Clovis Nicolas, fiel ao blues

2019 © Chris Drukker

O contrabaixista franco-americano Clovis Nicolas mantém-se fiel à herança plural do blues. Aí está o seu álbum mais recente, Blues in Blueprint, a confirmar a coerência, e também a consistência, do seu estilo, na boa companhia de Larry Goldings (piano) e Carl Allen (bateria). Ou seja: uma bela reinvenção do formato mais clássico do trio jazzístico, aqui apresentado com o tema tradicional que abre o novo registo: Old Stack O'Lee Blues.

Blue Moon,ou a arte nunca desiste da beleza

Ethan Hawke: celebrando a herança de Lorenz Hart

Richard Linklater é um realizador que gosta de revisitar a história do cinema. Com Blue Moon, propõe-nos uma maravilhosa redescoberta de Lorenz Hart, autor dos versos de centenas de canções lendárias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 fevereiro).

Lorenzo Hart

Há muito que o género musical deixou de ser uma presença regular nas salas de cinema. Dir-se-ia que os espectadores que aprenderam a “ver” a música através de telediscos e telemóveis não têm disponibilidade para as gloriosas performances de Fred Astaire, Judy Garland ou Gene Kelly. Face ao filme Blue Moon, de Richard Linklater, digamos, para simplificar, que a sua maravilhosa evocação de um dos grandes letristas da história do musical, Lorenz Hart (1895-1943) pode servir para que não continuemos a alienar memórias preciosas.

Convém esclarecer que Blue Moon não é um musical — nem sequer é um filme em que haja qualquer momento coreográfico típico do género. Nada disso: este é um retrato de Hart numa única noite e praticamente num único cenário, o lendário restaurante Sardi’s em Manhattan, Nova Iorque.

Tudo acontece a 31 de março de 1943, quando Hart assiste à estreia do musical Oklahoma! (“com um ponto de exclamação”, como não se cansa de sublinhar), com música de Richard Rodgers e letras de Oscar Hammerstein II. Agastado com o espectáculo, abandona o seu camarote e refugia-se no Sardi’s que, um pouco mais tarde, será palco de uma recepção à dupla de autores. A sua prostração resulta menos do musical e mais do facto de Rodgers — com quem escrevera 28 musicais e mais de 500 canções, incluindo Blue Moon, Manhattan e Little Girl Blue — ter posto fim à sua colaboração, optando por trabalhar com Hammerstein. Na verdade, a vida de Hart, marcada pela solidão e o alcoolismo, estava já no capítulo final. Viria a falecer cerca de oito meses mais tarde, a 22 de novembro — a informação da sua morte constitui mesmo o prólogo do filme de Linklater.

Dito isto, não será fácil adivinhar o misto de alegria, sarcasmo e infinito amor pelo trabalho artístico que contamina todo o filme de Linklater. Claro que a composição de Hart por Ethan Hawke, num registo tão exuberante quanto carregado de subtis emoções, não será estranha à excelência dos resultados — foi, aliás, nomeado para o Oscar de melhor actor (é a sua quinta nomeação, sem esquecer que duas delas, em 2005 e 2014, foram na categoria de argumento adaptado em dois filmes também de Linklater, Antes do Anoitecer e Antes da Meia-Noite). Seja como for, importa não secundarizar o prodigioso argumento original assinado por Robert Kaplow (também nomeado na respectiva categoria), transformando o Sardi’s num palco de muitos contrastes em que Hart vai enunciado, ora em tom dramático, ora através de um humor contagiante, o seu fundamental princípio artístico e, mais do que isso, existencial. A saber: nunca desistir da beleza.

O que é, então, a beleza? A expressão mais visível é a personagem (fictícia) de Elizabeth Weiland, interpretada pela sempre impecável Margaret Qualley. Tal como confessa ao “barman” Eddie (Bobby Canavale), Hart tem por ela uma paixão intensa que, em qualquer caso, transcende a sexualidade — Hart confessa-se também como homossexual. Para ele, na relação com cada ser humano, tal como em cada verso das suas canções, a beleza é essa vibração sem nome que nos liberta das rotinas do quotidiano, da desumanização social e também da hipocrisia das relações humanas.

Welles, Godard & etc.

Como se prova, Linklater é um autor apostado em devolver o cinema à cinefilia, quer dizer, à consciência militante de que os filmes são (ou podem ser) uma arte que não abdica da celebração da beleza das histórias que se contam — e também daqueles que as vivem.

Afinal, com Me and Orson Welles (2008), ele já tinha trabalhado a partir de um romance do seu argumentista, Kaplow, evocando o trabalho de Welles no Mercury Theatre, em 1937 (quatro anos antes de realizar O Mundo a Seus Pés); entretanto, o ano passado, Linklater ofereceu-nos Nouvelle Vague, belíssima evocação da rodagem da primeira longa-metragem de Jean-Luc Godard, em 1959. Como Hart escreveu em Blue Moon, a lua pode “transformar-se em ouro” — não receemos a beleza da metáfora.

Gus Van Sant desmonta as perversões televisivas

Dacre Montgomery e Bill Skarsgård: do "fait divers" ao drama social

Gus Van Sant inspira-se num “fait divers” de 1977, na cidade de Indianapolis, para analisar o papel social do directo televisivo: Crime em Directo é um dos grandes filmes americanos de 2025 — este texto, com algumas adaptações, tem como base um artigo publicado no Diário de Notícias (25 fevereiro).

Os Oscars deste ano estavam recheados de filmes invulgares: Hamnet, Marty Supreme, Batalha Atrás de Batalha, etc. O certo é que a curiosidade cinéfila gosta de perguntar: quem ficou de fora?... Pois bem, aí temos uma resposta eloquente: Crime em Directo, de Gus Van Sant, um dos títulos mais admiráveis da produção americana de 2025, ficou a zero nas nomeações, e também não surgiu nas listas de prémios das associações de profissionais da indústria ou de críticos dos EUA.

O ponto de partida pertence a um modelo de ficção muito na moda: a adaptação de um caso verídico. Seguimos as surreais atribulações vividas por Tony Kiritsis (1932-2005), cidadão de Indianapolis, Indiana. Em falta no pagamento de uma hipoteca relacionada com a posse de uma valiosa propriedade imobiliária, Kiritsis (notável interpretação de Bill Skarsgård) solicitou um adiamento à entidade financeira, Meridian Mortgage Company, com que assinara um contrato. Depois de sucessivas respostas negativas, no dia 8 de fevereiro de 1977, Kiritsis decidiu “resolver” o seu problema usando uma arma de fogo, fazendo refém Richard Hall (Dacre Montgomery), um dos dirigentes da Meridian Mortgage, exigindo um pedido formal de desculpa e uma compensação de 5 milhões de dólares... Tudo em directo na televisão!

O título original, Dead Man’s Wire, decorre do facto de Kiritsis ter usado um fio metálico para “prender” a sua espingarda ao pescoço de Hall, desse modo dissuadindo as forças policiais de qualquer acção que pudesse pôr em causa a vida do refém. Tendo em conta que podemos conhecer na Internet os arquivos de tudo o que aconteceu — incluindo um video da delirante conferência de imprensa em que Kiritsis quer que “todo o mundo” reconheça a justeza das suas reivindicações —, o menos que se pode dizer é que o génio narrativo de Gus Van Sant sabe olhar o “fait divers” sem o reduzir à caricatura. No seu infantilismo, Kiritsis tem tanto de patético como de verdadeiramente ameaçador — o filme é sobre a sua transfiguração em fenómeno social.

O título português, Crime em Directo, condensa uma componente essencial do que está a acontecer. Assim, a transmissão em directo da agitação protagonizada por Kiritsis expõe o efeito ambíguo, de uma só vez cognitivo e moral, da presença do aparato televisivo no interior do próprio acontecimento — é uma presença capaz de gerar um simulacro de tribunal com que, nos dias que correm, se confundem as mais medíocres matrizes jornalísticas.

Uma estética realista

Vem à memória Um Dia de Cão (1975), de Sidney Lumet, filme admirável da época a que Gus Van Sant agora regressa, também em torno de uma situação verídica (um assalto a um banco), transmitida e ampliada pelo directo televisivo. Aliás, tal paralelismo é mais do que uma curiosidade, já que Crime em Directo se assume como parente próximo da estética realista em que Lumet se distinguiu — da escolha dos enquadramentos até ao ritmo da montagem, sem esquecer a direção fotográfica de Arnaud Potier. Com um pormenor a sublinhar: Al Pacino, protagonista de Um Dia de Cão, surge agora na personagem de M.L. Hall, pai de Richard e patrão arrogante da empresa com que Kiritsis fez a sua hipoteca.

O trabalho de Gus van Sant nunca foi estranho a essa tensão entre o que acontece e as suas diferentes percepções, por vezes mergulhando no poço sem fundo da tragédia — lembremos o incrível Elephant, Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2003. Sobre as perversões dos valores televisivos, lembremos também Disposta a Tudo (1995), misto de “thriller” e comédia centrado numa personagem que quase desapareceu dos ecrãs televisivos (uma apresentadora de meteorologia) e também uma das primeiras grandes interpretações de Nicole Kidman.

>>> Trailer de Crime em Directo.

>>> Gus Van Sant e Bill Skarsgård numa conversa no BFI (Londres), em novembro de 2025.

A IMAGEM: Jose Luis Magana, 2026

JOSE LUIS MAGANA / Time
Protesto "No Kings"
Washington (28 março 2026)

Paul McCartney, Opus 19

Days We Left Behind, assim se chama a canção que serve de cartão de visita do novo álbum de Paul McCartney, nº 19 da sua discografia em nome próprio. Tem como título The Boys of Dungeon Lane, uma expressão deste primeiro tema, e estará disponível a partir de 29 de maio. Serão memórias de tempos remotos, em grande parte centradas na amizade entre McCartney e John Lennon — o passado refaz-se na emoção do presente.

 

Duas ou três coisas sobre a sociedade de consumo

Fotograma de Duas ou Três Coisas sobre Ela: memórias de 1967

Depois de As Coisas, a edição de Um Homem que Dorme, romance de 1967, permite-nos continuar a redescobrir esse escritor singular que foi o francês Georges Perec. Também para reavaliarmos os equívocos do consumo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

Graças ao empenho da editora Antígona, continuamos a poder descobrir as singularidades da escrita de Georges Perec (1936-1982), porventura um dos romancistas franceses mais originais e, nessa medida, mais inclassificáveis do século XX. Assim, depois de As Coisas (1965), a sua primeira ficção, lançada há cerca de um ano, aí está Um Homem que Dorme, de novo através de um rigoroso trabalho de tradução por Luís Leitão.

Talvez por defeito (e também feitio) cinéfilo, e tal como perante As Coisas, os paralelismos com o que estava a acontecer no cinema francês surgem de imediato e são, no mínimo, sugestivos. Não que Perec utilize cauções cinematográficas, ou de qualquer outra natureza, para retratar o seu anti-herói que, num misto de desapego e obstinação, parece obedecer às palavras de Franz Kafka citadas na abertura do livro: “Não é necessário que saias de casa.” Seja como for, numa perspectiva sociológica (ma non troppo), talvez útil para um mínimo de contextualização histórica, poderemos lembrar que Um Homem que Dorme, editado em 1967, reflecte as atribulações e as solidões — rima e é muito verdade — de um tempo de proclamação das duvidosas glórias da sociedade de consumo.

Ora, 1967, justamente, é também o ano de estreia de dois filmes emblemáticos de Jean-Luc Godard que, por assim dizer, resumem o apocalipse social, e a sua trágica decomposição das relações humanas, gerado pelo endeusamento do consumo. São eles Weekend/Fim de Semana e Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle/ Duas ou Três Coisas sobre Ela. Por alguma razão, são por vezes citados como obras premonitórias de Maio de 68.

Tal como Godard, Perec não procura fazer “antecipações” de qualquer tipo de futuro. O certo é que algo emperrou na fluidez do presente, de tal modo que o seu muito solitário protagonista é pouco mais que um “homem que dorme”, expondo-se de forma mais ou menos indiferente à vibração do mundo lá fora para, logo que possível, por sonâmbula disciplina, satisfazer o conselho kafkiano e... regressar a casa. Afinal de contas, o seu retrato pode condensar-se numa fórmula bizarra: ele é alguém que tem “vinte e cinco anos e vinte nove dentes”.

Perec acompanha-o através de uma voz que o observa, tanto mais angustiante quanto pertence a um narrador sem corpo — uma genuína invenção literária que vive “apenas” no interior das palavras. Logo nas primeiras páginas, esse inusitado narrador mostra-se contundente em relação à sua/nossa personagem de romance: “É num dia como este, um pouco mais tarde, um pouco mais cedo, que descobres sem surpresa que há qualquer coisa que não funciona, que, para o dizer sem rodeios, não sabes viver, que nunca o saberás.”

Georges Perec
(1936-1982)

O acto de escrever

Dir-se-ia um tempo psicológico de perversa análise pessoal... Mas não. Supor que há alguém que tenta escutar os seus próprios enigmas seria atribuir a Um Homem que Dorme uma dimensão introspectiva que, de facto, o romance não tem. Retomando a memória do romance anterior, talvez possamos dizer que Perec nos dá conta das “coisas” do mundo, consumíveis ou não, como se todas as certezas estivessem ameaçadas, até mesmo a organização do tempo em que nos situamos: “O teu passado, o teu presente e o teu futuro confundem-se: são simplesmente o peso dos teus membros, a tua enxaqueca insidiosa, o teu abatimento, o amargor do café morno.”

Sem essência para cumprir ou reivindicar, esta é uma personagem existencialista, por excelência, que se define apenas pela “soma” dos seus actos (como dizia Malraux), mesmo quando procura o aconchego de uma suposta neutralidade. Porquê? Porque “a tua neutralidade não quer dizer nada”. Que resta, então? A espessura da própria linguagem, o acto de escrever, a liberdade que as palavras podem transportar — nem tudo se esgota no consumo.

A televisão e os seus drones

Tom Cruise em Missão Impossível: isto não é televisão

As imagens aéreas obtidas com drones passaram a fazer parte do nosso quotidiano: mas afinal quem vê o quê? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (20 fevereiro).

As televisões vivem dominadas pela ânsia do espectáculo. Do mais medíocre espectáculo, entenda-se, e a qualquer preço. Em alguns casos, há mesmo responsáveis editoriais e administrativos que preferem sacrificar qualquer método de conhecimento sereno e fundamentado, programando “análises” instantâneas em nome de uma agitação gratuita que vai enquistando a sensibilidade dos espectadores.

Permito-me, por isso, citar algumas palavras admiravelmente sensatas e concisas de um texto de opinião do advogado António Jaime Martins (19 fev., no DN) sobre os “programas de investigação televisiva”. Questionando a credibilidade desse anti-jornalismo (a expressão é minha), aí se escreve: “A deontologia profissional de todos os envolvidos estabelece princípios claros: rigor, isenção, contraditório, presunção de inocência, respeito pela dignidade humana. Princípios obliterados pelas audiências em jogo. O público, esse, vai sendo treinado para consumir indignação pré-fabricada, para substituir o pensamento crítico pela emoção imediata, para aceitar que “justiça” é aquilo que passa na televisão à noite.”

Por estes dias, esse culto do espectáculo pelo espectáculo tem um sintoma (apesar de tudo, dos mais benignos) na utilização de drones como elemento frequente das rotinas noticiosas — as imagens aéreas podem ter, de facto, um valor informativo muito básico e esclarecedor. Exemplo actual: a amostragem dos efeitos do temporal em diversas zonas do país. Afinal, como recurso técnico de uso relativamente simples, o drone é eficaz na produção de imagens que, pelo menos, dêem conta da amplitude da tragédia que as populações das áreas inundadas estão a viver.

Resta saber como é feita a gestão (jornalística, precisamente) de tal recurso. Em boa verdade, em muitas situações televisivas, as imagens de drone são tratadas através de uma repetição interminável (em “loop”, como se diz na gíria audiovisual), enquanto os “analistas” vão utilizando os seus 15 minutos de glória para explicar todos os dramas deste mundo e do outro. Há algo de anedótico nessa incapacidade de valorizar uma imagem pela própria imagem, optando-se antes por um sonambulismo visual a que se dá o nome de “informação”. O método não nasceu com as cheias, já que podemos estar a ver e ouvir alguém a falar da guerra na Ucrânia como se fosse um jogo caseiro de batalha naval, ao mesmo tempo que nos é mostrada, vezes sem conta, a mesma explosão de uma bomba reduzida a um fogo de artifício abstracto e desumanizado.

As imagens de drones podem ser fonte de fascinantes experiências visuais. Lembremos as proezas aéreas de Tom Cruise em vários títulos da saga Missão Impossível, nomeadamente no incrível voo de moto, sem manipulação digital das imagens, na primeira parte do filme que tem como subtítulo Ajuste de Contas (2023). Em boa verdade, foi Alfred Hitchcock que “inventou” os drones antes de haver drones — observem-se as prodigiosas vistas aéreas de Intriga Internacional (1959) e, sobretudo, Os Pássaros (1963).

Infelizmente, a banalização do espectáculo — aliás, a transformação gratuita de matérias informativas em vulgaridade espectacular — tende a impor-se como norma de um jornalismo sem pensamento crítico. Assim, por exemplo, várias “fontes” de informação divulgaram imagens de drone das ruas e casas inundadas na Ribeira de Santarém, com o rótulo “cheias em Santarém” [video]. Pelos vistos, ninguém teve o cuidado de verificar que Santarém fica numa zona de planalto e que, objectivamente, sem que isso anule a gravidade geral da situação, a cidade não estava alagada. Na pior das hipóteses, o operador do drone não sabia para onde estava a olhar [*].

[*] NOTA — As imagens da Ribeira de Santarém — povoação a cerca de 2,5 km do centro de Santarém, situada a uma altura pelo menos 100 metros inferior ao nível médio da cidade — estão disponíveis no YouTube, há mais de um mês, com a legenda: 'Aerial images show floods in the city of Santarem in Portugal | AFP'.

Aldous Harding, uma nova canção

A neozelandesa Aldous Harding é uma força da natureza, assombrada por uma intensidade dramática toda ela domesticada em forma de poética contenção. Aí está uma nova canção, One Stop, prenúncio do seu quinto álbum de originais, Train on the Island, agendado para maio.

>>> Tiny Desk Concert, na NPR.

A vida em grande plano[Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé]

Rose Byrne: a intimidade começa na relação com a câmara de filmar

Será possível reinventar o modelo clássico do drama centrado numa personagem em aguda crise psicológica? Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé é um filme que responde afirmativamente, para mais com uma brilhante interpretação de Rose Byrne (nomeada para o Oscar de melhor actriz) — extractos de um texto publicado no Diário de Notícias (19 fevereiro).

Lembremos uma descrição impressionista, nada científica, do mundo dos espectadores de cinema. Esse mundo estaria dividido em dois grupos com evidentes, porventura insuperáveis, dificuldades de comunicação: de um lado, os que admiram os intérpretes e a sua capacidade de, frente a uma câmara, inventarem as mais variadas personagens; do outro, os que são alheios a tais acontecimentos, privilegiando, talvez, aquilo a que chamam os “temas” ou as “técnicas” dos filmes. Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé, escrito e dirigido por Mary Bronstein, é um filme feito para os primeiros — com dedicação e paciência.

Escusado será dizer que este não é um texto alheio a tal clivagem de sensibilidades, optando, sem qualquer hesitação, pelos valores daquele primeiro grupo. Até porque uma memória, também impressionista, que o filme nos deixa tem que ver com a presença, aliás, a omnipresença da actriz principal, a brilhante Rose Byrne. Dir-se-ia que nos recordamos do filme como uma série de situações dramáticas em que ela está sempre presente (e está mesmo). Mais do que isso: sentimos que a vemos sempre em grande plano (descrição exagerada, mas nem por isso menos sugestiva).

O ponto de partida do argumento justifica, de alguma maneira, esse efeito intimista. Ela interpreta Linda, uma psicoterapeuta que vive num turbilhão de tarefas, acidentes emocionais e incidentes físicos, tudo pontuado por ansiedades de todas as formas e feitios. No centro do seu mundo está a filha (Delaney Quinn), uma criança que requer cuidados regulares e complexos, já que, devido a um distúrbio alimentar, necessita de ser alimentada por um tubo...

Digamos que o motor de tudo isto é o facto de, na ausência do marido (Christian Slater), capitão de um navio, Linda ter de enfrentar um aparatoso desastre: abre-se um buraco assustador no tecto do seu apartamento que fica inundado e inabitável, obrigando-a a recolher-se, com a filha, num motel de duvidosa qualidade...

A mera “descrição” de tais acontecimentos é escassa, para não dizer imperfeita, face às atribulações em que Linda se vê envolvida. O que Rose Byrne representa não é a banal agitação do quotidiano, à maneira das narrativas “novelescas” que transformam as vidas humanas em panfletos maniqueístas e moralistas. Nada disso: este é o retrato de alguém que se sente perdida na sua própria identidade, procurando um equilíbrio que é difícil de dizer.

Porquê dizer? Porque este é também um filme sobre o poder ambíguo das palavras: para Linda, enquanto psicoterapeuta, não é simples lidar com os problemas dos seus pacientes — por vezes, as palavras são escassas, hesitantes ou, pura e simplesmente, estão ausentes. Mas também porque Linda sente necessidade de consultar o seu colega terapeuta que trabalha no gabinete ao lado do seu. A representação desse terapeuta envolve a escolha de um actor inesperado, desencadeando subtis efeitos na economia dramática do filme: ele é nada mais nada menos que Conan O’Brien, nome e figura que associamos, não a este registo dramático, mas ao mundo da comédia e dos talk shows.

Com um título eivado de ironia, Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé decorre, afinal, de uma vontade de preservação de modelos dramáticos do cinema clássico que não desistem da complexidade das relações humanas — logo, também não desistem do talento de actores e actrizes.

>>> Trailer de Se Eu Tivesse Pernas, Dava-te um Pontapé + Mary Bronstein no programa de Conan O'Brien.

6 Oscars para Batalha Atrás de Batalha

Dois filmes gerados no coração do imaginário americano — Batalha Atrás de Batalha, de Paul Thomas Anderson, e Pecadores, de Ryan Coogler — destacam-se no balanço da 98ª edição dos Oscars, com o primeiro a arrebatar o título de melhor do ano.

 

Eis as contas dos que tiveram mais do que uma estaueta dourada:

BATALHA ATRÁS DE BATALHA (6):

filme, realização, actor secundário, argumento adaptado, montagem e casting.

PECADORES (4):

actor, argumento original, fotografia e música.

FRANKENSTEIN (3):

cenografia, guarda-roupa e caracterização.

GUERREIRAS DO K-POP (2):

longa-metragem de animação e canção.

Pecadores tinha quebrado o recorde de nomeações (16), mas nenhum filme se aproximou dos mais premiados de sempre. São eles três títulos que conseguiram onze Oscars: Ben-Hur (1959), Titanic (1997) e O Senhor dos Anéis: O Regresso do Rei (2013).

Três factos peculiares justificam um sublinhado:

— o Oscar de melhor casting, atribuído pela primeira vez, foi para Cassandra Kulukundis (Batalha Atrás de Batalha).

— Autumn Durald Arkapaw (Pecadores) tornou-se a primeira mulher a receber o Oscar de melhor fotografia.

— na categoria de melhor curta-metragem de acção real houve uma vitória ex-aequo para The Singers e Two People Exchanging Saliva, situação que só acontecera seis vezes; a última verificou-se em 2013, com o triunfo de 00:30 A Hora Negra e 007: Skyfall na categoria de melhor montagem sonora.

>>> Conan O'Brien: monólogo de abertura dos Oscars.