A arte do confinamento segundo Goliarda Sapienza

Goliarda Sapienza (1924-1996)

Autora de A Arte da Alegria, a italiana Goliarda Sapienza volta a estar em destaque no nosso panorama literário. Com a edição de A Universidade de Rebibbia, descobrimos a sua evocação do tempo que passou na prisão: uma verdadeira lição de vida — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

Bastaria esse livro monumental que é A Arte da Alegria para colocar a italiana Goliarda Sapienza (1924-1996) no panteão da literatura europeia do século XX. Reeditado o ano passado pelas Publicações Dom Quixote, com tradução de Simonetta Neto, o romance favoreceu entre nós a (re)descoberta de um universo fascinante, marcado por infinitos contrastes emocionais. Agora, é a vez de saudarmos o lançamento de A Universidade de Rebibbia, memória na primeira pessoa da experiência da autora na prisão feminina de Rebibbia, na zona norte de Roma, no começo da década de 1980 — com chancela da Antígona e tradução de Manuela Gomes, eis um livro confessional que é também o relato da descoberta de uma nova lógica comunitária.

Não é um testemunho “policial” que gaste muitas linhas com o inventário dos factos que levaram Sapienza à prisão. Em todo o caso, sabemos que depois do seu casamento com o actor Angelo Pellegrino, em 1979, viveu tempos de pobreza em que cometeu um delito menor (um roubo de jóias a uma amiga) que a levou à prisão. Como se escreve numa nota de divulgação do livro, aqueles dois meses de coexistência com “mulheres rebeldes e inconformadas, ladras e jovens revolucionárias” gerou um olhar que se confunde com um novo modelo de escrita: “o confinamento revela-se afinal uma nova vida em comunidade, mais espontânea e solidária do que a do exterior”.

A visão do mundo de Sapienza não poderá ser desligada de uma história pessoal carregada de peculiares componentes políticas. Nascida em Catânia, na Sicília, cresceu num ambiente anti-fascista e anti-clerical em que, escusado será sublinhá-lo, ecoavam as convulsões ideológicas que marcaram a história italiana (e europeia) entre as duas guerras mundiais — Maria Giudice, sua mãe, originária da Lombardia, jornalista e feminista, foi colaboradora do filósofo marxista Antonio Gramsci.

No interior da prisão de Rebibbia, uma “universidade” em permanente ebulição humana, Sapienza não esquece as suas origens, mas não pode subtrair-se às regras do lugar: “a pessoa que eras morreu socialmente para sempre”. De tal modo que a ânsia de regressar ao que está “lá fora” vai desvendando inusitadas contradições: “Aqui, o real é tão poderoso, as dores de todos estão de tal modo no limite da resistência, que basta uma atitude de excessiva serenidade para que pareças deslocada e suspeita”.

Os dias vividos em Rebibbia baralham as medidas do próprio tempo, adquirindo a ambígua duração de um “curso de vida intensivo”. Da logística do dia a dia até à circulação clandestina das mais variadas mercadorias, Sapienza é mesmo levada a considerar que, numa sociedade de muitos conformismos institucionais (e institucionalizados) os sobressaltos e sofrimentos da prisão contêm “o único potencial revolucionário que ainda sobrevive à nivelação e à banalização quase total que triunfa lá fora.” Será preciso lembrar que esta era também a Itália em que começava a consolidar-se o populismo televisivo de Silvio Berlusconi?

Resistir, eis a questão

Num texto intitulado “Retrato de Goliarda Sapienza”, Angelo Pellegrino evoca as singularidades emocionais e políticas da escritora que foi sua mulher: “Resistir era para ela uma obrigação, pois o fascismo podia reciclar-se de diversas formas”. Esse texto serve de posfácio a uma edição póstuma de um livro de 1967 em que Sapienza inaugura aquilo que talvez possamos chamar a pulsão autobiográfica da sua obra, aliás com um título esclarecedor: Carta Aberta (outra edição Antígona, lançada em 2023, também com tradução de Manuela Gomes).

Goliarda Sapienza ecoa, assim, nas dúvidas e perplexidades do nosso presente — vale a pena referir, a propósito, que a Midas Filmes anuncia para abril o admirável Fuori, de Mario Martone, retrato íntimo da escritora que foi um dos grandes acontecimentos do Festival de Cannes de 2025. Na universidade de Sapienza germina, afinal, um desejo de liberdade que é também um princípio de verdade, a ponto de a postura política dela e das suas companheiras poder distanciar-se dos movimentos feministas pela “maneira como insistem nos acontecimentos lúgubres num tom lúgubre”. O que, bem entendido, não exclui pequenos milagres, como a descoberta de que uma das reclusas tem um exemplar de O Segundo Sexo, de Simone de Beauvoir.

I Fall In Love Too Easily x 3

Composta por Jule Styne (música) e Sammy Cahn (letra), I Fall In Love Too Easily é uma jóia do cancioneiro musical de Hollywood — a canção foi interpretada pela primeira vez por Frank Sinatra no filme Anchors Aweigh/ Paixão de Marinheiro (1945), de George Sidney, sendo conhecida através de múltiplas versões, incluindo as de Chet Baker, Ray Conniff, Shirley Horn, Tony Bennett e Anita O'Day. Eis o original e a sua recriação por Miles Davis e Keith Jarrett.

 

>>> Frank Sinatra (com Gene Kelly) em Anchors Aweigh (1945).

 

>>> Miles Davis — Copenhaga, 1969.

 

>>> Keith Jarrett, com Gary Peacock (baixo) e Jack DeJohnette (bateria) — Festival de Lugano, 1986.

 

John Coltrane, Ascension— 60 anos depois

Até que pode o free jazz é, ou pode ser, free? Podemos responder evocando Ascension, álbum fulcral de John Coltrane em que, abraçando as liberdades da improvisação, o saxofonista de Blue Train (1958) e A Love Supreme (1965) reforçava a lógica de uma etapa criativa para lá da formação clássica do quarteto — entre os convidados estão Freddie Hubbard (trompete), Pharoah Sanders (saxofone tenor) e McCoy Tyner (piano).

O álbum teve duas "versões" — 'Edition I' (aqui em baixo) e 'Edition II' — que existem numa edição conjunta, datada de 2000, com chancela da Impulse!. As gravações ocorreram a 28 de junho de 1965, tendo Ascension sido lançado em fevereiro de 1966 — 60 anos depois, o tempo imobilizou-se na vertigem do seu próprio futuro.

O Alvaláxia nunca existiu

New York Movie (1939), de Edward Hopper

As salas de cinema do Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas: eis um sintoma de uma verdadeira tragédia cultural — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 janeiro).

A noção de que estamos a assistir à substituição das formas mais clássicas de cultura, a começar pelo cinema, pelos valores comerciais e mediáticos de uma nova cultura dominada pelo futebol não decorre de uma qualquer especulação analítica. Também não se trata de uma tese futurista enredada nas convulsões de uma indústria que passou a viver em perversa relação com fenómenos tão poderosos como as plataformas de “streaming”. Nada disso: estamos apenas perante o reconhecimento de uma nova realidade. Exemplo? As salas dos Cinemas Alvaláxia, em Lisboa, foram encerradas e nos respectivos espaços vai ser instalado um museu do Sporting Clube de Portugal. Sai o cinema, entra o futebol — não chega a ser metafórico, apenas friamente objectivo.

Antecipando as confusões dos mais precipitados, convém dizer que esse fim inglório (integrado num processo de encerramento de mais de meia centena de salas de cinema ao longo de 2025) não pode ser compreendido, nem sequer descrito, através da atribuição de “culpas” a este ou aquele clube de futebol. O que está a acontecer é muito mais fundo, sobretudo mais trágico, já que envolve uma mudança de parâmetros simbólicos que se imiscui em todas as camadas do tecido social.

Durante muitas décadas (no caso português, antes e depois de 1974), o cinema existiu como elemento nuclear de uma ideia comunitária de espectáculo: para cada espectador, ir ao cinema era partilhar a sua solidão com a solidão do espectador a seu lado — o diálogo não precisava de ser consumado “in loco”, já que existia, imponderável mais intenso, através da relação plural com as imagens e os sons do filme. A sala de cinema não se esgotava num conceito mercantil de consumo, definia-se através das singularidades da relação de cada um com a vertigem imaterial dessas imagens e respectivos sons.

Com o triunfo da nova cultura futebolística — todos os dias sancionada pelas histerias clubistas que algumas formas televisivas favorecem com absoluta desvergonha —, desapareceu o gosto de pertencer a um colectivo social, substituído pela afirmação bélica de um tribalismo que ignora a humanidade do adversário.

O fim do Alvaláxia é tanto mais revelador de tal desastre humanista quanto estamos perante a consumação de um equívoco agora reduzido ao esquematismo conceptual que o gerou. O conceito de que o cinema (dito) de grande espectáculo, exibido em grandes superfícies comerciais e múltiplas salas, seria a chave económica para superar todas as crises, foi sendo reduzido a métodos de exploração comercial de banal acumulação de filmes, sem qualquer valorização do trabalho específico de exibição, a começar pelo acolhimento dos espectadores. Quando é pedido a uma mesma pessoa que projecte filmes e venda pipocas, o conceito tecnocrático de “imersão” no espectáculo revela o seu vazio de desejo e imaginação — e também a indiferença por qualquer valor cinéfilo.

O povo do cinema vive agora na mais completa iliteracia (cinematográfica, precisamente). Para a maioria dos cidadãos, Griffith, Bergman ou até mesmo Paul Thomas Anderson são nomes ausentes, mas todos ou quase todos saberão desenhar o mapa que liga Pelé, Eusébio e Lionel Messi. O que, entenda-se, não decorre do grau de inteligência, muito menos dos estudos, de cada pessoa — acontece que foram, aliás, estão a ser formados por uma educação (mercantil e mediática, sobretudo televisiva) que lhes vende a gritaria clubista e nacionalista do futebol como um destino sem alternativa. Quem assume responsabilidades por esta cultura triunfante? E quem tem poder, e vontade, para questionar os seus apocalípticos efeitos sociais?

Scarlett Johansson, realizadora— uma verdadeira revelação

Scarlett Johansson durante a rodagem de A Grande Eleanor
[The Hollywood Reporter]

O trabalho da actriz americana Scarlett Johansson está longe de se esgotar na Viúva Negra que assume nos filmes da Marvel. A Grande Eleanor, a sua estreia na realização, é um belo exercício cinematográfico, entre humor e tragédia — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 janeiro).

A vida artística de June Squibb dava um filme — literalmente, e também simbolicamente. Até porque começa muito antes de ela chegar ao cinema. Foi acumulando uma longa experiência de palco, primeiro num grupo teatral de Cleveland, Ohio, mais tarde em diversas produções da Broadway. O seu primeiro filme, Alice, de Woody Allen, surgiu em 1990 — o ano do seu 61º aniversário. Assumindo sempre personagens secundárias, vimo-la em títulos como A Idade da Inocência (1993), de Martin Scorsese, ou Nebraska (2013), de Alexander Payne, este valendo-lhe uma nomeação para o Oscar de melhor actriz secundária. Em A Grande Eleanor, revelado o ano passado em Cannes, ela é a figura central — aos 96 anos de idade será, por certo, para a maioria dos espectadores, uma maravilhosa descoberta.

 

Se acreditarmos que o cinema se faz de muitos cruzamentos profissionais que, por vezes, em momentos de eleição, são também fenómenos de delicada cumplicidade afectiva, seremos levados a sublinhar o paradoxo (mas não a contradição) que faz mover A Grande Eleanor. Assim, June Squibb é dirigida por uma realizadora estreante, que é também actriz: Scarlett Johansson (41 anos). E o menos que se pode dizer é que as singularidades de um novo olhar encontram o eco perfeito na personagem de Eleanor, velha senhora que vai descobrir como a história de cada um se faz, conscientemente ou não, das heranças de muitas histórias de outras pessoas.

Se acreditarmos também que a consistência de um filme, a par do seu poder de mobilizar os nossos pensamentos e emoções, começa nos elementos humanos que o respectivo argumento coloca em movimento, então teremos que citar outro nome: o da argumentista de A Grande Eleanor, Tory Kamen (33 anos), também uma estreia cinematográfica. Enfim, tudo se conjuga para destacarmos a singeleza desta revelação (ou revelações): estamos perante um filme sobre a passagem do tempo.

Que tempo é esse? No centro dos acontecimentos, estão Eleanor e a sua melhor amiga, Bessie (Rita Zohar), para sempre assombrada pelas memórias do Holocausto. Vivem juntas na Florida: Eleanor com o seu humor desconcertante; Bessie, sobrevivente dos campos de concentração, numa procura de paz interior que Eleanor tenta favorecer e, de alguma maneira, proteger. Quando Bessie morre, Eleanor muda-se para Nova Iorque, acabando por frequentar, mais por curiosidade do que por motivação, um grupo de apoio a pessoas idosas. Na verdade, os respectivos elementos sobreviveram às perseguições nazis — para Eleanor, tudo se passa como se estivesse a reviver os relatos trágicos de Bessie...

Passando ao lado do “segredo” que Eleanor transporta como uma existência alternativa, digamos que o seu dia a dia se vai transformar num exercício de resgate através da herança (factual e emocional) que recebeu de Bessie. E tanto mais quanto tudo acontece através do diálogo com alguém, Nina (Erin Kellyman), fascinada pelos meandros da verdade, estudante de jornalismo que descobre em Eleanor uma inesperada testemunha do que importa não esquecer nem esquematizar.

Uma lógica redentora

Scarlett Johansson encena tudo isso com o tempero de um humor sofisticado que nunca anula, antes sublinha, os horrores que as memórias de Bessie fixaram. Mais do que isso: subitamente, a herança histórica do extermínio dos judeus pelos nazis surge, não como um capítulo congelado na história colectiva, antes uma nuvem de memórias que persiste na consciência social, acabando por marcar todos os destinos individuais.

A Grande Eleanor apresenta-se com a aparência de uma clássica “comédia de costumes” para, a pouco e pouco, cena a cena, nos confrontar com a dor de uma herança incontornável. A protagonista tenta integrá-la numa lógica redentora, ao mesmo tempo descobrindo a dificuldade de partilhar as suas experiências com os outros. Estamos, enfim, perante uma subtil parábola filosófica: mesmo depois dos 90 anos, a nossa identidade será sempre um projecto em construção.

Charlie Parker, Bird in Kansas City

A história continua através das memórias que se vão conquistando ou recuperando... Será a lógica quase banal dos destinos humanos, mas quando se trata do legado de Charlie Parker (1920-1955), convenhamos que o acontecimento supera qualquer forma de banalidade. Agora lançado pela etiqueta Verve, Bird In Kansas City contém 45 preciosos minutos do futuro do jazz que Parker estava a inventar e, por assim dizer, já a inventariar. São performances, algumas em ambiente mais ou menos privado de jam session (ouvem-se as vozes dos amigos...), registadas entre 1941 e 1951 — eis Honeysuckle Rose.

>>> Crítica na DownBeat.

>>> Documentário sobre Charlie Parker [BBC4].

Uma Série de Mentirasou a ficção faz parte da verdade

Rebekah Staton: Alice no país da televisão

A produção britânica Uma Série de Mentiras pertence à excelência artística que (também) existe em televisão — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 janeiro).

Eis um belo título: The Following Events Are Based on a Pack of Lies. Qualquer coisa como: “Os seguintes eventos são baseados numa série de mentiras”. Assim se chama uma magnífica série britânica escrita por Penelope Skinner e Ginny Skinner, com realização de Robbie McKillop e Nicole Charles. São cinco episódios de cerca de 55 minutos, estreados em 2023 na BBC — passou recentemente na RTP2, com o título Uma Série de Mentiras, estando agora disponível na RTP Play.

A estranheza de uma série (ou um filme) não basta para avaliarmos os seus resultados. Seja como for, há casos em que essa estranheza pode ser um sintoma da capacidade de desafiar os nossos hábitos de consumo. Assim acontece com Uma Série de Mentiras, algures entre o policial e o burlesco, mas difícil de definir em função de parâmetros e valores dos “géneros” tradicionais. Digamos que se trata do retrato de um mentiroso, o Dr. Robert Chance que, de facto, se chama Robbie Graham (Alistair Petrie), perito em enganar sucessivas namoradas e esposas, e da esforçada investigação da sua ex-mulher, Alice Newman (Rebekah Staton), apostada em reunir provas dos seus crimes, além do mais empenhada em salvar a escritora Cheryl Harker (Marianne Jean-Baptiste), à beira de se tornar uma nova vítima das trapalhadas de Robbie...

Um elemento particularmente sugestivo, que pode ajudar a caracterizar o misto de gravidade e irrisão que perpassa em todas as cenas de Uma Série de Mentiras, é a notável música original de Arthur Sharpe, aliás distinguida com o prémio Ivor Novello de melhor banda sonora para televisão. A sua espantosa organização, combinando contrastes melódicos e rupturas rítmicas, favorece uma ambiência quase surreal em que as evidências do quotidiano, mesmo as mais cruéis, tendem a adquirir a festiva exuberância de quadros de ópera — vale a pena recordar que Sharpe já ganhara um prémio Ivor Novello com a sua música para outra série igualmente invulgar, Landscapers (2021), que aliás também lhe valeu um BAFTA.

Aquilo que começa como uma paródia feminina, subtilmente feminista, sem demagogia política nem moralista, vai-se transfigurando numa aventura num país de maravilhas habitado por outros tantos pesadelos. Se quisermos ser metafóricos (e porque não?...), lembraremos que a protagonista se chama Alice. Sendo ela uma criadora de moda, a capa vermelha que concebeu para Cheryl acaba por emprestar-lhe também o porte de um Capuchinho Vermelho que não desiste de questionar as artimanhas de Robbie: “Porque dizes tantas mentiras?...”

Como todas as grandes comédias que não desistem de explorar a herança plural de Molière (Tartufo), Shakespeare (Muito Barulho por Nada), ou Chaplin (Monsieur Verdoux), Uma Série de Mentiras possui a energia contagiante de uma especulação sobre a formulação da verdade. Ou melhor, sobre o modo como a verdade não existe como dado imediato (só mesmo a mais pueril informação televisiva acredita nisso), circulando por todos os gestos humanos como um fantasma que gosta de atrair os seus contrários.

Num tempo em que se discutem as “fake news” como uma categoria absoluta (evitando pensar como são feitas, e como circulam, as “news”), Uma Série de Mentiras ajuda-nos a perceber a dinâmica — artística, social e simbólica — da ficção. A ficção integra o mundo em que vivemos, pertencendo à sua verdade existencial. Quando a ideologia “telenovelesca” define a ficção como algo que serve para passar um bocado “sem pensar noutras coisas”, isso significa apenas que nos querem afastar das alegrias do pensamento. E que há coisas sobre as quais vale a pena não desistir de pensar, incluindo, claro, a formatação dominante das ficções televisivas.

A IMAGEM: Joseph Prezioso, 2026

JOSEPH PREZIOSO / Time
Manifestação contra o ICE [U.S. Immigration and Customs Enforcement]
Boston, 20 janeiro 2026

Taxi Driver: 50 anos* SOUND + VISION Magazine (14 jan.)

Taxi Driver, filme-culto de Martin Scorsese, está a fazer 50 anos. No nosso próximo Magazine, na FNAC, propomo-nos recordar Robert De Niro, a música de Bernard Herrmann e toda uma época gloriosa do cinema americano.

>>> FNAC Chiado, dia 14 fevereiro (17h00).

Os Beatles no telhado da Apple

No dia 30 de janeiro de 1969 (faz hoje 57 anos), os Beatles subiram ao telhado da sua companhia, Apple Corps (no nº 3 da Savile Row, no centro de Londres), para darem um concerto... Durou 42 minutos (a inexcedível simpatia dos polícias não deu para mais).

Do seu registo, três canções — I've Got a Feeling, One After 909 e Dig a Pony — viriam a integrar o alinhamento do álbum Let it Be (lançado a 8 de maio de 1970). O "rooftop concert" de John Paul, George e Ringo parecia corresponder a uma celebração de um futuro que acabaria por não se cumprir — isto porque Let it Be, depois escutado infinitas vezes como um ritual sem sacerdotes, seria, de facto, um adeus.

A música sem redes sociais, plataformas digitais e tiktoks era apenas isso: música. E uma avalanche de emoções que não sabíamos dizer. Porventura continuamos sem saber.

>>> Get Back (take 1).

>>> The Beatles' rooftop concert [Wikipedia].