Novas edições: The Gift, Altar

É mais frequente vermos momentos de grande entusiasmo e renovação nas obras veteranas de artistas a solo do que nas de bandas com já uns longos anos de vida. De resto, é mais habitual vermos até os melhores discos de bandas nascerem entre as suas primeiras criações, quando muito aparecendo no quadro de alguma maturidade alcançada, ou seja, dentro de uma década de trabalhos. Mas há exceções, uma das mais notáveis tendo sido assinada pelos U2 (com primeiro single editado em 1979) quando, depois de na reta final da digressão Love Town – que surgiu depois de Rattle & Hum – terem avisado que se iam afastar por um pouco para sonhar tudo novamente, surgiram animados por novas demandas que começaram a expor na sua contribuição para Red Hot + Blue (numa versão magnífica de Night & Day) e depois aprofundaram não apenas entre os álbuns Achtung Baby (1991) e Zooropa (1993), como também no ainda mais exploratório Original Soundracks – Vol 1., disco assinado como Passengers, na verdade um coletivo que integrava não só os quatro elementos dos U2 mas também Brian Eno e que ali juntava ainda mais algumas contribuições, entre elas a de Howie B... Estes dois últimos nomes cruzaram-se já com a história de um outro quarteto. Chamam-se The Gift, e se em Howie B tiveram em 2001 (no álbum Film) o parceiro para levar a um outro patamar de definição a visão pop exuberante que antes tinham já materializado no hoje já mítico Vinyl (de 1998), em Brian Eno encontraram o parceiro para, tal como os U2 desejaram, poderem sonhar tudo uma outra vez.

Convenhamos que não deixariam de procurar novos rumos depois dos contrastes do díptico Explode (2011) / Primavera (2012) caso não se tivesse cruzado pelo seu caminho o músico que tem no seu currículo parcerias maiores não apenas com os U2 mas também David Bowie, Talking Heads, David Byrne (em dois magníficos álbuns assinados a meias) ou John Cale (e Wrong Way Up é mesmo um dos melhores discos da história da canção pop). Toda a obra dos The Gift sempre se fez de uma saudável sensação de inquietude não satisfeita, pelo que a cada disco foram sempre procurando rotas e destinos diferentes, mantendo firme a personalidade da composição de Nuno Gonçalves, a muito particular assinatura vocal de Sónia Tavares e todo um modus operandi que, se em 1998 deu que falar quando o “faça-você-mesmo” se revelou política de trabalho possível entre nós num plano com claras ambições (nacionais e internacionais), ainda hoje garante nas mãos dos quatro elementos do grupo a condução dos seus destinos.

É claro que trabalhar com Brian Eno fez a diferença. E aqui vale a pena notar que este não é um episódio “do acaso”, já que ao longo da sua discografia o grupo sempre procurou entre os (seus) colaboradores de sonho aqueles com quem quis trabalhar. E tal como Howie B foi seu parceiro em 2001 ou Ken Nelson (que trabalhou com os Gomez, Kings of Convenience e Coldplay) a eles se juntou para o álbum de 2011, para Altar Brian Eno foi sonho concretizado através de uma série de sessões de trabalho nas quais a parceria ganhou fôlego e coesão, mais adiante entrando em cena Flood (que curiosamente trabalhou com os U2 em Pop, ou seja, logo após os discos acima referidos), que foi o responsável pelas misturas. Trabalhando em conjunto com os The Gift, integrando-se entre o coletivo alargado – o que apresentam em palco – Brian Eno começou por escutar, comentar e acabou a agir não apenas como produtor mas como um corpo criativo na composição, na escrita, tocando (ouvimo-lo num festivo solo para teclas em Clinic Hope) e cantando (não só em Love Without Violins, mas também nos coros, notando-se clara a sua assinatura em What If...). A sua presença ajudou a definir um caminho para o entendimento entre o coletivo, lançando desafios segundo o seu método habitual, logo aí propondo um cenário de trabalho que, mesmo sob uma matéria prima familiar (as canções) acabou por abrir novas possibilidades. E essas tanto se materializaram na condução desafiante para levar a canção a formas diferentes (como em Love Without Violins, naquele contaste entre um incrível arranque tenso e obsessivamente repetitivo e um final libertador e luminoso), a aceitar referências novas (como os ecos africanos em Malifest que evocam o festim de acontecimentos sob ecos da música africana partilhados com os Talking Heads) ou toda uma nova paleta de cores nos timbres, que vincam afinidades aqui e ali com Bowie (o que não é nada estranho a uma banda que já fez uma versão de Absolute Beginers) ou até mesmo com os discos (pop) a solo de Eno.

A produção é atenta e cuidada, assegurando a mistura a visibilidade aos detalhes, facto ao qual contribui também uma maior contenção nos acontecimentos cénicos face a algumas gravações anteriores. As melodias e a voz asseguram depois a continuidade num disco que não é de todo uma rutura, mas antes um modo de reencontrar viço e entusiasmo, o que é coisa rara em bandas com mais de vinte anos vividos. Esse fulgor reencontrado resultou naquele que é, claramente, o melhor conjunto de canções que os The Gift alguma vez levaram a disco. E se Love Without Violins, Clinic Hope ou o irresistível Big Fish serviram de perfeitos cartões de visita, há no alinhamento ainda uma mão-cheia de singles potenciais, do festivo Malifest aos mais melancólicos Vitral (que é talvez aquela em que é mais evidente a presença de Brian Eno) ou Hymn To Her. Agora é a vez de, como manda a letra da canção, ser “peixe grande”... E há mar por aí à espera não só destas canções mas das que virão a seguir. Porque quando se sonha tudo de novo não se esgotam logo ali as ideias.

Novas edições: Arca, de Arca

Poucos têm a sorte de, a meio de uma viagem de carro, e estando a cantarolar sem nenhum programa em vista, ter a islandesa Björk como passageira ao lado. Foi mais ou menos assim que surgiu um desafio para que, desta vez, Alejandro Ghersi usasse a sua voz. E, com ela, acabasse por criar um disco mais íntimo, talvez aparentemente mais frágil, mas absolutamente arrebatador. E, assim, aos 26 anos, o músico venezuelano que assina como Arca não só vinca (pela dimensão da ideia) o seu papel entre o panorama atual da música eletrónica como abre uma nova frente de trabalho que lhe poderá dar muitos e suculentos frutos pela frente.

Através de trabalhos ao lado não só de Björk, mas também de FKA Twigs ou Kanye West, Arca ganhou nos últimos tempos um estatuto de referência na vanguarda da criação eletrónica ao serviço da música popular, ao mesmo tempo alimentando a admiração por um culto em construção através dos seus dois primeiros álbuns, Xen (2014) e Mutant (2015). O terceiro disco, o primeiro que edita na XL Recordings e ao qual dá o seu nome, revela-o contudo mais dentro do que nunca das suas paisagens e canções. E a opção por usar a língua que aprendeu em primeiro lugar – mesmo tendo feito depois a sua formação nos EUA – confere a toda a construção uma verdade mais profunda e carnal.

Há aqui – como de resto se sentia já nas suas intervenções ao lado de Björk em Vulnicura – uma noção de corpo habitado mesmo sendo esta música essencialmente criada por máquinas. Os temas das canções, a envolvência que o canto tão magnificamente teatraliza, são como tecidos de um mesmo ser. Que vive quando o escutamos. Que reduz a intensidade dos ruídos e angulosidades de outrora sem contudo perder a noção de desafio e de exploração que a sua música até aqui desenhava sobretudo pelas formas e as sonoridades. A dimensão mais humana (que parece escutar ecos de memórias mais assombradas e traduzir desejos que a pele deixa exalar) acrescenta um outro patamar aos acontecimentos. E cria em Arca um contraste curioso com a ideia do homem-máquina de que os Kraftwerk já nos falavam em 1978. É que se o "mensch maschine" dos quatro de Dusseldorf era coisa robótica e firme, o homem que Arca mostra aqui, também musicalmente desenhado por máquinas, é vulnerável, melancólico, feito de carne e emoções. E absolutamente sedutor.

Novas edições: London O'Connor, O∆

As facilidades de produção que as tecnologias colocaram ao serviço dos músicos e as hipóteses de comunicação e distribuição que a internet igualmente trouxe alargaram em muito as possibilidades de muitos outsiders em criar os seus discos (ou como lhes quiserem agora chamar) e de os fazer chegar as seus públicos. A ideia do outsider foi-se assim diluindo, o que não impede que, mesmo assim, e de vez em quando, entre em cena alguém decididamente não alinhado (em modas, em vagas, em circuitos, em hypes) e nos lembre como, por vezes, é das ideias e vivências mais aparentemente alienígenas que surgem algumas pistas com sabor a algo verdadeiramente novo... E por isso mesmo vale a pena assinalar a estreia em disco de London O’Connor como uma peça maior entre a vasta oferta de novidade que, a cada dia, junta torrentes de bytes ao corpo digital global pelo qual chegam os sons que vamos escutando.

Com 26 anos London O’Connor não é propriamente um iniciado. Até porque o seu álbum de estreia O∆ (lê-se circle-triangule) conta já dois anos de vida, tendo surgido em 2015 por auto-edição via SoundCloud. A sua edição, agora, também em suportes físicos, materializa e dá agora uma visibilidade maior a um artista e a um quadro de ideias com todos os ingredientes certos para conhecer merecido destaque em 2017.

Quem é London O’Connor? É um ser errante, que (como pelo menos contam as mais recentes peças jornalísticas) anda de casa de amigo em casa de amigo, dormindo em sofás, transportando pouco mais do que o seu skateboard e uma mochila e, nos últimos tempos, tem usado a mesma roupa amarela... Nascido e criado na Califórnia, hoje com vida em Nova Iorque, apresentou nestas suas canções uma carta de apresentação que traduz, com um sentido de tocante verdade a expressão de vivências suburbanas. O facto de um dia ter revelado online o seu número de telemóvel, preferindo o contacto pessoal às trocas de mensagens em redes sociais, diz muito da busca por uma expressão o mais fiel possível de identidade. E essas marcas estão depois expostas quer nas palavras das suas canções – onde domina o canto mas está também presente um registo mais falado e próximo dos modelos da cultura hip hop – quer em entrevistas onde explica porque gosta de usar sempre a mesma roupa (porque, como ele mesmo diz, não perde tempo assim a pensar no que não é fulcral) ou reflete sobre questões identitárias (e é bem interessante quando nos explica porque não se identifica com a ideia de que ser homem significa embarcar numa busca por posse e poder).

E depois há a música... Sim, e O∆ traduz afinal a mesma carga de busca de verdade e de afirmação de identidade que habita as palavras que canta e as frases com que vai dando respostas nas entrevistas. Eletrónicas (aparentemente lo-fi num primeiro confronto, mas na verdade alvo de um cuidado e atento labor de detalhada produção), batidas e voz unem-se em canções que cativam desde logo pelo sentido único e raro que respiram. Lembram o sentido de urgência e sedutora fragilidade de algumas das primeiras canções de Beck no modo como expressam identidade e abrem frestas diferentes embora partilhando referências, sons e expressões que são comuns a outras frentes de criação em vivências urbanas e consumos de cultura pop do nosso tempo (Star Trek é uma delas, como se escuta no interlúdio que antecipa Love Song). Elementos R&B, pop eletrónica, hip hop cruzam-se entre as referências que London O’Connor assimila para depois transformar em peças nascidas na solidão de um quarto, capazes por isso de captar as mais íntimas confissões. Ao mesmo tempo, ao escutar um tema como Guts ecoam aqui também todo um conjunto de heranças primordiais da cultura indie (antes da formatação que nos últimos anos reduziu muito desse universo a aborrecidos denominadores comuns).

Os 28 minutos de duração do álbum (e que bom é ter obras curtas, mas boas) não escondem depois o trabalho atento de moldagem das ideias sonoras em jogo. E vale a pena revelar aqui que London O’Connor se mudou para Nova Iorque para estudar no Clive Davis Institute e que chamou à mesa de mistura deste álbum o talento veterano de Rob Powers, que trabalhou ao lado de nomes como os dos The Roots ou Erykah Badou. Entremos assim no universo de London O'Connor... Que começamos a descobrir, assim, na sua... fase amarela.

Novas edições: Jesca Hoop, Memories are Now

Há nas histórias pessoais de cada artista um ou outro episódio que acaba, um dia, a fazer parte daquelas referências maiores e imediatas com as quais se conta, numa ou duas frases o seu quem é e de onde veio... E com a californiana Jesca Hoop, hoje com 41 anos e, até aqui uma discografia já considerável mas ainda relativamente desconhecida, essa história passará certamente pelo facto de, em tempos, ter trabalhado como ama dos filhos de Tom Waits e que tanto ele como a sua mulher, Kathleen Brennan, terão sido dos primeiros a reparar no seu talento e a ajudá-la em passos que lhe permitiram definir os primeiros trilhos de uma carreira. Os contactos abriram portas às canções, surgindo um primeiro álbum em 2007. Seguiram-se outros, um deles em regime de duetos com Sam Beam (também conhecido como Iron & Wine), cabendo a esse disco o início de um relacionamento com a Sub Pop que agora edita Memories Are Now, o álbum que está a conquistar atenções e a fazer de Jesca Hoop, mesmo já com uma obra editada, uma das grandes surpresas de 2017.

Num cativante contraste com o som mais cheio de discos seus como Kismet (2007), Hunting My Dreams (2009) ou The House That Jack Built (2012), mas não reduzindo as canções ao ascetismo de Undress (2014) ou da abordagem acústica na qual reinventou os temas do disco de estreia, o novo álbum apresenta um corpo fortíssimo de canções de poupada artilharia nos arranjos e pelas quais tanto passam ecos depurados de referências indie rock  e folk. Os que se deixaram encantar (como eu) pelo álbum Burn Your Fire for No Witness de Angel Olsen, têm aqui mais uma proposta talhada ao seu gosto.

Histórias vivenciais, algumas com tramas que falam de dor e perda, não são coisa rara. Jesca Hoop consegue não só definir uma cativante abordagem poética às palavras como, depois, as molda musicalmente em peças que tanto servem a placidez do dedilhar das cordas de uma guitarra acústica como surgem em paisagens mais angulosas, embora nunca abrasivas, feitas com o som da guitarra e o eco que fica depois, mais os silêncios que fazem sentir o espaço entre as notas tocadas e cantadas. Há um sentido de verdade primordial entre estas canções, o que evoca talvez outro dos passados profissionais quando, na juventude, Jesca Hoop ensinava métodos de sobrevivência em terreno selvagem.

E entre jogos de palavras que ativam memórias bem humoradas (como quando ouvimos dizer “computer says no” em Animal Kingdom Chaotic) e o fulgor que habita temas como Cut Connection, Unsaid ou o tema-título não faltam aqui portas de entrada num disco que instala, merecidamente, o nome de Jesca Hoop entre as grandes cantautoras da sua geração.

Novos lançamentos: Teen Daze, Themes For a Dying Earth

A diluição entre a noção de fronteiras tem caracterizado algumas das melhores surpresas discográficas dos últimos anos. E em Themes For a Dying Earth o canadiano Jamison Isaak mostra-nos como, a partir de um caldeirão primordial desenhado em regime “ambient” e sob piscares de olho aos terrenos da dream pop, pode nascer um disco que tanto aceita a canção como a deambulação instrumental como parte de um corpo comum que procura definir ao longo do alinhamento uma ideia. Em tempo usava-se mais o termo “concetual”...

 O título abre pistas e, de facto, entre os temas que fazem o alinhamento deste seu sexto álbum, o projeto Teen Daze assina uma série de olhares sobre um planeta que, mesmo não estando moribundo como à partida se sugere, na verdade vive momentos de algo assombradas nuvens ameaçadoras sob uma política ambiental que transcende as fronteiras dos estados. Porque é coisa da esfera global. Apesar do trabalho de arranjos que convoca as guitarras e um cuidado desenho das arquiteturas rítmicas (que não desejam nunca roubar protagonismos) é nos momentos em que aflora a alma “ambient” (essencialmente talhada a eletrónicas) que o álbum traduz o sentido de busca cénica que Jamison Isaak aqui procura desenhar.

Ao escutar o belíssimo Anew (no qual Jon Anderson, que produziu o disco, toca pedal steel ou Water in Heaven (na linha de algumas das criações mais paisagístcas da dupla Jon & Vangelis) sente-se que, depois de uma inflexão indie pop no anterior Morning World (2015), e de arrumadas as buscas mais “saltaricas” de outrora Jamison encontrou nas pistas de Glacier (2013) um caminho que aqui depura e leva mais adiante naquele que é o seu melhor disco até aqui.

Em memória de David Bowie

Sobretudo referido como autor da série The Disintegration Loops (que nasceu como evocação dos acontecimentos de 11 de setembro de 2001), William Basinki é uma figura que não se fecha num canto da invenção musical. Compositor, manipulador de sons, clarinetista (de formação clássica), saxofonista e com obra também feita nos domínios da vídeo art, acaba de acrescentar à sua obra A Shadow in Time, disco que se apresenta como uma homenagem a David Bowie.

A primeira das duas (longas) faixas que aqui encontramos deixa clara, logo no título, a elegia que aqui se desenha: For David Robert Jones. Ali mergulhamos numa homenagem que se desenha, gradualmente, através da manipulação de loops de velhas fitas gravadas (ao que parece parcialmente mastigadas pelo seu gato), aos quais se junta um saxofone, também distante e sujo, que irrompe aos seis minutos entre a paisagem feita de drones, transportando-nos para uma evocação do clássico Low. As fitas manipuladas, sugerem vozes que escutamos distantes, como que fantasmas de quem já não está entre nós, sugerindo-se assim afinidades entre ideias presentes nesta composição e as reflexões de Basinski sobre as suas fitas em finais de 2001 que depois fizeram história. Esta peça foi originalmente encomendada em 2016 por uma galeria de Los Angeles como tributo em memória de Bowie.

A segunda faixa, que dá título ao disco, segue caminhos mais abstratos, definindo também uma experiência por entre uma paisagem de linhas difusas, sem limites evidentes, mas de familiaridade evidente para com as cenografias da faixa que abre o alinhamento.

Novas edições: Roosevelt

“Roosevelt” 
City Slang / Popstock 

Se, este ano, o título de “álbum do verão” ficou por conta do (delicioso) regresso dos Avalanches, agora que o outono chegou, mas já que o calor não nos quer abandonar), é a vez de darmos a Roosevelt o merecido protagonismo. Editado em meados de agosto, quando as atenções de muitos estavam ainda entre as jornadas de praia e os serões despreocupados, o álbum de estreia, que se apresenta com o mesmo nome – ou seja, Roosevelt – é daqueles raros exemplos de como alguém de uma nova geração de músicos sabe olhar para o mundo à sua volta e convocar todo um quadro de memórias para talhar um disco que nem quer ser a linha da frente da experimentação nem uma trip de nostalgia. Pelo contrário, e bem coisa de um presente que não se esgota no virar da esquina, este é dos mais saborosos discos pop de 2016 mostrando como se podem evitar os presets da moda e as tendências ensurdecedoras que fazem de tanta coisa mais-do-mesmo mais chamar atenção para o facto de ser nas franjas das electrónicas, mais até do que entre as guitarras, que o mais interessante do som pop/rock “indie” do presente está a caminhar.

Este é um projeto de um homem só. Chama-se Marcius Lauber, vem e Colónia e tem vindo a revelar, desde 2012, um talento na escrita de canções pop que moram algures numa avenida de frente de mar que liga os Hot Chip a uns Washed Out, mas sem vontade de esgotar as ideias por aquele segmento de acontecimentos. O álbum de estreia, que chama aqui alguns dos singles e telediscos que foi criando nestes quatro anos de primeiros passos dados em público, toma de facto esses dois pilares de referência da pop electrónica do presente como referências de familiaridade evidente. Porém, pelas suas canções passam ecos de memórias ballearic (como em Night Moves), heranças assimiladas da new wave, na etapa já de meados dos oitentas (Heart) ou um saber na escrita de refrões que em Belong tem sabor clássico a Duran Duran, numa canção que emprega electrónicas dos tempos da alvorada de uns Pet Shop Boys, sem contudo mostrar interesse em investir nas dinâmicas hi-nrg da construção da dupla Tennant/Lowe de então. Já em Colors desenham um piscar de olho de todos estes temperos aos ecos de uma pop em flirt house, via DFA, através uma estrutura rítmica que não foge ao que os Arcade Fire talharam (com James Murphy) em Reflektor.

Sem os sabores óbvios da pop do momento, mas de digestão fácil e capaz de nos seduzir ainda mais a cada reencontro, Roosevelt é o perfeito companheiro para um fim de estação que parece não ter vontade de ceder o lugar ao tempo mais frio. Um disco ainda quente, mas mais refrescante do que abrasador. E que mostra como uma voz pode ir mais longe no panorama pop atual se procurar a sua identidade sem ter de usar os códigos iguais aos do vizinho do lado.

Novas edições: Rufus Wainwright, Take all My Loves: 9 Shakespeare Sonets

Por muitas faltas em que incorra, a ópera Prima Donna acabou por ser um possível momento de viragem na carreira de Rufus Wainwright (e digo “possível” porque só a passagem do tempo o poderá confirmar). Rufus tinha já trabalhado com suportes orquestrais, quer no imponente díptico Want ou na visão que levou a palco uma noite célebre de Judy Garland no Carnegie Hall... Mas ao compor uma ópera aprofundou necessariamente um pensamento sobre a versatilidade cromática e tímbrica que a presença de uma orquestra implica, juntando ainda um primeiro ensaio no domínio do canto lírico (naturalmente na voz dos outros). Essas experiências, mesmo tendo ganho forma numa ópera que nasce demasiado assombrada sob o peso referencial da memória de Verdi e revela um caso mais próximo do pastiche do que de uma visão da linguagem do teatro musical do nosso tempo, ajudaram contudo a abordar este outro passo discográfico com conhecimento, segurança e... ousadia. E eis que, assim, em Take all My Lovers: 9 Shakespeare Sonets, encontramos o melhor disco de Rufus Wainwright desde que, em 2004, nos deu a ouvir as canções de Want Two.

Convém dizer desde já que esta não representa a primeira abordagem de Rufus Wainwright à obra de Shakespeare. Robert Wilson convidou-o, há uns anos, para criar música para uma produção teatral baseada nos sonetos de Shakespeare. Mais adiante, a San Francisco Symphony solicitou arranjos para cinco dos sonetos para os quais já havia composto a música. E, pelo caminho, três deles tinham já encontrado gravação na sua voz, com apenas o piano por perto, no álbum All Days Are Nights: Songs For Lulu. Com todo este corpo de experiências por base, Take all my Lovers nasceu como uma natural extensão de um trabalho continuado em volta de Shakesperare. E, com um elenco de cantores, atores, chamando novamente a cena Marius de Vries (o seu parceiro em Want), eis que nasce um disco que nem é pop nem clássica, nem álbum de canções, nem teatro musical... Mas que é tudo isso ao mesmo tempo. E nas medidas certas.

A Rufus Wainwright cabe aqui a ideia, a composição e apenas algumas das interpretações, sendo que em Take all my Loves, o fulguroso Unperfect Actor (onde a intensidade das guitarras elétricas acolhe ainda a presença das vozes de Helena Bonham Carter, Martha Wainwright e Fiora Cutler), uma nova versão de A Woman’s Face (em cujas palavras habita um interessante discurso sobre identidade de género) ou em All Dessen Müd (o Soneto 66, lido e cantado em alemão, num momento de intensa dimensão dramática partilhado com Christopher Nell e Jürgen Holtz que evoca heranças de um Kurt Weill), encontramos as suas melhores canções dos últimos tempos. À sua voz juntam-se ainda, mas como protagonistas nas respetivas canções, as de Anna Prohaska (soprano e a mais presente das vozes no alinhamento) ou Florence Welsh, e ainda, recitando, as de atores como Sian Phillips, William Shatner, Carrie Fischer ou Peter Eyre.

Nos 400 anos da sua morte, Shakespeare tem aqui uma das mais interessantes abordagens pela música que a sua obra e memória conheceram nos últimos tempos. E com este disco Rufus Wainwright parece ter encontrado um novo caminho, no qual as suas duas facetas - a pop e a clássica (aqui juntando heranças do romantismo às vivências da música de teatro que fez escola na Broadway) - convivem e dialogam em sintonia. Agora sim, a sua presença na Deutsche Grammophon traz algo de novo à história da editora da cartela amarela.

Novas edições: Andrew Bird, Are You Serious?

Fazia tempo que, de Andrew Bird, não chegava um álbum como este, aberto a vários caminhos e firme na continuação do trilho central da sua obra. O que não quer dizer que tenha estado parado. Antes pelo contrário! Mas a verdade é que, depois de Break It Yourself, editado em 2012, os seus discos focaram especificamente espaços mais focados em conceitos menos abrangentes. Assim, e depois, de Hands Of Glory (2012), que fechava o naipe de músicos a uma pequena mão-cheia de colaboradores, numa gravação executada no celeiro junto à casa de Andrew Bird, seguiram-se Things Are Really Great Here... Sort Of (2014), um álbum de versões de originais da dupla alt-country Handsome Family e Ecolocations: Canyon (2015), o primeiro de uma série de discos instrumentais registados in loco em locais que inspiraram a música para ali composta, contribuindo o próprio cenário para a construção da sua representação feita de sons. Para fazer as contas certas podemos acrescentar que, pelo caminho, houve ainda um EP, de título I Want To See Pulaski at Night (2013), retratando mais uma experiência essencialmente minimalista.

Are You Serious, que de certa forma é assim o sucessor da linhagem central de álbuns – como o já referido Break It Yoyrself ou ainda títulos como os magníficos Andrew Bird and The Mysterious Production of Eggs (2005) ou Noble Beast (2009) – volta a lembrar quão capaz este grande cantautor do nosso tempo é de cruzar ideias e sons para construir canções às quais imprime marcas autorais que imediatamente o identificam.

Há um elemento novo na música de Andrew Bird. Ou, antes, mais evidente do que nunca. Trata-se de uma presença da guitarra elétrica como mais do que mero acessório de fundo, garantindo alguma eletricidade um certo músculo que não surgia há algum tempo nas suas canções. Captsized, estrategicamente escolhido para single de apresentação e colocado agora a abrir o alinhamento, frisa bem esta presença que, logo a seguir, o belíssimo Roma Fade mostra que não é tom dominante, mas antes uma realidade em jogo num álbum que não perde assim o contacto com as heranças folksy e a presença sempre evidente do violino que são tão marcantes na obra de Andrew Bird e que, como em alguns momentos de discos anteriores, demonstra como, como poucos, sabe cruzar toda essa variedade de referencias e timbres, com a busca de um melodismo pop, luminoso e contagiante. Porque, sim, este é um disco de um homem aparentemente feliz. E exemplo maior da boa disposição que parece fazer o seu quotidiano pode encontrar-se nessa pérola que é Left Hand Kisses, magnífico dueto teatralizado no qual Andrew Bird partilha o protagonismo com uma sempre arrepiante Fiona Apple.

Are You Serious dá assim continuidade a uma demanda afinal antiga na obra de um músico que gosta de fazer incursões por outros caminhos, eventualmente reencontrando este trilho central com novos valores, sons, cores e histórias para contar.

Novas edições: Ray Lamontagne, Ourobros

Confesso que cheguei ao disco pela capa... Uma foto da Lua, sob um filtro avermelhado, que tão boa gente já confundiu com uma imagem de Marte. Até mesmo o Google!... Só depois reparei no nome: Ray Lamontagne. Nunca antes lhe tinha dado mais do que uns breves minutos de atenção, porque desistia sempre de cada novo disco após algumas faixas quase sempre desinteressantes. Não parecia nunca mais do que ser autor de um rock’roll para o mais banal FM tocar, aqui e ali com tempero country, folk ou rhythm and blues... Tudo nos sabores de supermercado. A capa de Ourobros seria então, ao sexto álbum do músico de New Hampshire, o mote para tentar um novo mergulho na sua música. E valeu a pena. Depois de três primeiros discos produzidos por Ethan Johns, começou a mudar azimutes com maior frequência. Produziu ele mesmo o quarto. Entregou o quinto, Supernova (onde levantava algumas ideias mais interessantes, abrindo alguns temas caminhos para o que agora se materializa no novo disco), às mãos de Dan Auerbach dos Black Keys... E agora, ao sexto álbum, chamou ao estúdio Jim James, dos My Morning Jacket. E, diferente de todos os que antes lançara, encontrou em Ourobros o terreno onde a sua voz e composição ficaram bem servidos por uma cenografia que aqui faz a diferença.

Muitas vezes comparado no passado a nomes como os de Van Morrisson ou Tim Buckley, em Ourobros Ray Lamontagne descobre outros horizontes sob ecos de várias etapas na obra dos Pink Floyd. Se canções como (o belíssimo) Homecoming ou Another Day mantém ligações aos espaços mais habitualmente ligados ao registo do singer songwriter pouco dado a grandes adornos, já o resto do disco caminha entre outras cenografias, caminhando entre memórias do rock psicadélico, juntando frequentemente a presença de guitarras de escola bluesey, com conta peso e medida. Há paisagens definidas por teclas que Rick Wright não desdenharia e uma relação com a guitarra que não esconde uma admiração por David Gilmour.

Sussurrante, a voz caminha sem disputar protagonismo com o corpo instrumental, sugerindo o alinhamento (dividido em duas partes, como num LP em vinil) um percurso tematicamente arrumado como a tradição dos discos como conceito ensinou. Ourobros, mesmo tendo em Ain’t No Pressure um single que se destaca (por via da sua alma herdada dos blues, um pouco à Lenny Kravitz na fase Look Mama) dos demais sete temas do álbum, e conhecendo em The Changing Man uma bela revisitação de memórias do psicadelismo, vale como uma experiência total como álbum. Na era da fragmentação e da música servida às fatias, está aqui um belo e discreto sinal de que nem tudo está esquecido. Pode ser tudo uma grande encenação. Mas desde quando é que o teatro e a ficção são coisa má?

Novas edições: Anna Meredith, Varmints

Pode um álbum nascido sob evidente pulsão experimental ser uma peça acessível, capaz de cruzar barreiras de géneros, formas e sons, projetando-nos num domínio que é o oposto da ideia de terra de ninguém para, afinal, poder ser uma terra de todos? Não será fácil imaginar um destino de grande visibilidade mainstream para a música de Anna Meredith, até porque os consumos nesses patamares estão cada vez mais fechados a regras formulaicas que fazem parecer coisa surda tudo o que se afasta dos sabores do momento. Mas, tão capaz de entusiasmar um Royal Albert Hall em noite de Proms, como dotada de uma capacidade de sedução evidente para quem acompanha a linha da frente de acontecimentos nas vanguardas do pensamento eletrónico, esta jovem britânica, que foi já compositora residente da BBC Scottish Symphony Orchestra e desempenhou cargo semelhante com a Sinfonia Viva e, em 2012, cativou atenções com Handsfree, peça sem instrumentos interpretada pelos elementos da National Youth Orchestra, iniciou um trabalho de demanda discográfica em paralelo a este esforço na composição e pelo qual cruza todas estas sensibilidades por um gosto evidente pelas dinâmicas e sonoridades da música eletrónica.

Nos discos estreou-se em 2012 com Black Prince Fury, um primeiro EP no qual tomava as ferramentas eletrónicas como base de trabalho, procurando tanto pistas entre formas próximas dos espaços da música de dança como heranças possíveis dos minimalistas, revelando Nautilus, o tema de abertura, uma potente fanfarra para metais, um sentido de visão que dava desde logo sinais de que Anna Meredith trilhava o seu novo caminho no sentido certo. Um ano depois, o segundo EP, Jet Black Rider, juntava aos espaços já explorados a presença da sonoridade de instrumentos mais “convencionais”, colocando-os contudo num contexto diferente daquele que estamos habituados a encontrar quando os vemos no quadro de uma orquestra sinfónica. As eletrónicas voltavam a ditar a pulsação do corpo musical, experimentando formas mais próximas da canção pop, encerrando o alinhamento com ALR, uma inesperada e surpreendente versão de A Little Respect, dos Erasure.

Agora, três anos depois, o álbum de estreia, a que chamou Varmints, dá o seguro passo em frente face a estes dois primeiros ensaios sobre os fundamentos de uma linguagem que, sem ser de rutura, representa uma das mais interessantes propostas de diálogo entre os universos da música eletrónica e da música orquestral que têm surgido em cena nos últimos tempos. Há precedentes. Todd Levin, que nos anos 90 apresentou um álbum com alma de ovni no catálogo da Deutsche Grammophon, tinha já experimentado ensaiar espaços de comunicação entre estes mundos. A série Re-Composed (através sobretudo das contribuições de Moritz von Oswald ou Carl Craig) também já andou por estes caminhos. Mas o que Anna Meredith junta aqui é a sensibilidade da compositora que toma os instrumentos como ponto de partida para deles fazer nascer a busca de uma voz nova, integrada, comunicativa.

Nautilus, que regressa quatro anos depois, dá o mote e faz-nos entrar num alinhamento que, depois, lança a surpresa a cada faixa que se sucede, entre o ineditismo de algumas sugestões havendo contudo um cativante sentido de familiaridade. Como se, afinal, estas formas e sons fizessem já parte da nossa experiência. Só não tinham sido tão bem reunidos antes num corpo comum.

Do acesso de techno de R-Type, com flirt elétrico de pulsão quase metal que emerge pontualmente a meio do tema, às paisagens mais ambientais e cenicamente plácidas de Honeyed Words, passando pela experiência pop empolgante de Taken (que evoca sabores da música de um Philip Glass em finais dos anos 70 em diálogo com um corpo new wave),Varmints é, garantidamente, um dos discos mais surpreendentes, imaginativos e diferentes que vamos escutar este ano.

Novas edições: Shearwater, Jet Plane and Oxbow

Tudo começou como uma espécie de sala de estar, onde se arrumavam alguns móveis (ler as canções mais “calmas”) que Will Sheff e Jonathan Meibug iam compondo e que não queriam arrumar nos Okkervil River. Chamaram-lhe Shearwater e o grupo foi crescendo como aventura em paralelo. Mas depois de discos como o muito aclamado Palo Santo (2006) e o belíssimo Rook (de 2008, disco no qual apostaram num aprofundar do trabalho cénico em favor da construção de telas delicadas e discretas que assim acolhiam a placidez da voz de Jonathan) os Shearwater ganharam vida própria e a atenção exclusiva de Meibug (pelo caminho Sheff saindo de cena). Com vida na Sub Pop desde Animal Joy (disco menos inspirado editado em 2012), os Shearwater começaram por ocupar o tempo de pausa entre discos de inéditos em estúdio para, em primeiro lugar, lançar um álbum de versões que, mais que apenas ser uma coleção de temas “favoritos”, procurou antes ser uma visão pessoal sobre vivências partilhadas na estrada. Assim surgiu Fellow Traveler, definido sob um conceito comporta um leque alargado de propostas (dos XiuXiu a St. Vincent), cabendo à personalidade interpretativa da banda a sugestão de uma unidade ao corpo de temas que ali reúnem, a noção de que se trata de um álbum de versões podendo mesmo não se notar à primeira vista. Depois, ainda em tempo de pausa, lançaram em 2014 Missing Islands: Demos and Outtakes 2007-2012, que não só ajudava a arrumar a casa entre as experiências já concretizadas como alargava o tempo de espera (e consequente reflexão) para a chegada de um novo disco.

Agora, quatro anos depois de um inconsequente Animal Joy, a pausa cobra dividendos ao mostrar finalmente em Jet Plane and Oxbow o momento em que os Shearwater deixam de ser a banda-arrecadação das canções não usadas dos Okkervil River e encontram, por sim, um desafio a cumprir. Cabendo à entrada em cena das electrónicas e de uma nova forma de trabalhar o som os argumentos na base do que de novo depois emerge nas canções que fazem do alinhamento do disco que pode assim discutir com Rook (o paradigma da etapa inicial) o estatuto de álbum mais significativo da carreira (até à data) dos Shearwater.

Que a opção estética, que revela uma busca de pistas em memórias de discos dos Talking Heads nos oitentas, do histórico encontro de Brian Eno com David Byrne em 1981 ou do sentido de elegância com teclados analógicos ao colo que lembramos dos Talk Talk, não nos iluda sobre o que depois representa o disco. Se musicalmente Jonathan Meibug e companheiros olharam para trás para pensar o que fazer adiante, já na hora de pensar o que dizer focaram atenções na América do presente, num álbum profundamente crítico e político que reflete sobre um país dividido, a sua relação com os seus e com os outros. Este é um álbum descrente, desencantado, por vezes quase revoltado com o universo que toma como objeto sobre o qual aqui mais não faz afinal senão um grande disco de protesto. Acende-se assim uma voz atenta, que coloca dedos na ferida, e que emerge curiosamente no Texas, um dos contrafortes políticos da América mais conservadora.

Com um single surpreendente (e bem diferente do que aquilo que até aqui tínhamos associado à banda) em Quiet Americans, a servir de perfeito aperitivo para uns Shearwater diferentes, eis que temos em Jet Plane and Oxbow não apenas mais um disco a juntar à lista de grandes momentos que janeiro de 2016 nos deu a ouvir (juntamente com David Bowie e Pete Astor), mas uma primeira grande reflexão sobre a América no ano em que se adivinha ali a eleição mais disfuncional de sempre.

A ★ de David Bowie

Há três anos descobríamos que estava de volta com uma bela canção. Hoje, recebemos um segundo disco após esse longo hiato de uma década. E é o melhor que lança em muitos anos. E também o mais desafiante.

Escrevi a crítica a Blackstar, ou seja, ★, na Máquina de Escrever, onde digo que:

"Desta vez foi diferente, sem a surpresa a acordar-nos na manhã do seu aniversário. O dia do mês é o mesmo: 8 de janeiro. Mas ao contrário do que havia acontecido em 2013, quando o mundo despertou nessa manhã descobrindo que havia uma nova canção de David Bowie e que um álbum novo chegaria e março (gravado durante dois anos em Nova Iorque, em plena era do microblogging e sem que ninguém desse por isso), agora, três anos depois, a certeza de que o hiato de dez anos de silêncio que se seguira a Reality é caso arrumado chega com um novo disco do qual começámos a juntar peças aos poucos e que revela aquele que é o seu álbum mais inventivo desde os tempos em que a cidade de Berlim era associada aos seus discos (se bem que na verdade só Heroes lá nasceu por inteiro)."

Já agora: ★★★★★ (sim, é spoiler)

Podem ler aqui o texto completo.

Novas edições: The Wainwright Sisters, Songs in the Dark

O hábito de colaborar, trocar canções e juntar ideias e esforços não é coisa invulgar entre as famílias dos manos Wainwright. Há, de resto, várias carreiras a correr entre estas duas mais recentes gerações de músicos. Além do cantor Loudon Wainwright III, que é o elo comum entre Rufus, Martha e a mais nova Lucy, o par feito pelas irmãs Kate e Anna McGarrigle (respetivamente mãe e tia dos dois primeiros) foi referência maior na história da folk canadiana, e a as The Roches, trio ao qual pertence Suzzy Roche (a mãe de Lucy), são um nome conhecido pelo trabalho de harmonias vocais tendo colaborado, entre muitos outros, com Philip Glass no álbum de 1986 Songs From Liquid Days. Após várias parcerias e reuniões em palco ou em disco, que nos deram entre outros álbuns como The McGarrigle Hour ou o disco de Natal The McGarrigle Christmas Hour, um novo par entra em cena, trazendo de resto ecos da (boa) memória das experiências folk da mãe Kate e da tia Anne. As manas Martha e Lucy, ambas já com discografia assinada em nome próprio – a primeira estreou-se em 2002 em Martha Wainwright, a segunda em 2010 com Lucy – estreiam agora o projeto The Wainwright Sisters. E fazem-no num álbum uma vez mais pleno de ressonâncias a memórias familiares.

Fiel a tradições várias dentro do clã McGarrigle/Roche/Wainwright, Songs in the Dark é uma coleção de canções que as duas irmãs tiveram como lullabies que lhes foram em tempos cantadas na hora de dormir. O disco junta um conjunto de 16 canções, todas elas de outros autores que não as duas manas protagonistas, havendo contudo espaço para ligações familiares em momentos que recordam temas dos respetivos pais e mães. O grosso do alinhamento faz-se contudo de uma seleção de temas folk que cruzam ecos da Irlanda com os da América profunda, abrindo outros horizontes geográficos quando cantam El Condor Passa, um tradicional andino, evocado todavia via Simon & Garfunkel.

O disco, que convoca memórias de autores como Irving Berlin, Townes Van Zandt ou Richard Thompson, além de um corpo de peças de raiz tradicional, mantém as abordagens dentro das tonalidades das canções de embalar, a placidez dos jogos vocais das duas irmãs e das suas guitarras acústicas acolhendo discretos arranjos nos quais o leque de cores se alarga às presenças de um piano (interpretado pela tia Anne), baixo (pelo marido de Martha, Brad Albetta, que também foi aqui o engenheiro de som), violino, banjo, harmónica e poucos mais. Rufus, para quem em tempos Lucy fez primeiras partes, está ausente.

Não será um álbum para reinventar a folk. Antes, um espaço de registo de memórias, ao mesmo tempo que garante um passo mais na continuação de hábitos de família. Nada mal em seguir certas tradições. E as manas Wainwright fazem-no bem aqui.

Novas edições: Baio

“The Names”
Glassnote
4 / 5

Longe dos ritmos de outras eras – nos sessentas lançavam-se muitas vezes dois álbuns por ano, nos setentas e oitentas o ritmo abrandou, mas manteve-se habitualmente coisa anual – os ciclos de vida dos discos fazem com que as longas temporadas de estrada e pausa afastem frequentemente por dois ou três anos entre si a edição de muitos álbuns de estúdio. E com os Vampire Weekend em pousio desde o lançamento do belíssimo Modern Vampires of The City, que os confirmou como uma das mais inspiradas bandas nova-ioquinas dos últimos dez anos, nada como estarmos atentos ao que, em nome próprio, ou entre colaborações, os seus elementos nos vão mostrando. Já encontramos o vocalista Ezra Koenig em várias parcerias, assim como vimos Rostam Batmangilj na pele de produtor ou até mesmo a dividir com Wesley Miles (dos Ra Ra Riot) a breve (mas bem estimulante) vida do projeto paralelo Discovery. Chris Baio, o baixsta do quarteto, tinha já editado alguns EPs em nome próprio. Mas é agora, com o álbum The Names que assinala a sua estreia a solo com um corpo de composições de maior fôlego.

Convém talvez lembrar que as vivências musicais de Chris Baio não se cingem ao universo revelado nos Vampire Weekend e que, antes de ter encontrado a banda entre colegas da Columbia University (onde estudou russo e matemática) tinha já integrado outras bandas e, sobretudo, trabalhado como DJ, apresentando-se como Baio. E foi por aí que começou a desenhar a sua discografia a solo em primeiros EPs editados em 2012 e 2013 onde deixava clara essa vontade em retomar uma relação mais próxima com a música de dança, terreno pouco evidente no universo Vampire Weekend.

Três anos depois dos “primeiros sintomas” revelados em Sunburn, a sua música encaminhou-se para os domínios da canção, mantendo as ferramentas electrónicas numa linha da frente do protagonismo instrumental, embora ensaiando ideias de uma pop mais luminosa, sem necessariamente procurar as soluções mais habituais nas suas experiências de música de dança. The Names é assim um ensaio de uma pop na verdade mais reflexiva que fisicamente expansiva, revelando sobretudo um gosto pela procura de uma assinatura de autor na procura dos sons e no cuidado da sua arrumação. É um disco de canções que escapam a modas e fórmulas, mas que revelam um ecletismo de quem somou experiências e vivências e agora procura entre elas fazer nascer uma voz própria. Há luzes e cores por aqui, uma voz que e molda às canções e que, mesmo sem ser coisa imponente ou nitidamente característica, encontra uma identidade no diálogo cuidado que estabelece entre a composição, a instrumentação e a produção. A leste dos ditados do hype indie e sem preocupações em seguir os sabores do momento em quaisquer outros domínios, e sem procurar uma caução nos Vampire Weekend (mas mantendo o sentido doce e leve da sua música), Baio faz deste The Names uma bela surpresa.

Novas edições: Robert Forster, Songs to Play

LP, CD e ed. digital Tampete
4 / 5

A caminho de se assinalarem os 35 anos sobre o lançamento de Send Me a Lullaby, o álbum de estreia dos The Go-Betweens, reencontramos Robert Foster, uma das duas forças criativas da banda (a outra, Grant McLennan morreu há já nove anos), a regressar aos discos após um hiato relativamente longo. De resto, desde o seu álbum anterior (The Evangelist, que data de 2008), de Robert Forster o que recebemos de absolutamente novo foi um volume com uma seleção de alguns dos textos que ele tem escrito sobre música desde há algum tempo e que lançou com o título The 10 Rules of Rock and Roll: Collected Music Writings 2005–09, representando todavia o mais expressivo corpo de trabalho destes últimos anos a redação de uma série de memórias com as quais acompanhou a primeira de três caixas antológicas sobre a obra dos Go-Betweens que lançou já este ano.

Songs to Play é um disco bem diferente da coleção de canções claramente assombradas pela perda do amigo Grant McLennan que Forster nos dera a ouvir no disco de 2008. É um álbum mais luminoso, bem humorado, que não esconde um tempo de felicidade e de autoestima em alta e que se revela musicalmente rico em acontecimentos, sem contudo contrariar as marcas de identidades habituais na sua forma de cantar e na característica relação que tem com a guitarra. Este é o álbum que, mesmo mantendo-se mais próximo da identidade introspetiva de Forster do que das visões mais pop e luminosas das canções de McLennan, representa, na obra a solo deste primeiro, o disco que caminha mais perto das heranças pop dos Go-Betweens (sobretudo face aos discos de meados dos oitentas), não faltando ainda aqui frequentes citações ao universo dos Velvet Underground, afinal uma referência que ilumina a sua identidade desde sempre.

O disco mantém presente a forma algo conversada de Robert Forster cantar, num registo que serve brilhantemente uma escrita que sabe contar histórias, retratar figuras e acontecimentos, assim como falar do que se sente e pensa. Musicalmente há sinais de novas experiências, em parte decorrendo do trabalho com novos colaboradores, entre os quais estão elementos dos John Steel Singers (de Brisbane, de onde é natural), que tem produzido, e da sua mulher, a violinista Karin Baumler, assim como do seu filho Louis, a discreta presença de sintetizadores alargando as texturas e cenografias também para além do que nos dera a escutar em discos anteriores. São estes pequenos detalhes que, a cada audição, fazem de Songs to Play um pequeno mundo que vai conquistando um lugar em nós. Para se revelar, ao cabo de estabelecida uma franca familiaridade, num dos melhores episódios da sua obra além dos Go-Betweens.

Novas edições: Ezra Furman, Perpetual Motion Picture

Entre a multidão de discos que surgem todas as semanas – o que é bom a bem da liberdade criativo mas tem os seus custos na capacidade de assimilação por cada par de ouvidos – há frequentemente títulos que escapam à atenção quando saem da toca pela primeira vez. E com os meses do calor para colocar a escrita em dia, eis que finalmente dou de caras com um novo disco de Ezra Furman (editado na Primavera) que, com este Perpetual Motion Picture, nos dá inclusivamente um dos melhores discos que já ouvi este ano.

Natural de Chicago, onde nasceu em 1989 (tem neste momento 29 anos), teve uma primeira banda – Ezra Furman and the Harpoons – com a qual chegou a editar três álbuns entre 2007 e 2011. Após a digressão que acompanhou o terceiro destes discos gravou o relativamente melancólico The Year of No Returning, um álbum a solo que, mesmo sem editora (e a bênção do Kickstarter), lançaria em 2012. Seguiu-se Day of The Dog (2013), já sob um primeiro acordo editorial. Entre ambos os discos afirmava-se uma voz autoral em busca de um caminho no presente, embora claramente herdeira de várias linhas clássicas que nos transportam a memórias intensas e angulosas dos setentas. E agora, na sua estreia pela Bella Union, eis que em Perpetual Motion People alcança aquele momento em que as referências finalmente se mostram definitivamente arrumadas e uma linguagem mais segura e bem definida que suporta um conjunto de temas que, ainda por cima, revelam igualmente um passo em frente por parte do escritor de canções que soube não se repetir.

De horizontes mais alargados que os trilhados pelo disco de 2013, polindo as suas arestas mais abrasivas e abarcando igualmente os territórios menos festivos observados na estreia a solo, Perpertual Motion People é um álbum feito de uma aparente luminosidade na qual as canções de Ezra Furman aprofundam as suas reflexões sobre identidade, ansiedade e um sentido de desenquadramento perante o mundo ao seu redor que tantas vezes se abate sobre quem não se verga aos ditados normativos. Como Michael Hadreas (ou seja Perfume Genius) aqui encontramos uma voz de referência para os misfits do nosso tempo.

Musicalmente Ezra Furman encontra aqui o patamar de entendimento entre um claro encantamento que parece ter pelas memórias do doo wop (como se escuta em Lousy Connection) e de raízes clássicas da cultura rock’n’roll, convocando heranças dos cinquentas e sessentas, juntando o calor do saxofone ao som das guitarras, num conjunto mais eclético que nunca, todavia mais bem estruturado e afinado, lembrando por vezes aquele entusiasmante festim de acontecimentos que sucedia nas canções dos Violent Femmes (bem evidente num Restless Year). Um disco a inscrever entre o que de melhor acontece em terreno indie por estes tempos.

Novas edições: C Duncan

Chama-se C Duncan, é escocês, e pelo seu álbum de estreia passam canções de travo pastoral e sabor “dream pop” que servem de perfeita banda sonora para estes dias quentes.

Quando se fala no esbatimento de velhas fronteiras entre as tradições da música clássica e os espaços da música popular não devemos escutar apenas exemplos como os que, através de nomes como os de Bryce Dessner (dos The National), Richard Reed Parry (dos Arcade Fire) ou Johnny Greenwood (dos Radiohead), revelam outros universos de referências e exemplos de criação diferentes daqueles a que habituaram parte dos seus seguidores ao apresentar obras suas em programas de música orquestral ou a gravar discos por etiquetas como a Deutsche Grammophon. Há também percursos feitos num outro sentido do mesmo vasto canal de troca de ideias e experiências. E C Duncan (n. 1989), filho de pais com trabalho feito nos universos da música clássica, com educação feita na Royal Scottish Academy of Music (que hoje se apresenta como Royal Conservatoire of Scotland), onde estudou composição, e um início de carreira que viu peças por si compostas a ser interpretadas por vários ensembles em salas de concerto do Reino Unido, apresenta agora um álbum de canções pop que revela não apenas um saber cuidado na construção das canções mas, sobretudo, uma soberba mão-cheia de momentos saborosos que convidam a fazer de Architect um dos mais recomendáveis candidatos a ser o disco-surpresa deste verão.

Tal como em 2012 descobrimos em Diver, o segundo álbum dos norte-americanos Lemonade, e, há cerca de um ano, saboreávamos no álbum de estreia dos Teleman (um novo nome pelo qual se passaram a apresentar os britânicos Peter and the Pirates), Architect é o disco certo na hora certa. Contudo, mais do que qualquer um deles, C Duncan mostra aqui qualidades e um potencial que, tendo a sorte de ser escutado, certamente transformará em novos passos uma carreira que pode ir mais longe.

As canções, que revelam tanto aquela sensação solarenga do fim de tarde quente, como a presença próxima da brisa da maresia, que escutam ecos da folk e de uma alma pastoral mas seguem também os rumos de uma certa dream pop contemporânea, não escondem sonhos de cor e luz (que certamente não haverá em Glasgow) e de uma ordem e arrumação (que nem sempre se traduz na arquitetura e urbanismo das nossas cidades). Nasceram todas elas no quarto do próprio músico, gravadas em etapas, instrumento após instrumento, assegurando o primor de uma discreta mas arrumada produção uma limpidez que faz de Architect um ciclo de canções de formas bem nítidas e sedutoras.

Arranjos bem estruturados, com uma rara variedade de cores instrumentais (dos registos acústicos ao labor elétrico e eletrónico), uma procura de texturas que desenham cenários mas não sufocam a escrita e uma segura prestação vocal que junta vários episódios de cativantes harmonizações fazem de Architect um daqueles raros discos capazes de convocar toda uma série de escolas e memórias sem perder a noção que define banda sonora para uma música do presente. Imaginem se um encontro entre as delicadas cenografias de uma Julianna Barwick, os retratos de praia e sol de um Brian Wilson surgissem nos sonhos de um jovem escocês que, pela música, conseguia sonhar uma fuga ao cinzento plúmbeo que assombra Glasgow. Architect revela um compositor de primeira água e dá-nos 12 canções que servem verdadeiros sonhos de verão para quem acreditar que a banda sonora dos dias mais quentes do ano não é coisa a confiar DJ formatados aos sabores da saison.

Novas edições: Four Tet

O novo disco do projeto Four Tet propõe a sugestão de percurso através de uma manhã e um fim de tarde, recordando um sentido de liberdade e uma lógica de “programa” escutados na música de outros tempos.

Se viajarmos pouco mais de 40 anos no tempo, rumo ao que eram na altura os primórdios da aventura electrónica em espaços mais próximos da música popular que dos terrenos de criação erudita na qual até então tinha circulado, encontramos frequentemente expressões de uma liberdade formal e de uma relação com o tempo que só não era dada a acontecimentos ainda mais longos porque o limite aproximado dos 20 minutos que a face de um LP sugeria era o limite físico para que todo esse volume de criação fosse materializado em disco. É precisamente a esse modo de pensar a duração da obra que Kieran Hebden regressa ao pensar Morning / Evening, um díptico que não encerra nessa relação com o tempo uma vontade de recuperar ecos de hábitos e demandas nesses tempos em que os Kraftwertk caminhavam rumo a Autobahn, os Tangerine Dream ensaiavam ideias mais nítidas em Phaedra, já com as sugestões do visionário Irrlicht de Klaus Schulze devidamente assimiladas.

Que fique desde já claro que este novo disco que Hebden edita como Four Tet não procura seguir heranças sonoras do krautorock, mas antes um sentido de exploração da noção de duração e de liberdade formal que caracterizava alguma da música de então, o algo esquecido Morgenspaziergang que fechava o alinhamento de Autobahn tendo na verdade algumas afinidades com o que aqui encontramos, sobretudo pelo desejo em sugerir uma cenografia ligada a etapas do dia.

É a partir de uma série de elementos que, pela repetição, vão construindo um corpo que lentamente ganha forma com um travo minimalista que muitos poderão associar ao minimalismo de um Ricardo Villalobos. A voz samplada da diva de Bollywood Lata Magenskhar, que é integrada na matriz e repetida, como um canto que convida ao acordar, confirma o alvor do dia e ilumina a faixa que, com o título Morning, abre o “programa” e ocupa toda a face A do disco (sim, há edição em vinil, naturalmente). É talvez contudo mais envolvente ainda a construção que escutamos em Evening, faixa do lado B na qual um novo “programa” nos acompanha desde um tépido fim e lento de tarde a um mergulho na noite que se desenha aos poucos, acabando por nos conduzir a uma pista de dança onde uma contida ordem house arruma últimas ideias e encerra o retrato deste dia resumido em dois temas e 40 minutos de música.

Se a ideia de retrato ecoa (boas) memórias de uma ideia de música programática que outrora tinha largos discípulos e nos últimos anos do século XX conheceu referência maior em From Gardens Where We Feel Secure (1983), de Virginia Astley – também num díptico desenhado entre uma manhã e uma tarde -, neste novo disco de Four Tet há também um desejo de reencontro de um relacionamento entre as estruturas rítmicas da música de dança – nomeadamente a house – e as sugestões de um terreno “ambiental” que em tempos teve nuns Orb ou Future Sound Of London algumas das suas vozes mais entusiasmantes.

Apesar de abstracto nas expressão de caminhos, há uma clareza no modo como a ideia dos programas (matinal e de fim de tarde) se apresentam, revelando esta música uma capacidade para ser, mais do que apenas um cenário, um corpo vivo que sugere um caminho e provoca sensações. E assim nasce um dos mais cativantes “programas” que a música nos deu a escutar nos últimos anos. Um herdeiro de um La Mer de Debussy, portanto…

Novas edições: Miguel

"Wildheart"
RCA / Sony Music
4 / 5

O processo de descoberta, aprofundar e demarcar de uma voz criativa tem na sucessão de discos que colocaram o norte-americano Miguel na linha da frente das (merecidas) atenções do nosso tempo uma belo e claro relato de como de uma série de encantamentos e referências que se tomam como ponto de partida se pode rumar a um destino que se alcança com resultados maiores e distintos e no qual, se por um lado se assinala a afirmação de uma nova personalidade num novo tempo, por outro se lembra como nada se faz sob a bênção da geração espontânea. E a história assim dá um pulo e avança. Depois de um primeiro álbum em 2010 que se destacava do universo R&B ao seu redor e de um brilhante Kaleidoscope Dreams que, em 2012, arrebatava entusiasmos e conhecia aclamação em diversas frentes da opinião, eis que acrescenta agora no magnífico Wildheart a peça em falta para não só confirmar a solidez de um projeto de carreira já com fundações bem firmes mas também aprofundar a visão de facto caleidoscópica que procura para uma música que, se por um lado não deixa nunca de ser herdeira de escolas e vivências R&B e algumas das suas descendências e periferias, a elas sabe somar ideias, cores e acontecimentos…

Se no álbum de 2012 os sinais de (bom) alerta não se limitavam à excelência da composição, produção, instrumentação e voz, mas sublinhavam numa breve incursão pela memória deTime of The Season dos Zombies que aqui havia uma alma atenta ao mais vasto universo de referências na história recente da música popular, agora assinala a integração mais profunda da mesma forma de escutar e assimilar ideias, mesmo que aparentemente distantes do universo ao seu redor enriquecendo assim um ainda mais saboroso e estimulante infinito particular.

Lembro-me necessariamente de sensações semelhantes – que não são para ler como comparação de sonoridades mas antes de um saber olhar para outros planos, nomeadamente os da cultura pop/rock – naquele tempo em que Prince era um dos mais inspirados músicos do mundo. Há de resto em Wildheart uma mesma capacidade em trazer a um mesmo lugar todo um conjunto de experiências que se transformam em canções com uma identidade conjunta que suplanta a soma das partes que a alimentaram, como em tempo escutámos no muitas vezes injustamente esquecido Around The World In a Day (1985), o álbum caleidoscópico de Prince no qual antecipou, via Minneapolis, uma vaga de sede de redescobertas por heranças do psicadelismo que o mundo só seguiria em massa uns quatro anos depois. Será também Miguel um líder de uma nova mensagem? Não me parece que seja essa a sua demanda…

Tal como Prince, embora sob uma aura pessoal diferente e vivendo num tempo em que o fosso que separa os fazedores de êxitos de estrondo global dos que, mesmo sob sucesso, operam sob as suas regras e não os sabores do mês, Miguel talvez seja mais um caso aparte que um batedor. E ao escutar Wildheart fica clara a profunda ligação pessoal que talha não só esta abertura a várias frentes musicais – onde as batidas (que não são protagonistas) convivem com guitarras, teclados, o gosto cenográfico e mesmo pontual incursão pelo hip hop – como é evidente a forma como aqui expressa um relacionamento com um lugar. E esse lugar é Los Angeles, que se materializa na forma como respira vivências da cidade e pelas palavras e música expressa uma diversidade que ali se manifesta de uma forma peculiar, até mesmo nos modos de traduzir a carga sensual e sexual que passa por canções sublimes como FLESH ou The Valley (esta citando claramente a indústria porno local).

É certo que não há aqui um Adorn, aquele raro single que abria o alinhamento de Kaleidoscope Dream como um irresistível cartão de visita ao qual era difícil resistir. Mas mesmo sem singles tão evidentes – embora não faltem aqui outras boas propostas – Wildheart apresenta um trabalho musicalmente coeso e consistente, num alinhamento que lembra como, mesmo com oráculos a clamar pelo desaparecimento do conceito do “álbum”, a ideia de uma coleção de canções que se relacionam entre si está longe de ter abandonado os músicos e quem os escuta. De resto, depois de ter já ouvido tanta gente a dizer que o vinil tinha desaparecido ou que a ópera era coisa do passado, aprendi que mais vale estar atento ao desenrolar dos acontecimentos que lançar frases bombásticas que colocam ponto final a frases ainda longe de concluídas.