Elle Fanning, actriz e cantora

Eis um filme (e também uma banda sonora) marcado pelo genuíno talento de Elle Fanning: Teen Spirit, filme-estreia de Max Minghella na realização, viaja através dos bastidores de um concurso televisivo para jovens cantores — este texto foi publicado no Diário de Notícias (25 Abril).

Para o melhor e, por vezes, para o pior, o espaço televisivo contemporâneo especializou-se em elaborar imagens dos jovens como “aqueles que ganham concursos”... Daí a oportunidade de um filme como Teen Spirit, cujo título remete, precisamente, para os bastidores de um concurso de adolescentes cantores. É, aliás, um título sugestivo (“Espírito adolescente”) que não necessitava do simplismo do subtítulo português (“Conquista o Sonho”), como se todas as actividades do nosso quotidiano não estivessem contaminadas pelas mais variadas expressões anglo-saxónicas...

Max Minghella

Teen Spirit marca a estreia na realização de Max Minghella, inglês, 33 anos (filho de Anthony Minghella, o cineasta de O Paciente Inglês e O Talentoso Mr. Ripley). O menos que se pode dizer é que ele revela o bom senso de não favorecer qualquer visão “generalista” dos consursos televisivos (pró ou contra), preferindo convocar as regras clássicas do melodrama juvenil para encenar os altos e baixos da trajectória da jovem Violet. Ela é, afinal, alguém que reage às limitações do seu espaço social para, na procura de uma redenção afectiva, se envolver num concurso televisivo de canções.

É o puro prazer do espectáculo e da performance que seduz Minghella. Daí que ele seja capaz de introduzir um pequeno grão de areia na narrativa televisiva, celebrando antes a singular energia, primitiva e contraditória, da sua heroína. Fundamental para o dispositivo simples, mas contagiante, de Teen Spirit é a composição de Violet pela talentosa Elle Fanning.

Apenas com 21 anos de idade (celebrados no dia 9 de Abril), Fanning é, de facto, um caso sério de talento. Descobrimo-la, apenas com 2 anos, em I Am Sam (2001), filme em que a sua irmã, Dakota Fanning, interpretava a filha de Sean Penn (Elle surgia nos flashbacks da personagem de Dakota). Mais recentemente, vimo-la, por exemplo, em Maléfica (2014), contracenando com Angelina Jolie numa bela reinvenção do espírito clássico das fábulas, ou no magnífico Mulheres do Século XX (2016), de Mike Mills. Além do mais, em Teen Spirit, é ela que interpreta as suas canções — ei-la recriando Little Bird, de Annie Lennox.

Beck inspira-se no filme "Roma"

Alfonso Cuarón decidiu convidar alguns dos músicos que mais admira a criar canções inspiradas no seu filme Roma. O resultado é um álbum que se intitula, precisamente, Music Inspired by the Film Roma. Com um alinhamento de respeito:

01. Ciudad de México – “Tepeji 21 (The Sounds of ROMA)”

02. Patti Smith – “Wing”

03. Beck – “Tarantula” (Colourbox cover)

04. Billie Eilish – “WHEN I WAS OLDER”

05. Bu Cuarón – “PSYCHO”

06. UNKLE – “On My Knees” (ft. Michael Kiwanuka)

07. Jessie Reyez – “Con El Viento”

08. El-P / Wilder Zoby – “Marooned”

09. Sonido Gallo Negro – “Cumbia del Borras”

10. Quique Rangel – “La Hora Exacta”

11. Ibeyi – “Cleo Who Takes Care of You”

12. DJ Shadow – “We Are Always Alone”

13. Asaf Avidan – “Between These Hands”

14. Laura Marling – “Those Were the Days” (Mary Hopkin cover)

15. T-Bone Burnett – “ROMA”

Para já, registemos a notável contribuição de Beck, recriando Tarantula, tema gravado em 1982 pelos Colourbox, depois popularizado pela versão de This Mortal Coil — escutando a nova versão, dir-se-ia que podia pertencer ao alinhamento de Sea Change, esse prodigioso álbum que Beck lançou em 2002.

Beck esteve no programa de James Corden, The Late Late Show, para interpretar Tarantula com um coro de luxo que incluía Feist, Natasha Khan (Bat For Lashes) e Inara George (The Bird And The Bee) — sem esquecer que a parte instrumental esteve a cargo da Filarmónica de Los Angeles dirigida por Gustavo Dudamel!

"Suspiria", por Thom Yorke

A banda sonora do filme Suspiria, de Luca Guadagnino, é um pequeno grande acontecimento no interior de um filme de inusitada inteligência revivalista (refazendo o clássico homónimo de 1977, realizado por Dario Argento). Trata-se de uma sofisticada e austera criação de Thom Yorke, por assim dizer, confirmando que os membros dos Radiohead se dão bem com as paisagens cinematográficas — recorde-se a longa aliança de Jonny Greenwood com Paul Thomas Anderson [Stereogum].

Recentemente, Yorke esteve nos estúdios da BBC 6 para interpretar alguns temas da sua banda sonora — aqui ficam Suspirium e Unmade.

"Suspirium" de "Suspiria"

Suspiria é a nova versão de... Suspiria: o original data de 1977 e tem assinatura de Dario Argento; agora, Luca Guadagnino propõe uma releitura do universo de terror de Argento (anuncia-se como um momento forte desta rentrée), mobilizando um elenco que inclui Dakota Johnson, Tilda Swinton e, last but not least, Ingrid Caven. Mais ainda: para compor a banda sonora convidou Thom Yorke — aqui está um primeiro e belíssimo tema, com o título adequado de Suspirium.

This is a waltz thinking

About our bodies

What they mean

For our salvation

With only the clothes that

We stand up in

Just the ground

On which we stand

Is the darkness

Ours to take?

Bathed in lightness

Bathed in heat

All is well

As long as we keep spinning

Here and now

Desert behind a wall

Only old songs and laughter we do

All forgiven, always and never been true

When I arrive here

You come and find me

Or in a crowd

Be one of them

Are you lonesome

Right beside her

No tomorrow's

At peace

Para ouvir antes e depois de ver

É um dos filmes de que mais se fala. E com razão... Chama-me Pelo Teu Nome (no original Call Me By Your Name) foi o melhor que vi em 2017 (na Berlinale), tem colhido entusiasmo por onde tem estreado. E esta semana chega aos ecrãs portugueses. Antes de aqui falarmos do filme, fica hoje uma breve nota sobre a banda sonora. Porque é um objeto igualmente precioso, tendo resultado de um trabalho de seleção de gravações e de novas “encomendas” feito pelo próprio Luca Guadagnino e ajudam a definir o espaço, o contexto, as próprias personagens e, acima de tudo, a alma (ou como se poderia dizer em inglês o “feel”) do filme.

O grosso da banda sonora resulta de um processo de seleção de peças de discos já existentes. E aí coexistem as marcas que vincam o lugar e o período em que ação decorre (ou seja, a Itália na primeira metade da década de 80) e o facto de Elio (uma das personagens centrais) tocar piano. Entre a pop e peças clássicas para piano surge assim o corpo maior de um conjunto de temas que ora assinalam o reencontros e descobertas. John Adams, cuja música foi peça determinante na construção quase operática de Eu Sou o Amor, regressa com um excerto de Hallelujah Junction. Peças de Satie, Ravel ou Bach sublinham a presença do piano, que tem aqui em Ryuichi Sakamoto outro nome de referência, com o facto curioso de uma das composições, Germination, ser uma transcrição para piano de um momento da banda sonora de Feliz Natal Mr. Lawrence, de Nagisa Oshima.

A maioria das canções que povoam a banda sonora servem o B.I. de tempo e lugar do filme, com marcas da memória da pop mainstream de então, desde os terrenos europop de Paris Latino (Bandolero) ou da própria música italiana (recuperando nomes como os de Franco Battiato, Lordeana Bertè e Marco Armani) a “êxitos” que fizeram história por aqueles dias como Words de FR David ou Lady Lady Lady, de Giorgio Moroder e Joe Esposito (que surgiu originalmente na banda sonora de Flashdance). Há uma presença indie para vincar uma certa mudança de registo que traduz talvez ecos do percurso da narrativa (e não vou fazer spolier) ao som dos Psychedelic Furs. E, depois, a cereja sobre o bolo com a presença de três temas de Sufjan Stevens. Um deles é uma remistura de Futile Devices (do álbum The Age of Adz). Os outros na verdade são o resultado do desafio que o realizador lançou ao músico. Pediu-lhe um tema... E Sufjan fez dois... Assim nascem Mistery of Love e o belíssimo Visions of Gideon, que juntam não só elementos artística e emocionalmente marcantes ao filme como assinalam novos episódios na obra de um dos grandes músicos do nosso tempo.

Música de "Detroit"

O novo filme de Kathryn Bigelow, Detroit, é um dos títulos mais aguardados da nova temporada — chegará aos ecrãs portugueses a 14 de Setembro. Evocando os motins que abalaram a cidade de Detroit a 23 de Julho de 1967, apresenta uma banda sonora fortemente marcada por referências da época (Martha and the Vandellas, Marvin Gaye, The Devotions, etc.). Entre os novos temas, há peças instrumentais de James Newton Howard e uma magnífica canção de The Roots, com Bilal — chama-se It Ain't Fair e foi interpretada, num misto de contenção e imponência, no programa de Jimmy Fallon, The Tonight Show (em que The Roots são a banda residente).

Halloween? Qual Halloween?...

A importação da cultura do Halloween é (mais) um triste fenómeno de marketing — este texto foi publicado no Diário de Notícias (1 Novembro), com o título 'A cultura visual do Halloween'.

Numa altura em que o facto de Pedro Passos Coelho ter decidido refazer o ministério da Cultura pouco mais tem suscitado do que algumas efémeras reacções irónicas, não encontro qualquer reflexão sobre a avalancha de “comemorações” do Halloween que tem enxameado as agendas... culturais.

Há outra maneira de dar conta deste vazio de pensamento. Assim, tudo o que envolva algum encontro com DJs de nomes mais ou menos anglófonos e um adequado serviço de bebidas alcoólicas (consumidas com salutar moderação, não tenho dúvidas sobre isso) é automaticamente reconhecido, divulgado e promovido como o supra-sumo da celebração “cultural” (por certo com o caloroso acompanhamento “social” das redes que definem alguns dos valores dominantes do nosso quotidiano).

No panorama simbólico das imagens, o fenómeno reflecte uma velha duplicidade de critérios em relação a referências culturais provenientes dos EUA. Ao longo das décadas, os exemplos são imensos, desde a demonização de quem, em pleno PREC, se atrevesse a escrever que Jaws/Tubarão (1975) ilustrava o talento de um grande cineasta chamado Steven Spielberg, até às suspeições morais reavivadas em torno de Clint Eastwood por causa do seu Sniper Americano (2014). Entretanto, ano após ano, as mais diversas formas de marketing vão tentando convencer-nos que a celebração do Halloween não é exactamente um momento emblemático da cultura made in USA, mas sim um valor visceralmente português iniciado, no tempo das cavernas, pelos primeiros DJs.

Como é óbvio, pensar tais questões não tem nada a ver com qualquer processo de julgamento das pessoas que achem por bem participar em eventos desse teor. Embora encontre expressão em determinados comportamentos individuais, o que está em causa é de uma dimensão totalmente diferente. A saber: o triunfo de um sistema de valores de consumo enraizado em formas grosseiras de marketing, para mais alimentando uma impostura (cultural, justamente) segundo a qual estaríamos a assistir à ilustração de uma tradição ancestral da nossa sociedade.

Em boa verdade, estamos apenas perante uma das muitas ilustrações do poder normativo do marketing, impondo rituais de consumo e, na prática, favorecendo o triunfo de uma cultura que existe apenas como derivação desses rituais. Feito em nome de factores tradicionais, este é um marketing que, perversamente, contribui para o metódico apagamento de qualquer relação criativa com a pluralidade da memória.

Algo de semelhante aconteceu, afinal, com os filmes que convocam o Halloween, perdidos numa acumulação de cópias mais ou menos fúteis, também ela favorecida pelo marketing das sequelas. Valerá a pena, por isso, regressarmos às origens, quer dizer, ao brilhante Halloween (1978), de John Carpenter, até porque a sua inesquecível ambiência musical (assinada pelo próprio realizador) não é produto de um DJ medíocre a piratear o trabalho dos outros [tema de abertura].

Para ouvir: Trent Reznor e Atticus Ross revelam música para novo filme de Fincher

A banda sonora do filme Em Parte Incerta representa a terceira colaboração de Trent Reznor e Atticus Ross com David Fincher. Fica aqui um dos momentos que surgirão em disco muito em breve.

Novas edições: God Help The Girl

“God Help The Girl 

(Original Motion Picture Soutrack)”

Milan Records

3 / 5

Havia um filme em mente, mas sem a certeza de que seria viável a sua concretização, um disco com as canções que o serviriam (e que concetualmente relatariam a mesma narrativa) surgiu em primeiro lugar. Podia começar assim a história de God Help The Girl, o projeto de Stuart Murdock criado em paralelo aos Belle & Sebastian e do qual há cinco anos que conhecemos canções que, diga-se a bem da verdade, representam até o melhor da obra do seu autor desde aquilo que nos apresentou em Dear Catastrophe Waitress (2003). Passaram cinco anos e o sonho de fazer o filme – afinal de contas era a raiz do projeto – ganhou materialidade, assinalando a estreia na realização de Stuart Murdoch (e logo com entusiasmo registado entre o júri em Sundance, onde estreou). Agora chega a banda sonora que, sem fugir muito das sugestões do álbum editado há cinco anos, acaba por nele colher apenas uma mão-cheia de canções – sem esquecer a maravilhosa Perfection as a Hipster, com a colaboração de Neil Hannon -, pelo alinhamento surgindo uma série de outros temas e vinhetas (algumas com excertos de diálogos do filme). Estamos todavia num terreno comum, e as ligações à personalidade folk, embebida em sabores pop retro (com alma achada em memórias dos sessentas), são comuns não apenas à linha que definira o disco de 2009 como à própria essência da obra dos Belle & Sebastian. A opção por um alinhamento mais “cinematográfico” – que juntam às canções elementos do score e diálogos que contextualizam uma história com música nas entrelinhas – dilui o concentrado de canções que faziam do álbum de 2009 um irresistível docinho pop (o rap escocês em I’m Not Rich pode até ter piada no film, mas aqui é tiro ao lado). À versão banda sonora não faltam belas canções... Mas os compassos de espera fazem perder fôlego ao alinhamento. Há coisas que ficam melhor com imagens que sem elas...

Trent Reznor e Atticus Ross regressam ao cinema de David Fincher

A dupla, que assinou as bandas sonoras dos filmes A Rede Social (2010) e Os Homens que Odeiam as Mulheres (2011), de David Fincher, volta a estar junta num novo projeto ao lado do realizador norte-americano. Trent Reznor e Atticus Ross vão assinar a música para Gone Girl, filme que tem estreia nas salas portuguesa a 2 de outubro com o título Em Parte Incerta. O disco, com a música criada para o filme, terá edição a 3 de outubro.

Novas edições: Van Dyke Parks

“Super Chief: Music For The Silver Screen”

Bella Union

3 / 5

Muitos podem ter já ouvido contar a história das míticas sessões de trabalho com Brian Wilson, que acabaram sem que Smile tivesse visto (então) a luz do dia. O letrista convidado chamava-se Van Dyke Parks e, acima de tudo, era um músico com estudos feitos (e um interesse inicial sobre a cultura mexicana) e que com o tempo não só assinaria uma relativamente curta (mas muito nutritiva) obra em disco em nome próprio – iniciada com o belíssimo Song Cycle em 1968 - como surgira em trabalhos de colaboração com nomes que vão dos Byrds, Tim Buckley ou Randy Numan, a casos mais recentes como os de Joanna Newsom, os Grizzly Bear ou Rufus Wainwright. Após uma ausência de quase dez anos, em 2013 Van Dyke Parks regressou aos discos com Song Cycled (a capa a sublinhar a leitura “ciclista” do título), álbum que juntava algumas composições recentes com regravações de outras de outros tempos, ao mesmo tempo que apresentava uma antologia de instrumentais inéditos como lançamento exclusivamente em vinil (para a edição desse ano do Record Store Day). Agora, um ano depois, surge em edição comercial esse mesmo álbum que, com o título Super Chief: Music For The Silver Screen, entra assim como um título a ter em conta naquele universo de criações de música para filmes inexistentes (ou, pelo menos, não rodados quando foi originalmente composta), no qual encontrámos em tempos álbuns como Music For Films de Brian Eno, Original Soundtrack – Volume 1 dos Passengers (projeto paralelo dos U2 nos anos 90) ou a série Cinematique, de Paul Haig (que nos anos 90 gerou três discos assinados pelo antigo elemento dos Joseph K). 

Neste álbum que agora ganha vida além da edição original em vinil de 2013, Van Dyke Parks junta uma série de composições que tinha por editar, muitas delas criadas para acompanhar imagens, mas que acabaram por ficar de fora, por vezes fruto de decisões nas mesas de montagem. Com arranjos orquestrais que as tornam parte de um todo mais uno, estas composições são agora arrumadas no sentido de sugerir uma narrativa – como se de uma banda sonora de um filme se tratasse. Estamos assim em viagem a bordo do histórico Super Chief (comboio que em tempos era conhecido como o protagonista da linha das “estrelas”, quando levava figuras de primeiro plano desde Chicago até Los Angeles). As faixas apresentam um percurso que sugere não apenas o dinamismo do movimento de algo em viagem às cores de uma paisagem que de bebe com surpresa e calor. Esta é uma viagem de descoberta feita em clima pacífico, a história de imagens que esta música possa despertar sugerindo o evoluir de paisagens entre solarengos dias de verão (com sobejas incursões pela folk). Cordas e sopros são presença frequente, ecos de ideias com escola na música para cinema dos anos 60 cruzam a viagem, mas mesmo projetada num passado (que corresponde ao pós-guerra), não há aqui uma componente de nostalgia a vincar marcas de época nem um resvalar de soluções para o muzak. Podia ser música de um filme atual que hoje retratasse uma história com pouco mais de meio século de vida. Não é uma obra de referência na discografia de Van Dyke Parks, mas revela música que faz boa companhia. Agora cada um faça o seu filme...

Do cinema para um piano

Habituámo-nos a escutar histórias de músicos que usaram as potencialidades das várias redes sociais para ganhar visibilidade e lançar carreiras, sendo o caso de Justin Bieber um exemplo de como o YouTube pode ser importante janela para primeira (grande) exposição. Este potencial de exposição não se limita apenas aos terrenos da música pop e há já exemplos no universo da música clássica de como, também aí, os músicos estão atentos às capacidades da tecnologia do seu tempo. O compositor Eric Whitacre, por exemplo, tem feito do seu coro criado via YouTube um dos pólos da sua atividade. Um outro caso chega-nos com a pianista ucrainiana Valentina Lisitsa. Nascida em Kiev em 1973 e com vida feita nos EUA desde inícios dos anos 90, Lisitsa lançou aí as bases de uma carreira. Ainda antes de ter um acordo editorial que lhe permitisse projetar uma discografia de exposição internacional começou a publicar vídeos seus no YouTube. Colocou o primeiro online em 2007, juntou depois os Études de Chopin e somou números impressionantes de visualizações. Ainda em terreno “faça-você-mesmo” juntou as poupanças suas e do marido para contratar a London Symphony Orchestra, com a qual gravou os concertos para piano de Rchmaninov, antes mesmo de chamar a atenção da Decca Classics, com quem acabaria por assinar. Depois de ter editado o Rachmaninov e obras de Liszt pela Decca, Valentina avança agora para um território que lhe pode garantir um cruzamento de públicos, chamando sobretudo a atenção de cinéfilos, de adeptos de bandas sonoras e, claro, admiradores de Michael Nyman. Com a sua mais interessante obra assinada para orquestra – e sobretudo explorando o trabalho de cordas e sopros – Michael Nyman começou por marcar a história da música com o seu trabalho crítico sobre as obras do seu tempo e cunhando o termo minimalista, que acabaria por ser também aplicado a alguma da sua música. Nos anos 80 a intensa parceria que desenvolveu com o cinema de Peter Greenaway deu-lhe visibilidade e ajudou-o a definir uma linguagem. Foi contudo com a banda sonora de O Piano, de Jane Campion, que gerou um fenómeno de sucesso, facto que explica porque, agora, esta pianista decide abordar a música para cinema de Nyman com o piano por protagonista. Em Chasing Pianos caminhamos entre transcrições de bandas sonoras de filmes como Gattaca de Andrew Niccol ou O Fim da Aventura de Neil Jordan, naturalmente com O Piano como prato principal. A interpretação é cuidada e bem adequada às obras aqui recolhidas. O alinhamento é ligeiro e agradável. Mas o melhor da música de Michael Nyman não passa por aqui.

Os sons que nascem do silêncio, segundo Eleni Karaindrou (2)

Continuamos a apresentação de uma entrevista com a compositora grega Eleni Karaindrou, originalmente publicada no suplemento Q. do DN com o título “Liberdade e silêncio, na música de Eleni Karaindrou”.

Vivendo e trabalhando em Paris, ao estudar etnomusicologia encontrou novos pontos de vista sobre a música grega. E dessas novas abordagens à distância nasce o que admite ser um “sentido de nostalgia”. Encontrou “tesouros”, descobriu “a música não escrita, a de tradição oral”, que representa “perto de 80 por cento da música global”. Preparou mesmo um doutoramento que, todavia, nunca terminou, mas desse tempo colheu “muitos motivos” para a sua própria composição. Por essa altura uma professora ouviu algumas das suas composições e incentivou-a seguir esse caminho. Tanto que, quando “a ditadura caiu na Grécia”, Eleni deixou “cair” o seu doutoramento e regressou ao país com o seu primeiro disco para a cantora Maria Farandouri, uma amiga dos dias de infância.

Recebeu por esses dias as primeiras propostas para trabalhar no teatro e no cinema. Estávamos em 1975. E aí começou o que descreve como uma “fantástica aventura” que desses espaços essencialmente feitos de imagens, palavras e experiências dramáticas fez emergir uma voz autoral. “Desde então não compus muitas canções, talvez apenas umas 20, mas para teatro ou cinema”, conta a compositora, acrescentando que não quis fazer uma carreira na canção porque esse não era o caminho que lhe “interessava”. Preferia expressar-se “pelos sons da orquestra”. Eleni Karaindrou faz contudo questão de deixar claro que não tem quaisquer problemas no relacionamento com as palavras e, em particular, a poesia: “Adoro poesia, é um amor na minha vida”, confessa, lembrando que escreveu poemas enquanto jovem e que ainda hoje gosta de ler “poesia grega e de todo o mundo”... Tem “a sua música, tem uma beleza como a das pequenas joias”, descreve. Na juventude, explica, leu os grandes romances, mas a poesia ainda hoje é para si um meio para se “inspirar”. Profissionalmente trabalhou já “a grande poesia grega”. Em concreto com Eurípedes em As Troianas e Medeia. Mas no fundo o que a encanta aqui enquanto compositora é mais o sentido dramático que as palavras veiculam.

Há encontros que mudam uma vida. E se depois do vento na floresta, os cantos de trabalho e da música na igreja o piano na escola e o cinema ao ar livre do outro lado da rua foram presenças marcantes na etapa de formação, o encontro com o cineasta Theo Angelopoulos representou um episódio maior na construção do seu rumo enquanto compositora. “É muito importante ter encontros na vida e esse foi um grande encontro”, admite. De resto, “quando se trabalha 27 ou 28 anos com alguém e se faz tantos filmes em conjunto encontra-se algo mais profundo nas pessoas”. Esse encontro, diz Eleni Karaindrou, ajudou-a a encontrar-se, deu-lhe “respostas a questões profundas” que colocava a si mesma, e sobre a sua existência.

A relação entre ambos remonta a inícios dos anos 80. O realizador grego era então presidente do júri no festival de Tessalónica onde a compositora se apresentou “com o filme poético Roza, sobre Rosa Luxemburgo”. A banda sonora era sinfónica. “O Theo gostou e deu-me o prémio da música no festival. Ele conhecia então o meu estilo e eu, pelo meu lado, adorava o seu, os seus filmes, a sua maneira de organizar os planos, a sua poesia”, recorda deixando evidente uma admiração mútua que desde logo floresceu. E quando propôs um trabalho conjunto, Eleni diz que Angelopoulos “sabia instintivamente o que procurava” em si.

Em 1983, quando começaram a trabalhar em Taxidi sta Kythira, o primeiro filme que fizeram juntos o realizador contou-lhe a história que queria filmar: “Ele tinha uma voz de contador de histórias e um modo de narrar que nos fazia pensar em imagens maravilhosas”, lembra. Ela regressou a casa e, no dia seguinte, às oito da manhã, sentou-se ao piano e compôs os temas do filme. “E a rodagem nem sequer tinha ainda começado!”, sublinha. Levou-lhe depois uma cassete e explicou que se tinha inspirado no que lhe tinha contado: “Ele pegou na cassete e, no dia seguinte, disse-me que era o que queria.” E para cada filme “daí em diante foi assim que se passou”. Ela “encontrava o tema de antemão, compunha, fazia as orquestrações e muitas vezes ele tinha a música completa antes de filmar”. Muitas vezes, acrescenta, Angelopoulos “fazia a coreografia com a música”. Noutras pedia uma canção ou pedia uma dança. Mas de um modo geral “os temas principais, a alma dos filmes estava quase sempre encontrada antes da rodagem”. Eleni confessa que desenvolveu com o realizador “uma relação magnífica” porque tinham “uma direção estética semelhante”.

Ele, pelo seu lado, também estava feliz com a colaboração. E a dada altura chegou mesmo a admitir à compositora que não imaginava um filme seu sem a sua música: “Era uma relação profunda e com admiração da minha parte e com estima e respeito pelas composições da parte dele”. Juntos trabalharam numa série de filmes, entre os quais O Passo Suspenso da Cegonha (1991), O Olhar de Ulisses (1995), A Eternidade e um Dia (1998) ou A Poeira do Tempo (2008).

(continua)

Os sons que nascem do silêncio, segundo Eleni Karaindrou (1)

Iniciamos hoje a apresentação de uma entrevista com a compositora grega Eleni Karaindrou, originalmente publicada no suplemento Q. do DN com o título “Liberdade e silêncio, na música de Eleni Karaindrou”.

Durante os primeiros sete anos da sua vida toda a música que escutava era a que se cantava durante o trabalho, em festas ou na igreja. Não havia eletricidade nem rádio nem cinema por perto... Mas o que essa menina grega mais escutava então era sobretudo “a música do vento na floresta”, como ela mesmo descreveu em conversa ao DN. E se hoje caminharmos entre os discos de Eleni Karaindrou, notamos que um sentido de espaço livre e aberto e essas memórias das periferias do silêncio são experiências que ela nunca mais esqueceu.

Nasceu em 1941 em Teichio, uma aldeia nas montanhas, a 700 metros de altitude, na Grécia central, a cerca de 80 quilómetros de Delfos. “Tenho muita nostalgia dessa vida de liberdade total, de um silêncio extraordinário”, recorda. Além dos sons das florestas que rodeavam a aldeia, era da voz humana que chegavam as suas primeiras experiências musicais. “As mulheres, a cada ocasião festiva ou em trabalhos em conjunto, entoavam canções polifónicas muito belas”, lembra a compositora, acrescentando que “havia também um espaço de contacto com a música bizantina na igreja”. Em criança vivia perto da igreja e “mesmo se ali não estivesse escutava a música”. Essa terá sido mesmo sua “primeira influência”, à qual junta “o som do clarinete popular que era tocado em festas”. Referências nos universos da “música rural popular”, descreve.

A mudança para Atenas, aos sete anos, alargou consideravelmente a sua exposição ao mundo dos sons. O seu pai era professor de Matemática no liceu e, nesses dias, a família habitava um espaço na cave da escola onde ele ensinava. Em frente havia um cinema ao ar livre. “Há muitos na Grécia”, comenta, recordando como ali podia ver os filmes e, depois, “olhando para cima, ver as estrelas”. Para a jovem acabada de chegar da montanha “aquilo era muito bizarro, algo que não compreendia”. Na aldeia “só havia candeeiros a petróleo”. E as memórias do primeiro carro que viu datam do momento em que dali saíra: “Era um camião que fazia grrrrrr e pareceu-me um monstro”, descreve. Na cidade via agora os filmes, “fossem ou não para crianças”. E quando ia dormir “escutava a música dos filmes” que passavam numa sessão mais tardia. Mal imaginando certamente que um dia estaria também ela do outro lado do ecrã.

Outra importante influência formadora foi um piano que descobriu na escola. “No verão, quando não havia aulas, subia as escadas, entrava nas salas e numa delas estava um piano” pelo qual diz que se apaixonou. “Comecei a tocar... Era algo magnífico e o meu pai pôs-me a estudar música numa senhora que ensinava o piano”, recorda. Começou assim a estudar música aos sete anos e nesse período os seus amores “eram também a rádio dos vizinhos, onde escutava árias de ópera”. A vizinha “era de uma família russa culta, que tinha saído do país por razões politicas”. Aos dez anos, quando chegou ao Conservatório, tinha já um leque bem mais alargado de referências. E ali estudou durante 17 anos. “Ouvia a música de várias épocas, estudei de Bach a Beethoven, mas ainda sem ter então contacto com o jazz”. Focava então as atenções “apenas na música clássica, estudava e fazia exames”. Tudo isto em simultâneo com os estudos não musicais no liceu e, depois, na universidade, onde aprendeu história e arqueologia: “O meu pai queria que eu tivesse algo sólido”, comenta. Mas essa foi, como ela mesmo hoje reconhece, “uma cultura importante” na sua formação.

A vida e o momento político que a Grécia então vivia (sob uma ditadura) levou-a Paris em 1967. “Passei dificuldades enormes, mas recebi uma bolsa do governo francês e continuei a estudar etnomusicologia, que era uma disciplina que tinha descoberto e me tinha encantado, porque tratava das tradições orais de músicas de todo o mundo, o que me ajudou a compreender o tesouro da música grega”. Em paralelo seguiu por essa mesma altura um sonho antigo ao inscrever-se numa escola para aprender composição e direção de orquestra, opção que lhe preparava outros horizontes no sentido do que realmente queria fazer: a composição. “A principio, na Grécia, como não sabia nada de orquestração, compunha para o piano. Em Paris comecei a compor peças mais elaboradas. O meu professor disse-me que o compositor nasce e não se forma. E isso marcou-me. Eu já tinha começado a compor como sentia... Tinha um sentido de liberdade. Toda a vida o senti. Não são as leis que formam o compositor, mas a imaginação”, justifica.

(continua)

Nos bastidores da música de 'Her'

É a mais interessante das bandas sonoras nomeadas para o respetivo Óscar. A música criada por Owen Pallett e pelos Arcade Fire é mesmo um dos argumentos maiores de Her, o mais recente filme de Spike Jonze. Aqui fica um breve olhar de bastidores sobre a gravação da música.

Podem ver aqui o vídeo.

A música em '2001: Odisseia no Espaço'

Ninguém vê 2001: Odisseia no Espaço sem sair da sala de cinema com uma relação diferente com a música que escuta durante o filme. Tal como Morte em Veneza de Visconti criou um corpo de imagens que hoje inevitavelmente associamos ao adagietto da Sinfonia Nº 5 de Mahler ou Apocalypse Now de Coppola deu nova vida à Cavalgada das Valquírias de Richard Wagner, também o 2001 de Stanley Kubrick inscreveu a sua música num espaço de relacionamento inevitável entre o som e as imagens. Do Also Spracht Zharathustra de Richard Strauss (que escutamos em diversos momentos, perante a presença do monólito, uma delas em cenário pré-histórico) ao belíssimo Atmosphéres de Ligeti (que nos acompanha com o espaço por fundo), passando pelo Danúbio Azul de Johann Strauss, naquele momento em que uma nave “dança” em torno de uma estação orbital, a ligação é tamanha que não nos abandona mais, mesmo quando, num outro contexto, somos confrontados com estas mesmas obras musicais. Acrescente-se ainda a belíssima presença da música de Katchaturian, quando iniciamos a etapa que nos conduz a Júpiter.

A história da grande relação de Kubrick com a música não se esgota neste filme, podendo ser evocado o trabalho de Wendy (então Walter) Carlos em A Laranja Mecânica ou o de Jocelyn Pook em De Olhos Bem Fechados como outros exemplos de uma atenção que não procurava no som um mero adorno cénico.

Em 2001: Odisseia no Espaço Kubrick definiu contudo um momento ímpar na história do cinema. E a história da utilização desta música decorre de um pedido dos estúdios MGM para visionamento de imagens de uma produção que se começava a alongar, tendo o realizador usado alguma música retirada de gravações em disco para a montagem de trabalho que então apresentou em 1966. A verdade é que Kubrick encontrou uma das vozes do filme nas ligações entre som e imagem dessa montagem de trabalho. E, sem que o compositor Alex North soubesse, acabou por não usar uma única nota da partitura orquestral que este compusera para o filme. Conta-se que North só soube desta opção do realizador na noite da estreia do filme.

Três capas de edições da banda sonora do filme 2001: Odisseia no Espaço. A primeira corresponde à edição original, no formato de LP, lançada em finais dos anos 60. A segunda representa um dos lançamentos em CD, já nos anos 90. A terceira corresponde à primeira gravação da partitura orquestral criada por Alex North (não usada no filme e desde então arquivada), apresentada finalmente em disco pela Varese Sarabande em meados dos 90.

Reggio visitou Glass (mais uma vez)

Esteado em 1982, Koyaanisqatsi seria ponto fulcral para uma série de descendências, talvez mais que aquelas que os seus criadores alguma vez tivessem imaginado. Olhar pessoal e poético sobre o mundo em que vivemos, num confronto de imagens que caminhava da placidez de uma ordem natural para o frenesi da vida urbana, o filme abriu espaço para uma forma de criar retratos pelo cinema, das suas heranças tendo nascido uma série de outros títulos, da própria trilogia que o realizador Godfrey Reggio haveria de concluir já depois da viragem do milénio (com Naqoyqatsi em 2002, longos anos após Powaqqatsi, de 1988) às experiências “a solo” de Ron Fricke, o seu diretor de fotografia que apresentaria mais tarde, em nome próprio, filmes como Baraka (1992) ou o mais recente Samsara (2011). Igualmente marcante (e central) em Koyaanisqatsi foi a presença de Philip Glass que ali assinou uma banda sonora que não só representou uma experiência determinante para aprofundar a sua relação com o cinema como definiu um espaço de expressão maior da linguagem que vinha a desenvolver com o seu ensemble desde finais dos anos 60 e que, mais que muitas outras das suas obras “electrónicas” teria profunda influência nas gerações seguintes de músicos na área do techno e periferias. Koyaanisqatsi encetou assim um relacionamento entre o realizador e o compositor, do qual não só resultariam os demais títulos da trilogia ‘qatsi’ como também Anima Mundi (1992). Estranha ausência na programação do DocLisboa, o novo filme Visitors (estreado em Toronto) assinala o reencontro entre Reggio e Glass onze anos depois de Naqoyqatsi, filme onde também colaborava o designer Jon Kane, que aqui é novamente uma presença central. Filmado a preto e branco, Visitors é feito de um conjunto de 74 planos contemplativos, nos quais ora vemos rostos humanos ora olhares sobre espaços que são, no fundo, os cenários em volta destes visitantes vivos que o povoam. Ao pensar a música de Visitors, Philip Glass procurou, por um lado, um sentido de placidez que mora nos antípodas da veloz sequência mais célebre de Koyaanisqatsi. Recorre a uma orquestra (tal como em Naqoyqatsi), mas retira o protagonismo de um instrumento solista (como ali acontecera). E retoma, numa linguagem orquestral e lírica, um relacionamento com a noção de repetição como há muito a sua música não visitava.

Para ouvir 'Twin Peaks' (a segunda época)

Uma verdadeira raridade. É o que se pode dizer da banda sonora da segunda época da série Twin Peaks, que volta a estar disponível em disco, embora em quantidades limitadas. A editora Sacred Bones, que lançou o último álbum de David Lynch e, recentemente, uma prensagem em vinil da banda sonora de Eraserhead, acaba de disponibilizar este disco, com música de Angelo Badalamenti e do próprio realizador que foi usada na segunda época de Twin Peaks.

Podem encontrar o disco aqui.

PS. Sim, a capa do disco é horrenda!

Música, televisão e cinefilia

LALO SCHIFRIN

Qual o lugar do cinema no espaço televisivo? Abrangente? Talvez... Mas até que ponto a variedade é um valor? E de que modo as especificidades cinematográficas são atendidas e respeitadas? — esta crónica de televisão foi publicada no Diário de Notícias (21 Junho), com o título 'Trabalhos da cinefilia'.

1. Vejo a mais recente crónica de Thierry Jousse no canal Arte e não posso deixar de pensar na quantidade imensa de abordagens do universo cinematográfico que desapareceram dos canais de televisão, mesmo os que se dizem especializados na “sétima arte”. Jousse fala de bandas sonoras, celebrando a obra desse grande compositor de Hollywood que é Lalo Schifrin (nascido na Argentina, em 1932). Curiosamente, a sua evocação, feita num tom pessoal, sem ostentação, situa a descoberta do compositor... na televisão!

De facto, Schifrin é autor do lendário tema da série dos anos 60 Missão Impossível que, aliás, tem sido retomado em todas as derivações protagonizadas por Tom Cruise. As suas composições surgiram associadas a títulos célebres de actores como Steve McQueen (O Aventureiro de Cincinnati, 1965) ou Clint Eastwood (A Pele de um Malandro, 1968), denotando uma extraordinária capacidade de integração das mais diversas influências. Jousse evoca duas delas: Olivier Messiaen e Dizzy Gillespie (Schifrin foi aluno do primeiro e integrou a Big Band do segundo). Estamos perante uma crónica televisiva que convoca sinais do cinema mais popular, da música erudita e do jazz, sem ter de enfrentar angústias pueris ou enredar-se em dramas de comunicação. Vivemos, enfim, num tempo em que os valores dominantes dessa mesma comunicação levam ao gasto de horas a tecer sinistros processos morais sobre as consequências de um fora de jogo que um árbitro não viu... Em menos de cinco minutos, Thierry Jousse vem apenas lembrar que a cinefilia é uma coisa maravilhosa e partilhável.

2. Numa altura em que está quase a chegar a segunda temporada de The Newsroom (EUA: 14 de Julho, na HBO), o TV Séries está a repetir a primeira. O retrato das relações humanas no interior de um canal de informação por cabo envolve uma sofisticação narrativa crítica que, em muitos aspectos, nos remete para abordagens da televisão pelo cinema como Network (Sidney Lumet, 1976) ou Edição Especial (James L. Brooks, 1987). Como é óbvio, Aaron Sorkin, o autor de The Newsroom, é um bom cinéfilo.

Novas edições: Rodriguez, Searching For Sugar Man

Rodriguez

“Searching For Sugar Man”

Sony Music

4 / 5

Não foi o filme Searching For Sugar Man quem resgatou Sixto Rodriguez ao esquecimento a que os seus discos - como certamente terá acontecido a tantos outros de quem a história acabou por não falar - foram votados há 40 anos quando originalmente editados. A (re)descoberta do seu paradeiro em finais de noventas por sul-africanos que o lembravam como o seu herói da contracultura dos anos 70, o não menos importante relacionamento com o público australiano e as reedições que entre 2008 trouxeram à era digital os álbuns Cold Fact (1970) e Coming From Reality (1971) garantiram a muitos um contacto com um nome que, de facto, durante décadas viveu injustamente silenciado, consequência do estrondoso fracasso comercial de dois discos que, mesmo belíssimos, chegavam numa hora em que as atenções procuravam algo politicamente mais vibrante ou musicalmente diferente... O filme, que agora passa pelos ecrãs (depois de ter arrebatado o Oscar para Melhor Documentário), transformou contudo o que foram esses episódios de reencontro de alguns mais atentos num fenómeno com outras dimensões, fazendo mesmo de Sixto Rodriguez um dos “casos” do ano. Figura ligada à cena musical de Detroit em finais de 60 e inícios de 70, Rodriguez estreou-se com um primeiro single em 1967 e, três anos depois, via um primeiro álbum nascer entre as imediações de terrenos da Motown (por via dos músicos e editores envolvidos). Cold Fact colocava em cena um cantautor de ascendência folk (na linha Dylanesca) mas com visão alargada a desafios cenográficos maiores, os arranjos refletindo uma presença tanto de cordas à la Bacharah como de ecos da (entretanto arquivada) cultura psicadélica por caminhos com alguma familiaridade com o que podemos recordar nuns Love. Fluxos de consciência habitavam canções que o colocavam como observador do seu tempo e do seu lugar no mundo... Mas na altura ninguém pareceu interessado em ouvi-lo, igual resposta cabendo ao segundo álbum, lançado um ano depois... Mais de 40 anos depois a banda sonora de Searching For Sugar Man pode ser uma bela porta de entrada para a (re)descoberta de Rodriguez. O alinhamento junta temas dois dois álbuns e acrescenta mesmo alguns de um terceiro disco nunca concluído (revelados em 2009 na reedição de Coming From Reality). Se o filme é, mais que a história de um músico “perdido”, uma reflexão sobre consequências do que era o isolamento em que vivia a África do Sul no auge do apartheid, a banda sonora garante um perfeito (re)encontro com uma “voz” que não merecia o silêncio.