Greta Thunberg — a pessoa ou a imagem?

* Greta Thunberg, a activista sueca que tem protagonizado uma campanha global de sensibilização para as convulsões climatéricas e a defesa do ambiente, é a "Pessoa do ano" para a revista Time. Não será necessário sublinhar a importância das chamadas de atenção proferidas nas suas intervenções públicas, sobretudo tendo em conta que poderosas forças (leia-se: Donald Trump) continuam a propalar um discurso demagógico sobre as tragédias, consumadas ou anunciadas, do aquecimento global do planeta Terra.

* Ao mesmo tempo, como não perguntar o que significa esse "poder da juventude" que, na sua capa, a Time associa a Thunberg. Que é como quem diz: de que falamos quando falamos de juventude? Em boa verdade, a designação de juventude serve para recobrir, hoje em dia, com inusitada frequência, uma pluralidade de fenómenos — entenda-se também: um sistema de mercados — que quase ninguém questiona no seu funcionamento e implicações.

* Desse ponto de vista, Thunberg  — ou, pelo menos, a sua imagem de marca — repete a lógica mediática da celebração inerente a universos como "Harry Potter". Porque a eles se cola uma caução juvenil, ninguém ou quase ninguém formula dúvidas. No caso do império narrativo de J. K. Rowling, quase nunca se pergunta, por exemplo, se o feiticeiro adolescente não estará a criar uma geração focada numa escrita banalmente instrumental, cega à vastidão da história da literatura. Mais ainda: quais os efeitos da promoção de uma visão "mágica" da educação em que o confronto com a realidade se confunde com o aparato dos feitiços que cada personagem pode ou sabe aplicar?

* Inútil discutir a sinceridade (ou a falta dela) do discurso de Thunberg. Porquê? Porque, precisamente, a fulanização de quase todos os fenómenos mediáticos — aliás, os media como sistema de fulanização de todos os fenómenos — funciona para além do grau de compromisso de cada indivíduo, por vezes contra os princípios ou valores desse compromisso. A sinceridade de Thunberg não está em causa — é o efeito Thunberg que importa pensar.

* Num tempo de óbvia decomposição prática e simbólica de muitas formas de poder — a começar pelo poder das estruturas familiares junto dos jovens —, enunciar a juventude como fonte de poder corre o risco de deixar incólumes os efectivos sistemas de poder em que vivemos, propagando apenas uma ruidosa utopia mediática, tanto mais vazia quanto mais ruidosa. A esse propósito, somos mesmo levados a reconhecer que a multiplicação de "photo-ops" se tornou a linguagem dominante da presença de Thunberg no nosso dia a dia saturado de (des)informação. Involuntariamente ou não, o trabalho (interessantíssimo, não é isso que está em causa) da Time em torno de Thunberg contém os sintomas de uma hipotética irrisão. Como nesta foto [da autoria de Evgenia Arbugaeva], mostrando Thunberg a chegar a Madrid para marcar presença na Cimeira sobre o Clima — que vemos aqui: uma pessoa cercada pelos olhares das câmaras, ou tão só uma personagem a cumprir um ritual pré-formatado?

A América de Mark Power

Dentro e fora das cidades, observando as pessoas, deparando com a ausência de pessoas... Mark Power, fotógrafo da agência Magnum, percorreu os EUA ao longo de uma década para dar conta do estado das coisas, visando a produção de um conjunto de seis álbuns sob o título Good Morning, America — o volume um já foi editado e é um invulgar e fascinante acontecimento iconográfico.

A IMAGEM: Anton Corbijn, 2019

ANTON CORBIJN
Eva Herzigova
'The Art of Armani' / The Sunday Times, 1 Dez. 2019

Emmanuel Macrone a violência contra as mulheres

1. Na sua edição de 25 de Novembro, o jornal Libération publicou um artigo intitulado: 'No tribunal, Macron escuta uma vítima "sob o domínio" de um marido violento'. O texto relata uma das sessões organizadas pelo Presidente da França, decorrente do seu empenho em reforçar as políticas de combate à violência doméstica. Neste caso, tratou-se de um diálogo realizado numa pequena sala do tribunal de Créteil, na presença de apenas dois jornalistas, garantido à mulher escutada por Emmanuel Macron a não divulgação da sua identidade, sendo apenas referida pelo nome fictício "Hélène".

2. Escusado será sublinhar o valor social e pedagógico da atitude de Macron e a importância da sua cobertura jornalística. O artigo começa, aliás, de uma forma que condensa, com certeiro didactismo, aquilo que está em jogo:

>>> "Ainda tem medo?", pergunta-lhe o presidente. "Sim. Mas quis encontrar-me consigo porque isso pode ajudar outras mulheres".

3. Nada disso, creio, pode ou deve impedir o (re)lançamento de uma reflexão que, a meu ver, está quase sempre ausente dos próprios meios de comunicação. A saber: que discurso (jornalístico, justamente) se constrói a partir de temas como este e situações como a que aqui é noticiada?

4. Veja-se a chamada do artigo disponível na página de entrada do site do Libération [no topo deste post]: na base de uma foto de Macron podemos ler um destaque de maiúsculas brancas em fundo vermelho: "VIOLÊNCIA CONTRA AS MULHERES". Aliás, a mesma foto, ainda com mais peso visual, ilustra o próprio texto.

5. Perversamente, poderá perguntar-se: estará o jornal a sugerir que o próprio presidente é, de alguma maneira, protagonista do tema em destaque? Nada disso, como é óbvio. Não se trata de brincar com coisas sérias, apenas de reconhecer um exemplo francamente pouco feliz de aplicação de uma imagem concreta e da sua articulação com as palavras escritas.

6. Qual seria a imagem "ideal" para ilustrar o artigo? Não sei. Nem creio que a pergunta seja pertinente: as infinitas discussões (?) sobre aquilo que o jornalismo poderia ou deveria ser desencadeiam, todos os dias, o mesmo inglório efeito. A saber: recalcar qualquer pensamento construtivo sobre o jornalismo que, realmente, se faz.

7. Este exemplo não põe em causa a pertinência do tema nem a boa fé do Libération. É tão só um sintoma benigno do nosso contexto mediático & global: todos repetimos que "vivemos num mundo de imagens" mas, com perturbante frequência, as imagens são descartadas como coisa banal e inconsequente.

"O Irlandês"— o cinema, a morte, o silêncio

O IRLANDÊS
> na foto: Lucy Gallini e Al Pacino

Em O Irlandês, através de memórias do sindicalismo, da Mafia e da política, Martin Scorsese coloca em cena o equilíbrio instável entre o que somos e o que desejamos ser. Não há nada mais humano — este texto foi publicado no Diário de Notícias (30 Novembro).

Nas cenas finais de O Irlandês, de Martin Scorsese, Frank Sheeran (Robert De Niro), que foi homem de mão de uma família mafiosa, vive as rotinas de um lar para a terceira idade. Um dia, quando uma enfermeira (Dascha Polanco) verifica a sua tensão arterial, Sheeran mostra-lhe algumas fotografias de tempos remotos. Numa delas está a sua filha Peggy (Lucy Gallini) na companhia de Jimmy Hoffa (Al Pacino), o líder do sindicato dos camionistas de que ele próprio foi guarda-costas e conselheiro. Sheeran pergunta à enfermeira se ela não está a reconhecer Hoffa, figura cuja lenda nacional cresceu tanto mais quanto as condições do seu desaparecimento nunca foram oficialmente esclarecidas. Ela olha para a imagem e não o reconhece — em boa verdade, não sabe quem foi Jimmy Hoffa…

Martin Scorsese

Um grande filme é isto mesmo: um objecto em cujos momentos, mesmo os aparentemente mais anódinos, ecoam as principais linhas de força de uma narrativa que não é possível reduzir às suas peripécias mais ou menos “agitadas”. Neste caso, trata-se de colocar em cena essa duplicidade existencial em que a memória de Sheeran se cruza com o desconhecimento da sua enfermeira. Aquilo que os pode aproximar é também aquilo que os afasta. A saber: as medidas íntimas do tempo.

O Irlandês é uma saga americana que, através da ligação Hoffa/Sheeran, revisita um período convulsivo da história “made in USA” em que a obscura teia de relações entre sindicatos, organizações criminosas e instituições políticas tem como pano de fundo a presidência de John F. Kennedy. Impossível, em qualquer caso, reduzi-lo a um filme de género (sobre a Mafia, precisamente). Desde logo, porque Scorsese não é, nunca foi, um mero “ilustrador” de modelos mais ou menos estáveis; depois, porque através da violência, explícita ou apenas pressentida, que circula pelo filme vamos ganhando consciência daquela ambivalência do tempo, da vulnerabilidade de ser, desejando ser outra coisa.

Em paralelo com o lançamento de O Irlandês, Scorsese tem dado conta do seu desinteresse pelos filmes de super-heróis com chancela dos estúdios Marvel. Infelizmente, nos EUA, a agitação motivada pelas suas palavras foi-se fixando numa expressão que ele usou, considerando que os filmes Marvel “não são cinema”, recalcando duas ideias essenciais ligadas a tal afirmação: primeiro, que a ocupação dos mercados globais liderada pela Marvel está a asfixiar as possibilidades de difusão de todos os filmes que não correspondam aos seus modelos; depois, que nos filmes de super-heróis prevalece um academismo (a palavra é minha) que omite qualquer surpresa ou perturbação, apenas se repetindo os números formatados de um “parque de diversões”.

Ora, o que faz do cinema uma arte nobre é a capacidade de convocar o espectador para uma aventura interior que está para além da banal ostentação de proezas da tecnologia digital (o que, entenda-se, não impede O Irlandês de ser um objecto revolucionário em tal domínio, nas cenas do passado “rejuvenescendo” os seus actores principais, precisamente através dos recursos dessa tecnologia). Através de momentos de contida vibração emocional como o breve diálogo de Sheeran com a sua enfermeira, O Irlandês convoca-nos para ver — entenda-se: viver — o cinema como experiência irredutível, envolvida com os enigmas das relações humanas.

Qualquer filme de super-heróis consegue destruir um planeta inteiro em poucos segundos, multiplicando explosões e ruídos ensurdecedores. De facto, na maior parte dos casos, nada acontece a não ser a aplicação de um preguiçoso programa informático. Vemos as fotografias envelhecidas nas mãos de Sheeran e compreendemos que o labor da memória é também uma forma de desenhar uma barreira entre os gestos do dia a dia e o silêncio infernal da morte. O grande cinema sabe contemplar esse silêncio.

A IMAGEM: Jessica Rinaldi, 2019

JESSICA RINALDI / The Boston Globe
Halloween, 2019

A IMAGEM: Philippe Halsman, 1948

PHILIPPE HALSMAN
Georgia O'keeffe
Novo México, 1948

No escuro, com a Leica SL

Coisa rara nos tempos que correm: não uma exaltação acelerada das imagens (como naqueles anúncios em já não se consegue olhar para o que quer que seja...), antes uma celebração da possibilidade de ver para além do óbvio, neste caso, literalmente no escuro — assim é o belo filme promocional da Leica SL, em boa verdade uma notável curta-metragem, com assinatura de Barney Cokeliss. No país das fotografias, há boas razões para defender a aristocracia.

A IMAGEM: The New York Times, 2019

THE NEW YORK TIMES
'As confusas defesas de Donald Trump'
10 Novembro 2019

A IMAGEM: Thomas Hoepker, 1974

THOMAS HOEPKER
'Trabant', Berlim Leste
1974

A IMAGEM: Steven Klein, 2019

STEVEN KLEIN
Madame X Tour Book
2019

FKA Twigs, opus 2

Está a chegar Magdalene, segundo álbum da inglesa FKA Twigs. Há cerca de seis meses, a canção Cellophane servira de apresentação, prenunciando um inusitado jogo formal. Pois bem, a capa de Magdalene é, por si só, um acontecimento ímpar: estátua, figura de barro ou aparição mitológica, FKA Twigs apresenta-se como matéria de todas as transfigurações, corpo e alma reconvertidos a um ritual de paganismo volátil. O teledisco de Home with You garante-nos que tal atribulação iconográfica mantém as suas raízes na experimentação musical.

A poeira segundo Francis Bacon

FRANCIS BACON
Auto-retrato (1978)

A pintura de Francis Bacon deixou-nos um legado que envolve tanto de físico como de metafísico. No limite, ele ensina-nos a repensar o modo como olhamos para os nossos corpos — este texto foi publicado no Diário de Notícias (26 Outubro), com o título 'Elogio da poeira'.

No espaço de poucos dias tive oportunidade de descobrir o maravilhoso filme de Woody Allen, Um Dia de Chuva em Nova Iorque, e revi a obra-prima de Francis Ford Coppola, Apocalypse Now (também uma descoberta, já que se tratava da nova montagem, desta vez “final”, concebida por Coppola, entre nós apresentada pelo CCB).

O cruzamento dos dois filmes envolve uma personalidade que, de alguma maneira, os aproxima. De facto, as respectivas imagens têm assinatura do mesmo director de fotografia, o italiano Vittorio Storaro (nascido em Roma há 79 anos), um dos mestres absolutos da luz e da cor em toda a história do cinema.

Não será necessário lembrar muitos títulos para ilustrar o génio de Storaro. Bastarão, por certo, os três que lhe valeram outros tantos Óscares de melhor fotografia: Apocalypse Now foi o primeiro, seguindo-se Reds (1981), de Warren Beatty, e O Último Imperador (1987), de Bernardo Bertolucci. A colaboração com Bertolucci envolveu um total de nove filmes, de Antes da Revolução (1964), o único em que Storaro foi apenas assistente de imagem, a O Pequeno Buda (1993), passado por O Último Tango em Paris (1972) ou Um Chá no Deserto (1990).

No caso de O Último Tango em Paris, uma inspiração decisiva para o trabalho de Storaro foi a pintura do britânico Francis Bacon (1909-1992). Pela pluralidade dos seus castanhos, mas também pela abordagem dos corpos humanos. Bertolucci levou mesmo Marlon Brando a ver uma exposição de Bacon para lhe explicar como imaginava a personagem de Paul.

Era um princípio físico envolvido com uma hipótese metafísica. Segundo a ensaísta Claretta Micheletti Tonetti (The Cinema of Ambiguity, 1995), Bertolucci queria que Brando “se comparasse com as figuras humanas de Bacon porque sentia que, tal como essas figuras, o rosto e o corpo de Marlon se caracterizavam por uma plasticidade estranha e infernal.” Tal como uma figura de Bacon, Paul devia surgir com o “rosto devorado por algo que provém do interior.”

Que Brando seja o intérprete do coronel Kurtz em Apocalypse Now, eis uma “duplicação” de perturbante fascínio. Em boa verdade, o Kurtz inventado por Coppola a partir da novela de Joseph Conrad, O Coração das Trevas (publicada em 1902), é uma dessas figuras “devorada a partir do interior” que, no limite, desafia a identidade de quem dele se aproxima — é esse, justamente, o assombramento do capitão Willard (Martin Sheen), a caminho do reino dantesco de Kurtz.

Recentemente, o escritor e ensaísta francês Franck Maubert publicou um livrinho sobre a sua convivência, enquanto jornalista, com Bacon (Avec Bacon, Gallimard, 2019). Em pouco mais de uma centena de páginas, as suas memórias acrescentam uma nota de irresistível humor à vertigem que mobilizou Bertolucci, Storaro e Brando. Aliás, Maubert começa o livro lembrando que a primeira vez que viu um quadro de Bacon foi nos títulos de abertura de O Último Tango de Paris.

Delicioso é o modo como Bacon se refere à lendária desarrumação do seu atelier, em South Kensington (o título do primeiro capítulo de Maubert é o respectivo endereço: 7, Reece Mews, Londres). Bacon define o lugar como essencial ao seu trabalho, a ponto de ter especial estima pela sua poeira: “Um dia, dois conservadores da Tate vieram visitar-me. Queriam saber como surgira a composição de um detalhe de uma das minhas pinturas, a textura de um casaco de padrão espinhado. Não compreendiam como é que eu tinha conseguido fazer aquilo, que materiais teria utilizado. Achei imensa graça: tinha pintado com a unha, utilizando poeira apanhada no chão do meu atelier, dando ao casaco um aspecto mais verdadeiro que o original. Quando lhes dei conta disso, foram-se embora, indignados.”

Bacon deixou-nos muitos retratos e auto-retratos (como aquele que aqui se reproduz) tocados por essa energia paradoxal: sentimos os rostos ameaçados de desagregação, ao mesmo tempo que acedemos à mais intensa verdade material do corpo humano. Lição para os olhos: no nosso presente de normalização digital das imagens, corremos o risco de perder esse realismo que circula pelas imponderáveis razões da poeira.

A IMAGEM: Josef Koudelka, 1976

JOSEF KOUDELKA
Natureza morta (jornal)
França, 1976

Dan Deacon em "viagem psicadélica"

O teledisco vem acompanhado por um aviso que convém tomar a sério: "As pessoas com aversão a imagens de insectos [e não só...] em grande plano são aconselhadas a não ver este video."
Reforçado o aviso, importa voltar a celebrar a energia criativa de Dan Deacon, de quem já conhecíamos, por exemplo, esses magníficos álbuns que são America (2012) e Gliss Riffer (2015). O seu gosto electrónico-sinfónico-lúdico volta a manifestar-se em Sat By a Tree, tema de um novo registo, Mystic Familiar, a editar em Janeiro de 2020 — para utilizar uma expressão do próprio Deacon, digamos que esta é uma "viagem psicadélica" pela vida, a morte e a vida outra vez. Aleluia!

IMPEACHMENT—Trump, as palavras & etc.

Sinal dos tempos: nesta sociedade de imagens em que vivemos, a instrumentalização quotidiana das palavras não anulou os seus poderes primitivos. A saber: fazer política é também uma arte de administração de palavras, discursos e significações.
Sintomaticamente, o processo de destituição [impeachment] do Presidente Donald Trump está a ser dirimido em muitos e complexos cenários que, para além, ou melhor, através das suas componentes audiovisuais, envolvem os mais diversos gestos de consciência e análise das palavras.

Este video da CNN pode servir de exemplo modelar: em diálogo com John Berman, Elie Honig, analista do sistema legal, faz o ponto de situação do que já foi dito, das mensagens claras às hipóteses mais ou menos obscuras. Correspondendo à dinâmica dos acontecimentos, a CNN criou mesmo uma newsletter a que deu o nome de Impeachment Watch.

Donald Trump em verso

Actor de filmes tão populares como Blow Out (Brian de Palma, 1981), Laços de Ternura (James L. Brooks, 1983) ou Interstellar (Christopher Nolan, 2014), vedeta da série televisiva 3º Calhau a Contar do Sol (1996-2001), John Lithgow nunca desistiu do gosto de desenhar e escrever poesia. De tal modo que surge agora como autor total, palavras e imagens, de Dumpty, livro com um subtítulo especialmente sugestivo: "A idade de Trump em verso". É também, acrescenta ele, uma forma de lidar com o vazio humorístico do próprio Donald Trump — explicações saborosas e festivas em The Late Show, com Stephen Colbert; em baixo, um magnífico sketch da mesma edição do programa, com Lithgow a interpretar o surreal advogado de Trump, Rudy Giuliani.

A IMAGEM: Martine Franck, 1972

MARTINE FRANCK [Magnum]
Pintura de Paul Delvaux / Grand Palais, Paris
1972

Trump contra Trump

"Um dia dramático para a América" — foi a expressão usada por Jim Baker, antigo conselheiro do FBI, comentando na CNN as novas declarações de Donald Trump perante as câmaras de televisão.

Como é sabido, o Presidente dos EUA enfrenta um processo de destituição, motivado pelo facto de, num telefonema, ter "solicitado" ao Presidente da Ucrânia que investigasse Joe Biden e o seu filho. Ora, que novo e perturbante "dramatismo" Trump introduziu em toda esta situação? Pois bem, repetiu, agora em público [video: NYT], o mesmo apelo, chegando ao ponto de sugerir que não deveria ser apenas a Ucrânia a investigar os Biden... mas também a China!

Escusado será dizer que este novo episódio, tragicamente caricatural, fragiliza ainda mais a posição institucional de Trump, ao mesmo tempo que reforça (?) a sua existência como entidade que vive apenas pela televisão, para a televisão. De uma maneira ou de outra, o desenlace da sua saga política não poderá deixar de envolver alguma reflexão, metódica e exigente, sobre o perverso funcionamento da galáxia mediática que habitamos.

O fascismo em nós

Que imagens temos para lidar com a história do fascismo? E, quando a elas acedemos, como falamos sobre elas? Ou ainda: que formas de conhecimento os jovens portugueses aplicam para lidar com as memórias do Estado Novo? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Setembro).

Na nossa relação com a história do Estado Novo (1933-1974), temos assistido ao triunfo de uma perversa formatação ideológica. Os seus protagonistas são quase sempre pessoas jovens, por vezes adolescentes, e a sua tribuna mais frequente é de natureza televisiva: quando lhes é perguntado o que foi o fascismo português, a única coisa que sabem dizer é que foi um tempo em que nem sequer se podia estar na rua a falar com um amigo porque, de imediato, éramos assediados por algum polícia…

Que aconteceu para que seja “natural” reduzir as memórias do fascismo português a um novela protagonizada por uma multidão de cidadãos inertes, congelados numa pose de medo, tendo como personagens principais uma quadrilha de malfeitores? Como se instalou este processo de “naturalização” que recalca tudo o que é complexo, perturbante e difícil de pensar?

Hans-Jürgen Syberberg

Sim, o Estado Novo foi uma ditadura, sustentando, entre outras coisas trágicas, uma guerra colonial que, para lá das mortes que gerou, deixou terríveis marcas traumáticas na minha geração (sem esquecer que foi a eclosão libertadora do 25 de Abril que evitou que muitos jovens, eu incluído, fossem para os cenários dessa guerra). Mas não faz qualquer sentido, é mesmo uma forma de pornografia histórica, reduzir a vida durante o Estado Novo a um torpor sem alternativa, a um ensimesmamento sem imaginação.

Penso, a propósito, na actual comemoração dos 50 anos do álbum Abbey Road, dos Beatles. E pergunto-me se algum dos jovens incautos que propaga tamanha ignorância sobre o nosso passado consegue imaginar uma pequena percentagem da vibração com que, em 1969/70, essa música foi celebrada. Será que algum desses jovens consegue ao menos pressentir a pluralidade de tal conjuntura? Sim, foi nesse país ferido por uma guerra sem sentido que vivemos a música dos Beatles através de irredutíveis emoções e pensamentos, na mesma época em que, num misto de fascínio e perturbação, descobríamos filmes como Easy Rider ou O Cowboy da Meia-Noite.

Pergunto-me se àqueles jovens faltam imagens para lidar com o passado dos seus pais e avós. E penso, em particular, na esquematização televisiva do 25 de Abril: quantos anos andámos “apenas" a ver fragmentos da multidão no Quartel do Carmo, como se o Portugal de 1974 se reduzisse a uma explosão de alegria sancionada por uma marcha militar?

As imagens poderão ser uma parte da superação de muitos desses lugares-comuns, mas não funcionam como panaceia para o que quer que seja — trata-se de saber de que imagens falamos e, sobretudo, que acontece através da sua concepção, montagem e difusão.

Lembro-me da lição de Hitler, Um Filme da Alemanha (a expressão “filme da Alemanha” faz parte do próprio título), realizado por Hans-Jürgen Syberberg em 1977. Com imagens tão emblemáticas como a de Hitler a “sair” do túmulo de Richard Wagner, o filme foi, na altura, atacado por vários sectores do pensamento alemão, considerando que o seu assumido artifício, enraizado no gosto da ópera, era uma forma abusiva de simplificar a história de Hitler. Syberberg teve o cuidado de explicar que não se tratava de “fazer história”, mas de encarar algo que envolve a história e os seus fantasmas. A saber: o seu filme é sobre “Hitler em nós”.

O filme seria mesmo distribuído nos EUA (por Francis Ford Coppola) com um título inerente ao projecto criativo de Syberberg: Our Hitler (à letra: “O nosso Hitler”). Trata-se de saber, enfim, como é que a história do fascismo está escrita, e inscrita, no tempo histórico da democracia. Supor que o passar dos anos dilui essa necessidade será o mesmo que considerar que ser jovem é uma condição social que legitima a propagação mediática de qualquer disparate.

>>> Artigo de Susan Sontag sobre Hitler, um Filme da Alemanha (1980).