Sokurov filma o Louvre

Nem documentário, nem ficção: Francofonia é mais uma proposta admirável de Aleksandr Sokurov — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 Julho), com o título 'O museu do mundo todo'.

Decididamente, para Aleksandr Sokurov, um museu não é um armazém. Nem uma colecção de cromos. Em A Arca Russa (2002), a sua câmara percorria o Hermitage, em São Petersburgo, numa vertigem de continuidade (era um filme feito num único plano, convém recordar) que se ia tornando paradoxalmente descontínua, expondo as memórias, deslumbradas e magoadas, de uma Rússia ainda desconhecedora das convulsões do comunismo. Agora, em Francofonia, Sokurov vem-nos dizer o que já sabíamos — o Louvre como imensa galáxia de história e histórias —, embora levando-nos a discutir muitas certezas correntes sobre a conservação do património artístico.

Aleksandr Sokurov

Será, por isso, irrelevante encaixar Francofonia em qualquer modelo de “documentário” ou “ficção”. Este é o filme em que o próprio Sokurov se coloca em cena, perante o ecrã do seu computador, inquirindo sobre as inusitadas atribulações a que os humanos sujeitam os objectos artísticos. Mais do que isso: a frieza jornalística dos factos evocados não impede que Napoleão “saia” das telas, vagueando pelas salas do Louvre, apontando os quadros e proclamando, com compreensível orgulho, “sou eu”.

Em qualquer caso, o cerne da questão está na relação que, durante a ocupação alemã, se estabeleceu entre o director do museu e o oficial nazi encarregado de administrar a “cultura” (interpretados, respectivamente, por Louis-Do de Lencquesaing e Benjamin Utzerath). Nessa relação, Sokurov descortina uma cumplicidade tão discreta quanto tácita que, por abençoada perversidade, conseguiu conter o desejo de “exportação” de muitas obras-primas do Louvre, alimentado, em Berlim, por Hitler e Goebbels. São memórias multifacetadas da Segunda Guerra Mundial que, além do mais, conduzem o cineasta a evocar as feridas da sua pátria e, em particular, a resistência trágica de Leninegrado (aliás, São Petersburgo).

Daí a luminosa moral de Francofonia: um museu não é exactamente um lugar para contemplar a arte do mundo, mas mais uma paisagem viva que, no limite, nos permite ver o mundo todo.

No centro de Cracóvia

A praça central de Cracóvia é um dos espaços mais impressionantes da cidade. Remonta ao século XIII, ocupando já então um espaço central na cidade muralhada. Tem perto de 40 mil metros quadrados de área e é a praça medieval maior que se conhece hoje numa cidade europeia. Há várias igrejas ao seu redor, inúmeros restaurantes e bares na sua base. O centro do espaço é dominado pelo Sukiennice, um mercado que data do século XV.

Sokurov: três fotogramas de "Fausto" (3)

Isolda Dychauk, "Gretchen"

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Na iconografia humana e desumana do Fausto, de Aleksandr Sokurov, assiste-se ao bizarro triunfo de uma masculinidade fechada no seu próprio vazio. Talvez possamos dizer isto de outro modo: Sokurov tende a encenar a tragédia íntima do factor humano como algo que começa no esvaziamento simbólico do género masculino — os homens são títeres da sua própria ansiedade (Fausto) ou são apenas o... Diabo (et por cause). Daí que, em alguns momentos, possa haver uma ou outra personagem feminina que, muito literalmente, ilumine o corpo do filme com a sua luz. Gretchen, por exemplo, aliás Isolda Dychauk: o quadro do filme deixa de ser um espaço de amostragem para passar a existir como um painel imaterial que tende para uma utopia sem nome. No limite, o grande plano reinventa-se como plano geral de um espaço cósmico. Deus existe.

Sokurov: três fotogramas de "Fausto" (2)

Anton Adasinsky, "Mefistófeles"

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No labirinto de Fausto, de Aleksandr Sokurov, há uma vertigem nunca aquietada. Por um lado, todos se olham de forma intensa, intensamente desconfiada — afinal, quem está a tramar quem? Por outro lado, a velocidade dessas trocas (de olhares) é tão desconcertante que nunca temos a certeza daquilo que cada um vê — ou como é que cada um é visto pelo outro. Podemos dizê-lo através de uma componente da própria linguagem cinematográfica: não há planos subjectivos. Ou, se os há, dir-se-ia que o dispositivo vertiginoso em que estão integrados nos impede de ter a certeza sobre a sua inserção. Daí o valor sintomático deste fotograma que, por assim dizer, nos faz ansiar pela explicitação daquilo que o Diabo vê. Em boa verdade, queremos saber qual o ponto de vista do Mal. Não poderia haver mais contundente caracterização de qualquer genealogia da moral (que Nietzsche nos acuda...).

Sokurov: três fotogramas de "Fausto" (1)

Johannes Zeiler, "Fausto"

Desconcertante evidência: face ao admirável Fausto, de Aleksandr Sokurov, sabemos inventariar inspirações (a lenda de Fausto) e referências (a obra de Goethe); ainda assim, o filme parece escapar-se para além de qualquer enquadramento meramente "cultural". Dir-se-ia que Sokurov não filmou uma "adaptação" do tema, mas a sua angustiada fuga para a frente — aliás, há qualquer coisa de arfante no filme, como se caminhássemos lado a lado com Fausto (Johannes Zeiler) e o seu empenhado Mefistófeles (Anton Adansinsky), numa deambulação cujo motor é o próprio vazio fúnebre que a sedução do dinheiro nela instala. Por isso, o rosto deformado de Zeiler não é uma mera citação das experiências do próprio Sokurov em Mãe e Filho (1997) ou Pai e Filho (2003). Tudo se passa como se o ecrã fosse, agora, não uma janela para o mundo, mas uma membrana, orgânica e carnal, que cede às intensidades de tudo aquilo que nela se projecta — não há, por isso, a bem dizer, deformação; apenas a consciência de que a imagem é um artefacto em que, por medo, decidimos acreditar. Esse medo tem qualquer coisa de libertador.