa é sugestiva: um asteróide atingiu a Antártida, derretendo as calotas polares e gerando, não exactamente um dilúvio, mas uma inundação gigante (The Great Flood é o título internacional). Como é típico deste modelo de ficções, conhecemos a situação, não de imediato através do seu impacto social, antes observando um universo familiar muito particular. O filme começa por nos mostrar, em Seul, a jovem cientista Gu An-na (Kim Da-mi) e o seu filho Ja-in (Kwon Eun-seong), uma criança que tem a paixão da natação, acordando mesmo a mãe com o projecto de começar o dia a visitar a piscina do complexo urbano em que vivem.
As águas sobem rapidamente e, em poucos minutos, o pânico domina tudo e todos. Com o segundo andar do apartamento de Gu An-na a ser inundado, começam a ouvir-se apelos para os habitantes subirem pelo menos até ao 10º andar... As coisas tornam-se ainda mais perturbantes quando surge um homem armado que foi enviado para proteger a protagonista, tendo como missão conduzi-la ao seu centro de trabalho — Gu An-na faz parte de uma equipa de cientistas a desenvolver um “gerador de emoções”, ou seja, um projecto de salvação da humanidade através da sua “recriação” por programas de Inteligência Artificial...
A curiosa vibração dramática dos primeiros minutos, para mais servida por efeitos visuais capazes de rivalizar com algumas produções provenientes dos estúdios americanos, vai-se dissipando numa narrativa mais ou menos onírica, tão esquemática quanto redundante. Tentando ser um pouco de tudo, “thriller”, saga familiar e parábola de ficção científica, O Grande Dilúvio vai-se perdendo pelo caminho, ainda que, no seu centro, Kim Da-mi se afirme como uma actriz obviamente talentosa.
Que quer a Netflix?
Fica uma pergunta cada vez mais incontornável: que pensamento criativo e estratégia cinematográfica sustentam (ou não) um filme como O Grande Dilúvio? Aliás, a questão ecoa uma outra grande produção também proveniente da Coreia do Sul — Okja (2017), de Bong Joon Ho —, que na altura simbolizou os planos de crescimento da Netflix, até mesmo na secção competitiva do Festival de Cannes.
Na verdade, em Cannes, antes de ser projectado para a imprensa, o filme de Bong Joon Ho suscitou um evidente mal-estar pelo facto de a Netflix não se comprometer a estreá-lo nas salas — o presidente do júri, Pedro Almodóvar, disse mesmo publicamente que considerava que não fazia sentido distinguir um filme que só pudesse ser visto nas plataformas de streaming (Okja não teve qualquer prémio).
O problema persiste, enraizando-se, aliás, numa contradição absurda: independentemente de considerarmos O Grande Dilúvio como um filme “bom” ou “mau”, que sentido faz reduzir a sua difusão aos ecrãs caseiros quando todos os seus elementos (a começar pela monumentalidade dos cenários e a envolvência sonora) apelam aos recursos de uma sala de cinema com um grande ecrã? Tendo em conta que, como se sabe, a Netflix quer adquirir os estúdios Warner Bros., o assunto é mais actual do que nunca.
A aplicação de um rótulo "político" a Spike Lee carece de discussão. Não que ele não seja um subtil analista da história e da condição afro-americana no interior da história mais geral dos EUA — de Do the Right Thing (1989) a BlacKkKlansman (2018). Mas o seu cinema visa quase sempre, directa ou indirectamente, aquilo que confere às relações humanas um valor efectivo, mas descartável. A saber: a circulação do dinheiro — lembremos o tão desconhecido Girl 6 (1996). Assim acontece neste thriller admirável, uma potencial tragédia vivida por um magnate da indústria musical (Denzel Washington, de novo brilhante) enredado num rapto com o seu quê de surreal — ou como diz o cartaz: "Nem todo o $$ é bom $$".
Elas chamam-se Este (baixo, voz), Danielle (voz principal, guitarra, bateria) e Alana (guitarras, teclas, voz): as irmãs Haim, de Los Angeles, são um pequeno prodígio da pop contemporânea — sobretudo se pensarmos que a marca pop deixou de ser um rótulo dominador, tanto em termos artístcos como comerciais. Se quisermos evocar a bênção do destino, diremos que este seu quarto álbum de estúdio ilustra o estado de plena maturidade, até mesmo pelo tom amargo e doce das emoções e pensamentos que circulam pelas canções. O anti-romantismo de Down to Be Wrong pode servir de exemplo modelar: Down to be wrong, don't need to be right / I left you the keys, I left on the lights / I locked myself out of the house / I'm on the next flight, you can't talk me out of it — aqui numa performance no show de Jummy Kimmel.
Como falar de cinema sem ter em conta os valores dominantes no espaço televisivo? Eis uma questão adiada — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 novembro).
Recentemente, as notícias sobre uma nova vaga de encerramento de salas de cinema em diversos pontos do país (deverão ser 46 até final do ano) suscitaram múltiplas reacções de desalento e renovado pessimismo. Não sou estranho às emoções e a algumas das ideias expressas em tais reacções, mas não posso deixar de voltar a manifestar alguma perplexidade. Que é como quem diz: será possível inventariar os dramas do cinema no território português sem que, nem que seja por um breve momento, se pense ou, pelo menos, sugira que, para entendermos os problemas interiores do mundo do cinema, talvez seja necessário falar um pouco de televisão?
Bem sei que o terreno é o movediço. E não esqueço a angústia de uma figura emblemática do espaço televisivo que, há uns anos, saturado por observações críticas que considerava ofensivas do seu trabalho, desabafava com comovente candura: “Mas então a culpa é sempre da televisão?” Pela milésima vez, talvez seja oportuno repetir que não se trata de fazer moralismo de pacotilha e distribuir culpas — se isso é especialidade de algumas formas correntes de fazer televisão, a começar pelas análises futebolísticas, convém não ficarmos por aí e exigirmos um pouco mais da inteligência que partilhamos.
Para nos ficarmos pela questão mais geral, convém relembrar que o problema não é, nunca foi, meramente português: para usarmos uma palavra que está na moda, a sua complexidade é mesmo global. Há uma conjugação de factores nada lineares — da proliferação de muitos novos meios de difusão de “conteúdos” até ao aparecimento de linguagens que, com maior ou menor imaginação, são também audiovisuais — a contribuir de forma sistemática (a meu ver, trágica) para a decomposição dos padrões clássicos de ver cinema e ser espectador de cinema.
Regressando ao interior do espaço português, seria interessante saber se é possível enfrentar os problemas actuais do cinema — dos recursos de produção até às estruturas de difusão — sem ter em conta que (outros) tipos de espectadores foram surgindo. Mais concretamente: alguém de boa fé considera que quase meio século de audiovisual dominado pela formatação industrial, narrativa e emocional das telenovelas (e pela sua gigantesca ocupação do território cultural) poderia contribuir para a proliferação de espectadores de... cinema?
Qualquer resposta a tal interrogação, seja ela “positiva” ou “negativa”, não pode ignorar, repito, a globalidade em que tudo isto se espraia. Até porque as condições concretas da vida económica e simbólica do cinema fazem com que, para o melhor ou para o pior, haja já uma geração (ou duas) que descobriu os filmes fora das salas de... cinema. [Lembremos a premonição de tudo isso no admirável Numéro Deux, realizado por Jean-Luc Godard em 1975]
Há ainda outra maneira de encarar tudo isto. É a maneira mais difícil, a que desencadeia mais resistências no interior do sistema televisivo, porque é, justamente, a que encara de frente as respectivas opções dominantes. Assim, quando se pergunta se a televisão é, ou pode ser, de alguma maneira educativa, importa recusar a sacralização abstracta que, implicitamente, se cola à palavra “educação”. E relembrar algo que Roberto Rossellini nos ensinou a ter em conta há mais de meio século: tudo, mas mesmo tudo, que acontece em televisão produz algum efeito de percepção, interpretação e valorização do mundo à nossa volta.
Seja por comovente inocência, seja por militante cinismo, alguns perguntarão: tudo, incluindo os programas de “entretenimento”? A resposta será: tudo, sobretudo os programas a que se cola esse rótulo de “entretenimento” — não há nada mais visceralmente cultural, isto é, que mexe com todos os valores do tecido social.
>>> Cannes, 1988: Godard explica o que é a cultura televisiva dominante.
Brian Eno escreveu um livro sobre aquilo que a arte é, o que faz e nos faz fazer. Em nome de quê? Da nossa civilização — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 novembro).
O triunfo de uma cultura televisiva enraizada na “novelização” da política tem promovido (e, mais do que isso, consolidado) um jornalismo superficial, tendencialmente moralista, que reduz as manifestações artísticas a banais ferramentas de alguma “mensagem”.
Nesse universo mediático feito de imagens aceleradas e ideias maniqueístas, o jornalista, agora vestido de “especialista”, funciona como promotor da formatação da própria criação artística: cada filme, livro, música ou pintura apenas serviria para “ilustrar” alguma urgência sancionada pelo politicamente correcto. A arte deixou de ser encarada e vivida como um acontecimento particular que nos convoca para uma experiência única e insubstituível, ficando reduzida a uma coleção de “sermões” que nos ajudam a permanecer na crista da onda mediática. No limite, tentarão convencer-nos que Persona (1966), de Ingmar Bergman, não é uma genial exploração das fronteiras emocionais e humanas do próprio cinema, mas apenas um panfleto que antecipa as legítimas lutas do movimento #MeToo...
Decididamente, o inglês Brian Eno não pertence a esse universo. De tal modo que acaba de publicar um insólito livrinho de pouco mais de uma centena de páginas — What art does (ed. Faber & Faber, Londres, 2025) —, tanto mais insólito quanto se apresenta com uma garbosa capa dura, à maneira de um grande álbum de pintura. Trata-se, em qualquer caso, de uma edição profusamente ilustrada, com desenhos da neerlandesa Bette A., também romancista e professora de arte.
Seguindo a proposta do título, podemos perguntar “o que faz a arte”. Aliás, não se trata de perguntar, não há ponto de interrogação: o título existe como o reconhecimento de que a arte faz alguma coisa, ou melhor alguma coisa acontece na arte e, em cada um de nós, através da arte. Daí, sem dúvida, a humildade, não apenas descritiva, mas prospectiva, do subtítulo: “Uma teoria inacabada”.
Se a teoria não vai nem pretende chegar a um fim, pelo menos sabemos ou podemos saber por onde começar. Ora, como recorda Brian Eno, há coisas que fazemos, que não podemos deixar de fazer, para nos mantermos vivos. Exemplos? “Comer alimentos, beber líquidos, usar roupas, ganhar dinheiro, comunicarmos uns com os outros.” Mas há também coisas que fazemos, mesmo não sendo compelidos a fazê-las: “compor poemas, arranjar flores, misturar cores, dançar, tocar bateria...”
Ou ainda: um objecto artístico é “algo que procura despertar alguns sentimentos” (e talvez que, pelo menos neste caso, a palavra “sentimentos” não esgote a pluralidade do original “feelings”). O que nos abre muitas portas para aquilo a que poderemos dar o nome de vida emocional. A esse propósito, Brian Eno cita algumas palavras concisas de Mark Solms, neuro-psicólogo sul africano: “As emoções desempenham um papel fundamental na sobrevivência.”
O livro evolui como uma antologia de muitas perguntas e algumas respostas, pensamentos, desenhos, frases breves que têm qualquer coisa de panfletos emocionais. Mais um exemplo: “A arte é o sítio onde partilhamos sonhos (e pesadelos)”. Ou ainda: “Art shepherds change”, para o qual proponho a tradução muito livre de “A arte é como um pastor de mudança”.
As propostas de reflexão de Brian Eno, não sendo separáveis de outros dos seus escritos, pertencem também ao universo imenso e fascinante em que existe a sua música. E escusado será lembrar que, além de obras emblemáticas como Another Green World (1975) ou Lux (2012), os seus caminhos musicais envolvem a produção de álbuns de artistas como David Bowie, Talking Heads, U2 ou os portugueses The Gift (no magnífico Altar, lançado em 2017). Acima de tudo, há nele a consciência prática e pedagógica de um mestre (pastor, por que não?) que resiste à instrumentalização mediática da arte e dos artistas. Ou seja: "A civilização é a imaginação partilhada.”
>>>Everything Merges With The Night [álbum: Another Green World].
É bem verdade que os filmes dos irmãos Dardenne seguiam uma "tradição" dramática que começava na solidão de uma personagem (pensemos em Rosetta, 1999), subitamente exposta à crueza de um mundo a que dificilmente pertence ou conseguem pertencer. Seguindo cinco jovens mães a tentarem encontrar a maneira mais equilibrada para viver a sua condição, os Dardenne arriscam, agora, numa dimensão coral que reforça o rigor da sua observação social — as especificidades do contexto não anulam, antes reforçam, as singularidades dos destinos individuais, reafirmando o génio deste cinema de sosfisticadas ficções que possui a magia imediata de um documentário.
Saudemos as maravilhas da tecnologia 4K: eis a canção You've Got To Hide Your Love Away numa cena (de impecável montagem) do filme Help!/Socorro! (1965), de Richard Lester, com John, George, Paul e Ringo em amena coexistência com a personagem de Eleanor Bron — intemporal, sem dúvida, reunindo numa mesma cerimónia audiovsual & virtual 60 anos de história técnica e cultural.
Dois anos passados sobre o lançamento do notável Owl Song, na companhia de Bill Frisell (guitarra) e Herlin Riley (bateria), o trompetista Ambrose Akinmusire acrescenta mais um prodigioso álbum à sua discografia, agora tendo como pólo dominante a voz de Kokayi e um acompanhamento multifacetado em que piano e bateria coexistem com um quarteto de cordas e um sintetizador. A poesia evolui como uma deambulação confessional contaminada por uma metódica busca de sagrado — Now it's just the daylight gone / But I'm feeling it like the sun. Somos convocados para o espírito, e também o recato, de uma verdadeira cerimónia em que instrumentos e voz procuram resgatar as imperfeições do mundo ("Muffled screams", isto é, "gritos abafados", diz o tema de abertura — aqui em baixo).
