Na expressão "rede social"o que significa a palavra "social"?

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Será que o filme A Rede Social (2010), sobre a fundação do Facebook, vai ter uma sequela? Quem adianta tal hipótese é o seu argumentista, Aaron Sorkin — este texto foi publicado no Diário de Notícias (14 Janeiro).

Estas linhas servem, sobretudo, para fazer eco de uma notícia veiculada por Aaron Sorkin. Em declarações recentes (reproduzidas por The Hollywood Reporter), o argumentista “oscarizado” pelo seu trabalho em A Rede Social (2010), de David Fincher, veio dizer que poderá haver condições para uma sequela: o tema do filme — a fundação do Facebook por Mark Zuckerberg (interpretado por Jesse Eisenberg) — pode ser retomado tendo em conta o que aconteceu em anos recentes, nomeadamente o escândalo de partilha de dados com a Cambridge Analytica.

Sorkin estreou-se, entretanto, como realizador com o admirável Molly’s Game/Jogo da Alta Roda (2017). Seja como for, não especulou sobre quem poderá dirigir o novo projecto. Em boa verdade, o único nome que citou foi o do produtor de A Rede Social, Scott Rudin, que já lhe enviou vários emails perguntando se “não será altura de uma sequela?”.

A notícia é tanto mais interessante quanto nos leva a (re)valorizar, não apenas a excelência cinematográfica de A Rede Social, mas o seu premonitório sentido crítico. O filme mostrava de forma muito clara que o conceito de “social” da rede criada por Zuckerberg decorria, acima de tudo, da conjugação de determinadas potencialidades tecnológicas (multiplicar ad infinitum os links virtuais) com um apurado sentido de negócio.

O que está em jogo, repare-se, não pode ser reduzido a um qualquer maniqueísmo entre o “bom” e o “mau” Facebook. Trata-se, isso sim, de (re)lançar no espaço mediático uma reflexão que alguns elementos do meio jornalístico nem sempre se têm mostrado disponíveis para fazer. A saber: importa resistir à apropriação da palavra “social” pelos circuitos em rede, perguntando que sociedade estamos a construir quando aceitamos que todas as relações humanas podem ser codificadas, organizadas e, no limite, geridas por máquinas como a que Zuckerberg criou.

Não há, de facto, muitos sinais de disponibilidade para tal reflexão — uma excepção recente foram as palavras pedagógicas e contundentes de Clara Ferreira Alves no programa O Eixo do Mal (SIC Notícias — a partir dos 29m 15s). Acima de tudo, importa superar o lirismo virtual que, na altura do lançamento de A Rede Social, circulava quase sem entraves. Desde logo, por parte do próprio Zuckerberg que considerou o filme de Fincher um objecto recheado de “invenções” e, por isso, “ofensivo”. E acima de tudo através desse discurso vago, mas muito poderoso, segundo o qual se estava a dramatizar desnecessariamente uma invenção (o Facebook) que teria doado à humanidade uma nova era de transparência cognitiva, porventura de redenção moral.

Será tempo, enfim, de ver e pensar o cinema de Hollywood para além do barulho do marketing em torno das aventuras de super-heróis com chancela Marvel ou DC Comics. Filmes como A Rede Social são notáveis objectos políticos — não porque se colem a qualquer força política (longe disso!), mas porque nos ajudam a pensar o mundo à nossa volta.

O reverso dos GAFA

I. A manchete do Libération com data de 12 de Setembro dá conta de um drama visceralmente cultural. Ou seja: "Os GAFA não têm todos os direitos". A saber: Google, Apple, Facebook e Amazon podem e devem ser compelidos a respeitar (entenda-se: pagar) os direitos pelos conteúdos que colocam nas suas redes. A notícia surge, aliás, a pretexto de uma reunião de euro-deputados que deverão "pronunciar-se sobre uma directiva que visa compelir os gigantes da Net a pagar pelos conteúdos artísticos e editoriais que utilizam."

II. Curiosa mudança de paradigma ideológico, reduzindo a pó toda uma mitologia mediática em que (quase) todos se enredaram não há muitos anos. Assim, depois da cega celebração dos novos circuitos virtuais — capazes de colocar qualquer ser humano em contacto com qualquer outro ser humano, no interior de uma democracia abençoada por um sopro divino... —, descemos à terra (literalmente), reconhecendo que é preciso pensar a circulação de informação, não como um fenómeno de intocável carisma, antes como um universo de valores e escolhas, quer dizer, um novo sistema cultural e económico.

III. Não terá sido, obviamente, por acaso que, na altura do seu lançamento, o filme A Rede Social (2010), de David Fincher, com argumento de Aaron Sorkin, foi algumas vezes descartado como um objecto pretensioso, apenas empenhado em denegrir Mark Zuckerberg e o seu admirável mundo novo de polegares ao alto — afinal de contas, Jesse Eisenberg nem era assim tão parecido com o criador do Facebook... Agora, os GAFA já não são vistos como os sacerdotes do paraíso virtual, antes surgindo nas assembleias onde se discutem — tentando defender — os legítimos direitos dos cidadãos. Que isso aconteça, eis uma cruel derrota: os legisladores surgem porque a própria dinâmica social falhou. Na verdade, as chamadas redes sociais esvaziaram a dinâmica de pensamento e a capacidade de discussão do próprio espaço social, esse espaço onde não há apenas polegares, mas pessoas inteiras. 

[ 2010 ]

Sorkin & Chastain (2/2)

Aaron Sorkin escreveu e realizou, Jessica Chastain interpreta: Jogo da Alta Roda é, entre nós, uma das primeiras grandes estreias de 2018 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Janeiro), com o título 'Aaron & Jessica'.

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Alfred Hitchcock e Grace Kelly. John Ford e John Wayne. Jean-Luc Godard e Anna Karina. Sydney Pollack e Robert Redford. André Téchiné e Catherine Deneuve. A história do cinema apresenta-nos muitas relações de trabalho entre realizadores e intérpretes que distinguimos pela singularidade dos seus resultados. Sentimos mesmo que há actores e actrizes que, independentemente do brilhantismo de outras composições, exibem um suplemento (de alma, talvez) quando dirigidos por determinados cineastas.

Molly's Game

É cedo para dizer se Aaron Sorkin e Jessica Chastain têm, ou vão ter, uma relação desse teor — Jogo da Alta Roda é, afinal, a primeira realização de Sorkin. Em qualquer caso, a sua maneira de contar a história de Molly Bloom, promotora de jogos de poker, é tanto mais fascinante quanto o filme vai escapando, ponto por ponto, às soluções mais fáceis e, sobretudo, mais moralistas que tal história podia atrair.

Especialmente interessante (porventura frustrante para alguns espectadores) é a frieza erótica que contamina todos os aspectos do filme. Sedução do dinheiro? Transfiguração de Molly em objecto de desejo por causa do dinheiro que manipula? Atracção feérica da “alta roda” que, com algum simplismo, está no título português? Nada disso. Este é, de facto, um filme sobre o jogo de Molly (recorde-se o título original: Molly’s Game) e o seu enigma primordial cujo assombramento ela parece querer superar através da própria vertigem de milhões de dólares em que se envolve. Daí a beleza radical da cena com que Sorkin decide encerrar o seu filme. Explicando o enigma de Molly? Sim, até certo ponto, mas sobretudo mostrando que a identidade de um ser humano não cabe em nenhum cliché dramático — chama-se a isso ser um grande narrador.

Sorkin & Chastain (1/2)

Jessica Chastain

Aaron Sorkin escreveu e realizou, Jessica Chastain interpreta: Jogo da Alta Roda é, entre nós, uma das primeiras grandes estreias de 2018 — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Janeiro), com o título 'O jogo de poker, o dinheiro, a fama e a solidão de tudo isso'.

O ano cinematográfico começa com a revelação de um brilhante cineasta: Aaron Sorkin. A sua primeira realização, Jogo da Alta Roda, aborda uma personagem verídica: Molly Bloom, organizadora de jogos de poker em Los Angeles e Nova Iorque que, em 2013, na sequência de uma investigação do FBI, foi acusada de cumplicidade em esquemas de lavagem de dinheiro: ilibada da maior parte das acusações, seria condenada a um ano de pena suspensa, ao pagamento de uma multa de mil dólares e ao cumprimento de 200 horas de trabalho comunitário.

Em boa verdade, o nome de Sorkin não é uma surpresa. Afinal de contas, ele impôs-se como um dos mais brilhantes argumentistas de Hollywood, tendo obtido o Oscar de melhor argumento adaptado com A Rede Social (2010), a história do nascimento do Facebook realizada por David Fincher. Antes disso, escreveu, por exemplo, a peça A Few Good Men, por ele próprio adaptada para um filme de 1992, dirigido por Rob Reiner, com Tom Cruise e Jack Nicholson (entre nós chamado Uma Questão de Honra); foi também criador e principal argumentista da série televisiva Os Homens do Presidente (1999-2006), tendo assinado, mais recentemente, os argumentos de Moneyball – Jogo de Risco (Bennett Miller, 2011) e Steve Jobs (Danny Boyle, 2015).

Aaron Sorkin

Estamos perante um criador moderno, mas de perfil clássico. Quando recebeu o seu Oscar, Sorkin fez mesmo questão de evocar a herança de Paddy Chayefsky (1923-1981), referência lendária da arte do argumento num tempo em que as interacções cinema/televisão se tornavam cada vez mais importantes — foi ele que escreveu Network – Escândalo na TV (Sidney Lumet, 1976), filme premonitório dos horrores do populismo televisivo.

A complexidade humana das personagens constitui a matéria primordial de Sorkin, de tal modo que não parece possível imaginar Jogo de Alta Roda sem a prodigiosa composição de Molly Bloom por Jessica Chastain. Vogamos para além da questão da “inocência” ou “culpa” da figura central, mesmo se tal questão funciona como motor da dimensão “policial” do argumento. Para Sorkin, trata-se de colocar em cena o misto de vulnerabilidade e força de uma personagem que falhou o seu sonho de ser esquiadora (sendo, por isso, essencial o valor simbólico da cena de abertura), de alguma maneira “compensando” através dos jogos de poker essa falha fundadora da sua identidade — o título original do filme é Molly’s Game, retomando o do livro que a própria Molly Bloom escreveu.

Ironia sugestiva, sem dúvida: Molly Bloom tem o mesmo nome da personagem feminina de Ulisses, de James Joyce, tecendo uma infindável teia de reconciliação com a realidade. Daí a comoção que Sorkin e Chastain colocam em cena: por um lado, Molly acede a um universo de gente famosa interessada nos seus jogos, incluindo Tobey Maguire, Leonardo DiCaprio e Ben Affleck (nenhum deles identificado no filme, embora a personagem interpretada por Michael Cera remeta, talvez, para a figura de Maguire); por outro lado, a sua vulnerabilidade passa pela possibilidade de refazer o seu primitivo laço com o pai (Kevin Costner, numa breve mas delicada composição, por certo das mais subtis de toda a sua carreira). Este é, afinal, um filme sobre o sucesso e a circulação do dinheiro, mas também sobre o preço incalculável da solidão.

Aaron Sorkin + Jessica Chastain

Aaron Sorkin, argumentista das séries Os Homens do Presidente (1999-2006) e The Newsroom (2012-2014), e de filmes como A Rede Social (David Fincher, 2010) e Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), estreia-se na realização com Molly's Game — trata-se da adaptação do livro homónimo de Molly Bloom que, durante alguns anos, dirigiu um clube privado de poker frequentado por algumas das figuras mais poderosas de Hollywood.

Para além da expectativa suscitada pelo novo trabalho daquele que é um dos mais notáveis argumentistas da actualidade, não será arriscado supor que, no papel de Molly, Jessica Chastain surgirá, no mínimo, na linha da frente para uma nova nomeação para o Oscar. Seja como for, registe-se que Molly's Game será revelado em Setembro no Festival de Toronto, chegando aos ecrãs dos EUA no dia 22 de Novembro. 

>>> Trailer de Molly's Game + extracto de uma conversa com Aaron Sorkin na Loyola Marymount University, em 2016 + entrevista de CinemaBlend com Aaron Sorkin e Jessica Chastain, no ComicCon 2017.

Steve Jobs por Aaron Sorkin (2/2)

Realizado por Danny Boyle e protagonizado por Michael Fassbender, Steve Jobs é, antes de tudo o mais, o resultado de um prodigioso argumento escrito por Aaron Sorkin — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Novembro), com o título 'A arte de bem falar'.

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De que falamos quando falamos de um retrato biográfico? Importa contrariar a facilidade desse lugar-comum televisivo segundo o qual fazer uma biografia é “reconstituir” uma época de acordo com as normas correntes do telefilme, com cenários “naturalistas” e roupas “de época”... É esse, afinal, o sentido vulgar (e vulgarizador) do discurso tecnocrático segundo qual as televisões deviam fazer mais séries “históricas” para ter mais “cultura”...

Escrito por Aaron Sorkin, também um notável argumentista de televisão (Os Homens do Presidente, The Newsroom), Steve Jobs é, em tudo e por tudo, o contrário dessa visão. E não só porque o retrato do lendário homem da Apple está “concentrado” em três momentos que simbolizam a evolução da sua estratégia industrial e, em particular, do próprio conceito de computador. Assistimos também a um verdadeiro processo de revelação que a realização de Danny Boyle, através de um didactismo que tem o seu quê de poético, sustenta como uma discussão sobre o que significa, ou pode significar, o estabelecimento de uma relação humana.

Escusado será dizer que a questão da paternidade que Jobs não quer assumir está no centro de tal dinâmica (e não será das menores maravilhas deste prodigioso filme a representação da filha de Jobs em três etapas distintas, com 5, 9 e 19 anos de idade). Admirável é o facto de tudo isso passar pelo labor incessante das palavras. Este é, de facto, um daqueles filmes que desafiam o disparate segundo o qual, normalmente, as personagens falam no “intervalo” das cenas de acção... Nada disso: as palavras são o primeiro e decisivo nível da acção. Porquê? Porque o que distingue o ser humano não é tanto o computador que usa para comunicar com o seu semelhante, mas sim o poder da fala. E os silêncios que o habitam.

Steve Jobs por Aaron Sorkin (1/2)

Realizado por Danny Boyle e protagonizado por Michael Fassbender, Steve Jobs é, antes de tudo o mais, o resultado de um prodigioso argumento escrito por Aaron Sorkin — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Novembro), com o título 'Para além da lenda'.

Na sua sabedoria clássica, o realizador Frank Capra (1897-1991) conhecia os fundamentos da consistência cinematográfica. Um dia, questionado sobre os três factores decisivos na arquitectura de um bom filme, deu uma esclarecedora resposta: “O argumento, o argumento e o argumento”.

Face à inteligência narrativa de Steve Jobs, não serei eu a diminuir as qualidades da realização de Danny Boyle: este é mesmo um caso em que Boyle sabe evitar o formalismo gratuito que tem marcado alguns dos momentos menos interessantes da sua filmografia, com destaque inevitável para o anterior Transe (2013). Seja como for, o génio deste retrato do homem em que se confundem a tecnologia e a mitologia da Apple não pode deixar de ser atribuído, antes de tudo o mais, ao prodigioso trabalho do argumentista Aaron Sorkin.

Estamos, de facto, perante um descendente directo da nobreza dos escritores de Hollywood (em 2011, ao receber o Oscar de melhor argumento adaptado por A Rede Social, de David Fincher, evocou mesmo o nome emblemático de Paddy Chayefsky). Ao “resumir” a biografia de Jobs, da autoria de Walter Isaacson, num tríptico carregado de simbolismo (evocando os lançamentos de produtos decisivos na evolução histórica dos computadores), Sorkin liberta a personagem da sua própria lenda, devolvendo Jobs à condição humana, porventura demasiado humana, de um ser marcado pelas mais intrigantes e fascinantes contradições afectivas.

Em tempos de celebração dos efeitos especiais e das proezas ruidosas dos “super-heróis”, não estará na muito na moda dizê-lo, mas é um facto: Steve Jobs é um filme sem preconceitos de abraçar as matrizes mais clássicas do retrato psicológico. Convém, por isso, não esquecer o outro génio do filme: chama-se Michael Fassbender e interpreta Steve Jobs.

Para ler: Aaron Sorkin fala sobre o culto em volta de Steve Jobs

O argumentista do novo filme sobre uma das grandes figuras do nosso tempo fala ao Guardian sobre o culto que a figura de Steve Jobs inspira.

Podem ler aqui.

Michael Fassbender / Steve Jobs

Michael Fassbender é o "novo" Steve Jobs no cinema: o filme, escrito por Aaron Sorkin e dirigido por Danny Boyle, chegará no final do ano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Agosto).

Decididamente, a existência cinematográfica de Steve Jobs (1955-2011) não é simples. Há cerca de dois anos, o filme Jobs, de Joshua Michael Stern, com Ashton Kutcher no papel do mago dos computadores Apple, deixou em quase todos os espectadores a sensação paradoxal de um retrato caloroso, mas superficial. Entretanto, o documentarista Alex Gibney, autor de A Mentira de Armstrong, sobre o ciclista Lance Armstrong, realizou Steve Jobs: The Man in the Machine (estreado em Março no festival South by Southwest, de Austin, Texas). Em todo o caso, podemos apostar que os próximos meses vão estar marcados por muitas discussões e especulações, pró ou contra, motivadas pelo filme Steve Jobs.

O lançamento de Steve Jobs nas salas americanas ocorrerá a 9 de Outubro, seis dias depois da sua primeira apresentação pública, no Festival de Cinema de Nova Iorque; o filme estará depois na gala de encerramento, a 18 de Outubro, do Festival de Londres (estreia portuguesa: 12 de Novembro). Tendo em conta os sobressaltos que marcaram a produção, o mínimo que se pode dizer é que haverá nele alguma fidelidade às ideias e emoções mais íntimas da sua figura central. Trata-se, de facto, de uma adaptação da biografia homónima, escrita por Walter Isaacson a pedido do próprio Jobs (o livro foi lançado em 2011, cerca de três semanas passadas sobre o seu falecimento, a 5 de Outubro).

Steve Jobs tem realização de Danny Boyle, o inglês que assinou, por exemplo, Trainspotting (1996), filme de culto sobre um grupo de toxicodependentes, e A Praia (2000), adaptação do “best-seller” de Alex Garland, com Leonardo DiCaprio. Em todo o caso, na gestação do projecto, terá sido decisiva a personalidade do argumentista Aaron Sorkin, responsável pela adaptação do livro de Isaacson. Pormenor revelador: no dia 27 de Julho, ao anunciar a passagem do filme no Festival de Nova Iorque, The Hollywood Reporter, publicação de referência da indústria americana, identificava-o no título da sua notícia como “Steve Jobs, de Aaron Sorkin”.

Como muitas vezes acontece em Hollywood, a entrada do argumentista no projecto aconteceu antes da escolha do realizador. Assim, foi a Sony Pictures que contratou Sorkin, logo após a aquisição dos direitos de adaptação da biografia de Isaacson (negociação que decorreu ainda antes da sua chegada às livrarias). E foi o próprio Sorkin que, no final de 2011, revelou que, além de ter contado com o aconselhamento de Steve Wozniak (também co-fundador da Apple), estava a trabalhar numa estrutura narrativa que dividiria o filme em três grandes cenas de cerca de meia hora, apenas com ligeiros desvios para inserir algumas memórias emblemáticas da vida de Jobs. Matéria específica dessas cenas: os lançamentos das máquinas com que Jobs revolucionou a informática e, mais do que isso, a vida quotidiana de milhões de consumidores. Ou seja: o computador pessoal Macintosh, depois celebrizado como Mac, em 1984; o NeXT, em 1988, quando Jobs foi afastado da Apple; e, por fim, o iMac, em 1988, de novo sob o signo da Apple.

A constituição da equipa do filme foi tudo menos pacífica. No início de 2014, já com o argumento concluído, pareciam estar reunidas as condições para ser David Fincher a assumir a realização — seria, assim, o reencontro da dupla que esteva na base de A Rede Social (2010), sobre Mark Zuckerberg e o nascimento do Facebook (que valeu a Sorkin um Oscar de melhor argumento adaptado). Depois de o nome de George Clooney ter circulado como uma hipótese para interpretar Jobs, Fincher escolheu Christian Bale. O certo é que, em Abril, se afastou do projecto, tanto quanto se sabe por divergências contratuais com a Sony — foi aí que surgiu a escolha de Danny Boyle.

Proliferaram, então, as notícias sobre a hipótese de Jobs vir a ser interpretado por Leonardo DiCaprio, Ben Affleck, Matt Damon... Até Christian Bale voltar a ser anunciado. Aliás, em entrevista ao canal Bloomberg, a 23 de Outubro, foi o próprio Sorkin a considerar que se tinha encontrado o “melhor actor” para o papel. Até que a 11 de Novembro surgiu a notícia mais inesperada: Bale afastava-se definitivamente, considerando que “não era a escolha certa”. Michael Fassbender acabou por ser o eleito para interpretar Jobs, não sem que o projecto sofresse mais uma reviravolta também muito típica de Hollywood, com a Sony a desinteressar-se do filme, acabando por ser assumido pelos estúdios da Universal.

Além de Fassbender, o elenco de Steve Jobs conta, entre outros, com os nomes de Kate Winslet (no papel de Joanna Hoffman, que integrou os projectos Mac e NeXT), Jeff Daniels (John Sculley, CEO da Apple no período 1983-93) e Seth Rogen (Steve Wozniak). Será, por certo, um dos títulos a ter em conta na corrida aos próximos Oscars (a atribuir a 28 de Fevereiro de 2016). Entretanto, confirmando a sedução e a mitologia da personagem, nos EUA, a Ópera de Santa Fé acaba de anunciar a produção de uma ópera intitulada A Revolução de Steve Jobs — tem música de Mason Bates, libretto de Mark Campbell, e estreará em 2017.

Sorkin & Chayefsky

Paddy Chayefsky

A série televisiva The Newsroom retrata de forma muito subtil, subtilmente crítica, a vida num canal televisivo de informação: Aaron Sorkin, o seu criador, é o primeiro a reconhecer a sua dúvida em relação à grande tradição narrrativa de Hollywood — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Janeiro), com o título 'Quem se lembra de Paddy Chayefsky?'

A vulgarização dos polegares do Facebook tem favorecido uma desvalorização do trabalho específico da crítica. A dicotomia pueril do “gosto/não gosto” faz com que muitos filmes e produtos de televisão entrem numa espécie de caldeirão estatístico em que a definição de uma barreira intransponível entre “prós” e “contras” parece ser o único objectivo de qualquer confronto de ideias. Aliás, segundo uma lógica que passou a contaminar muitos debates televisivos, já há não valorização filosófica do confronto, apenas conflito e empolamento histérico do conflito.

Muitas reacções americanas à terceira temporada da série televisiva The Newsroom (TV Séries), criada por Aaron Sorkin, surgem como um triste exemplo desse estado de coisas. Ao retratar as relações no interior da redacção de um canal televisivo de informação, a série começou por atrair acusações de falta de verosimilhança, em torno de detalhes mais ou menos anedóticos que nunca ninguém se lembrou de colocar a propósito de, por exemplo, Breaking Bad ou Downton Abbey. Acima de tudo, por defender um jornalismo que não abdica da sua responsabilidade moral, Sorkin foi considerado um enfadonho escritor de sermões...

Sorkin, convém lembrar, é também autor de uma das obras-primas do moderno cinema americano — o argumento de A Rede Social, filmado por David Fincher — em que, de facto, ao narrar a história da criação do Facebook por Mark Zuckerberg, se questionava um universo em que as relações humanas são substituídas pela proliferação de links sustentados pelos célebres polegares. Repare-se: o mais desconcertante não é, agora, o facto de The Newsroom dividir os seus espectadores (críticos ou não). O que surpreende é o facto de alguém chamar a atenção para o mais básico — a saber: a necessidade de o jornalismo televisivo se conceber para além da criação de efeitos mais ou menos “espectaculares” —, sendo por isso tido como suspeito de querer impor aos outros uma visão moralista (?) do próprio labor jornalístico.

Semelhante agitação tem impedido o reconhecimento do facto de Sorkin ser herdeiro de uma riquíssima tradição narrativa e dramática de Hollywood. Ele próprio o recordou, aliás, a 27 de Fevereiro de 2011, a abrir o discurso de agradecimento pelo Oscar que ganhou com o argumento de A Rede Social (The Social Network): “É impossível descrever a sensação de receber o mesmo prémio que, há 35 anos, foi dado a Paddy Chayefsky por outro filme com a palavra ‘network’ no título.”

Referia-se Sorkin a Network/Escândalo na TV (1976), escrito por Chayefsky e realizado por Sidney Lumet, um dos primeiríssimos filmes a chamar a atenção para a ameaça dos desvios populistas da televisão. Mas quem se lembra de um talento como Paddy Chayefsky? Mais: quem é que está disposto a reconhecer que, em cinema como em televisão, a defesa da dignidade humana permanece um tema incontornável, actual e perturbante?

A América de Aaron Sorkin (3/3)

Jeff Daniels

Newsroom é um dos acontecimentos maiores dos últimos anos da televisão americana. Aaron Sorkin, o seu criador, inventou um canal televisivo que espelha, não apenas o mundo da informação “instantânea”, mas também as contradições simbólicas da América dos nossos dias — este texto foi publicado no suplemento "QI", do Diário de Notícias (20 Julho), com o título 'A nostalgia utópica da América'.

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Talvez possamos definir Newsroom como uma abordagem do jornalismo televisivo que aposta em exponenciar uma contradição bem reveladora dos desafios que podem estar envolvidos no entendimento austero, intransigentemente crítico, do jornalismo televisivo e, em boa verdade, do trabalho jornalístico em geral: por um lado, a sala de redacção da ACN (sublinhemos o óbvio: “newsroom” = “sala de redacção”) vive contaminada pela aceleração característica de um tempo em que a informação “instantânea” passou a ser uma lei dominante do labor de qualquer prática informativa; por outro lado, a preservação dos valores clássicos dessa mesma informação passa por princípios cujo admirável primitivismo (por exemplo, o confronto de duas fontes para tentar fixar uma determinada informação e, a partir daí, construir uma notícia) importa reconhecer e reafirmar.

No sétimo episódio de Newsroom, dirigido por Joshua Marston, encena-se mesmo uma situação limite em torno da revelação de que Osama bin Laden terá sido morto por forças especiais do exército americano. A informação chega à redacção da ACN proveniente de uma fonte anónima, sendo o episódio menos sobre o conteúdo da notícia e mais sobre a discussão que se gera em torno da pertinência e da legitimidade da sua difusão. A estratégia narrativa da série passa sempre, aliás, por dispositivos desse teor: são dramas vividos por personagens de ficção a partir de eventos muito concretos da história recente dos EUA (cada episódio inclui mesmo informação específica sobre a data desses eventos).

Newsroom mostra que é possível lidar com as matérias noticiosas muito para além desse misto de ansiedade e “velocidade” que tende a dominar o tratamento da actualidade. No limite, Sorkin sabe mostrar-nos que nenhum acontecimento é um dado bruto à espera de ser “transcrito”: a sua “transcrição” corresponde a uma forma de narrativa, sendo a narrativa um complexo sistema de linguagens que, necessariamente, envolve os pensamentos e sensibilidades dos seus produtores.

E não deixa de ser curioso referir que, desde o primeiro episódio, a série tenha adoptado um sistema “single-camera” de rodagem. Que é como quem diz: em vez de usar várias câmaras dispostas de acordo com as regras mais frequentes da televisão (por exemplo, nas “sitcoms”), Newsroom é registado com uma única câmara. Na prática, a alternância de duas personagens num determinado diálogo obriga a dois tempos sucessivos de filmagem, primeiro com um actor, depois com o outro. Ou ainda: apesar de estarmos perante um objecto eminentemente televisivo, os métodos de rodagem provêm dos modelos mais clássicos do... cinema!

Tudo isto encontra o seu admirável ponto de fuga na personagem nuclear de Will McAvoy (Jeff Daniels), o emblemático pivot da ACN. Ele emerge como símbolo exemplar, “fora de moda”, do espírito liberal da informação. De acordo com a tradição mais forte de Hollywood, a exigência de permanente questionamento dos discursos políticos (e do comportamento dos políticos) faz dele uma variação exemplar sobre o modelo do democrata que, seja qual for a cor partidária do Presidente em exercício, não abdica de manter um permanente alerta em relação aos labirintos nem sempre muito transparentes do poder. Ora, não é a menor das maravilhas conceptuais de Newsroom que Sorkin faça de McAvoy um simpatizante do... Partido Republicano. Mais do que isso: a sua fidelidade (cansada, mas genuína) ao mais tradicional ideário republicano confere-lhe o valor simbólico de um trânsfuga do “American Dream”, ferido pelas atribulações e angústias típicas de um destino profissional (social e conjugal) vivido numa grande metrópole do século XXI.

Semelhante caracterização surge como um claro contraponto à vaga direitista (“Tea Party”) que tem abalado os republicanos, procurando devolvê-los a um entendimento primário, próximo de um moralismo fundamentalista, da própria identidade americana. Em todo o caso, McAvoy representa algo mais do que um cidadão/eleitor descontente com os ziguezagues do seu partido. Sorkin caracteriza-o como alguém que conserva a nostalgia utópica de uma América que não abdica de viver a democracia como uma permanente e obstinada interrogação dos seus valores e respectivas formas de acção e concretização.

Em tempos de tantos e tão quotidianos discursos niilistas (inclusive na representação das relações humanas através da publicidade), Newsroom consegue a proeza de relançar um discurso sobre a informação televisiva cuja contundência crítica não exclui, antes reforça, as marcas de uma genuína paixão pelos valores mais radicais da coabitação democrática. Aí reside, afinal, a energia primordial do olhar liberal made in USA: não escamotear os desequilíbrios internos da sua democracia, renovando os sinais de um profundo amor pela América.

A América de Aaron Sorkin (2/3)

THE HOLLYWOOD REPORTER

28 de Junho de 2013

Newsroom é um dos acontecimentos maiores dos últimos anos da televisão americana. Aaron Sorkin, o seu criador, inventou um canal televisivo que espelha, não apenas o mundo da informação “instantânea”, mas também as contradições simbólicas da América dos nossos dias — este texto foi publicado no suplemento "QI", do Diário de Notícias (20 Julho), com o título 'A nostalgia utópica da América'.

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Nos antepassados de Newsroom, talvez seja inevitável evocar o exemplo bizarro, tão notável quanto pouco conhecido (dos sete episódios rodados, apenas três foram exibidos nos EUA), de On the Air (1992). Criada por David Lynch na sequência do impacto de Twin Peaks (1990-91), a série coloca em cena uma estação de televisão, também fictícia, dos anos 50, acabando por ilustrar um princípio fundador da obra de Lynch: mesmo os sinais mais reconhecíveis e, por assim dizer, mais justificados pelas memórias sociológicas, são mecanismos de entrada numa paisagem em que coexistem de modo perverso as experiências realistas e os desvios surreais.

Assim, fará mais sentido aproximar a concepção de Newsroom de uma herança cinematográfica, ética e estética, de que Network é tão só um símbolo fundador. Há outros exemplos extremos, em que a representação da televisão supera qualquer descrição realista para adquirir a dimensão metafórica de uma realidade “alternativa” que ameaça destruir todos os laços humanos: como uma ditadura do desejo, segundo David Cronenberg (Videodrome, 1983), ou como uma espécie de fábula tão cruel quanto inconfessável, na perspectiva de Peter Weir (A Vida em Directo/The Truman Show, 1998). Em qualquer caso, o ambiente de Newsroom tem mais a ver com uma tradição clássica, indissociável do espírito liberal do mais depurado classicismo de Hollywood.

Dois notáveis filmes sobre os bastidores da televisão podem balizar tal tradição. O primeiro, Edição Especial/Broadcast News (1987), de James L. Brooks, coloca em cena um subtil assombramento psicológico, expondo o perverso jogo de espelhos entre os que fazem televisão e a fruição das suas próprias imagens – como se cada um deles vivesse na permanente ameaça de se perder (porventura com os êxtases da perdição) nessas imagens. O segundo, Quiz Show (1994), de Robert Redford, revisita o caso verídico de um concurso televisivo dos anos 50 que foi viciado, colocando a mais básica e, hoje em dia, mais recalcada pergunta televisiva: até que ponto o aparato pueril da “fama” e dos “famosos” não representa um esvaziamento trágico da verdade mais íntima de cada um?

Não se trata, entenda-se, da mera afirmação de um discurso liberal (designação que, para todos os efeitos, envolve uma lógica moral distinta da perspectiva europeia apenas ligada à noção de “liberalismo económico”). No contexto artístico do cinema americano – e, muito em particular, no espaço clássico de Hollywood –, o liberalismo enraíza-se numa dupla exigência narrativa: a de lidar com os factos a partir de princípios de investigação com fortes componentes jornalísticas, cruzando as grandes convulsões colectivas com o dramatismo dos destinos individuais.

Escrevendo sobre Richard Brooks (3), um dos símbolos maiores do liberalismo clássico de Hollywood, Olivier-René Veillon chamava a atenção, justamente, para a sua formação: “Jornalista desportivo e cronista judiciário, Richard Brooks sabe que a verdade é concreta e que o único meio de a servir é encontrar a melhor estratégia para a revelar nos seus lugares mais remotos. (...) Brooks faz parte dessa geração marcada pela guerra – distinguiu-se ao serviço dos Marines – que quer enfrentar os problemas da paz, e também da guerra que recomeça (na Coreia e não só), através de um espírito de combate. Como Samuel Fuller, ele sabe que a guerra não se trava apenas nos campos de batalha e que o exército não é um mundo à parte” (in Le Cinéma Américain – Les Années Cinquante, Éditions du Seuil, 1984).

Nascido cerca de meio século depois de Brooks, Sorkin lida com outra conjuntura narrativa e, naturalmente, com outra América. A série Os Homens do Presidente (1999-2006), porventura o seu trabalho mais clássico, é ainda produto de uma visão tradicional das relações internas de um cenário político, por excelência (a Casa Branca, em Washington), mas envolve já uma componente muito típica dos nossos dias: o trabalho político não se limita a tentar controlar a sua percepção pelos media, uma vez que passou a integrar uma “consciência” mediática que transforma a política numa arte (nem sempre muito digna) de criar imagens capazes de satisfazer os seus próprios desígnios de poder.

Ora, justamente, Sorkin é alguém que tem plena consciência do facto de a realidade do século XXI ser vivida e representada através de sistemas de informação e códigos de percepção que já não podem ser enquadrados pelo clássico desejo (liberal) de verdade. Afinal de contas, como autor do argumento de A Rede Social, ele soube colocar em cena uma questão vital dos nosso tempos, questão todos os dias mascarada pelos valores dominantes do aparato televisivo em que vivemos: os novos sistemas de circulação de informação (a começar pelo Facebook) não podem ser entendidos como a expressão neutra de uma circulação transparente porque, como qualquer sistema cognitivo, instalam modelos específicos de leitura e narrativa, por assim dizer (re)inventando o próprio conceito de realidade e a possibilidade de nele instalar um discurso realista.

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(3) RICHARD BROOKS (1912-1992) – Começou por escrever argumentos para cineastas como Delmer Daves e John Sturges. Realizador desde o início da década de 50, distinguiu-se através de empenhadas crónicas sociais como Deadline USA (1952) ou Sementes de Violência (1955). Entre os seus títulos mais populares incluem-se uma adaptação de Tennessee Williams, Gata em Telhado de Zinco Quente (1958), e o “western” Os Profissionais (1966).

A América de Aaron Sorkin (1/3)

27 Fevereiro 2011: Aaron Sorkin recebe o Oscar
de melhor argumento adaptado, por A Rede Social

Newsroom é um dos acontecimentos maiores dos últimos anos da televisão americana. Aaron Sorkin, o seu criador, inventou um canal televisivo que espelha, não apenas o mundo da informação “instantânea”, mas também as contradições simbólicas da América dos nossos dias — este texto foi publicado no suplemento "QI", do Diário de Notícias (20 Julho), com o título 'A nostalgia utópica da América'.

A 27 de Fevereiro de 2011, Aaron Sorkin (1) subiu ao palco do Kodak Theater, em Los Angeles, para receber o Oscar de melhor argumento adaptado, por A Rede Social/The Social Network (realizado por David Fincher). O seu discurso de agradecimento começou com estas palavras: “É impossível descrever o sentimento de receber o mesmo prémio que, há 35 anos, foi dado a Paddy Chayefsky (2) por outro filme com a palavra ‘network’ no título.”

Referia-se ele ao Oscar de melhor argumento original ganho por Chayefsky com o filme Network (1976), de Sidney Lumet (em boa verdade, cometendo um pequeno erro de cálculo, já que a cerimónia referente aos Oscars de 1976 teve lugar no dia 28 de Março de 1977, portanto, não 35, mas 34 anos antes). Para Sorkin, era importante estabelecer uma ponte profissional e simbólica, não apenas com um dos símbolos maiores das transformações estruturais do audiovisual nas décadas de 50/60, mas também com um narrador que soube olhar para o universo televisivo muito para além do pitoresco anedótico de muitos clichés: colocando em cena um canal de televisão vendido à ditadura das audiências, Network é mesmo um filme com um admirável sentido premonitório dos horrores muito contemporâneos do populismo da “reality TV” e seus derivados.

Colocando em cena o dia a dia de uma estação fictícia de televisão – ACN (Atlantic Cable News) –, a série Newsroom, criada por Sorkin para a HBO (com o primeiro episódio a ser difundido a 24 de Junho de 2012) assume-se como um claro descendente dessa árvore genealógica. A herança de Chayefsky reflecte-se numa aproximação realista de situações em que a palavra nunca é meramente instrumental: dir-se-ia que cada personagem vive os seus dramas como uma questão interna aos próprios diálogos, funcionando as palavras não como uma derivação “descritiva” da acção, antes como elementos fulcrais dessa mesma acção. Ao mesmo tempo, as tensões internas da ACN, cruzando à boa maneira clássica as questões deontológicas com as histórias individuais, remetem para uma interrogação vital na história da televisão: como se comunica com o espectador? Ou ainda: quando se faz televisão e, em particular, quando se faz jornalismo televisivo, que visão do mundo se transmite ao espectador?

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(1) AARON SORKIN (n. 1961) – Dois momentos são decisivos na afirmação de Sorkin: o argumento do filme Uma Questão de Honra (Rob Reiner, 1992), inspirado numa peça de sua autoria, e a criação da série Os Homens do Presidente (1999-2006). Depois de A Rede Social (2010), escreveu, com Steve Zaillian, Moneyball-Jogada de Risco (Bennett Miller, 2011). A segunda temporada de Newsroom começou a ser emitida nos EUA a 14 de Julho.

(2) PADDY CHAYEFSKY (1923-1981) – Argumentista e produtor, tem o seu nome ligado a um título nuclear na história das contaminações narrativas cinema/televisão: Marty (Delbert Mann, 1955). Assinou, entre outros, os scripts de Herói Precisa-se (Arthur Hiller, 1964) e Os Maridos de Elizabeth (Joshua Logan, 1969).

Sorkin escreve sobre Fincher

Este é David Fincher, fotografado por Annie Leibovitz nas páginas da Vanity Fair. Nas vésperas do lançamento de Millenium 1: Os Homens que Odeiam as Mulheres (19 de Janeiro nas salas portuguesas), Aaron Sorkin, argumentista oscarizado do filme anterior de Fincher, A Rede Social, traça um simples e delicado retrato do cineasta. E, em particular, do seu distanciamento feliz em relação ao facto de não ter ganho o Oscar de melhor realização: "O meu palpite é que a sua maior razão para querer ganhar era evitar que as pessoas o viessem consolar por não ter ganho" — vale a pena ler.

Nova série televisiva de Aaron Sorkin

Distinguido com o Oscar de melhor argumento adaptado por A Rede Social (2010), de David Fincher, Aaron Sorkin vai regressar à televisão como argumentista de uma série com chancela da HBO. Será o seu primeiro compromisso televisivo depois de The West Wing/Os Homens do Presidente (1999-2006). Com o título provisório More As This Story Develops, a nova série passa-se no cenário de uma cadeia de televisão, tendo como personagem central um jornalista empenhado em defender a deontologia da sua profissão – Jeff Daniels será o protagonista, surgindo no elenco os nomes de Dev Patel, Emily Mortimer e Sam Waterston; a estreia da primeira temporada de 10 episódios deverá ocorrer em 2012.