Festivais da Primavera* SOUND + VISION Magazine [hoje, 20 junho]

Depois dos mês de maio de cada ano, um balanço das canções da Eurovisão e dos filmes de Cannes já faz parte da tradição das sessões Sound+Vision — cumpriremos a tradição, recordando imagens e sons que ficam na memória.

>>> FNAC / Chiado — 20 de junho (17h00).

Nouvelle Vague — um renascimento

Jacqueline Vandal: memórias cinéfilas de 1964

Visto numa cópia restaurada na secção de clásicos do Festival de Cannes, La Dérive ajuda-nos a revalorizar a herança do cinema francês da década de 1960 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (29 maio).

Apresentado na secção de clássicos do Festival de Cannes, o filme La Dérive (1964), da escritora e realizadora Paula Delsol (1923-2015), é uma preciosa raridade (assinado como “Paule”). O filme convida-nos a revisitar os tempos heróicos da Nova Vaga francesa com o espírito aberto — entenda-se: evitando considerar que a história desse período está encerrada em canônes mais ou menos imutáveis e inquestionáveis.

Não se trata, de qualquer modo, de um filme “desaparecido”. Não creio que, em anos recentes, a sua difusão possa ter acontecido numa cópia impecavelmente restaurada (como a que foi projectada em Cannes), mas é um facto que, em 2022, em Nova Iorque, no MoMa, a sua exibição já tinha sido um acontecimento especial, integrado num ciclo de “Cineastas esquecidos da Nova Vaga francesa”. Também entre nós, em 2024, La Dérive foi apresentado na Casa do Comum, no Festival Internacional de Arte Contemporânea Sète Lisboa.

Dito isto, importa sublinhar o essencial: a memória do cinema francês da década de 1960, com a galeria de nomes que simbolizam a sua perene energia — Jean-Luc Godard, François Truffaut, Jacques Demy, Eric Rohmer, Jacques Rivette, etc. —, continua a renascer como um território dinâmico, eminentemente criativo, cujas significações não estão fechadas. Aliás, em Cannes, a passagem de um filme com mais de 60 anos como La Dérive teve como sugestivo contraponto a exibição de Merci d’Être Venu, na Quinzena dos Cineastas, novíssimo trabalho de Alain Cavalier (a poucos meses de completar 95 anos), outro nome algo “esquecido” da Nova Vaga.

Como outros títulos da mesma época, com especial destaque para Duas Horas na Vida de uma Mulher (1962), de Agnès Varda, La Dérive é aquilo que o seu título já sugere. A saber: a deambulação de uma mulher, Jacqueline (Jacqueline Vandal), a viver uma solidão paradoxal que envolve uma obstinada pesquisa de satisfação e prazer.

Em termos “sociológicos”, La Dérive talvez possa ser indexado num conjunto de filmes, franceses ou não, que na época ajudaram a reconverter, não exactamente a representação das personagens de mulheres, mas a própria ideia de feminino. Para nos ficarmos por um exemplo emblemático da produção francesa da época, lembremos o misto de interrogação existencial e distanciamento irónico que Godard encenou em 1961 no bem chamado Uma Mulher É uma Mulher — sem esquecer, já agora, que no mesmo ano, na Suécia, Ingmar Bergman realizava Em Busca da Verdade.

Muito longe dos lugares-comuns “feministas” de algum cinema do presente, La Dérive segue uma envolvente lógica anarquizante — se é que, em termos estéticos, o impulso anarquista pode equivaler a algum tipo de lógica. Da alegria dos gestos quotidianos à transparência dos impulsos sexuais, Jacqueline não surge como “mensageira” do que quer que seja, existindo antes como entidade viva de um desejo de descoberta e transformação que nunca se aquieta.

Paula Delsol filma como quem confirma e sublinha os movimentos (a deriva, justamente) de Jacqueline, explorando as hipóteses de um cinema alheio a qualquer divisão académica entre o primado realista dos corpos e os artifícios da ficção. Em Cannes, algumas cenas de La Dérive na orla marítima suscitaram paralelos com o cinema de Truffaut e, em particular, Os 400 Golpes (1959) — claro que a herança de Truffaut possui uma dimensão incomparável, mas isso não invalida que estejamos perante um filme que continua a dizer-nos que, no jogo de imagens e sons do cinema, tudo é possível.

Redescobrindo Richard Avedon [Cannes]

Richard Avedon (1923 - 2004)

Os documentários voltaram a ocupar um lugar importante no Festival de Cannes (12/23 maio). Exemplo excepcional é o novo filme de Ron Howard, Avedon, uma viagem fascinante pelo mundo fotográfico de Richard Avedon — este trexto foi publicado no Diário de Notícias (21 maio).

A longa história do Festival de Cannes ensina-nos que os documentários não existem como um “resto” dos outros filmes, pertencendo, afinal, a uma paisagem multifacetada em que nenhum género cinematográfico é “superior” a outro. O exemplo de Le Monde du Silence, de Jacques Cousteau e Louis Malle, Palma de Ouro em 1956, bastaria para ilustrar tal dinâmica. Mais recentemente, em 2004, o triunfo de Fahrenheit 9/11, de Michael Moore, sobre a Guerra do Iraque, acabou por ser também o centro de uma polémica cinematográfica e política. Além disso, desde 2015, com o patrocínio da SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia), é atribuído no âmbito do festival o prémio L’Oeil d’or, distinguindo o melhor documentário de todas as secções (seleção oficial, Quinzena dos Cineastas, Semana da Crítica e Cannes Classics).

Este ano, há mesmo um caso paradoxal de relação com o espaço documental, graças à nova série de Mark Cousins, The Story of Documentary Film (não apenas documental, mas, como diz o título, sobre a história dos documentários). Outro exemplo excepcional será Avedon, de Ron Howard, uma fascinante revisitação da vida e obra desse gigante da história da fotografia que é Richard Avedon (1923-2004).

Avedon está longe de ser um criador mal conhecido. E também não será um sujeito documental que suscite uma coleção de revelações mais ou menos surpreendentes, porventura chocantes. Dito de outro modo: estamos perante um filme que segue um modelo corrente de abordagem, com muitos testemunhos (Isabella Rossellini, Calvin Klein, Tina Brown, etc.), uma impressionante coleção de materiais de arquivo (incluindo registos das sessões fotográficas) e, claro, uma infinidade de fotografias, das mais emblemáticas do mundo da moda ( “Dovima e os Elefantes”, em 1955) até às mais íntimas e menos divulgadas (os retratos do pai de Avedon, em 1973, poucos dias antes da sua morte). Na sua eficácia informativa, o modo como Ron Howard se aproxima do “tema” não se esgota na acumulação de informações elogiosas dos entrevistados. O motor de Avedon são as próprias fotografias e a tentativa de compreensão daquilo que nos dão a ver — em muitos casos, incluindo as peculiares condições em que foram obtidas.

A célebre sessão de Marilyn Monroe com Avedon, em 1957, pode servir de exemplo cristalino. Como um registo do próprio Avedon recorda, a actriz e o fotógrafo estabeleceram uma imediata relação de cumplicidade, de tal modo que as primeiras imagens da sessão surgem como “quadros vivos” de uma mulher que sorri e salta (Avedon gostava de fazer saltar os seus modelos...) em poses de contagiante alegria. O certo é que, como Avedon diz, “aquilo” era Marilyn a confirmar a sua própria condição de símbolo exuberante de Hollywood. Não que as imagens fossem “falsas”, mas Avedon não queria repetir as regras dessa iconografia. Até que, depois de muitas horas, e mútuo cansaço, o fotógrafo pede à actriz que se sente e descanse um pouco: Marilyn ainda sorri, mas há uma sombra de tristeza que começa a invadir o rosto, reflectindo-se no tronco arqueado e no cansaço dos ombros. Parece começar a chorar, ausente, tragicamente verdadeira — Avedon faz “click” e nasceu a fotografia para sempre citada como “Marilyn triste”.

Que aconteceu? Não um exercício de “voyeurismo”, muito longe disso, mas alguns momentos de radical cumplicidade. Contemplamos a passagem da pose “obrigatória” para um tempo de abandono em que a fotografia resgata uma verdade que nenhumas palavras podem descrever ou conceptualizar. Ironia a reter: o próprio Avedon é o primeiro a reconhecer que o seu interesse pela fotografia nasceu também da sua incapacidade para escrever.

Para lá da moda

O legado de Avedon envolve múltiplos desafios às regras correntes de produção de fotografias nos mais diversos territórios artísticos e comerciais. A começar pela moda, sobretudo ao longo das décadas de 1950/60: nas páginas da Harper’s Bazaar e Vogue, a “deslocação” dos modelos para fora do estúdio, com diferentes poses e movimentos, foi decisiva na reconfiguração cultural dos corpos e dos olhares. Sem esquecer a reconversão das imagens da classe trabalhadora dos EUA, condensada num dos seus livros mais célebres (In the American West, 1985), em grande parte “transferindo” também as suas personagens dos cenários de trabalho para a solidão de uma pose hierática em frente a um telão branco.

Por certo mais conhecido através de filmes bem diferentes (Apollo 13, O Código Da Vinci, Rush – Duelo de Rivais, etc.), Ron Howard consegue a proeza de refrescar os nossos olhares face ao mundo da fotografia, hoje em dia tantas vezes reduzido a uma aceleração grosseira das imagens. Conseguira algo semelhante com o imaginário dos Beatles em The Beatles: Eight Days a Week (2016). Agora, o seu Avedon é uma belíssima homenagem do movimento do cinema à fixidez da fotografia.

>>> Entrevista de Ron Howard, em Cannes [France24].

As histórias paralelas de Asghar Farhadi

Asghar Farhadi — rodagem de Histoires Parallèles

Embora ausente do palmarés de Cannes, o novo filme de Asghar Farhadi merece a devida atenção, propondo algo como uma metódica "comédia humana" — estes parágrafos pertencem a um texto publicado no Diário de Notícias (15 maio) O novo filme do iraniano Asghar Farhadi, Histoires Parallèles, ficará, por certo, como um dos momentos altos da 79ª edição do Festival de Cannes. E não apenas porque o cineasta iraniano se “transfere” para cenários franceses — para mais com um elenco que inclui Isabelle Huppert, Virginie Efira, Vincent Cassel e Catherine Deneuve —, mas também porque o seu título nos leva a considerar uma sugestiva moral narrativa. A saber: contar uma história nunca é organizar uma banal acumulação de “acontecimentos”, mas sim observar o estilo, ora ligeiro, ora perverso, como essa história nos conduz a outras histórias enredadas em paralelismos mais ou menos explícitos.

O primeiro paralelismo decorre do facto de o filme de Farhadi se inspirar no Capítulo Seis do Decálogo (1989), do polaco Krzysztof Kieslowski, obra monumental que tinha como ponto de partida os enunciados dos Dez Mandamentos — neste caso, o sexto mandamento: “Não cometerás adultério”.

É verdade que, tal como Kieslowski, Farhadi parte de uma personagem que, de uma janela de sua casa, espia alguém que vive do outro lado da rua. As coincidências “factuais” ficam por aí, uma vez que aquilo que mais conta é o modo como semelhante comportamento desencadeia um turbilhão de acontecimentos capaz de por à prova a transparência dos laços humanos, a ambivalência do desejo e a verdade do amor.

Farhadi encena tudo isso como um labirinto de fragmentos da vida quotidiana, num registo em que o realismo imediato (o olhar sobre as ruas de Paris tem tanto de reportagem como de contida teatralidade) não exclui, por vezes parece mesmo atrair, uma sensação onírica. Isto porque a personagem central, Sylvie (Huppert, em controle absoluto de todas as nuances emocionais), começa a escrever uma ficção que tem como ponto de partida uma mulher desconhecida (Efira) que lhe evoca a imagem de sua mãe. Ao descobrir que ela habita na sua rua, começa a espiá-la, transformando (ou melhor, transfigurando) as suas rotinas, e também as pessoas com quem se relaciona, em inspirações para a sua ficção. Simplificando, digamos que a inesperada circulação da sua escrita vai afectar tudo e todos, primeiro de modo irónico, a pouco e pouco instalando um dramatismo que se vai aproximando de formas de violência física e moral...

Alpha, de Julia Ducournau:epidemias e assombramentos

Mérissa Boros: que se passa com os corpos?

Depois de Titane (2021), Julia Ducournau dirige Alpha, nova parábola sobre as fronteiras do corpo humano: reencontramos os mesmos temas e obsessões, mas com resultados francamente menos interessantes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 outubro).

Para o melhor e, sobretudo, para o pior, o comércio cinematográfico dos nossos dias está minado por “eventos” enraizados em conceitos de marketing que exploram uma ideia pueril de “surpresa”, porventura de “revolução”. Trata-se de uma questão muito típica das ilusões mais ou menos chantagistas fabricadas pelo politicamente correcto, ainda que com episódios transversais que pontuam toda a história do cinema. A saber: alguém que se afirmou através de uma forte marca autoral pode cair na armadilha de tentar “repetir” essa mesma marca, de modo a garantir a continuidade do seu reconhecimento... Ou, pura e simplesmente, porque perdeu o fulgor da sua singularidade criativa. Parece que algo desse género está a acontecer com a francesa Julia Ducournau: depois do impacto de Titane (Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2021), aí está o seu frustrante Alpha (também revelado em Cannes, no passado mês de maio).

Poderá dizer-se que Titane continha já os germes de muitos equívocos, sobretudo pelo modo como nele ecoavam alguns clichés do nosso tempo que tendem a sacralizar uma “rebeldia” temática que, de uma maneira ou de outra, se apresenta com uma certa caução “feminista”. Em boa verdade, nada disso impedia que Titane fosse uma curiosa experiência cinematográfica, arriscando em linguagens paradoxais — do chamado “body horror” de um certo cinema de terror até aos ritmos visuais dos telediscos —, gerando uma narrativa capaz de desafiar algumas convenções do espectáculo cinematográfico contemporâneo. Sem esquecer, claro, a herança da inquietante depuração de Raw (2016), primeira longa-metragem de Ducournau.

Obviamente, Alpha não é estranho à sensibilidade visual e sonora de Titane, até porque voltamos a estar perante um assombramento que se exprime através da instabilidade do corpo. Assim, esta é a história de Alpha (Mérissa Boros), uma jovem de 13 anos que chega a casa com uma tatuagem num braço. Algo confusa sobre o modo como tudo aconteceu, suscita a imediata inquietação da mãe (Golshifteh Farahani), e tanto mais quanto há sinais de uma estranha doença sanguínea que transforma os corpos em verdadeiras estátuas de mármore...

Tal como acontecia em Titane, Ducournau não deixa de criar condições para os riscos de representação dos actores (destaque inevitável para Golshifteh Farahani), mas é francamente pouco. O filme procura tocar todos os pontos capazes de suscitar uma ideia mecânica e determinista de parábola sobre as epidemias do presente, mas esgota-se numa construção narrativa que se vai reduzindo a uma acumulação de momentos “choque” tão repetitivos quanto redundantes.

Um fotograma de Cannes

À luz das velas, ou o perfeccionismo de Kubrick

Uma memória de Cannes: rever Barry Lyndon (1975), de Stanley Kubrick, é reencontrar a vibração sensual das imagens pré-digitais — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 maio).

Ao longo deste século, os festivais de cinema têm aberto as suas programações aos filmes clássicos, mais ou menos “antigos”. Não se trata de um banal gesto de nostalgia. Estamos perante um sinal da consciência da memória ou, mais exactamente, da possibilidade de perda da memória. Isto porque, muito para lá do cinema, a definição do presente torna-se tanto mais volátil, eventualmente manipulável, quanto o esquecimento for uma regra dominante na sociedade.

Também neste domínio, o Festival de Cannes continua a ser uma referência modelar. Em boa verdade, podemos mesmo dizer que, em termos proporcionais, a secção Cannes Classics é a que mais cresceu ao longo dos últimos 20 anos. Primeiro, o incremento das cópias restauradas correspondia, sobretudo, à crescente importância do formato Blu-ray, ideal, justamente, para difundir os clássicos que tinham sido tratados para recuperar as qualidades das suas imagens originais; depois, com a consolidação das plataformas digitais, surgiu uma importante via de difusão de novas cópias de títulos marcantes na história do cinema. Os filmes restaurados (de autores tão emblemáticos como Alfred Hitchcock ou Ingmar Bergman) recuperaram mesmo o seu lugar nas rotinas das salas escuras — Portugal é um bom exemplo disso mesmo, sobretudo graças à acção de alguns distribuidores e exibidores do chamado circuito independente.

Em Cannes, este ano, dois filmes ilustraram de forma sugestiva a sedução dos clássicos. Estando ambos a comemorar meio século de existência, nunca deixaram de ocupar um lugar de evidência no imaginário popular da cinefilia. São eles Voando sobre um Ninho de Cucos, parábola política sobre as diferenças individuais realizada por Milos Forman, e Barry Lyndon, epopeia social e política alheia às convenções da “reconstituição histórica” com que Stanley Kubrick, inspirando-se no romance de William Makepeace Thackeray (1811-1863), nos “obrigou” a rever a visão meramente decorativa, porventura pitoresca, do século XVIII britânico.

Se evocarmos um fotograma, apenas um, das cenas de Barry Lyndon iluminadas a velas podemos redescobrir, compreender e reavaliar um desafio que, literalmente, ficou para a história. Assim, o lendário perfeccionismo de Kubrick levou-o a colocar uma exigência radical ao seu director de fotografia, John Alcott (que, em 1972, já assinara as imagens de Laranja Mecânica): as cenas de interiores, nomeadamente nos salões da aristocracia, deveriam ser iluminadas apenas pelas velas que, obviamente, na época, eram a única fonte de luz...

O cumprimento do desafio foi quase total (por vezes, Alcott recorreu a discretas iluminações gerais e alguns reflectores). De tal modo que, para ser possível gerar uma imagem que desse a ver o efeito da luz das velas, em particular nos rostos dos actores, Kubrick conseguiu convencer a NASA a emprestar-lhe as lentes que a Zeiss desenvolvera para uso dos astronautas americanos na superfície lunar. Daí que faça sentido, por razões de uma só vez técnicas e românticas, celebrar a singularidade de tal proeza num filme de 1975. Dito de outro modo: estamos ainda longe das imagens digitais, já que Barry Lyndon é um produto clássico de registo em película (que, convém não esquecer, o cinema está longe de ter abandonado).

Neste como noutros domínios da expressão artística, não creio que faça sentido demonizar o digital — é, ou pode ser, um instrumento de trabalho tão útil como qualquer outro. Além de que, não simplifiquemos, podemos citar múltiplos exemplos das suas potencialidades, a começar por A Arca Russa (2002), de Alexander Sokurov. Lembremos apenas que o grão das imagens de Barry Lyndon envolve uma vibração que começa na sensualidade dos detalhes, como se a imagem projectada no ecrã fosse uma “coisa” que pudéssemos tactear. Os mais cínicos dirão que o espectador comum ignora e é indiferente a tudo isso. Talvez sim, mas não consta que esse espectador (que quer dizer “comum”?) seja detentor de uma razão universal. Até porque, se for essa a sua perspectiva, não sabe o que está a perder.

Cannes consagra Jafar Panahi— ou como o cinema ama a liberdade

[Texto publicado no Diário de Notícias]

“O cinema é uma sociedade em que ninguém tem o direito de nos dizer o que podemos ou não podemos fazer” — estas palavras ditas por qualquer outro seriam, talvez, recebidas como uma afirmação de liberdade, certamente vital, mas em termos generalistas. Acontece que quem as proferiu foi o cineasta iraniano Jafar Panahi ao receber, das mãos de Cate Blanchett, a Palma de Ouro que lhe foi atribuída pelo júri da 78ª edição do Festival de Cannes, presidido por Juliette Binoche.

O seu filme vencedor, Un Simple Accident, é o resultado de um prodigioso sistema narrativo que, ao longo dos anos, se foi apurando e depurando, nunca desistindo de expor os desequilíbrios internos da sociedade do Irão — a sua subtileza humanista é exemplarmente concludente no modo como sabe detectar esses desequilíbrios, tanto em aspectos específicos do funcionamento das leis, como no espaço familiar das relações entre os seres humanos. Afinal de contas, o motor (dramático e cinematográfico) de Un Simple Accident é o som dos passos de um homem — ao ouvir esse som, outro homem evoca de imediato a figura daquele que o torturou na prisão...

Várias vezes condenado e impedido de filmar pelo regime do seu país, Panahi vive, assim, um novo capítulo da sua obra e da sua vida (e nada separa uma coisa e outra). Desta vez, Panahi esteve realmente presente em Cannes e não apenas lembrado por uma cadeira vazia, como aconteceu mais do que uma vez, quando não teve autorização para viajar... Lembremos, por exemplo, a edição de 2018, quando foi apresentado o seu filme Três Rostos. E lembremos também que a relação de Panahi com Cannes começou com a apresentação da sua longa-metragem de estreia, O Balão Branco, vencedora de Câmara de Ouro (melhor primeiro filme) em 1995.

É a segunda vez que o cinema iraniano arrebata a Palma de Ouro — a primeira ocorreu em 1997, quando o vencedor foi O Sabor da Cereja, de Abbas Kiarostami (ex-aequo com A Enguia, do japonês Shohei Imamura). Como sublinhou Juliette Binoche, esta é uma vitória que se enraiza na “compaixão” e na “ternura” que existem no mundo do cinema.

PALMARÉS

Longas-metragens

Palma de Ouro
"Un Simple Accident", de Jafar Panahi

Grande Prémio
"Affeksjonsverdi (Sentimental Value)", de Joachim Trier

Prémio do Júri (ex-aequo)
"Sirât", de Oliver Laxe
"Sound of Falling", de Mascha Schilinski

Realização
Kleber Mendonça Filho, por "O Agente Secreto"

Argumento
Jean-Pierre & Luc Dardenne, por "Jeunes Mères"

Actriz
Nadia Melliti, em "La Petite Dernière", de Hafsia Herzi

Actor
Wagner Moura, em "O Agente Secreto", de Kleber Mendonça Filho

Prémio Especial
"Resurrection", de Bi Gan

Curtas-metragens

Palma de Ouro
"I’m Glad You're Dead Now", de Tawfeek Barhom

Menção especial
"Ali", de Adnan Al Rajeev

Novas memórias do Cambodja[CANNES]

Um filme sobre memórias trágicas do povo cambodjano

O cineasta cambodjano Rithy Panh revisita as memórias da ditadura dos Khmers Vermelhos em Rendez-vous com Pol Pot — foi um dos títulos fortes das secções não competitivas de Cannes — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 maio).

Apresentado na secção de ante-estreias de Cannes (que integra a selecção oficial), o filme Rendez-vous avec Pol Pot, de Rithy Panh, “explica-se”, antes de tudo o mais, pelas singularidades dos acontecimentos que relata. Estamos, afinal, perante mais um exemplo modelar do labor de um cineasta cambodjano (nascido em Phnom Penh, em 1964) que fugiu do seu país para França pouco depois dos Khmers Vermelhos chegarem ao poder, tendo construído uma obra empenhada em evocar as formas de repressão e o genocídio perpetrado pelo seu regime.

Com uma filmografia que integra vários títulos especificamente documentais, Rithy Panh faz, desta vez, um “desvio” pela ficção, já que no centro da sua narrativa estão três personagens interpretadas por actores profissionais: uma repórter que conhece bem a história do Cambodja (Irène Jacob), um fotojornalista (Cyril Guei) e um intelectual (Grégoire Colin) que, no princípio, sentiu alguma proximidade com as bases do discurso ideológico dos Khmers Vermelhos.

Começamos por vê-los a chegar ao Cambodja em 1978, convidados para conhecer a “verdade” do país que, entretanto, adoptou a designação de Kampuchea. A figura do intelectual é especialmente significativa, já que foi companheiro de estudos dos novos dirigentes quando estes, ainda jovens, viveram em França, frequentando a Sorbonne. A pouco e pouco, os três vão percebendo os horrores que se escondem por detrás da fachada “democrática” do regime, sendo forçados a avaliar, de forma muito clara, se conseguirão sobreviver, regressar a França e dar conta do que está a acontecer.

Rithy Panh desenvolve uma estrutura de montagem muito simples, mas também muito eficaz na sua lógica informativa e pedagógica, combinando as situações interpretadas pelos seus actores com diversos materiais de arquivo. Mais do que isso, como os Khmers Vermelhos destruíram muitos desses materiais (era um regime violentamente avesso à exposição pelas imagens), o realizador encena algumas situações em que recorre a bonequinhos de barro, retomando um método já presente noutros filmes seus. O artifício da figuração não esquematiza, antes intensifica, a dimensão absolutamente trágica da repressão a que foi sujeito o povo cambodjando — em resumo, eis um dos grandes acontecimentos a marcar, para lá das secções competitivas, o Festival de Cannes.

Coppola refaz o apocalipse... e mais além [CANNES]

Adam Driver em Megalopolis: em modo utópico

O novo filme de Francis Ford Coppola projecta-nos numa Nova Iorque do futuro, especulando sobre o que poderá ser o momento histórico em que vai nascer uma nova utopia: ao fim de quatro dias de festival, em Cannes, Megalopolis foi um acontecimento solitário e fascinante — este texto foi publicado no Diário de Notícias (18 maio).

O novíssimo filme de Francis Ford Coppola, Megalopolis, revelado na secção competitiva de Cannes, será tudo o que se quiser menos um objecto capaz de gerar consensos. Apesar disso (aliás, precisamente por causa disso), venha ou não a ser premiado pelo júri presidido por Greta Gerwig, não será arriscado supor que tem já um lugar garantido na paisagem mitológica do festival: 2024 ficará como o ano de Megalopolis!

E não é caso para menos. As conhecidas atribulações da sua gestação são apenas uma parte do fenómeno agora revelado, desde logo surpreendente pelos números que envolve: rezam as crónicas que, depois de várias décadas sem conseguir concretizar o projecto, Coppola vendeu grande parte do seu império vinícola (por 500 milhões de dólares) e decidiu avançar para Megalopolis com o seu próprio dinheiro (120 milhões).

Tudo se passa na cidade de Nova Iorque, num futuro indeterminado, embora não muito diferente do nosso presente — Manhattan continua a ser Manhattan. Aliás, o rótulo de “ficção científica” que alguma imprensa colou ao filme é, no mínimo, precipitado. A imagem de uma Nova Iorque que tenta reconstruir-se de um desastre apocalíptico está longe de contribuir para uma qualquer visão dita de “antecipação” — Coppola vai mais além e acrescenta a Megalopolis um subtítulo com tanto de infantil como de filosófico: “Uma fábula”.

Em tom de fábula

Será, por isso, redutor vermos Megalopolis como um espelho surreal dos tempos em que existiu um presidente chamado Donald Trump. A chicana política, a agitação nas ruas, até mesmo a sensação de um mundo que só sabe viver através da sua exposição mediática, tudo isso passa pelo filme. Em qualquer caso, estamos muito longe da vulgaridade “informativa” dos nossos dias em que o cinema parece obrigado a ser um caderno de encargos de “temas” bem cotados na retórica dos jornais televisivos.

A fábula emerge como espelho bizarro do mundo em que vivemos (e vemos filmes), abrindo para uma infinidade de possibilidades utópicas. Utopia será mesmo a palavra chave para descrevermos a personagem de Cesar Catalina (Adam Driver), que, em momento de perversa objectividade, um crítico americano já descreveu como um “avatar” do próprio Coppola: ele é o sonhador que quer reconstruir Nova Iorque em nome da felicidade e da esperança, não por acaso confrontado com o calculismo do mayor Franklin Cicero (Giancarlo Esposito). E se os nomes evocam outros tempos trágicos, eis o que está longe de ser acidental: Nova Iorque é, agora, a Nova Roma.

A classificação de fábula envolve, por isso, um primitivismo narrativo que Coppola assume com desarmante naturalidade, devolvendo ao cinema a possibilidade — e a perturbante liberdade — de ser um arte “naïf”. Nesta perspectiva, podemos ser tentados a olhar para Megalopolis como um descendente directo dos épicos que pontuam toda a história do cinema americano (e, em boa verdade, a própria história dos EUA), desde O Nascimento de uma Nação (1915), de David W. Griffith, até Apocalypse Now (1979), do próprio Coppola. Ainda assim, semelhante genealogia não bastará para dar conta da ousadia criativa de Megalopolis: há nele o gosto de desafiar a lógica figurativa e os modelos narrativos das imagens em movimento que nos coloca em ligação directa com o prazer ilusionista de Georges Méliès, o autor de Viagem à Lua (1902).

No coração do cinema

Gosto de dizer que um grande filme está longe de ser aquele que encontra a sanção positiva, porventura entusiástica, do crítico de cinema. Por mim, e para mim, será antes aquele que coloca o crítico perante a dificuldade de dar conta do que nele acontece — como “descrever” Megalopolis?

Será que estamos perante uma reinvenção das normas clássicas da tragédia? Sim, por certo, pensamos em Shakespeare, com quem aprendemos que “a vida é uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria, sem qualquer significado.” Ao mesmo tempo, tudo isso acontece como se estivéssemos numa sala de projecção da Disneylândia em que as possibilidades de figuração no ecrã, com os mais inesperados envolvimentos sonoros, nos levam a perguntar: afinal, que ritual é este?

A certa altura, há mesmo uma figura que sai dos bastidores (entenda-se: uma personagem física, carnal, como num teatro). Transporta um microfone e, durante um breve e indescritível minuto, dialoga com a imagem de Adam Driver no ecrã. Escusado será dizer que este episódio, certamente preparado para a apresentação de Megalopolis em Cannes, não poderá ser reproduzido em “todas” as projecções que o filme terá ao longo dos anos, mas é bem revelador da desconcertante alegria criativa que distingue o jovem Francis Ford Coppola, 85 anos celebrados no passado dia 7 de abril.

Na sua dimensão mais burlesca (que, neste caso, rima com dantesca) encontramos a personagem da jornalista de televisão, especialista das convulsões do mundo da finança, interpretada pela brilhante Aubrey Plaza , mostrando como o espírito de ostentação atrai a mais estúpida irrisão. Para que conste, a personagem chama-se Wow Platinum — o nome é sempre um destino.

Há mais de quarenta anos, depois do impacto de Apocalypse Now, Coppola apostou em revolucionar o modo de pensar e fazer filmes com o genial One from the Heart/Do Fundo do Coração (1981), uma espécie de musical refeito para a idade dos telediscos. Megalopolis é um herdeiro dessa experiência, aliás exibindo a marca (resistente entre todas) da sua própria companhia de produção: American Zoetrope. O crítico pode não saber como se orientar neste labirinto criativo, mas fica uma certeza recheada de comoção: para Coppola, o cinema resiste ao decreto da sua morte.

SOUND + VISION Magazine— nova data

Cannes à espera de Coppola

Não se trata de uma juízo de valor, mas do reconhecimento de uma primazia simbólica: com o seu Megalopolis, Francis Ford Coppola (que já não assinava uma longa-metragem há 11 anos) está no centro de Cannes, dominando muitas notícias sobre a secção competitiva da 77ª edição do festival.

Seja como for, Coppola — aqui a narrar aquilo que se anuncia como uma saga vivida numa Nova Iorque pós-apocalíptica... —, encarna como poucos uma ideia nobre de classicismo que não recusa, antes pelo contrário, as mais inesperadas variações experimentais. A seu lado estarão David Cronenberg [trailer], Jia Zhang-ke, Paul Schrader, Yorgos Lanthimos, Andrea Arnold, etc.

As decisões do júri presidido por Greta Gerwig serão conhecidas no sábado, dia 25.

 

CANNES 76— afinal, o 3D resiste

A obra de Anselm Kiefer
revista e reinventada por Wim Wenders

Wim Wenders trouxe a Cannes um novo trabalho documental: Anselm é um magnífico retrato do artista alemão Anselm Kiefer, cruzando memórias da guerra com o fascínio das imagens a três dimensões — este texto foi publicado no Diário de Notícias (19 maio).

Se julgarmos que os filmes a três dimensões se esgotaram na fúria comercial (e na mediocridade criativa) dos super-heróis da Marvel, talvez estejamos a passar ao lado do que realmente importa… Tendo em conta o documentário Anselm, uma realização de Wim Wenders sobre o artista Anselm Kiefer, o menos que se pode dizer é que o 3D resiste e, num caso como este, se revela um instrumento precioso para um tratamento (realmente) cinematográfico das imagens.

Não é a primeira vez que Wenders recorre ao 3D: a técnica dos “filmes para ver com óculos” era já fundamental na sua abordagem do universo de Pina Bausch (Pina, 2011). O certo é que, agora, ele próprio reconhece que Anselm beneficiou da espectacular evolução deste tipo de tecnologia, conferindo ao filme uma dimensão de ambíguo fascínio: quanto mais nele se documentam as obras do protagonista, mais sentimos que vogamos num universo visual (também sofisticadamente sonoro) que tende para o imponderável do sonho.

Sonho e pesadelo, importa acrescentar. Nascido a 8 de março de 1945, cerca de seis meses antes do fim da Segunda Guerra Mundial, Kiefer pertence à geração de alemães que, literalmente, cresceram no meio da destruição deixada pela guerra — as imagens de crianças a brincar em cenários de ruínas são impressionantes de crueldade e candura. A sua visão, sempre a meio caminho entre pintura e escultura, envolve o desejo “insensato” de ocupar todas as paisagens e construir um mundo cuja materialidade não exclui, antes intensifica, a dimensão mais íntima da dor e da memória.

Projectado extra-competição, numa das “Séances Spéciales” da seleção oficial, Anselm é apenas “metade” da presença de Wenders em Cannes: Perfect Days, o seu novo filme de ficção, rodado em Tóquio com um elenco totalmente japonês, será apresentado a concorrer para a Palma de Ouro.

CANNES 76

Catherine Deneuve está no belíssimo cartaz oficial da 76ª edição do Festival de Cannes (16-27 maio) e esteve também na respectiva sessão oficial de abertura. Foi ela que proclamou a frase oficial — "Está aberto oficialmente..." —, não são deixar antes uma mensagem muito sentida de condenação dos horrores da guerra na Ucrânia.

A seu lado estava Michael Douglas, que foi receber uma Palma de Ouro honorária, partilhando memórias de Cannes e também da herança moral e profissional que recebeu do pai. Ambos foram apresentados por Chiara Mastroianni, filha de Deneuve, que desempenhou com invulgar sobriedade o papel de condutora da cerimónia de abertura, desta vez relativamente breve e em tom de louvável sobriedade.

O filme escolhido para o arranque do festival — Jeanne du Barry [trailer] — foi uma boa surpresa, conseguindo relançar um certo modelo de melodrama histórico, neste caso encenando a saga, de uma só romântica e política, do Rei Luís XV e da sua amante de eleição (a personagem-título). Realizado por Maïwenn, que também assume o papel de Jeanne, o filme permitiu-nos reencontrar Johnny Depp que, com serena contenção, compõe um monarca a meio caminho entre a pompa e o burlesco. Apresentado extra-competição, esperemos que Jeanne du Barry seja um sinal da variedade, e também das surpresas, que todos queremos encontrar.

A civilização dos GIF

Annie Ernaux e os filhos: memórias em película Super 8

Agora através do cinema, a escritora francesa Annie Ernaux não desiste de cultivar e partilhar o tempo das memórias — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 junho), com o título 'A civilização das imagens repetidas'.

O que é um GIF? Mesmo que qualquer um de nós nunca tenha dado atenção a tal sigla, já todos fomos expostos à infinita variedade dos GIF que proliferam na Net. São ficheiros (Graphics Interchange Format) que permitem autonomizar um determinado movimento, de imagens de qualquer origem, repetindo-o continuamente — uma espécie de desenho animado de breves segundos que permanece, repetindo-se. Usando os termos da própria net, dir-se-ia uma mensagem instantânea da família de um “emoji” ou “smiley”, com a diferença de, no caso do GIF, haver movimento.

E se a civilização que construímos (e todos os dias reproduzimos) fosse uma espécie de espectáculo global de incontáveis GIF? Vivemos, de facto, um tempo em que a infinita repetição de algumas imagens seleccionadas passou a ser o regime dominante de quase todas as linguagens audiovisuais, do jornalismo à publicidade, passando pela política.

Descobrimos aquele anúncio do automóvel eléctrico que promete libertar-nos das agruras dos combustíveis fósseis e, ao longo do dia, podemos revê-lo em todos os nossos ecrãs, até mesmo a abrir um qualquer video do YouTube… Vemos novas imagens de devastação na Ucrânia e essas mesmas imagens vão-nos acompanhando, também ao longo do dia, como fantasmas de algo que, em boa verdade, já não estamos a olhar… Por vezes, entre perplexidade e sonambulismo, as incessantes repetições levam-nos até a reconhecer que determinada notícia “de última hora” surge “ilustrada” com imagens que já tínhamos visto há dois ou três dias.

Que acontece, então? Abdicamos de conhecer e querer conhecer. Trocamos o gosto primordial da curiosidade pelo efeito hipnótico da repetição. Como se já não fôssemos capazes de sentir, ainda menos desejar, a dimensão radical que o olhar e a escuta podem envolver: encaramos o mundo como uma colagem interminável de GIF, desfrutando a felicidade mórbida de não pensar, instalados que estamos na espera inconsciente das mesmas imagens.

Como sair deste torpor? Talvez que as imagens se possam revoltar e contribuir para o nosso despertar. Creio que é algo dessa esperança que está num dos filmes que, fora da competição para a Palma de Ouro, mais me impressionou no recente Festival de Cannes (17-28 maio) — refiro-me a Les Années Super 8, de Annie Ernaux e David Ernaux-Briot, apresentado na Quinzena dos Realizadores.

Annie Ernaux é a escritora de romances admiráveis como Uma Paixão Simples e O Acontecimento (o primeiro está editado pelos Livros do Brasil, tradução de Tereza Coelho), ambos adaptados ao cinema com resultados excepcionais, respectivamente em 2020 e 2021, com realização de Danielle Arbid e Audrey Diwan. Com a ajuda de um dos filhos, David Ernaux-Briot, decidiu revisitar as imagens — em formato amador Super 8, como o título refere — que pertencem ao património da sua família: “Ao rever os nossos filmes Super 8 rodados entre 1972 e 1981, compreendi que constituíam um arquivo familiar, mas também um testemunho sobre as formas de lazer, o estilo de vida e as aspirações de uma classe social ao longo da década que se seguiu a 1968.” Daí o método de revisitação: “Face àquelas imagens mudas, senti o desejo de as integrar numa narrativa cruzando o íntimo, o social e a história, expondo o gosto e a cor daqueles anos” (o comentário do filme é escrito e lido pela própria Annie Ernaux).

Que está em jogo? Pois bem, precisamente o contrário da ideologia dos GIF: não a redução do tempo a uma rotina de preguiçosos “mini-espectáculos”, prisioneiros de uma significação determinista, antes o empenho em não abdicar da riqueza histórica e do valor simbólico da memória.

De tal modo que no grão daquelas imagens, sinal de um tempo de outras tecnologias (observe-se o fotograma aqui reproduzido), podemos sentir a vibração insubstituível do tempo que passa, do amor que por ele passou. No limite, tal vibração faz-nos pressentir a fronteira compulsiva da morte. E o seu contrário: a energia vital de existir — em regime solitário, procurando alguma relação com outros.

Nesta perspectiva, a narrativa de Les Années Super 8 não é estranha ao romance autobiográfico Os Anos, distinguido com o Prémio Marguerite Duras de 2008 (Livros do Brasil, tradução de Maria Etelvina Santos). Annie Ernaux inicia-o, aliás, com uma frase que poderia servir de epígrafe ao seu filme: “Todas as imagens irão desaparecer”. Porquê? Porque através delas aprendemos o misto de urgência e vulnerabilidade de que se faz qualquer memória. Agora, na era dos GIF, ignoramos a singularidade de cada imagem, menosprezando o tempo de contemplação que ela pode exigir — queremos apenas passar à imagem seguinte.

Johnny Depp e Amber Heardno país das maravilhas

A “fábrica de sonhos” continua a existir enredada em muitos lugares-comuns: afinal, de que falamos quando falamos de Hollywood? — este texto fopi publicado no Diário de Notícias (29 maio).

Durante o Festival de Cannes (17-28 maio), aconteceu com frequência que alguns títulos da imprensa francesa sobre o julgamento de Johnny Depp e Amber Heard rivalizassem com os destaques sobre os filmes descobertos na Croisette. Sinal dos tempos — mesmo face ao maior festival de cinema do mundo, a cinefilia tornou-se um discurso fraco, rejeitado ou, pura e simplesmente, desconhecido.

Para o melhor e, sobretudo, para o pior, a vida das “celebridades” passou a ser um género específico no interior da paisagem jornalística. De tal modo que as respectivas manchetes suscitam as mais diversas e contrastadas formas de recepção ou abordagem (incluindo este texto, como é óbvio).

Por mim, não pretendo acrescentar qualquer observação, argumentação ou palpite ao que se tem escrito sobre as especificidades do julgamento, dos comentários mais sérios e elaborados até aos que se limitam a promover o disparate especulativo ou moralista. Gostaria apenas de assinalar uma bizarra tendência “informativa”: assim, o confronto Depp/Heard teria qualquer coisa de desmentido, por certo algo ofensivo, do tradicional glamour de Hollywood… Li mesmo numa publicação francesa esta sintomática descrição: “um par muito distante do glamour de Hollywood”.

O lugar-comum é antigo: a fachada da “fábrica de sonhos” esconderia uma existência pontuada por muitos dramas, tendencialmente escandalosos. Em boa verdade, além de pressupor que sofremos de uma patética ingenuidade que nos leva a observar o cinema dos EUA como um imaculado “país das maravilhas”, alheio a qualquer sobressalto humano, tal perspectiva enraíza-se numa garrida ignorância histórica.

De Buster Keaton (The Cameraman, 1928) a Quentin Tarantino (Era uma Vez em Hollywood, 2019), passando por obras-primas clássicas de Billy Wilder (Crepúsculo dos Deuses, 1950) ou Vincente Minnelli (Cativos do Mal, 1952), Hollywood sempre foi uma comunidade consciente das suas muitas contradições internas, por vezes combinando a nostalgia das suas glórias com uma visão cáustica dos respectivos bastidores — para nos ficarmos por uma referência emblemática, lembremos esse filme admirável que é O Grande Magnate (1976), derradeira realização de Elia Kazan, adaptando The Last Tycoon, o romance inacabado de F. Scott Fitzgerald.

O discurso que lamenta as ofensas perpetradas contra o glamour dos estúdios da Califórnia coexiste com uma duplicidade descritiva que, por fim, funciona como agressivo dispositivo ideológico. Assim, há muito que circula a noção segundo a qual Hollywood não passa de uma máquina reprodutora de… “americanadas”. E não uso o termo por qualquer sugestão caricatural: é mesmo muitas vezes aplicado como se fosse um elemento descritivo tão objectivo quanto incontestável, independentemente de os americanos continuarem a produzir filmes marcados por diferenças abissais (dos orçamentos aos conceitos narrativos). Ao mesmo tempo — e não há nada mais ideológico do que este “ao mesmo tempo” —, basta que os estúdios Marvel montem uma campanha de promoção de um dos seus “blockbusters” para que tal se duplique numa agitação mediática a que os outros filmes (a começar pelos americanos) não têm direito.

Poderíamos perguntar: afinal, de que falamos quando falamos de Hollywood? Dir-se-ia que a palavra “Hollywood” passou a designar não um lugar, muito menos um conceito, mas tão só um contexto arbitrário que já quase ninguém tenta, pelo menos, referir com um mínimo de precisão.

Historicamente, tal “confusão” tem alguma razão de ser: é cada vez maior a descentralização da produção americana, incluindo as suas muitas formas de envolvimento com entidades de outros países. No plano mitológico, no entanto, recuou-se a um simplismo cinéfilo (ou anti-cinéfilo) de que os nomes de Johnny Depp e Amber Heard são apenas incautas variações.

Há duas consequências práticas deste estado de coisas. Primeiro, um imenso desconhecimento da pluralidade da produção americana, mesmo quando tal pluralidade se reflecte, por exemplo, na rotina anual dos Oscars; depois, um recalcamento do poder normativo que os agentes economicamente mais poderosos dessa produção, à custa de “blockbusters” e afins, têm tido na formatação de muitos mercados nacionais. Corrijo, por isso, o adjectivo “práticas” aplicado no princípio deste parágrafo — falamos de consequências políticas, logo culturais.

Cannes & Eurovisão— SOUND + VISION Magazine [dia 05]

Dos filmes de Cannes às canções da Eurovisão, memórias de dois festivais que pontuaram a vida cultural do mês de maio — regressamos à FNAC para mais uma edição do SOUND + VISION Magazine:

 

* FNAC / Chiado: 05 junho, 17h00.

 

Cannes, Ostlund e o resto

Ruben Östlund
[FOTO: Jean-Louis Hupé / FDC]

Como se prova, a demagogia compensa...

Aliás, pedindo desculpa pela ironia sedutora, ainda que inconsequente, importa reconhecer que o mundo do cinema, de quem o faz a quem o comenta, de quem o produz a quem o difunde, vive marcado por clivagens radicais.

Mais exactamente, do meu ponto de vista, considero que o júri do Festival de Cannes, presidido por Vincent Lindon, atribuiu a Palma de Ouro a um filme medíocre (Triangle of Sadness, de Ruben Östlund), alicerçado num vazio de ideias cinematográficas, disfarçado com um velho cliché moralista: representar os ricos através de caricaturas escatológicas, eis o que basta para construir um meritório discurso político e, como parece ser reconhecido por muitas pessoas respeitáveis, elaborar uma importante declaração cultural...

Para a história, será útil registar também alguns dos títulos que Lindon e os seus pares acharam por bem não premiar — este texto está publicado no Diário de Notícias (29 maio), com o título 'Ruben Östlund ganhou segunda Palma de Ouro'.

Nas previsões que agitaram os dias finais de Cannes, antes da cerimónia de entrega de prémios da 75ª edição do maior festival de cinema do mundo (sábado, ao começo da noite), dir-se-ia que havia uma divisão entre os “humanistas”, celebrando as emoções à flor da pele de Close, do belga Lukas Dhont, e os “experimentalistas”, apaixonados por Pacifiction, parábola política do catalão Albert Serra.

Feitas as contas, nenhuma das tendências viu satisfeitas as suas escolhas pelo júri presidido pelo actor francês Vincent Lindon: a Palma de Ouro foi para Triangle of Sadness, realização do sueco Ruben Östlund resultante de uma coprodução internacional (Suécia/França/Alemanha/Reino Unido/EUA). Para a história, ele entra na galeria dos “repetentes” da Côte d’Azur, uma vez que já tinha arrebatado a Palma de Ouro em 2017, com O Quadrado.

Como Östlund disse no seu agradecimento, Triangle of Sadness nasceu do propósito de “fazer um filme que interesse o público, que o provoque e faça reflectir.” E só lhe poderemos dar razão: tendo em conta que o capítulo central encena um cruzeiro de luxo que tem como momentos emblemáticos uma sinfonia de vómitos dos passageiros e a explosão dos canos de esgoto do barco, convenhamos que o filme consegue fazer-nos reflectir sobre o que significa, afinal, ser consagrado com o prémio máximo de Cannes…

Close recebeu o Grande Prémio (nº 2 na hierarquia do palmarés), “ex-aequo” com o policial Stars at Noon, produção falada em inglês dirigida pela francesa Claire Denis. Também repartido foi o Prémio do Júri, atribuído a EO, do polaco Jerzy Skolimowski, e Le Otto Montagne, do casal belga Félix Van Groeningen/Charlotte Vandermeersch, adaptando o romance do italiano Paolo Cognetti (editado no mercado português).

Apesar de tudo, esta “duplicação” parece reflectir a vontade de distinguir duas abordagens singulares das relações entre seres humanos e natureza. No caso de EO, tais relações passam pela personagem de um burro — o título é uma onomatopeia do seu zurrar —, valendo a Skolimowski o momento mais saboroso e descomplexado da cerimónia, fazendo questão em identificar pelos nomes os seis animais que interpretaram a sua personagem: “Quero agradecer aos meus burros” (e despediu-se com uma impecável imitação da voz do animal).

A escolha de dois dos premiados terá envolvido uma clara mensagem política. Assim, a iraniana Zar Amir-Ebrahimi foi distinguida como melhor actriz em Holy Spider, de Ali Abbasi, inspirado no caso verídico de um “serial killer” da cidade de Mashhad que escolhia as suas vítimas entre prostitutas da rua — como ela referiu, para lá odisseia profissional e emocional que o projecto envolveu, este é um filme “impossível de mostrar no Irão”. Por sua vez, Tarik Saleh ganhou o prémio de argumento com Boy from Heaven (que também realiza): retratando um caso de fundamentalismo religioso no Egipto, Saleh, nascido na Suécia, de pai egípcio, lembrou que ele próprio está impedido de ir ao seu “segundo país” (o Egipto, precisamente).

Imprevisto também terá sido o prémio de realização para o coreano Park Chan-wook, por Decision to Leave, um policial marcado por desmedidas ambições formalistas. Enfim, surpresa total foi o Prémio Especial do 75º Aniversário (não estava anunciado), dado a Tori e Lokita, mais um drama subtil dos irmãs Dardenne, da Bélgica. Ainda para a história, Vincent Lindon e os seus jurados deixaram de fora os filmes de David Cronenberg, Arnaud Desplechin, Cristian Mungiu, Saeed Rustaee, Léonor Seraille, Kirill Serebrennikov e Valeria Bruni Tedeschi… Não era fácil, mas conseguiram.

CANNES— o cinema queer está em festa

André Cabral e Mauro Costa
— Afonso e Alfredo em Fogo-Fátuo

Fogo-Fátuo, de João Pedro Rodrigues, é uma comédia surreal sobre as atribulações de um jovem príncipe que quer ser… bombeiro: apresentado na Quinzena dos Realizadores, o filme integrava a lista de candidatos à Queer Palm — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 maio).

Será que existe, realmente, um cinema queer? Ou deveremos resistir ao simplismo com que alguns rótulos são mediaticamente aplicados e falar antes de filmes (e narrativas) de sensibilidade queer? Uma coisa é certa: em Cannes, desde 2010, existe uma Queer Palm que distingue um filme apresentado no festival (em qualquer das suas secções) reflectindo, precisamente, tal sensibilidade. Ao longo dos anos, têm sido premiadas obras tão fascinantes quanto Carol (2015), de Todd Haynes, Girl (2018), de Lukas Dhont, ou Retrato de uma Rapariga em Chamas (2019), de Céline Sciamma.

Pois bem, este ano um dos óbvios candidatos à Queer Palm é português, tem assinatura de João Pedro Rodrigues e intitula-se Fogo-Fátuo (Quinzena dos Realizadores) [Joyland acabaria por receber a Queer Palm]. Para além de ironias ou simbolismos vários que o título possa suscitar, a referência ao fogo envolve uma razão muito explícita. A saber: esta é a história breve (o filme dura 67 minutos) de Alfredo, um rei sem coroa que, ainda jovem, manifesta a vontade de ser bombeiro — não comandante, mas começando pela base da hierarquia, como qualquer plebeu; a sua vontade choca os pais, preocupados com a ameaça de perdição de tão nobre descendência num mundo dominado pela gentalha “republicana”; o que entenda-se, não impede o cumprimento da vocação de Alfredo nem o seu intenso envolvimento amoroso com Afonso, companheiro do quartel que com ele viverá uma operática cena sexual filmada numa mata destruída pelo fogo…

Eis uma sinopse que, embora sugestiva, está longe de conseguir sugerir o clima de verdadeira festa formal de Fogo-Fátuo. No genérico, o realizador classifica mesmo o seu filme como uma “fantasia musical”, o que se justifica pelas suas copiosas matérias musicais — incluindo uma deliciosa evocação de Amália Rodrigues e uma performance pouco ortodoxa do Fado do Embuçado, por Paulo Bragança —, mas também e sobretudo pela desconcertante invenção da narrativa.

Escusado será lembrar que, de O Fantasma (2000) a O Ornitólogo (2016), passando por O Corpo de Afonso (2012), a filmografia de João Pedro Rodrigues não é estranha à referida sensibilidade queer e a temas LGBT. Em qualquer caso, seria redutor considerar o seu labor como mera “ilustração” de um discurso político (por mais rico e pertinente que seja esse discurso).

Como podemos confirmar através de Fogo-Fátuo, o que distingue tal labor é a capacidade de pensar e configurar tudo isso (e muito mais) através de uma sofisticada visão cinematográfica. No limite, este é um filme sobre as convulsões de um imaginário português pontuado por elementos tão díspares quanto uma certa nostalgia de raiz monárquica e a presença muito realista das florestas ardidas. Estamos perante uma comédia surreal em que tudo pode dialogar com tudo — das memórias do fado às notícias televisivas, dos efeitos do Covid à iconografia pictórica dos corpos nus. Queer, sem dúvida, mas mais livre que qualquer rótulo. Dito de outro modo: um dos filmes mais sedutores e inclassificáveis de Cannes/2022.