Taxi Driver: uma memória de Bernard Herrmann

A nossa sessão da FNAC motivada pelos 50 anos de Taxi Driver envolveu memórias diversas do trabalho de Martin Scorsese, Robert DeNiro & etc. Muito em particular, evocámos o contributo de Bernard Herrmann que assinou a sua derradeira banda sonora precisamente para este clássico de 1976 — já não assistiu ao seu lançamento, sendo o filme (no genérico final) dedicado à sua memória.

Eis a música de Herrmann numa performance da Orquestra Sinfónica Nacional da Dinamarca, num concerto de 2018.

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SOUND+VISION Magazine / 14 março 2026
Pink Floyd em Pompeia

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Taxi Driver: 50 anos* SOUND + VISION Magazine (14 jan.)

Taxi Driver, filme-culto de Martin Scorsese, está a fazer 50 anos. No nosso próximo Magazine, na FNAC, propomo-nos recordar Robert De Niro, a música de Bernard Herrmann e toda uma época gloriosa do cinema americano.

>>> FNAC Chiado, dia 14 fevereiro (17h00).

Easy Riders, Raging Bulls — o filme

Easy Riders, Raging Bulls (Simon & Schuster, 1998), de Peter Biskind, é um livro fundamental para compreender as convulsões do cinema americano ao longo das décadas de 1960/70 e os seus efeitos, realmente revolucionários, nas estruturas de Hollywood. O respectivo subtítulo é esclarecedor: How the Sex-Drugs-and-Rock 'N Roll Generation Saved Hollywood.

O livro deu origem a um documentário, homónimo, realizado por Kenneth Bowser. Revelado, extra-competição, no Festival de Cannes de 2003, é uma peça preciosa para conhecer o que aconteceu entre Easy Rider (1969) e Raging Bull (1980) — aqui está, em ficheiro do YouTube.

 

Martin Scorsese por Rebecca Miller

"A história por trás do contador de histórias", eis a sugestiva frase de apresentação da mini-série de Rebecca Miller sobre Martin Scorsese — Mr. Scorsese é um conteúdo da AppleTV+ e apresenta-se com este magnífico trailer.

Uma celebração cinéfila de Nova Iorque

Serenamente, Bud (à direita na imagem) vai tomando conta de Austin Butler...

Três anos depois de ter interpretado Elvis Presley, Austin Butler é a estrela de Apanhado a Roubar, uma evocação de Nova Iorque em que o realismo mais cru pode atrair um humor surreal, com a assinatura inconfundível de Darren Aronofsky — este trexto foi publicado no Diário de Notícias (28 agosto).

Nestes tempos de crescente aceleração do consumo do cinema (e de quase tudo, como é óbvio...), acontece que nos podemos enganar, ou ser enganados, na identificação de um determinado filme. Eis um exemplo bizarro: Apanhado a Roubar, o novo filme com o magnífico Austin Butler (três anos depois de Elvis, de Baz Luhrmann, ter mudado a sua carreira), não é exactamente sobre um ladrão.

Henry Thompson, o ex-jogador de baseball interpretado por Butler, vê-se envolvido num curto-circuito do submundo novaiorquino em que está em jogo a posse de alguns bem nutridos sacos de dinheiro — a cuja sedução, valha a verdade, ele não é indiferente. Mas aquilo que começa por distingui-lo é a paixão pelo baseball (e pela equipa dos Giants), desporto em que uma determinada falta susceptível de viciar o desenvolvimento de uma jogada pode ser designada como “caught stealing” — à letra, “apanhado a roubar” —, expressão que coincide com o título original do filme e também do romance de Charlie Huston que lhe serve de inspiração (adaptado pelo autor).

Henry é um herói acidental. Entregue às rotinas do bar onde trabalha, a viver um namoro tão sincero quanto relutante com Yvonne (Zoë Kravitz), vai ser projectado num carrossel de peripécias cada vez mais violentas por causa de... tomar conta do garboso Bud, o gato do vizinho Russ (Matt Smith). É esse exótico Russ, com o seu visual de punk, incluindo o cabelo em forma de crista Mohawk, que o projecta nos circuitos perversos de uma inusitada quantidade de dinheiro.

Convenhamos que tudo isto poderia ser matéria fútil, mais ou menos caricatural, para mais um “policial” requentado sobre um golpe desastrado (exemplo: o recente The Pickup, com Eddie Murphy). As diferenças começam no facto, de uma só vez narrativo e afectivo, de Apanhado a Roubar ser uma celebração de um tempo muito particular de Nova Iorque. O que, naturalmente, não é estranho ao facto de esta ser uma realização de Darren Aronofsky (nascido em Brooklyn, em 1969), sintomática do seu gosto pela combinação de um realismo muito cru com as derivações surreais de histórias centradas em personagens marcadas por muitas formas de solidão — recordemos, a propósito, os seus dois títulos anteriores: Mãe! (2017), com Jennifer Lawrence, e A Baleia (2022), com o “oscarizado” Brendan Fraser.

Logo no início, uma legenda indica-nos o ano da acção, 1998, abrindo para um misto de nostalgia e desencanto sinalizado pelo horizonte com as torres do World Trade Center. Não se trata de uma banal evocação “lírica”, antes de uma contextualização que nos ajuda a perceber o âmago da sua visão: esta Nova Iorque de muitas convulsões existe como um retrato íntimo dos tempos de Rudy Giuliani como “mayor” (aliás, citado logo na cena de abertura) em que, paradoxalmente ou não, a vibração da cidade se exprime através da pluralidade de origens, credos e sensibilidades dos seus habitantes.

Elogio dos secundários

Claro que Apanhado a Roubar faz lembrar algumas outras odisseias novaiorquinas vividas e encenadas entre a crueldade dos factos e os detalhes de um humor desconcertante, eventualmente sarcástico — será mesmo uma tentação cinéfila evocar a memória do inesquecível After Hours/Nova Iorque Fora de Horas (1985), de Martin Scorsese.

Enfim, quarenta anos depois, não necessitamos de encontrar “cauções” para Aronofsky (cuja estreia na realização ocorreu em 1998, com esse fascinante exercício transcendental que dá pelo nome de Pi). Ainda assim, registemos a deliciosa coincidência: Griffin Dunne, protagonista do filme de Scorsese, reaparece em Apanhado a Roubar, aliás integrando uma excelente galeria de secundários que inclui Liv Schreiber, Vincent D’Onofrio e Benito Martínez Ocasio (isto é, o rapper porto-riquenho Bad Bunny).

>>> Trailers: Caught Stealing e After Hours.

 

Taxi Driver: a cor do sangue

Mr. Scorsese: assim se chama o documentário (5 episódios) sobre Martin Scorsese, realizado por Rebecca Miller, com estreia agendada para 17 de outubro, na Apple TV+. Eis uma primeira amostra, sobre o tratamento cromático do sangue em Taxi Driver — a história é conhecida, mas contada assim adquire uma nova dimensão.

O cinema que ninguém vê(filmes, telenovelas & etc.)

Adeus à Linguagem (2014): o cinema já morreu?

Para pensar uma política cultural para o cinema português não basta agitar os números das bilheteiras — este texto foi publicado no Diário de Notícias (27 junho).

No início desta semana, a empresa NOS, distribuidora de Hotel Amor, difundia um comunicado em que dava conta da respectiva performance nas salas, sublinhando que se trata do “filme português com a melhor estreia de 2025”, visto “por cerca de 3500 espectadores em apenas cinco dias” (a estreia ocorrera no dia 19). Não vi Hotel Amor. As linhas que se seguem não são sobre o filme, antes tentam propor algumas hipóteses de reflexão sobre este ponto crítico a que chegámos — não do cinema português, mas de toda a nossa vida cultural — em que “cerca de 3500 espectadores” justificam (?) uma notícia em forma de celebração.

Sejamos um pouco mais específicos. Consultando os números oficiais do ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), verificamos que Hotel Amor cumpriu os primeiros quatro dias de exibição em 39 ecrãs, num total de 307 sessões, tendo sido visto por 3511 espectadores. Contas feitas, isso significa que a média de espectadores por sessão foi de 11,4. Tendo em conta que a NOS estreou o filme em algumas salas com várias centenas de lugares, pergunta-se: o que há para celebrar?

Bem sei que há uma ideologia poderosa que baralha as especificidades dos filmes com os dinheiros que os acompanham... Se isso pode servir de consolação aos mais precipitados, lembrarei apenas que Adeus à Linguagem (2014), de Jean-Luc Godard, me parece ser “o” filme central das últimas décadas, tão importante para as dinâmicas criativas do cinema do século XXI como as Demoiselles d’Avignon para a pintura do século XX. O certo é que, no mercado português, teve ainda menos espectadores que Hotel Amor — paciência.

Também nas páginas do ICA, ficamos a saber que, apesar de não termos estruturas sólidas de produção cinematográfica, este ano já surgiram 27 novos títulos portugueses (dados coligidos até 18 de junho). E verificamos que mais de metade (14) desses filmes foram vistos, cada um deles, por menos de mil espectadores — os últimos dez da lista por menos de 500.

Onde estão as vozes demagógicas que, há mais de 50 anos, têm poluído a vida do cinema português com a lengalenga de que se gasta dinheiro a fazer filmes “difíceis” ou “intelectuais” que ninguém vê? Há uma agressividade nesse discurso que mascara o facto de a história económica do cinema em Portugal estar recheada de grandes projectos “comerciais” que foram, continuam a ser, aparatosos desastres de bilheteira.

Sou dos que, há quase meio século, em 1977, chamei a atenção para o facto de a ocupação do espaço mediático pela telenovela Gabriela, Cravo e Canela conter os germes de uma transfiguração da produção audiovisual e do seu consumo capaz de destruir metodicamente o mercado cinematográfico e o imaginário cinéfilo— não me gabo de ter tido razão.

Neste tempo de ubiquidade dos telemóveis e generalização das plataformas de “streaming”, a novela não explica tudo. Seja como for, o seu esmagador triunfo narrativo (e industrial!) foi, continua a ser, decisivo na consolidação de um público que, pura e simplesmente, ignora o cinema como acontecimento específico — e que, por isso mesmo, não vai ver filmes.

A questão de fundo para a qual, justamente, Godard chamou a atenção é que a “morte do cinema” (e sou o primeiro a reconhecer o excesso da expressão) é, acima de tudo, o desaparecimento do espectador de cinema. Não é possível esperar que um cidadão — criança, adolescente ou adulto — formado em conceitos mecânicos de narrativa e espectáculo se possa interessar por saber que Ingmar Bergman filmou muitos medos em que se pode reconhecer, ou que um autor de comédias como Jerry Lewis é um dos mais complexos cineastas da segunda metade do século XX.

Martin Scorsese já enfrentou esta conjuntura, dizendo que os filmes da Marvel “não são cinema”. Quase ninguém quis escutar as suas palavras, a ponto de ele se sentir compelido a esclarecer a sua visão num notável artigo publicado em The New York Times (4 nov. 2019). Lembremos: “Muitos dos elementos que definem o cinema tal como eu o conheço também estão nos filmes da Marvel. O que não está lá é a revelação, o mistério ou o genuíno abalo emocional. Não se arrisca nada. Os filmes são feitos para satisfazer um conjunto específico de exigências, sendo concebidos como variações de um número finito de temas.” Para superar tal estagnação o frenesim de ter 3500 espectadores é francamente pouco — a formação de públicos é outra coisa.

Martin Scorsese— a solidão radical do cinema

Foi no começo da década de 1960 que Martin Scorsese teve, pela primeira vez, a ideia de filmar uma vida de Jesus — o livro Conversas sobre a Fé (ed. Casa das Letras), formado por diálogos entre o realizador e o jesuíta e teólogo Antonio Spadaro, evoca esse facto, cruzando-o com uma reflexão plural sobre a filmografia do cineasta.

Martin Scorsese

Procurando esclarecer os muitos cruzamentos do cinema e da fé na vida de Martin Scorsese, a certa altura Antonio Spadaro questiona-o sobre o facto de ter pensado “num filme sobre Jesus desde os anos sessenta”. Numa longa resposta, Scorsese recorda que cresceu numa família em que “ninguém lia livros” em paralelo com o facto de, desde muito cedo, o levarem a ver filmes com regularidade. Fala da conjugação, no seu olhar, da “arte na igreja” com o “movimento num ecrã”, recorda os estudos no Washington Square College (que se tornou a New York University) e refere esse projecto do começo da década de 1960: “Naquela altura queria fazer a história de Jesus: 16 mm, a preto e branco, nos dias de hoje, filmado no Lower East Side, nos prédios degradados e em Bowery, culminando na crucificação nas docas do rio Hudson, junto à West Side Highway… que já lá não está.”

Para Scorsese, a aproximação cinematográfica da personagem de Jesus começou, assim, pontuada por um desejo de realismo indissociável da sensibilidade de uma nova geração de cineastas que terá tido a sua “bandeira” na primeira longa-metragem de John Cassavetes, Shadows/Sombras (1959), uma crónica novaiorquina rodada em 16 mm, a preto e branco.

Scorsese acabou por desistir do projecto, em 1964, quando viu O Evangelho Segundo São Mateus, de Pier Paolo Pasolini, reconhecendo que o autor de Accattone (1961) e Mamma Roma (1962) já tinha concretizado aquilo que, para ele, não passou de um sonho. Permaneceu o essencial: o fascínio por personagens, não autobiográficas, mas com ecos muito pessoais e obsessivos, vivendo as convulsões de uma tragédia íntima centrada na possibilidade (ou na impossibilidade) do triunfo do Bem e, mais do que isso, na reconciliação de cada uma dessas personagens com os seus próprios fantasmas — encarnação exemplar de tal lógica dramática seria Johnny Boy, em Mean Streets/Os Cavaleiros do Asfalto (1973), primeira presença de Robert De Niro no universo de Scorsese.

Scorsese é o primeiro a reconhecer e sublinhar que, antes mesmo de ter realizado a sua “trilogia religiosa” — A Última Tentação de Cristo (1988), Kundun (1997) e Silêncio (2016) —, encontramos na sua filmografia várias personagens assombradas por uma missão, concreta ou imaginada, que os ultrapassa e, mais do que isso, ameaça destruir. É o caso do motorista de taxi Travis Bickle, em Taxi Driver (1976) e do pugilista Jake La Motta, em O Touro Enraivecido (1980), este múltiplas vezes evocado no livro com Spadaro. Com duas colaborações que estão longe de ser secundárias na dinâmica temática e narrativa de toda a obra de Scorsese: são personagens interpretadas por Robert De Niro e ambos os filmes têm como base argumentos de Paul Schrader (no segundo, com a colaboração de Mardik Martin).

Dois romances

No centro de tudo isto está, obviamente, A Última Tentação de Cristo, adaptando o romance de Nikos Kazantkakis (disponível com o título A Última Tentação, Edições 70, 2023). O Cristo interpretado por Willem Dafoe é um ser empenhado em afirmar uma irredutibilidade divina que não emana de nenhuma entidade institucional, nem se aquieta num conceito geográfico, nacional ou político. Como diz Dafoe, a certa altura, questionando a multidão dos seguidores de Cristo: “Pensam que Deus vos pertence? Não pertence. Deus é um espírito imortal que pertence a todos, a todo o mundo. Pensam que são especiais? Deus não é um israelita!”

É na impressionante cena da crucificação que o Cristo de Scorsese enfrenta o silêncio do Céu com a pergunta da mais radical solidão: “Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste?” É a mesma pergunta que Shusaku Endo destaca no seu Uma Vida de Jesus (edições Asa, 2002), precisamente o romance que deverá servir de base a um filme (A Life of Jesus) que Scorsese tem vindo a preparar e adiar ao longo das últimas décadas. Daí também a incompreensão manifestada pelos discípulos face à tenacidade, e à recusa de espectáculo, com que Jesus defende o primado do Amor. Ou como escreve Endo: “Decididamente, o discípulos eram exactamente como nós, um punhado de homens banais, fracos e cobardes.”

A morte quotidiana do pudor

Carol (Todd Haynes, 2015): Cate Blanchett e Rooney Mara

No espaço público, há quem fale ao telemóvel como se estivesse no recato de sua casa: a solidão já não é o que era — este texto foi publicado no Diário de Notícias (13 outubro).

Cena do quotidiano nº 1: num autocarro cheio, um passageiro marca um número no telemóvel e começa a falar com alguém que poderá ser um parente próximo; falam de uma pessoa de família limitada por uma saúde precária, situação que coloca problemas em relação à sua assistência diária e também à gestão da sua conta bancária — a conversa dura a totalidade dos 50 minutos da viagem.

Cena do quotidiano nº 2: num comboio, alguém atende uma chamada no telemóvel, encetando um diálogo pormenorizado por causa de um problema suscitado por uma pessoa que trabalha numa escola; parece haver um enorme mal-estar gerado pelo não cumprimento das regras hierárquicas — a conversa começa algures no meio do país e dura mais de uma hora, até à entrada na estação onde termina a viagem.

Cena do quotidiano nº 3: numa carruagem do metro, ouve-se um telemóvel que é atendido por uma voz ansiosa, em tom algo agastado, perguntando de imediato se a encomenda já foi entregue; segue-se uma altercação que faz supor que, do outro lado, está alguém que não consegue explicar o que aconteceu — o passageiro sai meia dúzia de estações mais à frente, sem interromper o telefonema, continuando a dialogar com a mesma energia.

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Que fazer com estes sons que habitam o nosso quotidiano? Não estou a colocar uma questão banalmente pessoal, quanto mais não seja porque, como é fácil perceber, estive longe de ser o único a escutar tais conversas — em boa verdade, a ser socialmente coagido a escutá-las na companhia de uma pequena multidão involuntária e relutante.

Também não quero suscitar qualquer especulação pueril sobre o facto de o telemóvel ser uma aquisição cujo misto de utilidade e fascínio não está em causa. Além do mais, todos temos consciência das funções paradoxais que um telemóvel pode desempenhar, seja na futilidade de uma rixa de namorados, seja num momento trágico em que pode estar em jogo a sobrevivência de seres humanos.

A minha pergunta é: onde está o pudor? Que é feito desse equilíbrio de exposição e contenção que aprendemos também no cinema, através de filmes como Esplendor na Relva (Elia Kazan, 1961), Beijos Roubados (François Truffaut, 1968), Olhos Negros (Nikita Mikhalkov, 1987), A Idade da Inocência (Martin Scorsese, 1993) ou Carol (Todd Haynes, 2015)?

Ao formular tal pergunta, sei dos muitos equívocos que posso atrair, em parte semelhantes aos que, ciclicamente, algumas almas sofridas tentam relançar, preocupados com o “sexo e violência” que se vê nos filmes. Num livrinho muito interessante sobre a evolução dos conceitos de pudor, anterior à idade digital em que estamos a viver (Histoire de la Pudeur, ed. Olivier Orban, 1986), Jean Claude Bologne lembrava o óbvio: qualquer figuração ou narrativa do pudor existe historicamente determinada. Com serena ironia, refere, por exemplo, que “uma mulher nua no século XVII pode ser mais pudica que uma mulher vestida”. Por isso mesmo, não confundamos o assunto com a miséria jornalística da imprensa “cor-de-rosa”, massacrando o seu público com o inventário dos centímetros de pele nua revelados por uma qualquer vedeta de telenovelas.

Perguntar onde está o pudor é, antes do mais, reconhecer as convulsões que têm abalado o chamado espaço público. A obscenidade do Big Brother televisivo e a estupidez social em rede violentaram as coordenadas — mais do que isso: os valores — da privacidade. No limite, muitas pessoas passaram a ignorar, para não dizer menosprezar, o mínimo de recato em relação à sua vida privada.

Os exemplos de utilização dos telemóveis não passam de uma gota de água num oceano de relações humanas em que o pudor é quotidianamente assassinado em nome de uma indiferença visceral. Indiferença em relação aos outros, sem dúvida, mas também indiferença de cada um em relação às singularidades e enigmas da sua própria identidade. Na sua dimensão mais perturbante, são histórias de uma terrível solidão: aquela que não reconhece a solidão do outro.

Martin Scorsese* 10 filmes de 2023 [8]

* MARTIN SCORSESE

Assassinos da Lua das Flores

Haverá a tentação de dizer que a história de amor vivida pelas personagens de Leonardo DiCaprio e Lily Gladstone — ele um homem branco chegado dos combates da Grande Guerra, ela uma mulher Osage — existe como uma "ilha" dramática exterior à saga do petróleo que Scorsese evoca (a partir do livro de David Grann). Em boa verdade, o seu frágil casamento espelha as contradições dessa saga: o massacre dos Osage pelos grandes proprietários do Oklahoma excede todas as fronteiras, geográficas e simbólicas, acabando por envolver as utopias, os traumas e os crimes da identidade made in USA. O génio narrativo de Killers of the Flower Moon convoca, friamente, a violência da história, ao mesmo tempo reafirmando o amor da América — além do trailer, eis o próprio Scorsese a contextualizar o seu projecto, avaliando também o futuro do cinema deste nosso presente, "dividido" entre salas e plataformas de streaming.

* * * * * Mark Cousins
Nanni Moretti
Nuri Bilge Ceylan
Jafar Panahi
Bradley Cooper
Christopher Nolan
Víctor Erice

Assassinos da Lua das Flores— a cor do dinheiro

Lily Gladstone em Assassinos da Lua das Flores:
que cor é esta?

Martin Scorsese volta a enfrentar as convulsões históricas do seu país, perguntando: quem está a narrar a própria história? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (22 outubro).

No novo filme de Martin Scorsese, Assassinos da Lua das Flores, na primeira conversa entre Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), o veterano da Primeira Guerra Mundial que regressa ao Oklahoma, e Mollie (Lily Gladstone), uma mulher da tribo dos índios Osage, ele contempla demoradamente o rosto dela: “Tens uma linda cor de pele.” E pergunta-lhe: “Que cor é essa?”. Ao que Mollie responde: “É a minha cor.”

Na sua singeleza, as palavras de Mollie expõem a banalidade do racismo em que Ernest se move, em particular através da influência do tio William Hale (Robert De Niro). Podemos até supor que a crueldade mansa da sua pergunta se duplica pelo facto insólito, literalmente irracional, de permanecer fora da sua consciência moral. Talvez Assassinos da Lua das Flores se possa mesmo resumir como a história do esvaziamento moral do próprio Ernest, a ponto de encarar como natural o modo como explicita o seu fascínio por Mollie — qualquer ideologia discriminatória procura alguma forma de “naturalização”.

Ao dizer apenas “é a minha cor”, Mollie atrai um genuíno paradoxo. Como? Esvaziando a própria possibilidade de identificar essa cor através de um nome de… cor. Naquela circunstância, se o fizesse, se desse um nome à sua cor, mesmo de uma forma a que poderíamos chamar realista, estaria a inscrever-se num território humano totalmente encerrado na sua codificação “colorida”. Dito de outro modo: aceitaria definir-se como uma unidade intermutável, sem peso específico, diluída num grupo definido a partir da cor da pele.

A riqueza da textura dramática de Assassinos da Lua das Flores, a par da complexidade das suas implicações simbólicas, aconselha a que não tratemos o filme como banal “ilustração” de uma colecção de “temas” que justificariam a sua própria existência. Scorsese não é, nem de longe nem de perto, um oportunista a explorar a moda pueril da história politicamente correcta. Nada a ver, portanto, com essas narrativas que reduzem o passado a um jogo maniqueísta entre “inocentes”, mais ou menos incautos, e “culpados” sempre iguais entre si — tão estupidamente iguais que são tratados como clones que nasceram para alimentar a boa consciência dos espectadores (incluindo os críticos, se for caso disso).

Na edição de outubro da revista Sight and Sound, numa entrevista com Philip Horne, Scorsese chama a atenção para as tensões que definem a personagem de DiCaprio: “Ele é fraco, e é perigoso, mas há amor por ali. E isso é perturbante, mas ao mesmo tempo humano. Somos assim.” Digamos que o episódio citado, algo como o capítulo zero da história do casamento de Ernest e Mollie, envolve uma pergunta cuja perturbação existencial atravessa muitos momentos da história cultural da América — pontuando, ao longo das décadas, de John Ford a Steven Spielberg, o grande cinema de Hollywood. A saber: que nome posso dar à tua diferença?

São muitos os exemplos da cultura popular americana em que podemos encontrar ecos de tal problemática, incluindo a derivação poética contida na canção Black or White, de Michael Jackson, do álbum Dangerous (1991). “Não importa se és branco ou preto”, diz-se na canção, abrindo para uma lógica em que, obviamente, não se trata de escamotear as formas de racismo que encontramos na história dos EUA (bem pelo contrário), mas de desafiar os limites das linguagens com que essa mesma história se encontra coligida — e, mais do que isso, é transmitida.

[Real.: John Landis]

Há outra maneira de dizer isto, tanto mais significativa quanto se demarca de qualquer discurso piedoso, não poucas vezes procurando legitimar os mais variados disparates artísticos. Assim, não se trata de multiplicar as formas de vitimização, mas de recusar a menorização do “outro” que é alvo de violência física ou opressão paternalista. Scorsese cita mesmo uma afirmação que escutou durante a sua longa convivência com o povo Osage: “Não queremos ser retratados como vítimas.”

A saga dos Osage, convém não esquecer, é uma tragédia gerada pela ganância: as mortes suspeitas dos seus elementos (que são, na verdade, assassínios friamente premeditados) começam a acontecer quando as suas terras se revelam ricas em petróleo. O que Scorsese encena está longe de se reduzir a um mero inventário de factos e “reconstituições”. Por amor da América, aquilo que o seu filme pergunta envolve a própria cristalização da história em memória colectiva: quem protagoniza essa história e, mais do que isso, quem está a narrá-la?

Até porque cedo compreendemos o factor primordial das convulsões históricas evocadas, quando William Hale diz ao sobrinho que “o dinheiro circula livremente por aqui.” Sendo um factor de riqueza, a sua circulação é cúmplice de uma tragédia humana.

Scorsese na CBS

Eis uma boa introdução a Assassinos da Lua das Flores [estreia: 19 outubro], incluindo conversas com Martin Scorsese, vários elementos do elenco e David Grann, autor do livro em que o filme se baseia — um pouco menos de 10 minutos da última edição do programa CBS Sunday Morning.

Malick, Scorsese, Pollack— era uma vez 1973...

Sissy Spacek em Badlands: uma imagem com 50 anos

Meio século depois, há filmes que nos ensinam a rever as aventuras do que somos ou pensámos ser — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 outubro).

Na edição de setembro, Le Monde Diplomatique recua meio século para reorganizar algumas memórias políticas. “1973, o ano dos choques” é o título de um dossier que, além de lembrar o facto objectivo, agora contaminado por uma incómoda ironia, de o Reino Unido ter entrado na CEE no dia 1 de janeiro daquele ano, evoca dois acontecimentos fulcrais: o golpe de Augusto Pinochet no Chile (leia-se o belo texto de Régis Debray, intitulado “Lições”, sobre Salvador Allende) e a Guerra do Yom Kippur, travada entre Israel e os exércitos do Egipto e da Síria.

Curiosamente, ambos os acontecimentos estão na actualidade cinematográfica, graças ao lançamento de Golda, de Guy Nattiv, e O Conde, de Pablo Larraín (este apenas disponível na Netflix). São filmes que, ao retratarem figuras proeminentes em tais acontecimentos — Golda Meir, chefe do governo israelita, e o próprio Pinochet —, resistem a modelos correntes de biografia. O primeiro porque, de acordo com as intenções expressas pelo próprio Nattiv, tenta libertar Golda Meir de uma certa esquematização moral no interior de Israel que, segundo o seu ponto de vista, simplifica as convulsões políticas e militares do momento; o segundo conseguindo a proeza, tão desconcertante quanto fascinante, de representar Pinochet como uma vampiro de longa vida, desconsolado com o facto de os chilenos não mostrarem especial admiração pela sua ditadura.

A memória conduziu-me a uma sugestiva confluência de referências cinéfilas. Assim, foi também há 50 anos, no mês de outubro de 1973, que foram lançados três títulos emblemáticos do cinema dos EUA, bem diversos nos temas e linguagens, todos com chancela de grandes estúdios de Hollywood (dois da Warner, o terceiro da Columbia): Mean Streets, de Martin Scorsese, sobre os circuitos do crime no bairro de Little Italy, em Nova Iorque, primeira colaboração de Scorsese com Robert De Niro; Badlands, estreia na realização de Terrence Malick, uma reinvenção da estética “noir” centrada na trajectória violenta de um par interpretado por Martin Sheen e Sissy Spacek; e The Way We Were, de Sydney Pollack, melodrama em torno de um par — Barbra Streisand/Robert Redford — que vive uma história de amor em ambiente universitário, tendo por pano de fundo as perseguições da época “maccartista” e, em particular, a criação na década de 1950 de uma “lista negra” de profissionais que foram afastados de Hollywood.

Estreados em Portugal entre 1973 e 1979, os três filmes ajudam a definir um imaginário “made in USA” em que, na altura, todos nos reconhecemos… Enfim, evitemos o panegírico mediático, prática comum dos dias acelerados que agora vamos vivendo: direi antes em que eu me reconheci, ao mesmo tempo que algumas das suas componentes se revelavam transversais a várias gerações de espectadores. Que estava em jogo, então? Algo que, por certo, na altura eu não formulei (nem saberia formular) e que agora me surge através de uma interrogação que, sendo filosófica, não deixa de reflectir, em primeiríssimo lugar, uma demanda de natureza afectiva. A saber: que significa pertencer a um lugar ou a uma família?

Com o passar das décadas, os filmes vão evoluindo no interior daquilo que, com eles e através deles, sentimos e pensamos. Mean Streets, sobretudo através das relações das personagens de De Niro e Harvey Keitel (que, em 1967, já protagonizara a primeira longa-metragem de Scorsese, Who’s That Knocking at My Door), encena uma teia de ligações em que pressentimos as leis de uma cumplicidade fraterna, e também as suas perversas contradições. Badlands tem qualquer coisa de um “western” clássico virado do avesso, quanto mais não seja porque a personagem de Sissy Spacek, com 15 anos de idade (a actriz tinha 22), é um testemunho exemplar da reconfiguração do feminino no cinema de Hollywood dos anos 1960/70 — só mesmo o militantismo mais ignorante acredita que antes do #MeToo não havia mundo. Enfim, The Way We Were foi muito sub-avaliado (inclusive por mim) porque Pollack, cineasta de uma subtileza emocional nem sempre reconhecida, sabia como poucos aplicar as matrizes melodramáticas para expor as clivagens políticas e ideológicas do tecido social americano.

Entre nós, os três filmes partilham uma espécie de maldição comercial que, como bem sabemos, tem uma história recheada de exemplos mais ou menos delirantes. Assim, foram lançados em Portugal com títulos especialmente “criativos”: Mean Streets estreou-se como Os Cavaleiros do Asfalto; Badlands foi Os Noivos Sangrentos; The Way We Were bate os recordes de imaginação e surgiu apelidado de O Nosso Amor de Ontem. Confesso que, depois de todas estas décadas, são títulos em que reconheço uma paradoxal alegria cinéfila — será uma suave lição pedagógica ou talvez o sinal de uma tímida falência nostálgica.

[ideias] Literacia visual

[ The Criterion Collection ]

Que mostra um filme? Não poucas vezes, por distração ou ignorância, a pergunta recalca outra: como é que um filme mostra aquilo que mostra?

Neste depoimento para a Edutopia (fundação para a educação, online, de que George Lucas foi um dos fundadores), Martin Scorsese lembra o facto de não haver reprodução de uma qualquer realidade, mas produção de imagens dessa realidade. Daí a importância de espectadores que conheçam, e desejem conhecer, as especificidades das linguagens dos filmes — literacia, portanto, agora em termos visuais.

 

In memoriam, Ray Liotta

>>> As far back as I can remember I always wanted to be a gangster.

A frase, ouvida em off, surge no momento em que a câmara de Martin Scorsese se fecha sobre o rosto de Ray Liotta [01m 51s] — o genérico é de Saul Bass.

>>> Ray Liotta (1954-2022).

 

Paul Schrader— cinema, corpo e alma

Oscar Isaac, The Card Counter

A partir do retrato de um jogador de casinos, Paul Schrader faz um filme admirável sobre uma América assombrada pelas suas memórias, ao mesmo tempo expondo as qualidades desse admirável actor que é Oscar Isaac — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 novembro).

Geometria. Eis uma palavra que convém ao universo do argumentista e realizador Paul Schrader. O seu novo filme, The Card Counter: O Jogador, aí está como mais um capítulo admirável na sua saga artística de meio século.

Muita coisa mudou desde os tempos em que Schrader, estudioso dos filmes e da história do cinema (nascido em 1946 em Grand Rapids, Michigan) publicou o seu livro sobre aquilo que chamou “cinema transcendental”. Foi em 1972 que surgiu Transcendental Style in Film, ensaio sobre três cineastas indissociáveis da sua formação como espectador: o japonês Yasujiro Ozu, o francês Robert Bresson e o dinamarquês Carl Th. Dreyer. Desde muito cedo, Schrader trabalhou essa ideia de uma geometria feita de gestos e palavras, desejos e fantasmas, cujo ponto de fuga é a ideia de transcendência e, nessa medida, a existência de uma dimensão sagrada da natureza humana.

Semelhante visão encontraria a sua mais célebre configuração num filme que todos conhecemos e a propósito do qual, injustamente, raras vezes se cita o nome de Schrader: Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese. Assinado por Schrader, o argumento do filme não só coloca em cena uma singularíssima personagem em demanda de qualquer coisa de sagrado na sua degradada existência — o motorista de taxi Travis Bickle, provavelmente o papel mais célebre de Robert De Niro —, como se tornou um modelo de referência para a arte de escrever para cinema.

“Made in USA”

De geometria poderemos falar a propósito de The Card Counter, desde logo por razões eminentemente físicas: tudo se passa em cenários de linhas austeras — sejam os típicos motéis, sejam os ruidosos corredores das salas de jogo —, verdadeiros emblemas culturais de um certo imaginário “made in USA”. A personagem central, William Tillich, é uma figura esquiva que vive dos ganhos que vai obtendo como jogador de poker. A sua existência faz-se de uma errância sem destino, entre cidades e respectivos casinos, sem se prender a nenhum lugar e, mais do que isso, aplicando a sua sofisticação na mesa de jogo sem procurar ganhos excessivos — não atrair as atenções é, para ele, uma regra de ouro.

Em boa verdade, talvez fosse mais adequado falarmos de matemática e não apenas de geometria. Isto porque esta é também uma saga aritmética: como diz o título original, Tillich é um “contador de cartas”, quer dizer, alguém que apurou a capacidade de contar mentalmente as cartas que vão saindo, a ponto de ter um controle quase absoluto sobre as hipóteses de ganho que o jogo vai gerando. Onde é que ele apurou os seus dotes? Na prisão, durante os oito anos de pena que cumpriu, enquanto militar, por ter sido considerado cúmplice das torturas de prisioneiros consumadas na prisão de Abu Ghraib, no Iraque.

Tal como o sacerdote do filme de Schrader protagonizado por Ethan Hawke (No Coração da Escuridão, 2017), Tillich anda à procura da sua própria redenção. Talvez por isso, evita usar o seu apelido, identificando-se como William Tell, dir-se-ia que à procura de algum resgate simbólico na própria lenda de heroísmo transportada por tal nome (Guilherme Tell). Até que surge o jovem Cirk (Tye Sheridan), envolvendo-o num labirinto cuja violência provém em linha directa das memórias de Abu Ghraib…

Corpo e alma

Se outras razões não houvesse para celebrar as delicadas subtilezas do filme de Schrader, a composição do “contador de cartas” por Oscar Isaac seria suficiente para lhe conferir um lugar muito especial na actualidade do cinema americano. Primeiro, porque no universo de Star Wars (na personagem de Poe Dameron) ele é um dos muitos actores reduzido a triste marioneta dos efeitos especiais; depois, porque Isaac possui esse misto de transparência e mistério que fez a imagem de marca de grandes referências populares de Hollywood, de Humphrey Bogart a Richard Gere (que Schrader filmou em 1980, no magnífico American Gigolo).

Trata-se, afinal, de representar na corda bamba dramática que liga corpo e alma. Como Tillich explica a Cirk, todas as formas de relação dos jogadores de poker com as cartas são elementos corporais que, com método e obsessão, ele aprendeu a identificar e decifrar. Ao mesmo tempo, o corpo está, ou pode estar, contaminado por um desejo de transcendência que, nem que seja por incontornável herança cultural, nos confronta com a hipótese da alma. Daí que The Card Counter seja também um retrato íntimo de uma identidade americana, pós-Abu Ghraib, ainda e sempre a contas com os seus recalcamentos e fantasmas.

Nesta teia de factos crus, afectos suspensos e silêncios assombrados circula uma personagem feminina, La Linda (Tiffany Haddish), que relança a própria ideia de redenção como miragem primitiva do amor. O encontro de La Linda e Tell na derradeira cena do filme levará, por certo, alguns espectadores a reconhecer uma recriação do final de American Gigolo, com Richard Gere e Lauren Hutton — importa apenas não esquecer que tal cena era uma citação do final de Pickpocket (1959), de Robert Bresson.

Os filmes da Marvel já "não são cinema"

Quem está aqui: Angelina Jolie ou um efeito visual?

2021 - CHLOÉ ZHAO - Eternos

Infelizmente para todos nós, Martin Scorsese tem razão: os filmes da Marvel já "não são cinema".

Concebidos como um cruzamento mercantil de jogos de video e parques temáticos, a sua brutal ocupação dos ecrãs do planeta faz com que muitos espectadores das novas gerações confundam a sua rotina industrial com a riqueza e pluralidade do património cinematográfico. E, nessa medida, ignorem por completo o génio narrativo que faz com que um filme de Hitchcock, Bergman ou mesmo Fincher decorra de uma arte de envolvimento e interrogação do espectador que foi agora substituída pela banal acumulação de efeitos visuais, sempre ao serviço de uma raquítica linha de argumento ("... vem aí o apocalipse, quem pode salvar o mundo?...").

Para lá da celebração dessa sublime arte narrativa, tal ocupação dos mercados surgia, aliás, como ponto central da argumentação de Scorsese — ponto que todos os profissionais ligados ao poder económico e cultural dos super-heróis quiseram ignorar, a começar por Robert Downey Jr. (talento de excepção, há mais de uma década criativamente "afogado" no seu guarda-roupa metálico).

Citação:

>>> And if you’re going to tell me that it’s simply a matter of supply and demand and giving the people what they want, I’m going to disagree. It’s a chicken-and-egg issue. If people are given only one kind of thing and endlessly sold only one kind of thing, of course they’re going to want more of that one kind of thing."

[ The New York Times ]

Agora, com Eternos, tudo isso se agrava através da manipulação ideológica que consiste em exaltar o filme pelo seu valor "feminino", porventura "feminista".

Ficam por esclarecer três pontos:

1 — porque é que a redução de uma actriz (e realizadora) tão talentosa como Angelina Jolie a mera locutora de diálogos medíocres — quase sempre manipulada por efeitos visuais de rotina — é um feito exaltante?

2 — que é feito das qualidades artísticas (visuais, narrativas, psicológicas...) de Chloé Zhao, ela que há poucos meses foi a grande vencedora dos Oscars com um filme brilhante chamado "Nomadland"?

3 — qual o mérito, ou o valor simbólico, do facto de as mulheres terem obtido essa dúbia "promoção" que consiste em fazerem filmes tão maus como outros assinados por homens?

Obviamente, não se trata de uma questão que possa ser avaliada através de um qualquer desses jogos florais (ditos) de género que, de forma ilusória, passaram a esquematizar muitos problemas reais do nosso mundo.

Estamos "apenas" perante a manifestação de um gigantesco poder económico — poder de produzir, poder de promover, poder de formatar os mercados cinematográficos de todo o mundo. E, desse modo, limitar as capacidade de conhecimento, visão e pensamento dos espectadores.

@marvelstudios
@martinscorsese_
@nomadlandfilm
@chloezhao

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* Uma versão curta deste texto está publicada em: jjlr_lopes .

O dinheiro e a sua pornografia

Leonardo DiCaprio em O Lobo de Wall Street: para onde estão a olhar?

De que falamos quando falamos de dinheiro? Entre lágrimas e euforia, as recentes imagens de Lionel Messi relançam a pergunta — este texto foi publicado no Diário de Notícias (15 agosto).

Há uma perversão simbólica no espaço das nossas culturas. Exactamente: culturas, no plural — diferentes, contrastadas, não poucas vezes inconciliáveis. Que perversão é essa? O liberalismo informativo que domina as representações sociais do futebol.

Será preciso relembrar que não há nada mais cultural — entenda-se: produtor e transportador de valores — que o mundo do futebol? Afinal de contas, Cristiano Ronaldo é o mais forte símbolo de patriotismo que, todos os dias, se propõe e promove junto da nossa juventude. Nada poderia ser mais visceralmente cultural.

Essa cultura do futebol envolve algumas curiosas representações mediáticas do dinheiro. Assim, ouvimos alguns comentadores de futebol, na condição de adeptos de determinados clubes, a protagonizar uma carinhosa identificação (“nós”) com a vida financeira dos respectivos emblemas: “Gastámos X milhões para comprar o jogador A, B ou C… Ainda podemos gastar mais Y milhões…”

Nada disto, entenda-se também, tem que ver com a legitimidade discursiva de tais adeptos. Nem se trata de convocar essa ilusão segundo a qual o dinheiro existe numa espécie de vasos comunicantes que, por mera boa vontade, poderíamos equilibrar… Só mesmo por patética inocência poderemos pensar que o rendimento anual de Jorge Jesus (3 milhões de euros, segundo notícias sobre o seu mais recente contrato) seria a solução mágica para resolver, por exemplo, o imbróglio da TAP ou os dramas estruturais que afectam as populações do interior do país.

O que importa ter em conta não é a vida pessoal seja de quem for, muito menos a discussão dos méritos profissionais que lhe permitem auferir determinado rendimento. É, isso sim, o “naturalismo” das representações do dinheiro na cultura do futebol. Recorde-se como a história do cinema português regista a indignação de muitas vozes contra “dinheiro mal gasto” na produção de filmes, ao mesmo tempo que os rendimentos anuais de Cristiano Ronaldo (que davam para fazer, pelo menos, umas dezenas de filmes portugueses) são tratados como um objectivo de vida que os jovens devem integrar.

Reencontrámos tal ligeireza na maior parte dos tratamentos da mudança de clube de Lionel Messi. Vimo-lo a chorar na despedida de Barcelona; três dias mais tarde, exultava de alegria em Paris — não tenho nenhuma moral redentora para contrapor a tão brutal contraste, embora seja inevitavelmente sensível ao facto de o protagonista ser o mesmo. Senti apenas a falta de alguma representação do dinheiro neste conto moral protagonizado por Messi, quase sempre reduzido a dois clichés mediaticamente muito poderosos: primeiro, as lágrimas (“quem chora está do lado da verdade”); depois, a festa (“quem celebra desfruta de uma razão inquestionável”).

Em nome do mais básico pudor, creio que seria saudável dispensar, de uma vez por todas, os discursos altruístas sobre o “amor à camisola”. Mas não afunilemos a questão no universo do futebol, mesmo não esquecendo o seu planetário poder discursivo e político (incluindo o facto de a classe política aceitar ser câmara de eco desse mesmo poder). A questão de fundo é, aqui, o modo como vemos e representamos o dinheiro.

Em 2016, Money Monster, filme realizado por Jodie Foster, com George Clooney no papel central, colocava em cena uma situação limite (fictícia, é verdade) da pornografia mediática do dinheiro: numa subtil composição, Clooney compunha uma estrela de televisão que protagonizava um programa de “entretenimento” em que dava sugestões para o cidadão comum investir as suas poupanças… Digamos, para simplificar, que as coisas não corriam bem.

Isto sem esquecer a obra-prima de Martin Scorsese, O Lobo de Wall Street (2013), em que Leonardo DiCaprio interpretava um corretor da bolsa, Jordan Belfort (personagem verídica, neste caso). Poderá dizer-se que Scorsese se assumia como herdeiro das encenações da ganância que pontuam a história de Hollywood, a começar pelo genial Greed, realizado por Eric von Stroheim em 1924. Mas não era uma simples passagem de testemunho. Scorsese mostrava como, dos artigos de luxo à sexualidade, das palavras aos ecrãs, o dinheiro não existe como banal adereço das relações humanas — o dinheiro é um cenário e, para utilizar uma palavra que já foi demonizada e agora está na moda, uma narrativa.

Amazon/MGM— Hollywood já não é o que era [2/3]

A Metro Goldwyn Mayer foi comprada por Jeff Bezos, patrão da Amazon: o estúdio possui um património imenso, de clássicos como E Tudo o Vento Levou até aos filmes de James Bond — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 junho).

[ 1 ]

Convenhamos que a cinefilia não basta para nos ajudar a compreender o investimento de Bezos. Aliás, esta compra nem sequer é um recorde da Amazon: em 2017, a companhia tinha gasto ainda mais (13,7 mil milhões de dólares) para adquirir a Whole Foods Market, uma multinacional de supermercados sediada em Austin, Texas.

Que está, então, em jogo? Precisamente aquilo que os novos negociantes do audiovisual, cada vez mais ligados a uma cultura mediática em que o cinema deixou de ocupar o lugar central, já não chamam “filmes”… Agora, o que conta são os “conteúdos”.

Triunfa, assim, uma lógica de supermercado: também na venda dos filmes, é fundamental encher as prateleiras com produtos apelativos pela sua diversidade. Que é como quem diz: para a Amazon, a consolidação da sua plataforma de streaming — Prime Video — exige um catálogo tão vasto quanto possível, combinando variedade, sedução e prestígio. Como consegui-lo? Comprando a MGM.

Há outra maneira de dizer isto. O cinema dos EUA deixou de estar integrado num sistema fechado de estúdios (“studio system”, justamente, é a expressão consagrada para designar o classicismo de Hollywood), passando a existir, quer em termos financeiros, quer no plano artístico, numa dinâmica fortemente dependente da complementaridade ou da concorrência das plataformas.

O modelo Netflix tem dominado. É certo que a Netflix tem cada vez mais filmes, antigos ou recentes, que não produziu, mas o essencial da sua estratégia envolve a oferta de produtos originais, quer dizer, obras da sua própria produção (que mais ninguém difunde). Por vezes investindo mesmo somas gigantescas para poder ter no seu catálogo determinados nomes de prestígio.

O caso de O Irlandês (2019), de Martin Scorsese, é esclarecedor: depois de mais de uma década a tentar obter financiamento junto dos grandes estúdios de Hollywood, Scorsese encontrou na Netflix a disponibilidade para concretizar o projecto — entenda-se: um cheque de 160 milhões de dólares.

Desde 2015, a Prime Video, através da Amazon Studios, tem também apresentado muitos títulos originais, por vezes adquirindo significativa visibilidade. Este ano, por exemplo, nos Oscars, havia quatro filmes com a sua chancela: O Som do Metal (nomeado para melhor filme do ano), Borat, o Filme Seguinte, Uma Noite em Miami e o admirável documentário Time; entretanto, o filme de abertura do Festival de Cannes — Annette, de Leos Carax — vai ser distribuído nos EUA pela Amazon. Mas a partir de agora o potencial de programação da Prime Video será incomparavelmente diferente: o património da MGM integra mais de 4.000 títulos de cinema e uma colecção de séries televisivas cujo número total de episódios está próximo dos 17.000.