Lil Nas X, ou a nova conquista do Oeste

Old Town Road, do rapper americano Lil Nas X, ficará, por certo, como um dos temas mais populares de 2019. A sua versão com a colaboração de Billy Ray Cyrus constitui também um sintoma feliz de um cruzamento de referências e sensibilidades a que, com propriedade, já foi chamado country rap — o respectivo teledisco tem qualquer coisa de reinvenção da noção clássica de conquista do Oeste.

Ray & Wenders

Nicholas Ray

Em 1979, o alemão Wim Wenders filmou o americano Nicholas Ray em Nick’s Movie: do seu encontro resultou um objecto inclassificável, algures entre documentário e ficção, que vai reaparecer nas salas de cinema — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Dezembro).

Esta imagem de Nicholas Ray tem 40 anos. A sua vibração, misto de angústia e ternura, continua a tocar-nos. Atrevo-me a pensar que mesmo aqueles que não possuam a mais pequena chave para a contextualizar (quem, como, onde), não se mostrarão indiferentes ao olhar intenso e cansado de Nicholas Ray, à elegância da sua mão, à pose natural contaminada por uma sensação de monumentalidade.

O regresso desta imagem, ou melhor, do filme a que pertence — Nick’s Movie - Um Acto de Amor (1980), de Wim Wenders — acontece por estes dias nas nossas salas escuras (dia 11, no Espaço Nimas, em Lisboa; dia 19, no Teatro Campo Alegre, no Porto; mais tarde, em Coimbra, Figueira da Foz e outras cidades). Trata-se de um dos quinze títulos de um ciclo dedicado ao cinema de Wenders. Nele estarão os mais famosos, como Paris, Texas (1984), As Asas do Desejo (1987) ou Lisbon Story - Viagem a Lisboa (1994), este em cópia restaurada 4K. Mas há também algumas preciosidades pouco vistas como Movimento em Falso (1975), filme de estreia de Nastassja Kinski (aos 14 anos) e um dos títulos de Wenders em cujo argumento trabalhou Peter Handke, ou Tokyo-Ga (1985), viagem documental pelo Japão à procura das raízes da obra de Yasujiro Ozu.

O impacto original de Nick’s Movie [por vezes também referido como Nick's Film] não pode ser dissociado de uma perturbação ligada a uma genuína dinâmica de pensamentos cinéfilos que, hoje, com a aceleração irracional dos consumos, não parece possível. O fascínio que tudo isso envolveu começou, aliás, na dificuldade de identificação do próprio objecto. Na verdade, o título Nick’s Movie (“O filme de Nick”) não foi o primeiro a ser adoptado, tendo começado por se chamar Lightning Over Water (à letra: “Relâmpago sobre a água”), título de uma canção interpretada na cena de abertura por Ronee Blakely.

A perturbação decorre do próprio “tema”. Estava-se em 1979 e Nick, aliás, Nicholas Ray tinha um cancro terminal. Aceitou ser filmado por Wenders num dispositivo documental que, em qualquer caso, iria incluir algumas situações assumidamente ficcionais. Por um lado, tratava-se de renovar laços de cumplicidade que já tinham levado Ray a trabalhar com Wenders, integrando o elenco de O Amigo Americano (1977), também presente neste ciclo; por outro lado, o encontro serviria para trocar ideias sobre o estado do cinema, de alguma maneira funcionando como passagem de testemunho de um dos mestres de Hollywood, autor de clássicos como Filhos da Noite (1948), Johnny Guitar (1954) ou Fúria de Viver (1955).

Importa, assim, tentar perceber o que acontece na filmagem de Ray por Wenders (e faço questão em usar a palavra “filmagem” e não “gravação”, essa obscenidade que continua a piratear muitos discursos sobre o audiovisual, como se a nobre história do cinema devesse submeter-se à linguagem de produção das telenovelas). Ao registar a agonia de Ray, Wenders está, afinal, a perguntar-se, e a perguntar-nos, que lugar ocupa o acto de filmar no interior do viver e morrer que o cinema nos devolve.

A certa altura, há mesmo um luminoso diálogo em que Wenders reconhece a ambivalência estética que o seu labor pode envolver. Dito de outro modo: o cineasta alemão confessa ao mestre americano que, se se começar a sentir de alguma maneira “seduzido” pelo processo dramático que Ray está a atravessar, aí será levado a abandonar o próprio projecto de fazer um filme com ele. Na sua fragilidade e concisão, Ray garante que isso não vai acontecer e aconselha-o a continuar a filmar — assistimos, assim, à definição de um genuíno contrato de filmagem.

Nicholas Ray viria a falecer a 16 de junho de 1979, contava 67 anos, antes da estreia de Nick’s Movie. O filme acaba por ficar como o resultado desse compromisso ético e estético que se estabeleceu entre dois homens que, afinal, se encontram para celebrar aquilo que os une para além da morte. A saber: o amor pelo cinema.

No labirinto de Stanley Kubrick

A obra-prima de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, está de volta em cópia restaurada: 20 anos depois, é também uma redescoberta fascinante do casal Tom Cruise/Nicole Kidman — este texto foi publicado no Diário de Notícias (4 Dezembro).

Muitos espectadores terão o filme final de Stanley Kubrick, De Olhos Bem Fechados, em DVD ou Blu-ray. E não há dúvida que este é um daqueles casos em não podemos deixar de sublinhar a impecável qualidade das respectivas edições. Seja como for, nada pode substituir a vibração, a intensidade e o mistério de De Olhos Bem Fechados no ecrã de uma sala escura. Pois bem, a boa notícia é que a obra-prima de Kubrick está de volta numa reposição em cópia restaurada (que se anuncia, para já, para Lisboa, Porto, Coimbra e Braga).

Assinala-se, assim, uma efeméride. Foi há 20 anos que surgiu o filme que, como titulava a revista Time na sua edição de 5 de Julho de 1999, nos revelava o então casal Tom Cruise/Nicole Kidman para além de todas as imagens conhecidas. Assim mesmo: “Cruise & Kidman como nunca os viram”.

E não era caso para menos. Ao transpor para o presente a trama de uma novela de Arthur Schnitzler publicada em 1926 (Traumnovelle), Kubrick não se limitava a fazer uma “transposição” da Viena do princípio do século para a Nova Iorque da década de 1990. A história de traição e fidelidade vivida pelo Dr. William Harford e a sua mulher Alice (Cruise & Kidman) é, afinal, um eterno conto moral sobre os labirintos do desejo humano.

Filmado em Inglaterra, onde Kubrick viveu desde a rodagem do seu Lolita (1962), De Olhos Bem Fechados é também uma ilustração extrema do invulgar poder de produção do seu autor. De facto, o perfeccionismo do cineasta fez com que a rodagem se estendesse por mais de um ano e meio (entre novembro de 1996 e junho de 1998), além do mais obrigando os protagonistas a alterarem diversos compromissos com outras rodagens. Isto sem esquecer que os trabalhos de cenografia envolveram minuciosas reproduções de algumas ruas de Greenwich Village nos estúdios de Pinewood, nos arredores de Londres.

O processo de conclusão do filme [título original: Eyes Wide Shut] acabaria por desembocar num perturbante desenlace. De facto, foi no dia 1 de Março de 1999 que Kubrick organizou a primeira projecção da montagem final de De Olhos Bem Fechados, convocando o casal de protagonistas e os dirigentes da Warner (estúdio produtor); seis dias mais tarde, sofreu um ataque cardíaco e morreu durante o sono — contava 70 anos.

Há em De Olhos Bem Fechados qualquer coisa de bailado trágico sobre o amor, a sua radiosa possibilidade ou tão só a sua impossibilidade. E a palavra “bailado” está longe de ser banalmente metafórica, já que, tal como em outros momentos emblemáticos da filmografia “kubrickiana”, este é um filme em que a música desempenha um fundamental papel de enquadramento dramático. Entre as composições mais célebres que se escutam em De Olhos Bem Fechados está a Valsa nº 2 da Suite para Orquestra de Variedades composta por Dmitri Shostakovich em 1938 (vulgarizada pela designação de Suite para Orquestra de Jazz). Isto sem esquecer que Baby Did a Bad Bad Thing, canção de Chris Isaak (do álbum Forever Blue, 1995), ficou como emblema erótico do próprio filme.

For ever Kubrick

A 1 de Março de 1999, Stanley Kubrick mostrava a montagem final da sua obra-prima De Olhos Bem Fechados ao seu par de protagonistas, Nicole Kidman/Tom Cruise, e aos executivos da Warner Bros.; faleceu menos de uma semana mais tarde, a 7 de Março, vítima de ataque cardíaco durante o sono. Foi há 20 anos e a efeméride justifica uma fundamental reposição em cópia restaurada. Para quem viu, qualquer revisão será uma renovada revelação; para quem não conhece, digamos, para simplificar, que nunca viu nada assim.

E.T. voltou à Terra

[1982]

Se há filmes cuja dramaturgia se instalou de modo visceral no imaginário popular, E.T., O Extraterrestre (1982), de Steven Spielberg, é obviamente um desses filmes. Como se prova, parece possível refazê-lo, não exactamente como sequela, antes "desviando" as suas peripécias para outro universo. A publicidade, neste caso: o novo anúncio da plataforma digital Xfinity consegue a proeza de revisitar com contagiante alegria algumas das principais linhas de força (e situações) do filme, para mais contando com o próprio intérprete de Elliott, Henry Thomas, agora com 48 anos e... chefe de família. Eis aquele que é, por certo, um dos melhores anúncios do ano.

A futilidade do IMDbcontra Martin Scorsese

1. As recentes opiniões expressas por Martin Scorsese sobre os filmes do chamado MCU (Marvel Cinematic Universe) são tudo menos irresponsáveis. Decorrem, aliás, de um profundo amor pelo cinema. O que ele discute está muito para além de qualquer guerra de polegares ao alto para esgotar os filmes num conflito de "bons" e "maus"... No limite, trata-se de reflectir sobre o poder devastador que os filmes da Marvel passaram a ter nos mercados de todo o mundo, chamando a atenção para a perda cultural e económica (sublinho: económica) que será o eventual esvaziamento dos valores narrativos e de consumo (sublinho: consumo) enraizados em mais de um século de história do cinema.

2. Já sabíamos que o IMDb funciona como megafone promocional dos filmes da Marvel e, de um modo geral, de todos os modelos que, com resultados melhores ou piores, estão associados ao mercado dos super-heróis. Como se isso não bastasse, agora, o site dá-se ao luxo de descontextualizar e manipular as declarações de Scorsese para as reduzir a um esquematismo estúpido e, pior um pouco, para sugerir que podemos encontrar uma avalanche de pontos comuns entre os seus filmes e os filmes do MCU.

3. A provocação pueril do IMDb vai ao ponto de argumentar (?) que, entre outras "semelhanças", o facto de as técnicas de rejuvenescimento digital dos actores terem sido previamente usadas no MCU transforma O Irlandês numa variação de matrizes... da Marvel. É como se se dissesse que todos os filmes a preto branco são descendentes directos de Citizen Kane! Só vendo (e escutando) é possível acreditar que a futilidade "informativa" tenha chegado a este cinismo — brincar com coisas sérias passou a ser a lei da cultura mediática dominante.

Willem Dafoe— a última tentação cinéfila

Willem Dafoe
A ÚLTIMA TENTAÇÃO DE CRISTO (1988)

O actor Willem Dafoe é um dos homenageados do Lisbon & Sintra Film Festival: entre os seus títulos mais emblemáticos inclui-se A Última Tentação de Cristo, de Martin Scorsese, filme gerado num contexto de produção de Hollywood que já não existe — este texto foi publicado no Diário de Notícias (16 Novembro).

Willem Dafoe, americano, 64 anos, é um actor gloriosamente inclassificável. Não encaixando no típico estatuto de “estrela”, também nunca se deixou devorar por qualquer imagem estereotipada (à maneira de um Robert Downey Jr., talento invulgar há mais de uma década desperdiçado na personagem de Homem de Ferro dos filmes da Marvel).

A versatilidade de Dafoe faz com que, numa filmografia de mais de uma centena de títulos, haja momentos dispensáveis. Ainda assim, todos eles reflectem uma disponibilidade criativa e um genuíno sentido de risco raros no universo dos actores, americanos ou não. O ciclo de homenagem que lhe está a ser dedicado pelo LEFFEST (a decorrer até dia 24) é sintomático das suas qualidades. Na sua didáctica brevidade, inclui mesmo dois filmes preciosos, muito pouco vistos: Viver e Morrer em Los Angeles (1985), policial apocalíptico de William Friedkin, e Auto Focus (2002), de Paul Schrader, admirável retrato interior da televisão dos EUA nos anos 60/70 que, além do mais, nunca teve estreia comercial no nosso país.

Exemplo radical dos riscos que Dafoe tem sabido correr encontramo-lo em A Última Tentação de Cristo (1988), de Martin Scorsese, também incluido na programação do festival. Três décadas depois, a memória das suas atribulações “polémicas” não basta para compreendermos a origem filosófica e as motivações afectivas do trabalho de Scorsese. Não se trata, de facto, de um medíocre objecto de “contestação” religiosa, desrespeitador das crenças seja de quem for. A sua perturbação começa no facto de o autor se situar, convictamente, no interior da própria religião que encena (ou reencena, já que estamos perante uma personagem presente em todas as épocas da história do cinema).

O regresso a A Última Tentação de Cristo adquire novos e pertinentes contornos simbólicos através de declarações recentes de Scorsese, considerando que os actuais filmes de super-heróis, nomeadamente com chancela Marvel/Disney, já “não são cinema”. O seu ponto de vista tem suscitado muitas reacções mais ou menos severas (inclusive de Robert Downey Jr…), quase todas enredadas num maniqueísmo pueril entre “bom” e “mau” cinema. De tal modo que o próprio Scorsese decidiu sistematizar as suas ideias num magnífico artigo publicado em The New York Times (4 nov.). No centro da sua argumentação está um duplo reconhecimento: primeiro, que os filmes de super-heróis resultam da aplicação de fórmulas de produção e narrativa sem risco, ignorando o “confronto com o inesperado” que o cinema sempre procurou; segundo, que tais filmes detêm um poder de ocupação das salas de todo o mundo que leva à marginalização de tudo o que é diferente, destruindo a própria diversidade cinematográfica (e, acrescento eu, deseducando os espectadores para essa mesma diversidade).

Qual a relação desta discussão com A Última Tentação de Cristo? Pois bem, este é um filme gerado no coração de Hollywood, com chancela de um grande estúdio (Universal Pictures), parecendo difícil imaginar que, agora, algum grande estúdio desse luz verde a semelhante projecto. É essa a tragédia: a indústria audiovisual mais poderosa do mundo está a ceder a uma lógica normativa que pode anular a versatilidade artística e comercial que define mais de um século da sua (e da nossa) história.

Sintoma esclarecedor: o projecto do mais recente filme de Scorsese, O Irlandês, foi rejeitado pelos estúdios de Hollywood, acabando por ser financiado por uma plataforma de “streaming”, a Netflix. O que, entenda-se, nos conduz a outra tragédia dos nossos dias: a Netflix dá-se ao luxo de não exibir o filme nas salas de muitos países, incluindo Portugal, aliás nem sequer parecendo empenhada em promover minimamente o seu “produto”. No respectivo site, gastam-se meia dúzia de linhas (literalmente!) para se concluir que se trata de um “aclamado filme de Martin Scorsese”. Sinal dos tempos: com a “aclamação” virtual morre o gosto cinéfilo.

Redes sociais, ódios sociais

Na CNN, palavras de um sobrevivente do Holocausto:
"As redes sociais são um instrumento poderoso na disseminação do ódio."

Muitas formas publicitárias de representação dos telemóveis tratam-nos como objectos inocentes e transparentes, a ponto de nos fazerem desistir de perguntar o que significa estar “em rede”: será preciso ir para lá das explicações de Mark Zuckerberg — este texto foi publicado no Diário de Notícias (9 Novembro), com o título 'Os ódios sociais'.

Entre as imagens que vi esta semana, registei esta com especial atenção. Pertence a um video da CNN que acompanha uma notícia (colocada online na quinta-feira) sobre a italiana Liliana Segre, senadora vitalícia de 89 anos responsável pela criação de uma comissão parlamentar contra o ódio, o racismo e o anti-semitismo. Segundo dados do centro de documentação da Fundação Judaica sediada em Milão, Segri tem sido alvo de mensagens “particularmente agressivas”, publicadas nas chamadas redes sociais à média de duas centenas por dia.

A imagem surge num registo audiovisual muito breve (pouco mais de dois minutos) que complementa a notícia. As legendas não são opcionais: por certo reconhecendo a importância do que é dito pelas duas pessoas entrevistadas — o alemão Manfred Goldberg e a francesa Freda Wineman, ambos sobreviventes do Holocausto —, a CNN inscreveu-as nas próprias imagens.

Campo de concentração de Auschwitz

As palavras de Goldberg são especialmente incisivas e pedagógicas: “O que me traz uma tremenda preocupação é que, em nome da liberdade de expressão, parecemos ignorar a lição da história.” Que lição? O video vai mostrando imagens do campo de concentração de Auschwitz, evitando a convencional voz off para “comentar” o que está a ser visto, optando antes por introduzir esta legenda: “Manfred diz que as redes sociais são um instrumento poderoso na disseminação do ódio.”

Por uma coincidência que está longe de ser irrelevante, esta foi também a semana em que Hillary Clinton teceu algumas considerações sobre a decisão anunciada pelo Facebook de não verificar a veracidade (“fact-check”) das informações incluídas na publicidade política que integra nas suas páginas. O seu testemunho teve como cenário a apresentação, em Nova Iorque, do documentário The Great Hack, produção da Netflix sobre o escândalo de manipulação de dados de milhões de pessoas, envolvendo a empresa Cambridge Analytica e o Facebook. Recordando o facto de, em 2016, o Facebook ter espalhado uma notícia (falsa) segundo a qual o Papa Francisco manifestara apoio a Donald Trump, seu adversário na eleição presidencial, Clinton considerou que Mark Zuckerberg “deveria pagar um preço” pelo que está a fazer à democracia.

Não se trata de demonizar os muitos e fascinantes recursos que a tecnologia nos proporciona. A questão é outra. No video da CNN, há também algumas imagens de uso de computadores associadas a mais algumas palavras de Goldberg: “Agora, a comunicação instantânea significa que qualquer pessoa individual que queira propagar pontos de vista contaminados por ódios raciais, pode fazê-lo de modo muito mais efectivo do que os nazis alguma vez conseguiram.”

A Rede Social

Claro que o video está longe de esgotar os dados de toda uma conjuntura que é política, económica e simbólica, numa palavra, cultural (o mesmo se poderá dizer, aliás, deste texto). Em qualquer caso, creio que importa reconhecer o valor de imagens como esta, capazes de resistir às mais agressivas representações publicitárias que endeusam os telemóveis como objectos dotados de uma vocação virginal de transparência e ecumenismo.

Nestas pequenas clivagens figurativas trava-se muito da guerra contemporânea das imagens. E em especial nos domínios globais — a começar pela Internet, suas informações e práticas publicitárias — em que o triunfo de um “naturalismo” supostamente imanente tende a esmagar as possibilidades de ver e pensar de maneiras diversas.

“Os utilizadores estão interligados, é esse o único objectivo” — quem o diz é Zuckerberg, ou melhor, a sua personagem tal como surge encenada num filme genial e premonitório sobre os malefícios do Facebook chamado A Rede Social (David Fincher, 2010). Resta saber se nós, adultos, estamos a usar os poderes de educação dos mais novos para lhes fornecer alguma consciência sobre o que significa estar “em rede”. Será que quando um adolescente pergunta o que foi Auschwitz, nos limitamos a dizer para procurar no telemóvel?...

Peter Handke — os filmes do Nobel

Saboreemos a ironia da Academia Sueca: depois de, em 2016, ter atribuído o Nobel da Literatura a um cantor (um tal Bob Dylan...), achou por bem distinguir este ano, com o mesmo prémio, um escritor, Peter Handke, cuja identidade criativa passa também pelo mundo do cinema. Isso mesmo podemos perceber e desfrutar através do conjunto de seis filmes apresentados, a partir de hoje, no Espaço Nimas. A provar, afinal, que o labor da escrita encontra um espelho específico nas narrativas fílmicas, de algum modo superando os seus próprios limites materiais — ou imateriais, se for caso disso.

1 Novembro / 13h
A ANGÚSTIA DO GUARDA-REDES NO MOMENTO DO PENALTY, de Wim Wenders
— com argumento de Peter Handke e Wim Wenders (1972)

2 Novembro / 13h
OS BELOS DIAS DE ARANJUEZ, de Wim Wenders
— a partir do livro homónimo de Peter Handke (2016)

4 Novembro / 13h30

MOVIMENTO EM FALSO, de Wim Wenders
— com argumento de Peter Handke e Wim Wenders (1975)

4 Novembro / 21h
A MULHER CANHOTA, de Peter Handke (1978) *
* Sessão seguida de conversa

6 Novembro / 13h30
A AUSÊNCIA, de Peter Handke (1992)

9 Novembro / 19h
AS ASAS DO DESEJO, de Wim Wenders
— com argumento de Peter Handke e Wim Wenders (1987)

"Apocalypse Now" (re)visto no CCB

A apresentação da montagem final Apocalypse Now numa sessão especial no CCB permitiu reencontrar, em cópia restaurada, um clássico do cinema que há muito pertence ao grande imaginário popular — este texto foi publicado no Diário de Notícias (21 Outubro).

Foi uma “matinée” à moda antiga. E com casa cheia. A apresentação da cópia restaurada de Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, numa sessão especial no CCB (domingo, 16h00) envolveu um duplo fascínio: desde logo, a recuperação de um hábito de ver cinema num horário que, muito antes das rotinas de consumo de multiplexes e centros comerciais, correspondia a uma prática cultural com regras e sabores específicos; depois, claro, o reencontro com um daqueles filmes que, mais do que uma referência obrigatória na galeria dos clássicos, há muito pertence ao grande imaginário popular.

E era, além do mais, uma genuína revelação, com um título esclarecedor: Apocalypse Now Final Cut. Quarenta anos depois da sua apresentação no Festival de Cannes — onde ganhou a Palma de Ouro de 1979, ex-aequo com O Tambor, de Volker Schlöndorff —, Coppola conseguiu, de facto, estabelecer esta montagem final da sua dantesca evocação da guerra do Vietname.

Depois dos 153 minutos da primeira versão, depois da versão longa de 202 minutos (Apocalypse Now Redux, lançado em 2001), o realizador da trilogia de O Padrinho encontrou o equilíbrio justo para os materiais de um filme cuja gestação e rodagem constitui, por si só, uma epopeia — Apocalypse Now Final Cut aí está, restaurado em 4K: tem 183 minutos e é um esplendor de imagem e som.

A odisseia de um soldado à procura de outro soldado — o capitão Willard e o coronel Kurtz, respectivamente Martin Sheen e Marlon Brando — surge, assim, numa cópia que, neste tempo de tantos e tão monótonos super-heróis, nos reconcilia com a ideia de um cinema grandioso cuja dimensão emocional começa, justamente, na plenitude do ecrã de uma sala escura.

Sobra uma questão insólita, certamente complexa, que convém, pelo menos, não recalcar. A saber: porque é que, para além da especialíssima sessão no CCB, o novo Apocalypse Now não surge também no circuito comercial?

A pergunta, entenda-se, não envolve aquela chantagem emocional com que, social e televisivamente, passámos a lidar com os nossos problemas, dos mais banais aos mais radicais. Ou seja: não se trata de saber “de quem é a culpa”. Trata-se, isso sim, de reconhecer que algo de desconcertante está a acontecer nas dinâmicas internas do mercado português quando um acontecimento tão extraordinário como é este Apocalypse Now Final Cut não encontra espaço nos circuitos comerciais de exibição (e, em particular, nas suas salas de maiores dimensões). Por mim, gostaria de acreditar que próximos acontecimentos poderão contrariar o cepticismo destas observações.

"Apocalypse Now" no CCB [ hoje ]

Será hoje, domingo (16h00), no CCB: vamos poder ver (pelo menos uma vez...) a versão final do clássico de Francis Ford Coppola, cuja estreia ocorreu há 40 anos: Apocalypse Now Final Cut será projectado em cópia restaurada, digital 4K, com a montagem que o seu autor considera definitiva — 183 minutos, depois dos 153 iniciais e dos 202 da versão Redux, lançada em 2001. 

Seria salutar, creio, que os principais decisores dos circuitos dominantes do mercado pensassem e repensassem as suas estratégias, em particular perguntando-se porque não vemos acontecimentos desta dimensão e importância a serem acolhidos também pelas salas comerciais. Aguardando novas ideias — e, sobretudo, ideias capazes de lidarem com a pluralidade dos públicos —, vale a pena recordar o trailer da obra-prima de Coppola.

Peter Handke: anjos, livros e filmes

AS ASAS DO DESEJO (1987)

Quanto lemos a escrita de Peter Handke, não podemos deixar de sentir a sua ligação com o mundo das imagens. Afinal, o Nobel da Literatura distinguiu um autor que é também um cineasta — este texto foi publicado no Diário de Notícias (12 Outubro).

Dois homens conversam junto a uma vedação que divide o território em zonas incomunicáveis: compreendemos que tudo foi organizado para que o outro lado permaneça inacessível. A torre de vigilância confirma a planificação tensa do espaço e também o pressentimento de qualquer coisa de ameaçador.

Ainda assim, a frieza militarizada da paisagem não anula a sensação de um suave intimismo. Reconhecemos nas personagens a serenidade de uma pose que envolve também, por certo, as palavras que trocam. Uma explicação mágica ajuda-nos a decifrar a cena: Damiel, a figura da esquerda, e o seu companheiro, Cassiel, não dependem das limitações dos humanos; são anjos que circulam pela região de Berlim, corria o ano de 1987. Para eles, o Muro (que existiria ainda durante mais dois anos) não passa de uma monstruosidade demasiado humana, impotente para impedir a sua circulação pelo céu da cidade, escutando com divina paciência as vozes interiores dos seus habitantes.

Damiel e Cassiel são interpretados, respectivamente, por Bruno Ganz e Otto Sander. Se a memória cinéfila ainda não foi completamente destruída pelo ruído do marketing cinematográfico, promovendo no céu e nas ruas super-heróis de coisa nenhuma, o leitor reconhecerá a imagem de As Asas do Desejo, o filme de Wim Wenders (datado de 1987, justamente) que continua a lembrar-nos que, apesar de tudo, podemos convocar os anjos para lidar com os limites da vontade humana. As palavras que circulam pelo filme foram escritas por Peter Handke, agora distinguido com o Nobel da Literatura.

Reencontro alguns livros de Handke. Na badana da primeira edição portuguesa de A Hora da Sensação Verdadeira (Difel, 1988; tradução de Adélia Silva Mello) releio umas breves e luminosas palavras de Eduardo Prado Coelho, retiradas de um texto publicado no Expresso: “Há um enorme silêncio nas narrativas de Handke. E também um sentido de pose: as personagens desenham-se, minuciosamente recortadas, contra o silêncio, a noite, a cidade longínqua.”

Handke é um escritor, também argumentista, também cineasta — recorde-se o exemplo de A Mulher Canhota, com Edith Clever, realizado em 1978 a partir do seu romance, publicado dois anos antes (brevemente, a respectiva cópia restaurada será lançada no mercado português do DVD). Dito de outro modo: o labor da sua escrita é indissociável da consciência aguda do mundo como imagem, ou melhor, do ser humano como entidade que se define a partir dos lugares que habita e das palavras que aí se dizem ou ficam por dizer.

Em A Hora da Sensação Verdadeira, por exemplo: “Um avião passou bastante alto e, por um breve momento, a luz modificou-se, como se a sombra do aparelho tivesse passado pela rua durante um breve segundo. Quis gritar a árvores que estavam bem longe e que cintilavam ao sol que permanecessem assim! Porque é que ninguém lhe dirigia a palavra?”

Num livrinho de 2012, intitulado Ensaio sobre o Lugar Tranquilo (edição francesa de 2014: Essai sur le Lieu Tranquille, Gallimard), Handke volta a experimentar um registo que cruza a escrita confessional e a deambulação filosófica para tentar definir o mapa desse Lugar Tranquilo, assim mesmo, com maiúsculas: “O seu Lugar Tranquilo não tinha telhado, abria-se para o céu.”

Abrir-se para o céu — eis a utopia ou, pelo menos, a maravilhosa insensatez do desejo de existir. Por isso mesmo, em As Asas do Desejo, a mobilização dos anjos não envolve qualquer derivação fantástica do cinema. Nem heróis nem super-heróis. Lembremos, aliás, o esplendor das imagens a preto e branco do filme de Wenders. São imagens assinadas pelo grande Henri Alekan que, ao fotografar A Bela e o Monstro (1946), de Jean Cocteau, nos ensinara que as fantasias que partilhamos são apenas uma variante da nossa vida concreta. Os anjos sabem disso, e não desistem de lidar com a nossa indiferença.

"Apocalypse Now" na FNAC

Agradecemos a presença dos que no domingo, dia 13, nos acompanharam na FNAC do Chiado para uma viagem motivada pelos 40 anos de Apocalypse Now e o respectivo restauro em 4K (domingo, dia 20, no CCB). Entre memórias cinematográficas e musicais, eis três dos videos que apresentámos.

SOUND + VISION Magazine
(próxima edição)

MILES DAVIS, JAZZ, POP & ETC.

FNAC / Chiado — 16 Novembro (18h30)

>>> Apocalypse Now (Satisfaction, Rolling Stones) + War, Bruce Springsteen + Orange Crush, R.E.M.

Nobel da Literatura x 2

Olga Tokarczuk e Peter Handke
[desenhos: Niklas Elmehed / NOBEL]

Não um, mas dois prémios Nobel da Literatura. Corrigindo a "falha" de 2018, motivada por convulsões internas da Academia Sueca, foram hoje divulgados os eleitos:

— OLGA TOKARCZUK [2018], escritora polaca distinguida "por uma imaginação narrativa que, com enciclopédia paixão, representa a superação dos limites como uma forma de vida".

— PETER HANDKE [2019], autor austríaco, escritor, dramaturgo, argumentista, cineasta, a quem foi reconhecido o poder influência de um "trabalho que, com engenho linguístico, tem explorado as margens e a especificidade da experiência humana".

* * * * *

Lembremos, em particular, o labor cinematográfico de Peter Handke, desde logo como argumentista de Wim Wenders — incluindo o clássico As Asas do Desejo (1987) e o mais recente Os Belos Dias de Aranjuez (2016), este tendo como base a sua peça homónima — e também como singularíssimo realizador, nomeadamente em A Mulher Canhota (1978), a partir do seu romance.

Handke tem sido convidado frequente do LEFFEST, nomeadamente na edição de 2016, por ocasião da passagem da cópia restaurada de A Mulher Canhota — desse ano, eis o registo da sua conversa com Paulo Branco.

Billie Eilish & Fred Astaire

Billie Eilish esteve no Saturday Night Live (NBC) para cantar Bad Guy. Apresentada por Woody Harrelson, protagonizou um belo momento de homenagem a um número clássico de Fred Astaire... dançando no tecto. No final, o espírito verista da televisão levou a mostrar o dispositivo técnico na base do efeito (para quê?). De qualquer modo, celebremos a lógica do entertainment; por respeito pelos antepassados, evoquemos o original, You're All The World To Me, do filme Royal Wedding (Casamento Real, 1951), realizado por Stanley Donen.

O fascismo em nós

Que imagens temos para lidar com a história do fascismo? E, quando a elas acedemos, como falamos sobre elas? Ou ainda: que formas de conhecimento os jovens portugueses aplicam para lidar com as memórias do Estado Novo? — este texto foi publicado no Diário de Notícias (28 Setembro).

Na nossa relação com a história do Estado Novo (1933-1974), temos assistido ao triunfo de uma perversa formatação ideológica. Os seus protagonistas são quase sempre pessoas jovens, por vezes adolescentes, e a sua tribuna mais frequente é de natureza televisiva: quando lhes é perguntado o que foi o fascismo português, a única coisa que sabem dizer é que foi um tempo em que nem sequer se podia estar na rua a falar com um amigo porque, de imediato, éramos assediados por algum polícia…

Que aconteceu para que seja “natural” reduzir as memórias do fascismo português a um novela protagonizada por uma multidão de cidadãos inertes, congelados numa pose de medo, tendo como personagens principais uma quadrilha de malfeitores? Como se instalou este processo de “naturalização” que recalca tudo o que é complexo, perturbante e difícil de pensar?

Hans-Jürgen Syberberg

Sim, o Estado Novo foi uma ditadura, sustentando, entre outras coisas trágicas, uma guerra colonial que, para lá das mortes que gerou, deixou terríveis marcas traumáticas na minha geração (sem esquecer que foi a eclosão libertadora do 25 de Abril que evitou que muitos jovens, eu incluído, fossem para os cenários dessa guerra). Mas não faz qualquer sentido, é mesmo uma forma de pornografia histórica, reduzir a vida durante o Estado Novo a um torpor sem alternativa, a um ensimesmamento sem imaginação.

Penso, a propósito, na actual comemoração dos 50 anos do álbum Abbey Road, dos Beatles. E pergunto-me se algum dos jovens incautos que propaga tamanha ignorância sobre o nosso passado consegue imaginar uma pequena percentagem da vibração com que, em 1969/70, essa música foi celebrada. Será que algum desses jovens consegue ao menos pressentir a pluralidade de tal conjuntura? Sim, foi nesse país ferido por uma guerra sem sentido que vivemos a música dos Beatles através de irredutíveis emoções e pensamentos, na mesma época em que, num misto de fascínio e perturbação, descobríamos filmes como Easy Rider ou O Cowboy da Meia-Noite.

Pergunto-me se àqueles jovens faltam imagens para lidar com o passado dos seus pais e avós. E penso, em particular, na esquematização televisiva do 25 de Abril: quantos anos andámos “apenas" a ver fragmentos da multidão no Quartel do Carmo, como se o Portugal de 1974 se reduzisse a uma explosão de alegria sancionada por uma marcha militar?

As imagens poderão ser uma parte da superação de muitos desses lugares-comuns, mas não funcionam como panaceia para o que quer que seja — trata-se de saber de que imagens falamos e, sobretudo, que acontece através da sua concepção, montagem e difusão.

Lembro-me da lição de Hitler, Um Filme da Alemanha (a expressão “filme da Alemanha” faz parte do próprio título), realizado por Hans-Jürgen Syberberg em 1977. Com imagens tão emblemáticas como a de Hitler a “sair” do túmulo de Richard Wagner, o filme foi, na altura, atacado por vários sectores do pensamento alemão, considerando que o seu assumido artifício, enraizado no gosto da ópera, era uma forma abusiva de simplificar a história de Hitler. Syberberg teve o cuidado de explicar que não se tratava de “fazer história”, mas de encarar algo que envolve a história e os seus fantasmas. A saber: o seu filme é sobre “Hitler em nós”.

O filme seria mesmo distribuído nos EUA (por Francis Ford Coppola) com um título inerente ao projecto criativo de Syberberg: Our Hitler (à letra: “O nosso Hitler”). Trata-se de saber, enfim, como é que a história do fascismo está escrita, e inscrita, no tempo histórico da democracia. Supor que o passar dos anos dilui essa necessidade será o mesmo que considerar que ser jovem é uma condição social que legitima a propagação mediática de qualquer disparate.

>>> Artigo de Susan Sontag sobre Hitler, um Filme da Alemanha (1980).

Joker, 1989

Digamos, para simplificar que Joker (estreia quinta-feira, 3 Out.) é um dos grandes acontecimentos do ano, porventura encerrando simbolicamente a década com um desafio radical: devolver a inteligência aos filmes de super-heróis. Entenda-se: o filme de Todd Phillips será tudo o que se quiser menos um típico filme de super-heróis, movendo-se antes nos domínios sagrados da tragédia — e com um Joaquin Phoenix que é, a meu ver, o vencedor "obrigatório" do próximo Oscar de melhor actor.

Mas as profecias são irrelevantes. Para já, vale a pena actualizar a memória e lembrar que o primeiro Joker da era moderna é de Jack Nicholson e está no magnífico Batman que Tim Burton realizou em 1989 — lembremos um pouco do sofisticado sentido de composição do espaço segundo Burton, com a contribuição de Nicholson, Michael Keaton e Kim Basinger; em baixo, o trailer final do filme de Phillips.

Daney/Godard, 1987

Serge Daney filmado por Jean-Luc Godard
HISTOIRE(S) DU CINÉMA (1989-1999)

Um reencontro/redescoberta: em 1987, no seu programa radiofónico Microfilms, Serge Daney recebia Jean-Luc Godard, pouco depois do lançamento de Soigne ta Droite/Atenção à Direita. Diálogo fascinante, de perturbante actualidade, em que a tensão, a dialéctica e a tragédia se condensa na máxima godardiana: "o cinema é o pensamento, a televisão é o discurso político ou mercantil.

São dois actos sonoros disponibilizados pela France Culture; em baixo, o trailer de Soigne ta Droite.

Memórias de Orson Welles

Welles + Perkins

Kafkiano, como bem sabemos. Realizado em 1962 por Orson Welles, o filme O Processo é uma prodigiosa reinvenção do romance de Franz Kafka (1883-1924), publicado postumamente, em 1925. Com Anthony Perkins, na altura celebrizado pelo papel central de Psico (1960), de Alfred Hitchcock, trata-se de um objecto de impressionante vertigem visual e dramática, contando ainda com interpretações de Romy Schneider, Jeanne Moreau e Akim Tamiroff (além do próprio Welles).

Filmado em grande parte em estúdios franceses, trata-se de uma coprodução França/Itália/Alemanha cuja rodagem foi acompanhada pelo fotógrafo francês, de ascendência russa, Nicolas Tikhomiroff (1927-2016), da agência Magnum. Cumprindo a sua excelente rotina de divulgação de imagens dos bastidores de muitos clássicos do cinema, a Magnum recuperou recentemente algumas das fotografias do portfolio de Tikhomiroff — memórias cinéfilas de um filme a rever, sempre.

Romy Schneider

Welles

"Vem e Vê" e a defesa do realismo

Alexey Kravchenko, Vem e Vê (1985)

O que é uma imagem realista? Eis uma questão que se renova, da pintura à fotografia, passando pelo cinema. O filme soviético Vem e Vê ajuda-nos a repensar a sua actualidade e também a perturbação que pode envolver — este texto foi publicado no Diário de Notícias (7 Setembro).

Sou dos que pensam que a ideologia dominante do Big Brother televisivo nos obriga a um combate (ideológico, justamente) em defesa do realismo. Porquê? Porque na chamada “reality TV” assistimos a uma banal instrumentalização de pessoas e corpos, favorecendo um retrato do mundo como uma festiva obscenidade. O seu programa estético é este: quanto mais grosseiro, lascivo ou estúpido… mais realista!

Ora, defender o realismo não é o mesmo que defender aquilo que se representa, até porque podemos querer representar coisas, situações e personagens que são, precisamente, grosseiras, lascivas ou estúpidas. Porque não? Defender o realismo é defender a dignidade da imagem face àquilo ou aqueles que arrisca representar.

Devemos, aliás, usar o plural e falar de realismos. Isto porque cada configuração realista nos remete sempre para um contexto particular, envolvendo elementos que não admitem generalização. Exemplo esquemático: podemos classificar vários filmes recentes de Clint Eastwood como realistas (destaco o admirável Correio de Droga, lançado em 2018), mas não creio que isso nos leve a confundir os seus pressupostos, e também os respectivos efeitos, com o trabalho de Roberto Rossellini em Roma, Cidade Aberta (1945) e, de um modo geral, de todos os cineastas neo-realistas italianos.

Está nas salas portuguesas um filme que nos ajuda a repensar tudo isto. Tratando-se de uma produção de 1985, a sua actualidade simbólica não só se mantém como, de alguma maneira, parece ter-se reforçado: Vem e Vê, de Elem Klimov, muitas vezes citado como “o melhor filme de guerra de todos os tempos”, é uma das obras-primas absolutas dos anos finais do cinema soviético e, mais do que isso, um objecto radical no enfrentamento de uma pergunta tão terrível quanto necessária. A saber: como representar o horror da guerra?

O rosto do jovem Flyora (Alexey Kravchenko), espectador das atrocidades cometidas pelas tropas nazis na Bielorrúsia pode servir de símbolo exemplar dessa pulsão realista que nos toca através da verdade mais visceral que o cinema ou, pelo menos, alguns filmes sabem conter. Dir-se-ia que toda a encenação de Klimov passa por esse rosto: a imagem jovial do início (Kravchenko tinha 14 anos no começo da rodagem) vai sendo contaminada pelas marcas do medo, do desespero, enfim, do reconhecimento do Mal como componente inegável da dimensão humana.

Flyora envelhece. E ao rever o filme não pude deixar de pensar que, por isso mesmo, um dos seus elementos decisivos é a duração. Não falo necessariamente do facto de Vem e Vê durar quase duas horas e meia (143 minutos, para sermos exactos). Afinal de contas, há filmes de super-heróis que duram mais do que isso, deixando-nos apenas a sensação de que, para além do ruído dos efeitos especiais, nada aconteceu… Falo, isso sim, insisto, da duração. Não do tempo que podemos cronometrar, mas da duração como elemento emocional na construção e desenvolvimento de cada situação e, no limite, na nossa relação com cada imagem.

REMBRANDT — A Ronda da Noite (1642)

Provavelmente, qualquer aproximação realista do mundo gera essa sensação, ao mesmo tempo métrica e sensual, de que a acção representada envolve alguma forma de duração que não pode ser menosprezada. Isso é válido, por exemplo, para o ritual militar representado em A Ronda da Noite, porventura o mais célebre quadro de Rembrandt, como poderá sê-lo para os míticos instantâneos de Henri Cartier-Bresson que consagraram a noção fotográfica de “instante decisivo”.

HENRI CARTIER-BRESSON — Joinville-le-Pont, perto de Paris (1938)

Ainda que contornando a possível discussão sobre as diferenças que tudo isso envolve, creio que não será abusivo considerar que Rembrandt e Cartier-Bresson (e também Klimov) conseguem fazer-nos sentir que há um “antes” e um “depois” de cada uma das suas imagens. Dito de outro modo: a pintura, a fotografia e o cinema convocam-nos para uma arte da duração através da qual se insinua a transparência, e também o mistério, do factor humano. Ao contrário do Big Brother que, descartando a sua responsabilidade social, reduz esse factor a um detalhe irrisório.