Lil Nas X, ou a nova conquista do Oeste

Old Town Road, do rapper americano Lil Nas X, ficará, por certo, como um dos temas mais populares de 2019. A sua versão com a colaboração de Billy Ray Cyrus constitui também um sintoma feliz de um cruzamento de referências e sensibilidades a que, com propriedade, já foi chamado country rap — o respectivo teledisco tem qualquer coisa de reinvenção da noção clássica de conquista do Oeste.

Greta Thunberg — a pessoa ou a imagem?

* Greta Thunberg, a activista sueca que tem protagonizado uma campanha global de sensibilização para as convulsões climatéricas e a defesa do ambiente, é a "Pessoa do ano" para a revista Time. Não será necessário sublinhar a importância das chamadas de atenção proferidas nas suas intervenções públicas, sobretudo tendo em conta que poderosas forças (leia-se: Donald Trump) continuam a propalar um discurso demagógico sobre as tragédias, consumadas ou anunciadas, do aquecimento global do planeta Terra.

* Ao mesmo tempo, como não perguntar o que significa esse "poder da juventude" que, na sua capa, a Time associa a Thunberg. Que é como quem diz: de que falamos quando falamos de juventude? Em boa verdade, a designação de juventude serve para recobrir, hoje em dia, com inusitada frequência, uma pluralidade de fenómenos — entenda-se também: um sistema de mercados — que quase ninguém questiona no seu funcionamento e implicações.

* Desse ponto de vista, Thunberg  — ou, pelo menos, a sua imagem de marca — repete a lógica mediática da celebração inerente a universos como "Harry Potter". Porque a eles se cola uma caução juvenil, ninguém ou quase ninguém formula dúvidas. No caso do império narrativo de J. K. Rowling, quase nunca se pergunta, por exemplo, se o feiticeiro adolescente não estará a criar uma geração focada numa escrita banalmente instrumental, cega à vastidão da história da literatura. Mais ainda: quais os efeitos da promoção de uma visão "mágica" da educação em que o confronto com a realidade se confunde com o aparato dos feitiços que cada personagem pode ou sabe aplicar?

* Inútil discutir a sinceridade (ou a falta dela) do discurso de Thunberg. Porquê? Porque, precisamente, a fulanização de quase todos os fenómenos mediáticos — aliás, os media como sistema de fulanização de todos os fenómenos — funciona para além do grau de compromisso de cada indivíduo, por vezes contra os princípios ou valores desse compromisso. A sinceridade de Thunberg não está em causa — é o efeito Thunberg que importa pensar.

* Num tempo de óbvia decomposição prática e simbólica de muitas formas de poder — a começar pelo poder das estruturas familiares junto dos jovens —, enunciar a juventude como fonte de poder corre o risco de deixar incólumes os efectivos sistemas de poder em que vivemos, propagando apenas uma ruidosa utopia mediática, tanto mais vazia quanto mais ruidosa. A esse propósito, somos mesmo levados a reconhecer que a multiplicação de "photo-ops" se tornou a linguagem dominante da presença de Thunberg no nosso dia a dia saturado de (des)informação. Involuntariamente ou não, o trabalho (interessantíssimo, não é isso que está em causa) da Time em torno de Thunberg contém os sintomas de uma hipotética irrisão. Como nesta foto [da autoria de Evgenia Arbugaeva], mostrando Thunberg a chegar a Madrid para marcar presença na Cimeira sobre o Clima — que vemos aqui: uma pessoa cercada pelos olhares das câmaras, ou tão só uma personagem a cumprir um ritual pré-formatado?

Ray & Wenders

Nicholas Ray

Em 1979, o alemão Wim Wenders filmou o americano Nicholas Ray em Nick’s Movie: do seu encontro resultou um objecto inclassificável, algures entre documentário e ficção, que vai reaparecer nas salas de cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Dezembro).

Esta imagem de Nicholas Ray tem 40 anos. A sua vibração, misto de angústia e ternura, continua a tocar-nos. Atrevo-me a pensar que mesmo aqueles que não possuam a mais pequena chave para a contextualizar (quem, como, onde), não se mostrarão indiferentes ao olhar intenso e cansado de Nicholas Ray, à elegância da sua mão, à pose natural contaminada por uma sensação de monumentalidade.

O regresso desta imagem, ou melhor, do filme a que pertence — Nick’s Movie - Um Acto de Amor (1980), de Wim Wenders — acontece por estes dias nas nossas salas escuras (dia 11, no Espaço Nimas, em Lisboa; dia 19, no Teatro Campo Alegre, no Porto; mais tarde, em Coimbra, Figueira da Foz e outras cidades). Trata-se de um dos quinze títulos de um ciclo dedicado ao cinema de Wenders. Nele estarão os mais famosos, como Paris, Texas (1984), As Asas do Desejo (1987) ou Lisbon Story - Viagem a Lisboa (1994), este em cópia restaurada 4K. Mas há também algumas preciosidades pouco vistas como Movimento em Falso (1975), filme de estreia de Nastassja Kinski (aos 14 anos) e um dos títulos de Wenders em cujo argumento trabalhou Peter Handke, ou Tokyo-Ga (1985), viagem documental pelo Japão à procura das raízes da obra de Yasujiro Ozu.

O impacto original de Nick’s Movie [por vezes também referido como Nick's Film] não pode ser dissociado de uma perturbação ligada a uma genuína dinâmica de pensamentos cinéfilos que, hoje, com a aceleração irracional dos consumos, não parece possível. O fascínio que tudo isso envolveu começou, aliás, na dificuldade de identificação do próprio objecto. Na verdade, o título Nick’s Movie (“O filme de Nick”) não foi o primeiro a ser adoptado, tendo começado por se chamar Lightning Over Water (à letra: “Relâmpago sobre a água”), título de uma canção interpretada na cena de abertura por Ronee Blakely.

A perturbação decorre do próprio “tema”. Estava-se em 1979 e Nick, aliás, Nicholas Ray tinha um cancro terminal. Aceitou ser filmado por Wenders num dispositivo documental que, em qualquer caso, iria incluir algumas situações assumidamente ficcionais. Por um lado, tratava-se de renovar laços de cumplicidade que já tinham levado Ray a trabalhar com Wenders, integrando o elenco de O Amigo Americano (1977), também presente neste ciclo; por outro lado, o encontro serviria para trocar ideias sobre o estado do cinema, de alguma maneira funcionando como passagem de testemunho de um dos mestres de Hollywood, autor de clássicos como Filhos da Noite (1948), Johnny Guitar (1954) ou Fúria de Viver (1955).

Importa, assim, tentar perceber o que acontece na filmagem de Ray por Wenders (e faço questão em usar a palavra “filmagem” e não “gravação”, essa obscenidade que continua a piratear muitos discursos sobre o audiovisual, como se a nobre história do cinema devesse submeter-se à linguagem de produção das telenovelas). Ao registar a agonia de Ray, Wenders está, afinal, a perguntar-se, e a perguntar-nos, que lugar ocupa o acto de filmar no interior do viver e morrer que o cinema nos devolve.

A certa altura, há mesmo um luminoso diálogo em que Wenders reconhece a ambivalência estética que o seu labor pode envolver. Dito de outro modo: o cineasta alemão confessa ao mestre americano que, se se começar a sentir de alguma maneira “seduzido” pelo processo dramático que Ray está a atravessar, aí será levado a abandonar o próprio projecto de fazer um filme com ele. Na sua fragilidade e concisão, Ray garante que isso não vai acontecer e aconselha-o a continuar a filmar — assistimos, assim, à definição de um genuíno contrato de filmagem.

Nicholas Ray viria a falecer a 16 de junho de 1979, contava 67 anos, antes da estreia de Nick’s Movie. O filme acaba por ficar como o resultado desse compromisso ético e estético que se estabeleceu entre dois homens que, afinal, se encontram para celebrar aquilo que os une para além da morte. A saber: o amor pelo cinema.

Uma lição jornalística de Nancy Pelosi

Nancy Pelosi

1. A degradação dos padrões jornalísticos não fez desaparecer o próprio jornalismo. O certo é que tal degradação, transversal e multinacional, raras vezes é enfrentada pela própria comunidade jornalística. Como se reafirmar a deontologia e os valores jornalísticos fosse um sinal de enfraquecimento.

2. Felizmente (ou infelizmente), ainda há quem, na classe política, não se deixe submeter à desvergonha do jornalismo fulanizado e provocador, apenas à procura da agitação pela agitação. Aconteceu hoje, quando a presidente da Câmara dos Representantes dos EUA, Nancy Pelosi, anunciou a passagem à fase seguinte do processo de destituição de Donald Trump [notícia: DN]. Quando um jornalista lhe perguntou se ela "odeia Trump", Pelosi teve a reacção firme e pedagógica de quem não se submete à obscenidade mediática [video].

3. Nada disto, entenda-se, envolve qualquer desvalorização do papel de informação, investigação e escrutínio que a classe jornalística pode e deve desempenhar (e que, obviamente, em muitos casos, continua a desempenhar). O que está em causa é a resistência a esse comportamento que combina a irresponsabilidade profissional e a vulgaridade humana.

Emmanuel Macrone a violência contra as mulheres

1. Na sua edição de 25 de Novembro, o jornal Libération publicou um artigo intitulado: 'No tribunal, Macron escuta uma vítima "sob o domínio" de um marido violento'. O texto relata uma das sessões organizadas pelo Presidente da França, decorrente do seu empenho em reforçar as políticas de combate à violência doméstica. Neste caso, tratou-se de um diálogo realizado numa pequena sala do tribunal de Créteil, na presença de apenas dois jornalistas, garantido à mulher escutada por Emmanuel Macron a não divulgação da sua identidade, sendo apenas referida pelo nome fictício "Hélène".

2. Escusado será sublinhar o valor social e pedagógico da atitude de Macron e a importância da sua cobertura jornalística. O artigo começa, aliás, de uma forma que condensa, com certeiro didactismo, aquilo que está em jogo:

>>> "Ainda tem medo?", pergunta-lhe o presidente. "Sim. Mas quis encontrar-me consigo porque isso pode ajudar outras mulheres".

3. Nada disso, creio, pode ou deve impedir o (re)lançamento de uma reflexão que, a meu ver, está quase sempre ausente dos próprios meios de comunicação. A saber: que discurso (jornalístico, justamente) se constrói a partir de temas como este e situações como a que aqui é noticiada?

4. Veja-se a chamada do artigo disponível na página de entrada do site do Libération [no topo deste post]: na base de uma foto de Macron podemos ler um destaque de maiúsculas brancas em fundo vermelho: "VIOLÊNCIA CONTRA AS MULHERES". Aliás, a mesma foto, ainda com mais peso visual, ilustra o próprio texto.

5. Perversamente, poderá perguntar-se: estará o jornal a sugerir que o próprio presidente é, de alguma maneira, protagonista do tema em destaque? Nada disso, como é óbvio. Não se trata de brincar com coisas sérias, apenas de reconhecer um exemplo francamente pouco feliz de aplicação de uma imagem concreta e da sua articulação com as palavras escritas.

6. Qual seria a imagem "ideal" para ilustrar o artigo? Não sei. Nem creio que a pergunta seja pertinente: as infinitas discussões (?) sobre aquilo que o jornalismo poderia ou deveria ser desencadeiam, todos os dias, o mesmo inglório efeito. A saber: recalcar qualquer pensamento construtivo sobre o jornalismo que, realmente, se faz.

7. Este exemplo não põe em causa a pertinência do tema nem a boa fé do Libération. É tão só um sintoma benigno do nosso contexto mediático & global: todos repetimos que "vivemos num mundo de imagens" mas, com perturbante frequência, as imagens são descartadas como coisa banal e inconsequente.

"O Irlandês"— o cinema, a morte, o silêncio

O IRLANDÊS
> na foto: Lucy Gallini e Al Pacino

Em O Irlandês, através de memórias do sindicalismo, da Mafia e da política, Martin Scorsese coloca em cena o equilíbrio instável entre o que somos e o que desejamos ser. Não há nada mais humano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Novembro).

Nas cenas finais de O Irlandês, de Martin Scorsese, Frank Sheeran (Robert De Niro), que foi homem de mão de uma família mafiosa, vive as rotinas de um lar para a terceira idade. Um dia, quando uma enfermeira (Dascha Polanco) verifica a sua tensão arterial, Sheeran mostra-lhe algumas fotografias de tempos remotos. Numa delas está a sua filha Peggy (Lucy Gallini) na companhia de Jimmy Hoffa (Al Pacino), o líder do sindicato dos camionistas de que ele próprio foi guarda-costas e conselheiro. Sheeran pergunta à enfermeira se ela não está a reconhecer Hoffa, figura cuja lenda nacional cresceu tanto mais quanto as condições do seu desaparecimento nunca foram oficialmente esclarecidas. Ela olha para a imagem e não o reconhece — em boa verdade, não sabe quem foi Jimmy Hoffa…

Martin Scorsese

Um grande filme é isto mesmo: um objecto em cujos momentos, mesmo os aparentemente mais anódinos, ecoam as principais linhas de força de uma narrativa que não é possível reduzir às suas peripécias mais ou menos “agitadas”. Neste caso, trata-se de colocar em cena essa duplicidade existencial em que a memória de Sheeran se cruza com o desconhecimento da sua enfermeira. Aquilo que os pode aproximar é também aquilo que os afasta. A saber: as medidas íntimas do tempo.

O Irlandês é uma saga americana que, através da ligação Hoffa/Sheeran, revisita um período convulsivo da história “made in USA” em que a obscura teia de relações entre sindicatos, organizações criminosas e instituições políticas tem como pano de fundo a presidência de John F. Kennedy. Impossível, em qualquer caso, reduzi-lo a um filme de género (sobre a Mafia, precisamente). Desde logo, porque Scorsese não é, nunca foi, um mero “ilustrador” de modelos mais ou menos estáveis; depois, porque através da violência, explícita ou apenas pressentida, que circula pelo filme vamos ganhando consciência daquela ambivalência do tempo, da vulnerabilidade de ser, desejando ser outra coisa.

Em paralelo com o lançamento de O Irlandês, Scorsese tem dado conta do seu desinteresse pelos filmes de super-heróis com chancela dos estúdios Marvel. Infelizmente, nos EUA, a agitação motivada pelas suas palavras foi-se fixando numa expressão que ele usou, considerando que os filmes Marvel “não são cinema”, recalcando duas ideias essenciais ligadas a tal afirmação: primeiro, que a ocupação dos mercados globais liderada pela Marvel está a asfixiar as possibilidades de difusão de todos os filmes que não correspondam aos seus modelos; depois, que nos filmes de super-heróis prevalece um academismo (a palavra é minha) que omite qualquer surpresa ou perturbação, apenas se repetindo os números formatados de um “parque de diversões”.

Ora, o que faz do cinema uma arte nobre é a capacidade de convocar o espectador para uma aventura interior que está para além da banal ostentação de proezas da tecnologia digital (o que, entenda-se, não impede O Irlandês de ser um objecto revolucionário em tal domínio, nas cenas do passado “rejuvenescendo” os seus actores principais, precisamente através dos recursos dessa tecnologia). Através de momentos de contida vibração emocional como o breve diálogo de Sheeran com a sua enfermeira, O Irlandês convoca-nos para ver — entenda-se: viver — o cinema como experiência irredutível, envolvida com os enigmas das relações humanas.

Qualquer filme de super-heróis consegue destruir um planeta inteiro em poucos segundos, multiplicando explosões e ruídos ensurdecedores. De facto, na maior parte dos casos, nada acontece a não ser a aplicação de um preguiçoso programa informático. Vemos as fotografias envelhecidas nas mãos de Sheeran e compreendemos que o labor da memória é também uma forma de desenhar uma barreira entre os gestos do dia a dia e o silêncio infernal da morte. O grande cinema sabe contemplar esse silêncio.

Contra a dependência digital

O nome é esclarecedor: Instituto Delete. Trata-se de um organismo brasileiro com um duplo objectivo pedagógico: "orientar a população sobre o uso consciente das tecnologias (educativo/preventivo) e oferecer suporte no uso abusivo (tratamento)". Concebida pela agência Camisa 10, a sua mais recente campanha é um exercício precioso de informação pontuado por uma frase insólita e, afinal, realista: "Dependência digital — só você consegue vê-la".

A purificação do YouTube

READY PLAYER ONE [2018]

Como é que as formas de violência surgem tratadas nas imagens do mundo virtual, nomeadamente no YouTube? Eis uma velha questão que importa enfrentar para além de qualquer oposição maniqueísta entre “jogo” e “realidade” — este texto foi publicado no Diário de Notícias (23 Novembro).

Na quinta-feira, dia 21, Susan Wojcicki, CEO do YouTube, publicou a sua “última carta de 2019”, fazendo um balanço do ano da plataforma de partilha de videos a que preside. Reforçando o que já escrevera em agosto (estas são comunicações trimestrais), lembrou que persiste uma prioridade na gestão de conteúdos do YouTube: "conseguir o equilíbrio correcto entre abertura e responsabilidade”.

A apresentação de Wojcicki possui o mérito de não escamotear os muitos e complexos problemas que têm sido suscitados pelo funcionamento das redes classificadas como “sociais”. Afinal, pelo menos desde o escândalo Cambridge Analytica (com o Facebook a “ceder” informações de milhões de utilizadores, sem o seu consentimento expresso, para utilizações de propaganda política), desagregou-se o mito virginal da circulação de informação: tudo o que circula participa da nossa percepção do mundo.

Depois de abordar questões tão complexas como a gestão dos direitos envolvidos na difusão de conteúdos musicais, Wojcicki dedica um breve parágrafo a uma velha questão: as imagens que dão a ver actos violentos, ou melhor, o acesso a essas imagens. "Velha questão” porque a sua abordagem está há muitos anos contaminada pelas cruzadas dos que, ciclicamente, despertam para a figuração de “sexo e violência”, visando as formas de ficção (cinematográfica e televisiva), ao mesmo tempo que cultivam um silêncio comprometedor face ao horror normativo do comportamento humano, em particular no domínio da sexualidade, todos os dias difundido pela “reality TV”.

Vale a pena citar na íntegra o parágrafo de Wojcicki: “Quanto aos criadores de jogos, ouvimos alto e bom som que as nossas regras necessitam de estabelecer uma diferença entre a violência do mundo real e a violência dos jogos. Brevemente, isso mesmo acontecerá através de uma actualização da nossa política. A nova política terá menos restrições para a violência nos jogos, mas manterá a nossa fasquia bem alta no sentido de proteger as audiências da violência do mundo real.”

Eis um enunciado que, perversamente, participa da “naturalização” do universo hiper-tecnológico em que vivemos. Não se trata, entenda-se, de pôr em causa a boa fé seja de quem for, nem de escamotear que a boa saúde do YouTube implica lidar com as suas inevitáveis convulsões figurativas. Resta saber se semelhante programa de purificação — enraizado numa dicotomia moralista entre o mundo “real” e o universo do “jogo” — nos conduz a algo mais do que uma visão beata da tecnologia e dos seus “malefícios”.

Triunfa, aqui, uma visão do cidadão concreto, não como aquele que é a peça fulcral dos referidos processos de abertura e responsabilização, antes como um peão abstracto que a própria tecnologia se deverá encarregar de “proteger”. Assim se reforça o quotidiano processo de infantilização dos consumidores: venham a nós, que não os deixaremos cair em tentação...

Ao mesmo tempo, assim se exclui de qualquer responsabilidade a poderosíssima indústria dos jogos. Será, então, importante “regular” a figuração da violência nos produtos dessa indústria? Essa é, quase sempre, a hipótese normativa sustentada pela classe política. Sempre com o mesmo efeito: excluir de qualquer reflexão (social, precisamente) que os jogos não são o contrário do mundo real, mas sim dispositivos que encenam e reencenam esse mundo real, contaminando a visão que milhões de cidadãos, jovens e menos jovens, vão elaborando de assuntos tão díspares como os combates com metralhadoras ou os gestos técnicos de Ronaldo e Messi.

Curiosamente, a discussão das formas de profilaxia sustentadas pela CEO do YouTube começa no interior da própria cultura “made in USA”. Veja-se ou reveja-se o filme Ready Player One (2018), de Steven Spielberg. O que nele se encena não é exactamente o conflito do “jogo” com a “realidade”, mas sim a morte trágica de qualquer realidade que não passe pela vertigem do jogo. Spielberg é um optimista, eu sei, mas tem a coragem de lidar com o medo.

E.T. voltou à Terra

[1982]

Se há filmes cuja dramaturgia se instalou de modo visceral no imaginário popular, E.T., O Extraterrestre (1982), de Steven Spielberg, é obviamente um desses filmes. Como se prova, parece possível refazê-lo, não exactamente como sequela, antes "desviando" as suas peripécias para outro universo. A publicidade, neste caso: o novo anúncio da plataforma digital Xfinity consegue a proeza de revisitar com contagiante alegria algumas das principais linhas de força (e situações) do filme, para mais contando com o próprio intérprete de Elliott, Henry Thomas, agora com 48 anos e... chefe de família. Eis aquele que é, por certo, um dos melhores anúncios do ano.

A futilidade do IMDbcontra Martin Scorsese

1. As recentes opiniões expressas por Martin Scorsese sobre os filmes do chamado MCU (Marvel Cinematic Universe) são tudo menos irresponsáveis. Decorrem, aliás, de um profundo amor pelo cinema. O que ele discute está muito para além de qualquer guerra de polegares ao alto para esgotar os filmes num conflito de "bons" e "maus"... No limite, trata-se de reflectir sobre o poder devastador que os filmes da Marvel passaram a ter nos mercados de todo o mundo, chamando a atenção para a perda cultural e económica (sublinho: económica) que será o eventual esvaziamento dos valores narrativos e de consumo (sublinho: consumo) enraizados em mais de um século de história do cinema.

2. Já sabíamos que o IMDb funciona como megafone promocional dos filmes da Marvel e, de um modo geral, de todos os modelos que, com resultados melhores ou piores, estão associados ao mercado dos super-heróis. Como se isso não bastasse, agora, o site dá-se ao luxo de descontextualizar e manipular as declarações de Scorsese para as reduzir a um esquematismo estúpido e, pior um pouco, para sugerir que podemos encontrar uma avalanche de pontos comuns entre os seus filmes e os filmes do MCU.

3. A provocação pueril do IMDb vai ao ponto de argumentar (?) que, entre outras "semelhanças", o facto de as técnicas de rejuvenescimento digital dos actores terem sido previamente usadas no MCU transforma O Irlandês numa variação de matrizes... da Marvel. É como se se dissesse que todos os filmes a preto branco são descendentes directos de Citizen Kane! Só vendo (e escutando) é possível acreditar que a futilidade "informativa" tenha chegado a este cinismo — brincar com coisas sérias passou a ser a lei da cultura mediática dominante.

"O Irlandês", de Martin Scorsese,não está num cinema perto de si...

A. Não receemos a contundência das palavras: há qualquer coisa de chocante no facto de um filme tão admirável como O Irlandês, de Martin Scorsese, não poder ser visto nas salas de cinema (mesmo se teve uma projecção de imprensa realizada, precisamente, numa sala). Como é sabido, a entidade produtora do filme, a plataforma de streaming Neflix, colocou O Irlandês por um curto período em algumas salas dos EUA (não satisfazendo a ideia de um lançamento alargado, difundida no começo da respectiva produção), optando em muitos países, incluindo Portugal, por disponibilizar o filme apenas na Net.

B. Entenda-se: chocante não significa demonizar a Netflix e santificar todos os outros elementos que fazem a indústria e o mercado. Afinal de contas, é fundamental não esquecer que sem a Netflix o filme nem sequer existiria: Scorsese tentou durante mais de uma década concretizá-lo através de um grande estúdio de Hollywood, recebendo sempre respostas negativas — a Netflix, por sua vez, disponibilizou-lhe um astronómico orçamento de 159 milhões de dólares, além do mais permitindo-lhe trabalhar na mais absoluta independência criativa.

C. Chocante é o facto de se ter chegado a este impasse em que as diversas instâncias de difusão dos filmes se vão entrincheirando no seu território como se, afinal, não participassem de uma paisagem comum. Lembremos apenas o mais óbvio: o génio de Scorsese levou-o a fazer O Irlandês como um objecto de cinema, isto é, através do desejo de uma sala escura. Vê-lo apenas num ecrã caseiro não o reduz a um filme medíocre... Acontece que diminui, literalmente, as possibilidades de diversificação da sua relação com o espectador, em última instância pondo em causa as raízes económicas e e culturais de mais de um século de história do cinema.

Redes sociais, ódios sociais

Na CNN, palavras de um sobrevivente do Holocausto:
"As redes sociais são um instrumento poderoso na disseminação do ódio."

Muitas formas publicitárias de representação dos telemóveis tratam-nos como objectos inocentes e transparentes, a ponto de nos fazerem desistir de perguntar o que significa estar “em rede”: será preciso ir para lá das explicações de Mark Zuckerberg — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Novembro), com o título 'Os ódios sociais'.

Entre as imagens que vi esta semana, registei esta com especial atenção. Pertence a um video da CNN que acompanha uma notícia (colocada online na quinta-feira) sobre a italiana Liliana Segre, senadora vitalícia de 89 anos responsável pela criação de uma comissão parlamentar contra o ódio, o racismo e o anti-semitismo. Segundo dados do centro de documentação da Fundação Judaica sediada em Milão, Segri tem sido alvo de mensagens “particularmente agressivas”, publicadas nas chamadas redes sociais à média de duas centenas por dia.

A imagem surge num registo audiovisual muito breve (pouco mais de dois minutos) que complementa a notícia. As legendas não são opcionais: por certo reconhecendo a importância do que é dito pelas duas pessoas entrevistadas — o alemão Manfred Goldberg e a francesa Freda Wineman, ambos sobreviventes do Holocausto —, a CNN inscreveu-as nas próprias imagens.

Campo de concentração de Auschwitz

As palavras de Goldberg são especialmente incisivas e pedagógicas: “O que me traz uma tremenda preocupação é que, em nome da liberdade de expressão, parecemos ignorar a lição da história.” Que lição? O video vai mostrando imagens do campo de concentração de Auschwitz, evitando a convencional voz off para “comentar” o que está a ser visto, optando antes por introduzir esta legenda: “Manfred diz que as redes sociais são um instrumento poderoso na disseminação do ódio.”

Por uma coincidência que está longe de ser irrelevante, esta foi também a semana em que Hillary Clinton teceu algumas considerações sobre a decisão anunciada pelo Facebook de não verificar a veracidade (“fact-check”) das informações incluídas na publicidade política que integra nas suas páginas. O seu testemunho teve como cenário a apresentação, em Nova Iorque, do documentário The Great Hack, produção da Netflix sobre o escândalo de manipulação de dados de milhões de pessoas, envolvendo a empresa Cambridge Analytica e o Facebook. Recordando o facto de, em 2016, o Facebook ter espalhado uma notícia (falsa) segundo a qual o Papa Francisco manifestara apoio a Donald Trump, seu adversário na eleição presidencial, Clinton considerou que Mark Zuckerberg “deveria pagar um preço” pelo que está a fazer à democracia.

Não se trata de demonizar os muitos e fascinantes recursos que a tecnologia nos proporciona. A questão é outra. No video da CNN, há também algumas imagens de uso de computadores associadas a mais algumas palavras de Goldberg: “Agora, a comunicação instantânea significa que qualquer pessoa individual que queira propagar pontos de vista contaminados por ódios raciais, pode fazê-lo de modo muito mais efectivo do que os nazis alguma vez conseguiram.”

A Rede Social

Claro que o video está longe de esgotar os dados de toda uma conjuntura que é política, económica e simbólica, numa palavra, cultural (o mesmo se poderá dizer, aliás, deste texto). Em qualquer caso, creio que importa reconhecer o valor de imagens como esta, capazes de resistir às mais agressivas representações publicitárias que endeusam os telemóveis como objectos dotados de uma vocação virginal de transparência e ecumenismo.

Nestas pequenas clivagens figurativas trava-se muito da guerra contemporânea das imagens. E em especial nos domínios globais — a começar pela Internet, suas informações e práticas publicitárias — em que o triunfo de um “naturalismo” supostamente imanente tende a esmagar as possibilidades de ver e pensar de maneiras diversas.

“Os utilizadores estão interligados, é esse o único objectivo” — quem o diz é Zuckerberg, ou melhor, a sua personagem tal como surge encenada num filme genial e premonitório sobre os malefícios do Facebook chamado A Rede Social (David Fincher, 2010). Resta saber se nós, adultos, estamos a usar os poderes de educação dos mais novos para lhes fornecer alguma consciência sobre o que significa estar “em rede”. Será que quando um adolescente pergunta o que foi Auschwitz, nos limitamos a dizer para procurar no telemóvel?...

Histórias, imagens e sons [RTP Play]

"O Fascínio das Histórias", um dia de conversas, debates, imagens e sons vivido na Fundação Calouste Gulbenkian [26 Outubro], integrou um objecto específico, audiovisual, a meio caminho entre a deambulação documental e a especulação filosófica. Da autoria de Nuno Artur Silva, com realização de António Pinhão Botelho, o filme foi produzido pela RTP e a Fundação, organizando-se a partir de uma série de depoimentos de pessoas de áreas muito diversas, do ensino ao jornalismo (incluindo o autor deste post) — já foi apresentado na RTP2, podendo ser visto ou revisto no espaço da RTP Play.

"Midway": filme ou jogo de video?

Desde Dia da Independência, já lá vão mais de vinte anos, o alemão Roland Emmerich especializou-se na realização de espectáculos tão grandiosos quanto desprovidos de energia dramática: infelizmente, Midway, sobre a guerra no Pacífico, confirma essa lógica — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Novembro).

Perante a estreia de Midway, não podemos deixar de reconhecer um dado inerente à actual dinâmica comercial do cinema mais poderoso. Entenda-se: o cinema que tem poder financeiro para inserir ruidosas publicidades nos ecrãs (televisão & Net) e instalar gigantescos painéis nas nossas ruas. Assim, o “moderno” marketing dos filmes inventou um bizarro género cinematográfico. Se quisermos ser filosóficos, poderemos chamar-lhe “apoteose da redundância”. De forma menos elaborada, porventura mais esclarecedora, diremos que se trata do “filme-que-se-esgota-no-seu-trailer".

Midway é a nova e dispendiosa proeza (100 milhões de dólares!) de Roland Emmerich, o realizador alemão que, a partir de 1996, graças a Dia da Independência, criou fortes laços com o sistema de produção de Hollywood. Era um esforçado épico sobre uma invasão de extraterrestres que, em boa verdade, ainda possuía o mérito de encarar com contagiante sentido de humor a sua grandiosidade algo postiça. Agora, Emmerich propõe-se revisitar um capítulo decisivo dos combates no Pacífico, durante a Segunda Guerra Mundial, alimentando a ilusão de que está a recuperar (?) as premissas do clássico filme de guerra.

Dir-se-ia que para tentar legitimar as ambições “autorais” de Emmerich, Midway contém um episódio tristemente caricatural, evocando a presença de John Ford (1894-1973) no Pacífico, precisamente, como repórter de guerra. Interpretado de forma grosseira pelo actor americano Geoffrey Blake, Ford, um dos mestres absolutos do classicismo de Hollywood (As Vinhas da Ira, O Homem que Matou Liberty Valance, etc., etc.), surge como um “figurante” efémero, completamente descontextualizado... A não ser que Emmerich acredite que os espectadores mais jovens, (des)educados por superproduções atrás de superproduções, descubram Ford graças ao seu filme e vão a correr comprar a respectiva filmografia completa em DVD...

John Ford

Numa cena situada poucos anos antes do começo da guerra, protagonizada por um investigador militar americano (Patrick Wilson) e um oficial da Marinha japonesa (Etsushi Toyokawa), o filme ainda tenta sugerir que na origem das tensões entre EUA e Japão poderá estar uma profunda clivagem de valores civilizacionais. Mas é uma pincelada esquemática, rapidamente esquecida. Emmerich parece satisfazer-se com a repetição de vistosos efeitos especiais (aviões, porta-aviões, explosões, etc.), cada vez mais sólidos no seu requinte técnico, cada vez mais alheios à elaboração dramática de personagens e situações.

Ed Skrein, porventura identificável pelos fãs da série A Guerra dos Tronos, é um dos trunfos do elenco do filme, interpretando a figura lendária do piloto Richard Best. Encontramos também a talentosa Mandy Moore, no papel da mulher de Best, ou veteranos como Woody Harrelson e Dennis Quaid, respectivamente como o almirante Nimitz e o vice-almirante Halsey, mais dois nomes indissociáveis das memórias da guerra no Pacífico. Todos cumprem a mesma árdua tarefa: tentar compensar (sem grande sucesso...) o esquematismo das personagens que lhes estão atribuídas.

No limite, filmes como Midway funcionam como jogos de video, repetitivos e redundantes, confundindo a ostentação técnica com a construção de uma narrativa. A sua retórica visual pode até bastar para pôr a circular um sugestivo trailer de dois minutos, mas com tão escasso trabalho dramatúrgico não parece possível sustentar mais de duas horas de projecção.

Impeachment segundo a Rua Sésamo

No debate sobre a possível destituição [impeachment] de Donald Trump, a Rua Sésamo dá o seu contributo, em colaboração com The Late Show, de Stephen Colbert — eis um alfabeto para lidarmos com o processo político em curso.

No escuro, com a Leica SL

Coisa rara nos tempos que correm: não uma exaltação acelerada das imagens (como naqueles anúncios em já não se consegue olhar para o que quer que seja...), antes uma celebração da possibilidade de ver para além do óbvio, neste caso, literalmente no escuro — assim é o belo filme promocional da Leica SL, em boa verdade uma notável curta-metragem, com assinatura de Barney Cokeliss. No país das fotografias, há boas razões para defender a aristocracia.

"Joker": um recorde financeiro

Falar dos dinheiros de Joker? Digamos que a pose de Joaquin Phoenix, entre a ironia e a amargura, resume a questão. A saber: poderíamos estar a falar de um apocalíptico desastre financeiro... sem que isso impedisse o filme de Todd Phillips de ser a esplendorosa obra de arte que é.

Mas... Qual é o mas que aqui se coloca? Mas o certo é que vivemos num contexto mediático em que qualquer acumulação de milhões de dólares de um medíocre filme de super-heróis serve para tratar esse mesmo filme como um objecto redentor e intocável sem que, precisamente, alguém faça contas com os números que se propagam.

Acontece que a revista Forbes, fiel ao seu estilo, decidiu fazer contas. Que é como quem diz: decidiu falar dos dinheiros de Joker, esclarecendo o que significam os seus (quase) mil milhões de dólares de receitas acumuladas. Ou seja: essas receitas multiplicam por 15,3 o seu orçamento de produção (62,5 milhões).

O contraste a reter pode caracterizar-se através de um elucidativo exemplo: Avengers: Endgame já acumulou mais de 2,7 mil milhões de dólares, mas isso "apenas" multiplica por 7,9 os seus custos.

A lição é rudimentar, mas incontornável: seria saudável que os media tratassem os dinheiros dos filmes e da indústria cinematográfica, não como bandeiras abstractas, antes como dados que importa compreender, relativizar e contextualizar — de tal modo que a Forbes pode noticiar que, entre os filmes inspirados em BD, Joker se transformou no "mais rentável de sempre".

Falando de coisas (ainda mais) sérias, aqui fica um video de Todd Phillips para a Vanity Fair, sobre a cena de abertura de Joker.

Prémios Europeus de Cinema— as nomeações

Que factos podem explicar a fraqueza comercial de muitos filmes europeus no interior da própria Europa? Muitos e muito complexos. De tal modo que será sempre gratuito reduzir o problema a uma mais ou menos vingativa atribuição de "culpas".

Registe-se, em qualquer caso, um fenómeno recorrente. A saber: o tratamento ultra-discreto (para não dizer a omissão) a que, pela Europa fora, são sujeitos os anuais Prémios de Cinema Europeu, promovidos pela Academia de Cinema Europeu. Assim voltou a acontecer com a divulgação dos respectivos nomeados, este sábado, no Festival de Cinema Europeu de Sevilha. Eis os seis títulos que concorrem ao prémio de melhor filme de 2019 (os títulos sublinhados já foram lançados no mercado português):

J'ACCUSE, de Roman Polanski (França/Itália)

OS MISERÁVEIS, de Ladj Ly (França)

DOR E GLÓRIA, de Pedro Almodóvar (Espanha)

SYSTEMSPRENGER, de Nora Fingscheidt (Alemanha)

A FAVORITA, de Yorgos Lanthimos (Irlanda/Reino Unido)

O TRAIDOR, de Marco Bellocchio (Itália/Alemanha/França/Brasil)

A produção portuguesa está representada por duas nomeações na categoria de melhor curta-metragem: Cães que Ladram aos Pássaros, de Leonor Teles, e Les Extraordinaires Mésaventures de la Jeune Fille de Pierre (coprodução com a França), de Gabriel Abrantes.

No site da Academia está disponível a lista completa de nomeações.

Dia Mundial do Cinema— e depois?...

[ Todd Phillips ]

Na data de 5 de Novembro, o Dia Mundial do Cinema celebrou-se numa conjuntura recheada de dúvidas sobre as actuais condições de produção e difusão dos filmes: O Irlandês, de Martin Scorsese, pode simbolizar os desafios que afectam todos os mercados, em particular os mais pequenos. No seu Instagram, Todd Phillips achou por bem (e muito bem!) dar a conhecer algumas magníficas fotografias de rodagem do seu Joker, muitas delas dando conta de diversos aspectos da genial transfiguração de Joaquin Phoenix [foto], afinal celebrando também o facto de um filme realmente ousado e inventivo poder surgir no coração de uma indústria cujos tecnocratas tendem a confundir efeitos especiais com trabalho narrativo — este texto foi publicado no Diário de Notícias (5 Novembro).

Há qualquer coisa de insólito, misto de sedução e absurdo, no facto de, um pouco por toda a parte, estarmos a assinalar o Dia Mundial do Cinema [5 Novembro]. Uma coisa é certa: quase 124 depois da primeira projecção pública dos irmãos Lumière (a 28 de Dezembro de 1895, no Grand Café de Paris), não faltam sinais contraditórios, entre a euforia e o desespero, motivados pelo apelo simbólico da data.

Na Internet, os sites mais diversos, mesmo os que habitualmente não dedicam especial atenção ao cinema, propõem listas dos 10, 50 ou 100 filmes que importa conhecer antes de morrermos... De passagem, ficamos a saber que quase todos se esqueceram de figuras fundadoras da própria história do cinema, como o americano David W. Griffith (1875-1948) ou o russo Sergei M. Eisenstein (1898-1948)… Ao mesmo tempo, as lojas (materiais ou virtuais) promovem a venda de “clássicos” para celebrar o dia, por vezes deixando-nos a sensação de que estão sobretudo a tentar rentabilizar as sobras de armazém...

Sopram ventos agrestes sobre a paisagem cinematográfica. E há uma palavra anglo-saxónica que já todos adoptámos para condensar o imbróglio industrial, comercial e simbólico em que todos os filmes, directa ou indirectamente, passaram a estar envolvidos. Essa palavra — “streaming” — pode resumir, afinal, uma tragédia suspensa que começou há pouco mais de meio século.

Assim, a partir de finais dos anos 50 do século passado, e sobretudo ao longo da década de 60, a grande indústria “inventou” filmes ainda maiores (nos meios utilizados e visando o gigantismo dos ecrãs) a que deu o nome pomposo, mas adequado, de superproduções. Títulos como Ben-Hur, Lawrence da Arábia ou A Queda do Império Romano protagonizaram essa verdadeira frente de combate que tinha como principal motivação a dramática concorrência dos ecrãs mais pequenos. Leia-se: a televisão.

Dir-se-ia que, nos dias que correm, quase nada mudou. Se os espectadores fazem “greve” às salas escuras, isso resulta, precisamente, do facto de muitos ficarem em casa a consumir o que têm para ver no seu televisor ou no seu computador, ou ainda, e para sermos mais exactos, através das plataformas de “streaming”. Mesmo os que se mantêm fora dessa esfera de consumo, sabem que entidades como Netflix, Amazon ou Disney+ se tornaram o padrão de novas e frondosas formas de aceder à pluralidade dos filmes, dos mais recentes aos clássicos mais remotos.

Escusado será sublinhar que a conjuntura é mesmo global. Assim, se é verdade que aqueles nomes têm as suas raízes nos EUA (que ainda albergam a mais poderosa indústria cinematográfica do planeta), não é menos verdade que a consolidação dos circuitos de “streaming” afecta todos os mercados, incluindo os mais pequenos. Em Portugal, por exemplo, não estaremos a revelar nada de transcendente se dissermos que a proliferação do “streaming” (cujas potencialidades e virtudes não estão em causa) exige ideias ágeis e urgentes para todas as frentes do mercado. Justifica mesmo que os agentes desse mercado, a par dos responsáveis pelas chamadas políticas culturais, reflictam seriamente sobre questões tão delicadas como o futuro do parque das salas escuras — e sobre a trágica perda cultural e económica que seria favorecer a sua metódica desagregação.

Seja como for, todos sabemos também que aquilo que está a acontecer não corresponde a uma repetição do que se passou nas décadas de 50/60. Porquê? Porque não estamos a ser protagonistas/consumidores de uma mera reconversão tecnológica. Aliás, mesmo se assim fosse, a história do cinema é também uma sucessão de transformações mais ou menos dramáticas (lembremos apenas a passagem do mudo para o sonoro, nos anos 20/30) através das quais podemos perceber que qualquer novidade técnica transporta consigo, para o melhor ou para o pior, as mais variadas componentes culturais. Em causa, e para além do consumo propriamente dito, estão sempre a percepção do próprio fenómeno cinematográfico, as suas linguagens e, no limite, a sua inscrição no tecido vivo das trocas sociais.

A mudança é sensível. Agora, as tais plataformas de “streaming” não se limitam a funcionar como uma rede gigantesca (planetária, de facto) de distribuição de filmes ou, como se diz na gíria muito pouco cinéfila dos tecnocratas, de difusão de “conteúdos": as mesmas plataformas são também poderosíssimos produtores de filmes.

Convém acrescentar que tudo isto envolve tensões e conflitos que estão longe de estar resolvidos. Este ano (agora mesmo!) um filme que, creio, todos aguardamos com enorme expectativa serve de sintoma radical de tal situação. Chama-se O Irlandês, tem assinatura de um dos mais amados cineastas em actividade, Martin Scorsese, e exibe um elenco de luxo, liderado por Robert De Niro e Al Pacino.

Que se passa, então? As notícias são conhecidas de todos os espectadores que mantêm uma atenção regular à actualidade cinematográfica. Em termos esquemáticos: a Netflix (gigante do “streaming”, hélas!) produziu o filme e, apesar de ter prometido exibi-lo nas salas, não abdica de o tratar como um objecto especial na sua oferta (de “streaming”, precisamente).
Na prática, O Irlandês foi lançado a 1 de Novembro em apenas oito cinemas de Nova Iorque e Los Angeles (o novo Terminator/Exterminador Implacável estreou-se em 4.086 salas americanas). Entretanto, nas próximas semans, irá surgir em mais algumas salas... mas a 27 deste mês estará disponível em “streaming”. Ao mesmo tempo, em muitos países, incluindo Portugal, nem sequer passará pelas salas.

Que há para celebrar quando o trabalho de alguém como Scorsese já não é mostrado nas nossas salas? É neste estado das coisas que, com contido optimismo, algum empenho e muita hesitação, estamos a comemorar o Dia Mundial do Cinema. Atravessamos uma época em que, mais do que nunca, os próprios números das bilheteiras podem (e devem) ser lidos para além das evidências que transportam... ou parecem transportar.

Veja-se, por exemplo, o top das bilheteiras americanas do último fim de semana. Numa aproximação imediatista, podemos supor que a liderança de Exterminador Implacável - Destino Sombrio, envolvendo o regresso de Arnold Schwarzenegger à saga dos “cyborgs”, confirma a boa estrela comercial do antigo governador da Califórnia.

Top EUA
(1-3 Novembro)

1 – EXTERMINADOR IMPLACÁVEL - DESTINO SOMBRIO

2 – JOKER

3 - MALÉFICA - MESTRE DO MAL

4 – HARRIET

5 – A FAMÍLIA ADDAMS

Ora, basta ler os metódicos analistas da indústria dos EUA para ficarmos a perceber que os 29 milhões de dólares de receita da superprodução com Schwarzenegger correspondem a um desastre anunciado: o filme custou 185 milhões de dólares a produzir (sem contar com os muitos milhões que, em casos como este, são também investidos na promoção), tornando-se praticamente impossível recuperar tão fantástico investimento.

Ao mesmo tempo, Joker, um filme enraizado no universo dos super-heróis, mas claramente alheio às suas regras correntes, chegou aos 300 milhões no mercado dos EUA, estando à beira dos mil milhões de receita global (custou 55 milhões). A sua performance é invulgar em todos os mercados, mesmo os mais secundários na dinâmica global da indústria cinematográfica, como é o caso de Portugal (recorde-se que Joker já vai na quinta semana de exibição, sendo Exterminador Implacável um lançamento da última semana).

Top PORTUGAL
(31 Outubro-3 Novembro)

1 - JOKER

2 - ETERMINADOR IMPLACÁVEL - DESTINO SOMBRIO

3 - MALÉFICA: MESTRE DO MAL

4 - A FAMÍLIA ADDAMS

5 - UM DIA DE CHUVA EM NOVA IORQUE

Eis um dado complementar que este Dia Mundial do Cinema também justifica que seja sublinhado. A saber: a noção de que “apenas” os filmes de super-heróis são um género rentável é todas as semanas posta em causa pelas convulsões da indústria e a imprevisibilidade dos mercados. A possibilidade de Hollywood poder favorecer a sua própria “implosão” — privilegiando orçamentos descomunais que, no limite, podem ameaçar a estabilidade de um grande estúdio — é um assunto regularmente discutido, e não porque tenha sido colocado na agenda industrial por jornalistas ou críticos de cinema. Recorde-se que, há cerca de cinco anos, entre os primeiros a chamar a atenção para essa ameaça estavam Steven Spielberg e George Lucas.

Nada disto é linear, quer do ponto de vista financeiro, quer em termos artísticos. Será preciso repetir que nenhum filme será “melhor” ou “pior” por causa da grandeza (ou da pequenez) do seu orçamento? No domínio financeiro, o exemplo de O Irlandês é, mais uma vez, perturbante e esclarecedor, até porque não será arriscado supor que o próprio Scorsese desejaria que o seu filme tivesse outro nível de distribuição no imenso parque de salas dos EUA.

O certo é que o realizador de clássicos como Taxi Driver (1976) ou Touro Enraivecido (1980) tentou durante uma década que algum dos grandes estúdios de Hollywood financiasse o projecto, além do mais, desde a primeira hora, contando com o apoio de De Niro. Não o conseguiu, já que todos temeram arriscar dar luz verde a um empreendimento tão dispendioso, em especial por causa dos efeitos especiais que, nas cenas do passado, permitem “rejuvenescer” De Niro e Pacino. Até que a Netflix aceitou investir a módica quantia de 159 milhões de dólares, para mais garantindo total liberdade criativa a Scorsese... Enfim, seja como for, e se outras razões não houvesse, eis o que justifica que continuemos a celebrar o cinema.

Sophia de Mello Breyner Andresen — 100 anos

Sophia de Mello Breyner Andresen nasceu no dia 6 de Novembro de 2019, faz hoje 100 anos (faleceu em 2004) — a sua demanda poética projecta-nos no artifício da escrita para nos fazer sentir que, em boa verdade, as palavras pertencem à matéria da vida: a imaginação utópica, enfim, é sempre carnal.

Atelier do Escultor do Meu Tempo

Uma nudez geométrica
Implanta nos espaços sucessivos
O vazio propício à aparição dos fantasmas

É aqui que as estátuas mostram
A necessidade sem discurso dos seus gestos

Exiladas da vida e da cidade
Exiladas do tempo
Elas convocam
O fragmento a mutilação os destroços

O peixe que navega sem perturbar o silêncio

in Geografia (1967)
>>> Instituto Camões: Sophia de Mello Breyner Andresen.