Uma digna herdeira de Bernstein

Ao ser nomeada para a direcção da Baltimore Symphony Orchestra (BSO) em 2007, Marin Alsop tornou-se a primeira mulher a dirigir uma das grandes orquestras norte-americanas. Grande admiradora de Leonard Bernstein (não apenas como músico mas também pela sua personalidade), a maestrina tem vindo a construir uma obra igualmente sem barreiras e agradavelmente versátil e apresentando já uma importante discografia tem ganho merecida exposição à escala global. Essa herança de Bernstein revela-se, por exemplo, no modo como a compositores europeus como Mahler, Dvorák ou Bartók a sua atenção tem focado frequentemente as grandes referências da música americana, desde Samuel Barber ou Aaron Copland a Philip Glass, John Adams, John Corrigliano e Michael Daugherty não esquecendo naturalmente o seu antigo mestre. De já nos deu, via Naxos, uma magnífica interpretação de Chichester Psalms (em 2003), de um conjunto de obras mais curtas como Serenade, Facsimile e Divertimento (em 2205) sua Missa (em 2009) e, mais recentemente, a Sinfonia N.º 3 'Kaddish' (em 2015), estes dois últimos discos gravados com a Baltimore Symphony Orchestra. Agora, uma edição que junta, com a mesma orquestra, as duas primeiras sinfonias de Bernstein, completa mais um ciclo dentro do corpo de uma obra à qual certamente irá regressar.

A Sinfonia N.º 1 - Jeremiah, de Leonard Berstein (1918-1990), composta em 1942, é uma obra intensa que, se por um lado traduzia uma atenção do músico ao contexto de tempo, lugar e vivência cultural que o envolvia (captando na tradição do teatro musical uma marca de identidade da mesma forma como Gerswhin havia assimilado o jazz alguns anos antes), por outro vincava a assombração de alguém que, de ascendência judaica, não deixava de reflectir sobre um tempo de perseguição e morte que se vivia, então já em plena II Guerra Mundial.

Composta entre 1948 e 1949, a Sinfonia N.º 2 - The Age of Anxiety é uma obra para piano solista e orquestra e tem o seu título inspirado por um poema de W. H. Auden's dedicado a Serge Koussevitzky, maestro e compositor que foi durante largos anos o diretor artístico da Boston Symphony Orchestra. Nesta gravação Marin Alsop conta com o pianista Jean-Yves Thibaudet como solista.

Debussy... em San Francisco

Profundo admirador de Claude Debussy (1862-1918), o maestro norte-americano Michael Tilson Thomas – que é atualmente o diretor artístico da San Francisco Symphony, orquestra que, além das gravações de Beethoven e Mahler, tem vindo a criar através da sua SFS Media uma das mais estimulantes discografias recentes com registos da música para orquestra do século XX – dedica um dos melhores discos deste ano a um conjunto de obras orquestrais do compositor francês.

Já com importantes edições dedicadas a Debussy em Le martyre de St. Sebastien (gravado pela Sony Classical em 1993 com a London Symphony Orchestra) e um trio de sonatas registadas em conjunto com elementos da Boston Symphony Orchestra (editado pela Deutsche Grammophon em 2007), neste seu novo disco com a San Francisco Symphony aborda obras compostas entre 1905 e 1913 (posteriores portanto às mais “emblemáticas”, e mais vezes gravadas, Prélude à l’après-midi d’un faune, de 1894, ou La Mer, de 1904 ), entre as quais sublinha a riqueza e complexidade do trabalho para diversos instrumentos que estas peças convocam, mostrando a gravação como a orquestra tão bem depois as executa.

O tríptico Images (que corresponde a um conjunto de peças que surgiram num intervalo de tempo entre 1905 e 1912), o bailado Jeux (estreado em 1913 com uma coreografia de Nijinsky) e La Plus Que Lente (versão orquestrada de uma peça para piano estrada de 1910) fazem o alinhamento de um disco que confirma no maestro e na orquestra uma referência do nosso tempo que não se esgota apenas nas aclamadas abordagens a Mahler (como chegámos a ver há poucos anos na Gulbnekian), nem nos grandes compositores contemporâneos norte-americanos . E aqui vale a pela recordar que obras como West Side Story de Leonard Bernstein e Harmonielehre, de John Adams, tiveram recentemente na SFS Media, por Tilson Thomas e a San Francisco Symphony, gravações de primeiríssima linha.

Shostakovich, sob a sombra de Estaline

Uma nova integral da obra sinfónica de Shostakovich (uma das mais importantes do repertório de música orquestral do século XX) começa a ganhar forma com um segundo disco que o maestro letão Andris Nelsons grava, juntamente com a Boston Symphony Orchestra, para a Deutsche Grammophon. Nelsons já tinha antes gravado Shostakovich. E data, por exemplo, de 2012 uma edição, pela Orfeo, de uma Sinfonia Nº 7, com a City of Birmingham Symphony Orchestra. Mas em 2015, com a orquestra de Boston, encetou um ciclo de gravações ao editar uma interpretação da Sinfonia Nº 10, numa série que apresenta como título “Under Stalin’s Shadow”. Para breve está anunciado novo disco, com as sinfonias números 6 e 7. Para já, podemos ouvir, num CD duplo, as sinfonias números 5, 8 e 9, assim como a suite de Hamlet. E vale a pena notar, desde logo, como entre as três sinfonias passam ecos do jogo de convulsões e contrastes que foi o relacionamento (difícil) do compositor com o regime de Estaline que é, de resto, tema do mais recente livro de Julian Barnes (que acaba de ser lançado entre nós)..

Estreada em 1937, a Sinfonia Nº5 representou um momento de reaproximação entre Estaline e a música de Shostakovich após o atribulado “caso” que se seguiu à apresentação da ópera Lady Macbeth de Mtensk, da qual se diz que o ditador saiu após o primeiro ato. Um artigo, no Pravda, falou então de “caos” em vez de música. E nas duas semanas seguintes outros dois textos apontariam exemplos de “formalismo” na música do compositor. Ou seja, o horror indesejado por um regime que afunila a arte como nada senão um instrumento de uma ideia. Shostakovich trabalhava então na sua Sinfonia Nº 4, que acabaria por deixar na gaveta para estrear apenas em 1961, bem depois da morte de Estaline.

Com primeira apresentação em 1943, na sequência da aclamada Sinfonia nº 7 (que refletia a história da resistência de Leninegrado ao cerco alemão, representando assim uma afirmação de confiança na vitória), a Sinfonia Nº 8 respira uma pulsão trágica que lhe valeu, na estreia, um acolhimento completamente diferente da precedente. A sinfonia chegou a estar integrada numa lista de obras proibidas pelo poder russo a partir de finais dos anos 40, sendo reabilitada apenas em meados dos anos 50. O trágico e longo adágio que abre a sinfonia registava então um um eco de um sofrimento maior que não se explica apenas pelos momentos dramáticos vividos em tempos de guerra.

A Sinfonia Nº 9, originalmente apresentada como uma obra coral e majestosa, pensada para assinalar a vitória final na II Guerra Mundial, acabou por conhecer outro destino. Mais simples, mais direta, mais curta, celebrou o fim do terror, mas com uma luminosidade invulgar e outro ânimo. E assinalaria o fim de uma era já que, quando voltou a estrear uma sinfonia, o fez só depois da morte de Estaline.

Música para beber

A ideia do álbum como espaço conceptual ao serviço da música clássica não é, de todo, uma novidade. E só nos últimos anos vimos, por exemplo, o violinista Daniel Hope a dar corpo a uma série de ideias, cada qual acabando por moldar um disco no qual o protagonista não se limita a ser um intérprete (como o que apresenta um recital), mas também ele alguém com um pensamento temático ou estético sobre a música que tem em mãos, mesmo que não tenha ele composto uma única das notas que toca.

A pianista francesa Helène Grimaud, que tem sabido cruzar épocas e fontes diversas nos repertórios que apresenta (nos últimos anos por ela passaram em disco tanto peças de Pärt, ou Corrigliano como de Brahms ou Mozart), surge aqui como voz protagonista (ao piano) de uma seleção de composições que têm em comum a presença da água como fonte de inspiração. Mas o que dá a coesão a Water, álbum que edita pela Deutsche Grammophon, não é apenas essa bela seleção de temas (que ela tão bem interpreta). É, antes, a sua disseminação como partes de um todo que toma Water, uma composição ambiental electrónica de Nitin Sawhney, como corpo que une as partes, da soma nascendo o todo que é o disco.

Water é, assim, uma peça a várias vozes que encontra no tema e na capacidade de diálogo entre as várias peças, a carnalidade do corpo líquido que nasce ideia e se faz som. Helène Grimaud chama a si pequenas peças instrumentais como Wasserklavier de Berio, Jeux d’Eau de Ravel, Rain Tree Sketch II de Takemistu ou a Barcarolle Nº 5 de Fauré. E entre todas elas, assinalando episódios de transição que definem afinal o corpo maior do disco, os sete fragmentos de Water, de Nitin Sahwney, tecem os cenários nos quais a voz do piano ganha sentido.

Sawhney, músico, DJ e produtor, colaborador em tempos idos de Talvin Singh e autor em 1999 do álbum Beyond Skin que então assinalou um dos mais importantes centros de reflexão sobre novas possibilidades instrumentais para heranças musicais de geografia indiana, revela em Water sinais interessantes de novas demandas, chamando atenções para um autor que nos últimos anos tem trabalhado em frentes diversas talvez sob menos atenção internacional do que certamente mereceria. Quem sabe Water desperta novos interesses no seu sentido.

O disco nasceu em etapas e lugares diferentes. As partes de Helène Grimaud foram gravadas ao vivo em Nova Iorque em dezembro de 2014. As de Nitin Sawhney, por sua vez, envolvendo electrónicas, guitarra e programações, foram registadas num estúdio londrino no verão de 2015. O disco faz de ambas parte de uma realidade comum. Líquida, flui entre as referências de tempo e sons que cruza, lembrando uma vez mais como é no diálogo entre épocas, estéticas e sonoridades que a música mantém vibrante a pulsação que a faz coisa viva. Mesmo quando o compositor que a imaginou não está há muito entre nós. Isto sem esquecer o seu papel enquanto material que desperta a reflexão, neste caso transportando um discurso ambientalista, de procura por um sentido de equilíbrio há muito perdido, acreditando que as ideias, por aqui, possam também fluir no melhor caminho.

E depois... da nona

Philip Glass ultrapassou a “maldição” das nove sinfonias. Pena que a “décima”, que agora surge em disco, seja das menos interessantes da sua obra orquestral.

Beethoven, Schubert, Bruckner, Mahler, Vaughan Williams… Todos eles são compositores cuja obra sinfónica não passou da respetiva “nona” (mesmo tendo alguns deles deixado esboços do que poderia ter sido, depois, a “décima”. É claro que não é regra. E entre os grandes sinfonistas do século XX tanto houve um Sibelius que assinou apenas sete sinfonias, um Henze que fez uma décima ou um Shostakovich que nos deixou quinze. Há uns anos, em conversa com Philip Glass, falámos sobre o que pensava ele dessa barreira das nove sinfonias e de como a poderia – se é que o desejava – ultrapassar. No seu reconhecido bom humor, respondeu que comporia a nona e a décima ao mesmo tempo. E estando uma terminada, a outra estaria igualmente pronta. E assim a “maldição” (o que gerou risos) seria vencida. Tal como a “nona” (uma das suas mais interessantes obras orquestrais recentes), a Sinfonia N.º 10 foi composta por Philip Glass em 2011, com algum trabalho adicional em 2012. Contudo, a sua génese foi bem distinta do que aconteceu no resto de toda a sua obra sinfónica. E na verdade parte até de um trabalho de composição que precede a Sinfonia N.º 9…

A música que serve de ponto de partida à Sinfonia N.º 10 corresponde a um conjunto de peças criadas para o Philip Glass Ensemble, pensadas para apresentar na reta final da Expo de Saragoça, em setembro de 2008. Com o título Los Paisages del Rio, era uma obra para teclas, sopros e voz destinada a acompanhar o espetáculo de fogo de artifício que assinalou o encerramento da exposição. E assim foi, nas margens do Ebro, perante 200 mil pessoas. Contudo, achando-a votada a não ter nova vida senão naquele momento, Philip Glass pensou em fixar todo este corpo musical numa sinfonia, exigindo o processo um trabalho de arranjo para a dimensão e variedade de instrumentos de uma orquestra. Ao assumir a direção da Orchestre Française des Jeunes, o maestro Dennis Russel Davies – habitual colaborador do compositor e o grande responsável por tê-lo levado a compor sinfonias – encontrou a orquestra e o lugar para que a Sinfonia N.º 10 ganhasse forma.

A ideia de compor uma sinfonia a partir de matéria prima já existente não era nova para Glass. Basta recordar como as suas sinfonias números 1 e 4 decorrem, respetivamente, da assimilação dos álbuns Low e Heroes, de David Bowie. E com a ópera La Belle et la Bête – uma das que integram uma trilogia que nos anos 90 criou com Cocteau como fonte de inspiração – tinha já mostrado como era viável pensar uma nova dimensão orquestral para material inicialmente pensado para o ensemble.

Esse não é o problema maior que faz contudo da Sinfonia N.º 10 uma das menos estimulantes da obra de Philip Glass. Nem o exultante tom festivo, naturalmente esperado numa música que nasceu para dar vida a uma noite de encerramento de uma grande exposição, é o seu calcanhar de Aquiles. Num momento em que, por uma série de recentes trabalhos de música instrumental, como as partitas interpretadas por Tim Fain já gravadas em disco, e em obras orquestrais recentes como o Concerto para Violino N.º 2 (de 2009), que há poucas semanas conheceu nova e brilhante interpretação em disco por Gidon Kremer – na Deutsche Grammophon – a obra de Glass dá sinais de busca por outras demandas e um novo sentido de lirismo, a Sinfonia N.º 10 é um passo atrás. E parece pouco mais do que uma sucessão de soluções de composição e arranjo para orquestra fechadas em revisitações de modelos já antes experimentados.

Se por um lado a matéria prima original apresentada em Saragoça garantia marcas de identidade com o lugar e a ocasião, o seu upgrade para o desafio sinfónico poucas vezes escapa a uma sensação de inconsequente repetição. E note-se que, falando de Philip Glass, a ideia de repetição não é um argumento “contra”. Pelo contrário. Mas aqui acontece sem aparente busca de um destino ou sentido. Parece uma gestão em continuidade… E não é isso que se espera de um dos maiores compositores do nosso tempo. Que, mesmo não se reconhecendo como um sinfonista, tem na sua obra orquestral alguns momentos de excelência e visão. Nada como voltar a escutar as duas sinfonias baseadas em álbuns de Bowie, a colossal e ecuménica Sinfonia N.º 5, assim como os sinais de demanda materializados nas números 7 e 8, além dos que definiram mesmo novos horizontes na já aqui recordada número 9. Ficamos à espera de melhores ares por uma eventual número 11 que, mais anos menos ano, deverá surgir (Glass já afirmou que não chegaria às 15 de Shostakovich, mas uma décima primeira ainda está dentro do intervalo de possibilidades).

Não há contudo aqui razões para pessimismos. De resto, mesmo sem traduzir ecos dos espaços onde tem lançado os caminhos de algumas das suas mais interessantes composições recentes, a Concert Overture que conclui o alinhamento do disco dá-nos o melhor instante desta nova edição da Orange Mountain Music. Composta para assinalar os 200 anos da guerra anglo-americana de 1812, e estreada em concertos em Baltimore e Toronto nos quais foi também apresentada a célebre Abertura 1812 de Tchaikovsky – criada para evocar outro facto do mesmo ano, nesse caso a resistência russa ao avanço das tropas de Napoleão – é uma pequena peça igualmente celebratória, igualmente focada em modelos que recordam outras etapas na obra de Glass, mas decididamente mais entusiasmante e cativante que a sinfonia que pouco faz pela música criada para aquela noite em Saragoça e que, no contexto original, deve ter sido bem mais saborosa de escutar.

Philip Glass, colheitas de 80

Através do catálogo da Music on Vinyl a obra de Philip Glass tem vindo a conhecer novos lançamentos em LP, ora apresentando neste formato registos antes apenas disponíveis em CD – como foi o caso das sinfonias Low e Heroes – ora reeditando alguns títulos que, na origem, chegaram a ter primeira vida em vinil, como o foi já o caso do álbum Solo Piano, um primeiro registo de peças de música instrumental que Glass apresentou originalmente em finais dos anos 80. Hoje focamos atenções em outros dois títulos que, tal como esse álbum de 1989, correspondem a uma etapa de ligação editorial do compositor com a editora CBS e que acolheu as suas primeiras experiências concebidas para o formato (leia-se tempo de duração do LP).

Esse é especificamente o caso de Glassworks, o primeiro esforço de composição de Philip Glass pensado em concerto para edição em disco e que foi, em 1982, a primeira gravação inédita que fez editar pela CBS (que antes havia reeditado Einstein on The Beach, originalmente um lançamento da Tomato Records).

Glassworks é um conjunto de seis peças que traduz, no quadro evolutivo da obra de Glass, o momento em que surge. Contextualizando vale a pena lembrar que tinha feito uma primeira abordagem a formas mais clássicas de orquestrar e utilizar o canto lírico em Satyagraha, encontrara (depois de North Star e Koyaanisqatsi) um espaço regular de trabalho no cinema e tinha no seu ensemble, com o qual começava a tocar mais vezes e em mais cidades, a sua principal plataforma de relacionamento das plateias que encaravam o seu nome como uma das revelações daquele tempo (apesar de ter obra desde meados dos anos 60).

As peças que gravou em Grassworks exploram precisamente a presença das características instrumentais e vocais do ensemble, num conjunto de peças que se relacionam em três pares: duas protagonizadas pelo piano, duas de profunda melancolia, duas de vibrante pulsão rítmica conduzida pelas electrónicas. Ao mesmo tempo Glass assimilava das experiências minimalistas dos anos 60 e 70 algumas características, delas partindo rumo à definição de uma nova linguagem que valorizava o uso da repetição e não escondia o encantamento pelos arpejos.

Glassworks é por isso o ponto de afirmação de um novo patamar, do qual evoluiriam muitas das ideias que ganharam forma noutras composições dos anos 80, entre elas a peça musical The Photographer, estreada na Holanda nesse mesmo ano.

Baseada na vida do pioneiro da fotografia Eadweard Muybridge (1830-1904), The Photographer assinala um momento de transição entre as heranças minimalistas, que entretanto moldara também a novas formas na música de Koyaanisqatsi, cruzando-as com as novas demandas entretanto reveladas no álbum de 1982, sobretudo evidentes em A Gentleman’s Honor, cuja versão cantada representa por sua vez um primeiro sinal de outra busca que, pouco depois o conduziria ao ciclo Songs From Liquid Days. Do conjunto de músicos que participaram na gravação de The Photographer será curioso referir que incluía, como maestrina do grupo de cordas, a hoje aclamada Marin Alsop (que entretanto, e à frente da Bournemouth Symphony, lançou já música de Glass pela Naxos).

Glassworks e The Photographer regressam com estas edições em vinil não apenas ao formato de LP (que conheceram nas suas vidas originais, respetivamente em 1982 e 83), mas também recuperam as suas capas originais, bem mais apelativas e marcantes que os booklets uniformes das edições mid price que nos últimos anos habitavam nos escaparates como únicos espaços de contacto com estas marcantes peças da obra de Philip Glass criadas no momento em que o mundo o começava a descobrir e aclamar como um dos grandes compositores de finais do século XX.

Este texto foi originalmente publicado na Máquina de Escrever

Os arquivos clássicos de Keith Jarrett

O assinalar dos 75 anos de Keith Jarrett foi marcado pela ECM Records com dois lançamentos em simultâneo. Num deles ele mesmo escolheu e sequenciou uma série de improvisações. No outro, recorrendo a material de arquivo, dá-nos mais um registo de uma relação sua com os espaços da música clássica, num disco que junta gravações, feitas nos anos 80, de concertos para piano de Béla Bartók e Samuel Barber, acrescentando ainda, a encerrar o alinhamento, o registo de uma breve improvisação.

Foi na época de que datam estas gravações que Jarrett trabalhou por mais vezes peças de música clássica, datando dos oitentas a histórica colaboração com Gidon Kremer para dar forma a Fratres, de Arvo Pärt. Da sua discografia clássica na ECM destacam-se registos de interpretações de obras de Bach e Shostakovich. Neste novo disco estamos contudo em territórios da música orquestral, representando os registos as gravações existentes (captadas ao vivo) de peças que o pianista se preparava para gravar em estúdio, agenda que um acidente de ski o impediria de concretizar.

Bartók é um nome que habita as memórias mais remotas das vivências musicais de Keith Jarrett, recordando-lhe o professor que então lhe disse que ele era suficientemente talentoso para avançar seriamente pelos espaços da música clássica, mas que tinha de escolher um instrumento apenas para o fazer. Sobre o piano foi o mesmo professor que lhe chamou a atenção para o uso excessivo dos pedais… Na altura, como confessa num texto que inclui no booklet, não gostou de ouvir as palavras do professor. E a ideia de se concentrar num instrumento pareceu-lhe mesmo “estúpida”. E depois observa: “É claro que ele sabia mesmo o que estava a dizer”… Mesmo assim, na altura, escolheu logo o piano.

Anos mais tarde, já em plena década de 80, reencontrou Bartók quando preparou um trio de concertos para apresentar em concerto (havia também um de Baber, que conhecia bem desde os anos 60, e o de Stravinsky para piano e sopros). O disco que agora emerge resulta da reunião de duas gravações desta etapa. O Concerto para Piano op. 38 de Samuel Barber surge numa interpretação pela Runfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, sob direção de Dennis Russel Davies. O Concerto Para Piano Nº 3 Sz.119 de Béla Bartók (que é a mais brilhante das peças deste disco) surge numa gravação feita em Tóquio com a New Japan Philharmonic Orchestra, dirigida por Kazuyoshi Akiyama. Ao escutar as gravações fica claro que o mundo perdeu o que poderia ter sido um grande pianista concertista… Mas é como diz a lei de Lavoisier: tudo se transforma. E no fim até ficámos a ganhar.

Este texto foi originalmente publicado na Máquina de Escrever

A idade da comunicação 'online' encenada num palco de ópera

As notícias, que há alguns (largos) anos corriam dando conta de que a ópera era coisa arrumada nas prateleiras da memória, não podiam estar mais erradas. Se nomes como Britten ou Henze a mantiveram de boa saúde quando muitos procuravam mais ideias noutros azimutes, depois dos anos 70 – graças, entre outros feitos, ao impacte de Einstein on The Beach de Philip Glass e do arranque do ciclo Licht de Karlheinz Stockhausen – este foi um universo reativado, cativando o interesse de novos compositores e públicos, chamando a si nomes como os de John Adams, Kaija Saariaho, Thomas Adès, Osvaldo Golijov ou Michael Nyman, merecendo ainda atenção da parte de figuras então já com obra feita como Messiaen ou Andriessen e chegando a seduzir figuras nascidas nos terrenos da música popular como Damon Albarn, a dupla sueca The Knife ou o cantautor canadiano Rufus Wainwright e levando o realizador de cinema John Greyson a criar, em Fig Trees, uma ideia (inédita) de cinema documental na forma de uma ópera. Nico Mulhly que, aos 33, anos tem já obra feita nos domínios da música orquestral, instrumental e vocal, somando ainda um tempo de labor no estúdio de Philip Glass, trabalhos no cinema (entre os quais a música para O Leitor, de Stephan Daldry) e diversas colaborações com músicos nas esferas da pop (além de integrar o coletivo Bedroom Comunity trabalhou já em gravações de Antony & The Johnsons, Björk, The National ou Grizzly Bear) é um nome que, mais dia, menos dia, acabaríamos por ver num palco de ópera.

Estreada pela English National Opera em 2011 e depois apresentada pelo Met em 2013, Two Boys assinala, e da melhor forma, a sua estreia neste patamar. Baseada em ecos de factos reais, Two Boys transportou para o mundo da ópera as formas de comunicação da era da Internet numa narrativa que, com o fulgor de um thriller, acompanhamos ao desenrolar de cada cena fazendo com que, mais que em muitas experiências operáticas, a vontade de conhecer o desfecho da história partilhe o protagonismo com a experiência musical que temos também pela nossa frente.

Pela leitura dos textos críticos feitos por alturas das estreias em Londres e Nova Iorque – e onde, felizmente, se está longe da unanimidade (e quase nunca a grande música foi unânime na hora do nascimento) – é-nos dada conta de uma cenografia que soube explorar a presença em palco dos ecrãs de computador. Mais entranhada ainda no corpo da ópera está a forma como o libreto de Craig Lucas se apropriou de formas de discurso características de chat rooms e trocas de mensagens – afinal o espaço de comunicação virtual, e sob nicknames, que corre na medula da narrativa e que servirá a descodificação do mistério de um incidente (um ataque com uma faca) que uma agente terá de resolver.

Musicalmente Nico Muhly persegue caminhos em sintonia com o que tem vindo a trabalhar na sua música orquestral e vocal, não sendo de todo descabidas algumas referências a figuras tutelares como as de Britten ou Adams que surgiram em algumas opiniões sobre a ópera quando estreou na ENO e no Met.

A edição em disco, pela Nonesuch, toma a produção do Met como palco para este que é o primeiro registo gravado da ópera. Paul Appelby e Alice Coote assinam os papéis principais, com David Robertson a dirigir a orquestra e o coro da Metropolitan Opera.

Cidades abandonadas (ao piano)

A difícil “rotulagem” das músicas do nosso tempo é certamente uma consequência de uma idade em que, derrubados os muros e acelerados (e levados mais longe) os diálogos entre quem faz música e as referencias que pode tomar como matéria prima, a criação não só procura caminhos novos (coisa que não é novidade na história da música, naturalmente) mas não teme mais velhos complexos de género, o fluir de ideias marcando assim as novas agendas de criação e descoberta. Havendo naturalmente quem goste de trabalhar no seu espaço de eleição, a verdade é que a música orquestral, de câmara, instrumental (e até mesmo a ópera e outras formas vocais) nestes primeiros anos do século XXI tem assistido a frequentes exemplos de carreiras que já passaram – ou continuam a passar – pelos espaços do pop/rock, hip hop ou electrónicas dançáveis. Haushka é um exemplo desta nova forma de estar bem em vários mundos. De seu nome Volker Bertelmann, este alemão a caminho das cinco décadas de vida (faltam 2 anos para os celebrar) começou por estudar piano, teve as suas bandas – uma delas explorando as linguagens do hip hop – mas foi ao regressar ao piano que trilhou o caminho que dele fez uma referência entre os músicos do nosso tempo. Ele confessa que nunca tinha ouvido falar em piano preparado quando pela primeira vez inseriu objetos entre as cordas para produzir sons diferentes. Com o tempo descobriu John Cage – talvez o nome com mais marcante obra para piano preparado – e absorveu muitas das suas ideias... Aos discos começou a levar as suas peças para piano preparado há cerca de dez anos, a sua discografia caminhando depois no sentido de explorar os espaços da música de câmara (a violinista Hillary Hahn chegou a ser uma das suas colaboradoras), não fugindo do desafio de procurar possíveis ecos da atual música electrónica entre as suas composições (chegou mesmo a lançar um álbum de remisturas de temas de Salon des Amateurs, de 2010, onde participaram figuras como Herbert, Alva Noto ou Vladislav Delay). Abandoned City, o seu novo disco, assinala um reencontro com o piano preparado, refletindo as novas composições sinais de assimilação de algumas das suas outras experiências recentes. Disco de reencontros, nasceu essencialmente de improvisações, que ele mesmo registou no seu estúdio caseiro no espaço de dez dias. Memórias e ecos cruzam-se neste espaço dominado pela solidão e melancolia, que reflete ainda um sentido de expressão da solidão que representa o seu processo criativo, o título Abandoned City tendo nascido depois de ter reparado que as sensações que tinha ao ver fotos de cidades abandonadas se assemelhava ao que vivia quando se senta ao piano para compor. Ora sob uma pulsação mais marcada ora mais rendidas à contemplação, as composições traduzem um sentido cénico, revelando a abordagem ao piano de Hauskha o mundo de possibilidades que discos anteriores já tinham sugerido e que este talvez leve ainda mais longe.

A música clássica também se remistura!

O conceito de remistura (como o usa hoje a indústria musical) floresceu nos anos 70 em plena era de afirmação do disco sound como força marcante no panorama da música de então, acompanhando desde cedo a entrada em cena de um novo formato discográfico: o máxi-single (de doze polegadas, ou seja, com um diâmetro idêntico ao do LP) no qual começaram então a surgir versões longas criadas para a pista de dança. As remisturas, que alongavam e, aos poucos, começaram a transformar os temas que tomavam como matéria prima, ganharam expressão bem visível nos anos 80, com o tempo sendo rara a edição em single nas áreas da pop, rhythm’n’blues, hip hop e naturalmente da música de dança que não serviam a versão máxi com uma ou mais remisturas... A (re)descoberta do jazz por figuras do acid jazz, rare groove, soul e jazz hip hop (entre outros caminhos) na alvorada dos anos 90 transportou o conceito para as periferias do género. Mais dia menos dia a música clássica lá chegaria. Assim foi. Nomes como Philip Glass e Steve Reich – tomados como referência para novas gerações de criadores de música electrónica – foram dos primeiros a lançar álbuns de remisturas através das quais fragmentos de obras suas conheciam novas abordagens sob pontos de vista levantados por novas formas de entender, no presente, a carga das suas heranças. Mais recentemente a editora Deutsche Grammophon abriu no seu catálogo um espaço para que músicos vindos dos espaços das novas electrónicas e da música de dança – como Moritz Von Oswald, Carl Craig ou Herbert, entre outros – pudessem operar transformações a partir de gravações do seu catálogo de música orquestral. Assim nasceu a série re-composed, onde do conceito de remistura nascia uma abordagem ainda mais profunda ao nível da estruturação da obra que, com um ponto de partida numa gravação de uma obra “clássica”, acabava por nos apresentar uma nova visão: a tal “re-composição”. Um dos nomes chamados a colaborar nesta série foi o alemão Max Richter, que resolveu operar uma transformação sobre as Quatro Estações de Vivaldi a um nível de partitura. Diferente, portanto, do cruzamento com técnicas e formas habituais na música electrónica contemporânea que até aqui estavam a caracterizar muitas das edições desta série.

Max Richter é contudo agora coprotagonista num trabalho mais “canónico” de remistura. Com obra a solo que remonta a 2001, em muitos dos seus discos tendo já cruzado a presença da orquestra com a das electrónicas, Max Richter viu recentemente o tema Berlin By Overnight, do seu álbum 24 Postcards in Full Color (de 2008) ser incluído por Daniel Hope no alinhamento de Spheres. Agora, esse tema é tomado como material de trabalho para quatro remisturas, que assim promovem mais uma série de encontros e diálogos, contribuindo para o talhar de uma ideia do que pode ser a música do século XXI como espaço onde tudo pode confluir e onde todas as vozes se podem entender. 

As abordagens vão dos espaços mais próximos do tecno minimal na leitura de Efdemin (Alemanha) às explorações minimalistas da “voz” do violino por CFDF (Canadá), onde sentimos uma presença das lições de Steve Reich, passando por um espaço de partilha entre estes dois terrenos na faixa assinada por Lorna Dune (presentemente em Nova Iorque), terminando o alinhamento na proposta mais “transformadora” do britânico Tom Adams, compositor, multi-instrumentista e autor de canções, que junta uma presença vocal e traça uma noção de cenografia orquestral mais elaborada, sem perder nunca de vista o ponto de partida (que de resto o disco inclui, logo como faixa de abertura). SE dívidas houvesse da boa relação da música orquestral com o conceito de remistura, este disco arruma-as (e bem).

Uma ponte entre os Radiohead e a música de Steve Reich

Ao contrário de Philip Glass, que desde inícios dos anos 80 estabeleceu várias pontes com figuras do universo da música pop/rock e suas periferias – trabalhando, entre tantos outros, com nomes como os de David Byrne, Suzanne Vega, Marisa Monte, Aphex Twin ou Leonard Cohen, tendo mesmo criado das sinfonias com álbuns de David Bowie como ponto de partida – Steve Reich não tinha até aqui experimentado esse tipo de diálogos. A sua música, é verdade, há muito que é citada entre as principais fontes de inspiração de muitos músicos de gerações mais jovens – particularmente nomes nas áreas da música electrónica -, tendo mesmo surgido em 1999 um álbum de remisturas juntando contribuições de Howie B, os Coldcut ou DJ Spooky, a que chamaram Reich Remixed (o título não deixa dúvidas, tratando-se de uma coleção de abordagens, via remistura, a composições de Steve Reich).

Mas há encontros que servem como momentos de charneira em tantas carreiras e situações. E, quando em 2010, Steve Reich viu Johnny Greenwood a atuar num festival em Cracóvia, interpretando o seu Electric Counterpoint, a ligação entre ambos estabeleceu-se, criando no compositor norte-americano o desejo de conhecer a música dos Radiohead, banda na qual Greenwood é guitarrista. Reich conhecia Greenwood pelo seu trabalho para cinema, imaginando-o um herdeiro de Messiaen. A obra dos Radiohead chegou assim como uma descoberta. E dessa experiência nasceu o estímulo que mais tarde, sob encomenda do coletivo Alarm Will Sound, gerou um trabalho de “rescrita” de duas canções do grupo inglês: Everything in it’s Right Place, do álbum de 2000 Kid A e Jigsaw Falling Into Place, de In Rainbows, de 2007. Radio Rewrite é assim um exercício de descoberta de uma voz com uma personalidade clara (e uma sonoridade claramente ligada a um certo conjunto de instrumentos, que aqui convoca) sobre os caminhos possíveis de encontrar através de duas canções de berço pop/rock. Ecos das canções, sobretudo elementos das linhas melódicas renascem assim diluídas num corpo novo, surpreendente, com aquele valor de soma de experiências que podemos imaginar segundo a velha máxima que diz que quem conta acrescenta um ponto. E mesmo sendo aqui e ali claras as raízes desta “rescrita”, no fim estamos claramente em território Reichiano.

O álbum agora editado, no qual os Alarm Will Sound registam a estreia em disco de Radio Rewrite, junta ainda uma interpretação de Johnny Greenwood de Electric Counterpoint e uma de Piano Counterpoint por Vicky Shaw, do coletivo Bang on a Can All Stars. O ciclo “counterpoint” surgiu sob uma ideia de juntar um solista a faixas pré-gravadas, multiplicando assim a sua presenta no corpo musical da peça. Electric Counterpoint teve na origem uma leitura por Pat Metheney e teve estreia em disco em 1989. Já Piano Counterpoint não é senão uma transcrição de Six Pianos, apresentando pré-gravadas quatro das partituras para piano, juntando a quinta e sexta numa só, que se entrega assim a um virtuoso do piano. Convenhamos que em conjunto o disco nos dá interessantes olhares sobre a música de Reich e, entre Radio Rewrite e Electric Counterpoint fixa uma ponte para com a música e os músicos dos Radiohead. Será ponte a continuara explorar?

Em busca da música do século XXI (2)

Este texto é um excerto de um artigo sobre cinco compositores do nosso tempo originalmente publicado no suplemento Q do Diário de Notícias com o título 'Para descobrir a música do século XXI'. Nomes como os de Max Richter, Richard Reed Parry (que integra os Arcade Fire), Johnny Greenwood (dos Radiohead), Bryce Dessner (dos The National) ou Nico Muhly, estão aqui na berlinda.

Max Richter é neste momento o mais representativo deste grupo, a já expressiva expressão da sua obra sublinhando o estatuto que entretanto conquistou. Nele encontramos tanto um herdeiro de tradições clássicas que remontam a Vivaldi, passam por Varèse ou Stockhausen e também pelos minimalistas – Reich, Riley e Glass – como um atento ouvinte dos ensinamentos de um, Brian Eno ou John Foxx.

Nasceu na Alemanha mas cresceu e foi educado no Reino Unido, fazendo uma viagem de descoberta musical que parte do punk, num percurso que pelos estudos o levaram da Universidade de Edimburgo à Royal Academy of Arts, e mais tarde a Florença. “Tive uma educação clássica mas estava totalmente atento ao que acontecia à minha volta no Reino Unido, em inícios dos anos 80”, confessa o compositor (2). Os primeiros concertos que viu foram dos Clash e Kraftwerk, tinha então 14 anos. Todas estas experiências, para si, sempre “flutuaram juntas”.

A sua carreira profissional começou a bordo do coletivo Piano Circus, um grupo que interpretava obras de nomes como Reich, Glass, Pärt ou Eno. Seguiram-se colaborações com os Future Sound of London e Roni Size & Reoprazent, respetivamente em meados dos anos 90 e no ano 2000. Em 2001, fazendo assim soar a alvorada de um novo século, editou em nome próprio Memoryhouse, álbum que este ano foi reeditado (e apresentado ao vivo no Barbican, em Londres). O disco junta a presença de elementos texturais e cénicos criados por electrónicas ao corpo de uma orquestra. Presente e memórias juntavam-se numa música onde os ecos do passado eram traduzidos num patamar presente que olha o futuro. O jornalista Paul Morley (3), num texto que encontramos na caixa antológica Retrospective, defende que “esta Memoryhouse era apenas a mente, a imaginação, o interior do indivíduo” e ali reconhece ecos tanto de Bartók, Satie ou Harold Budd como de Aphex Twin, Burial ou dos Sigur Rós.

Ao discurso de apresentação do disco Richter associou a expressão pós-clássico que, Morley identificou como possível afinidade com o termo pós-rock, “género que inventou um novo tipo de grupos de guitarras infectados pelas experimentações em estúdio, pela invenção electrónica, as abordagens de improvisação” (4). No fundo também ali se cruzavam barreiras. A utilização de excertos de Memoryhouse em cinema – no trailer de To The Wonder de Malick – e em televisão – na série da BBC Auschwitz – The Nazis and the Final Solution – ajudou a dar visibilidade a Richter, numa mesma altura em que o seu trabalho para cinema (5) começava também a conquistar atenções.

Depois de Memoryhouse Max Richter procurou ir ele mesmo para lá de uma noção (potencialmente restritiva) do que essa expressão “pós-clássico” poderia significar. E ao disco fez suceder uma sucessão de peças que – tal como o histórico Glassworks (1982) de Philip Glass – não eram senão composições criadas para o espaço concreto de um disco. Ideia mais próxima de vivências pop que da tradição da música orquestral. Em The Blue Notebooks (2004) juntou palavras de Kafka na voz de Tilda Swinton, em Songs From Before (2006) colocou Robert Wyatt a ler Murakami, em 24 Postcards in Full Colour (2008) propôs uma reflexão de micro-composição a partir da noção de ringtone e em Infra (2010) convocou heranças de Schubert e aprofundou a busca de caminhos pessoais. Estes quatro discos fazem agora a “retrospetiva” (no formato de uma caixa de 4 CD) que assinalam a associação do compositor à editora Deutsche Grammophon.

Contudo, e apesar da presença recorrente das eletrónicas nessas novas composições, a viagem em que Richter então embarcou aprofundou sobretudo a sua relação com a escrita para piano, para ensembles de câmara e para orquestra. Viagem que teria o seu momento maior no volume que assinou para a série Re-Composed, da Deutsche Grammophon, no qual reinventou – recompondo – as Quatro Estações de Vivaldi, obra na qual ensaia uma outra forma de explorar heranças da tradição clássica ocidental. Aí, como explicou ao DN, o que lhe “interessava mais era o texto”. E continuou: “Claro que é possível manipular o áudio de muitas maneiras, com um computador ou em estúdio, mas o que me interessava mesmo era o texto. E para poder trabalhar com isso precisei de reescrever antes de poder gravar. De certa forma esta foi assim uma remistura em papel, uma remistura analógica. Como compositor trabalho muito com música eletrónica, mas a minha preparação original e o meu universo de partida era o da música feita com pontos num papel. Por isso esta perspetiva”.

2 in ‘Biography’, pag 18 do ‘booklet’ da caixa ‘Retrospective’ 

3 um dos rostos da editora ZTT Records, que editou tanto os Frankie Goes to Hollywood ou Anne Pigalle como o compositor Andrew Poppy. 

4 in ‘A New Way To Listen’, de Paul Morley, pág. 14, texto que integra a caixa ‘Retrospective’. 

5 entre outras, Max Richter assinou já as bandas sonoras de filmes como Valsa com Bashir de Ari Folman ou Lore, de Cate Shortland.

Em busca da música do século XXI (1)

Este texto é um excerto de um artigo sobre cinco compositores do nosso tempo originalmente publicado no suplemento Q do Diário de Notícias com o título 'Para descobrir a música do século XXI'.

As fronteiras que em tempos poderiam existir entre os espaços da música clássica e dos universos pop/rock começaram a conhecer grandes rombos em parcerias que juntavam visões de ambos os lados do que, para alguns, podia ser um muro. Mais que as visões de revisitação de Bach ou Debussy pelas electrónicas de, respetivamente, Wendy Carlos e Isao Tomita, ou as experiências de convivência da música dos Deep Purple com a presença de uma orquestra sinfónica, houve diálogos mais profundos estabelecidos quando Pierre Boulez gravou um disco com Frank Zappa, quando Philip Glass criou ciclos de canções com Suzanne Vega, David Byrne ou Leonard Cohen ou quando John Tavener compôs uma peça vocal expressamente pensada para a voz de Björk. Em todos os casos houve sempre em cena pelo menos dois nomes, uns com historial feito em terreno pop/rock, outros em espaços da música erudita. O novo século nasce contudo com uma nova geração de compositores para quem as noções de barreiras não existem, com casos até de figuras com carreira na pop (como Damon Albarn, os The Knife ou Rufus Wainwright a aventurar-se no espaço da ópera). Não é inédita a atitude, e basta recordarmos como Gershwin integrou o jazz ou Bernstein o fez com a música da Broadway e outras formas populares americanas, para termos a noção de que fazer música sem barreiras não é uma invenção do século XXI. O que é talvez do século XXI é a tomada de consciência de que esta pode mesmo ser uma ética a definir uma nova forma mais frequente de estar na música. De resto, em entrevista recente ao DN, o compositor Max Richter descrevia mesmo a música do século XXI como sendo aquela em que “a tendência dominante é a ideia das tradições musicais se interpenetrarem e das fronteiras ficaram difusas”. 

Max Richter é um bom exemplo de uma atitude que passa também por outros compositores que, aos poucos, estão a definir o que é, afinal, a música do século XXI. Se a ele juntarmos os nomes de Richard Reed Parry (que integra os Arcade Fire), Johnny Greenwood (dos Radiohead), Bryce Dessner (dos The National) ou Nico Muhly, encontramos uma mão-cheia de figuras que, já com peças editadas em disco, revelam uma obra em que heranças e experiências na pop se cruzam com instrumentos, grupos e formas da clássica. Para lá dos cânones, uma nova música nasce por ali...

(continua)

PS. A imagem que ilustra este post é um momento da ópera 'Tomorrow in a Year' dos The Knife

Um clássico do século XX

Novo conjunto de lançamentos da série 20C da Decca Classics – dedicada a grandes interpretações de obras da música do século XX – recupera uma das melhores gravações da histórica Sinfonia Nº 3 de Górecki.

Através da série 20C a Decca tem vindo a criar uma “coleção” de gravações de obras de referência da música do século XX, tomando naturalmente os registos disponíveis nos seus catálogos como matéria prima. Com um grafismo comum, e apresentados em formato digipack, os discos têm cruzado épocas e geografias distintas, representando mais um exemplo de como a boa gestão de um arquivo é capaz de gerar lançamentos consequentes. Há poucas semanas a série 20C apresentou um série de novos títulos, entre os quais encontramos gravações para obras como a Sinfonia Nº 4 – Heroes, de Philip Glass, November Steps de Toru Takemitsu, Salomé de Richard Strauss, West Side Story de Leonard Bernstein, Carmina Burana de Carl Orff, Jagden und Formen de Wolfgang Rihm, a Sinfonia Nº 2 de Karol Szymanovski, um Peter Grimes de Benjamin Britten ou a Sinfonia Nº 3 de Henryk Górecki. Centremos algumas atenções neste último título.

Feita uma das peças mais populares da história discográfica da música orquestral da segunda metade do século XX através do sucesso monumental obtido por uma gravação lançada nos anos 90 pela Nonesuch, com a London Sinfonietta, dirigida por David Zinman, com a soprano Dawn Upshaw como “estrela” maior desse lançamento, a Sinfonia Nº 3 de Górecki é, merecidamente, uma obra de referencia do seu tempo e, juntamente com obras como o War Requiem de Britten ou A Survivor From Warsaw de Schonberg, representa uma das obras mais pungentes criadas (depois de 1945) sob memórias da II Guerra Mundial.

Este volume da série 20C recupera uma gravação pela Orquestra Filarmónica de Varsóvia, dirigida por Kazimierz Kord e com a soprano Joanna Kozlowska. A “força” da presença polaca – numa obra maior de um dos maiores compositores do país – percorre a interpretação desta que é uma das melhores gravações desta obra, merecendo figurar entre as editadas pela Nonesuch e Naxos como sendo de referência. 

Sobre a história desta obra podem ler aqui um post do Sound + Vision integrado na série Clássicos do Século XX.

Karajan: um homem de discos (4)

Hoje falamos sobre o que era, afinal, o "som" Karajan e recordamos o seu método de trabalho em estúdio, durante gravações. Este texto é parte de um artigo sobre uma série de reedições e antologias que revisitam a obra de Herbert von Karajan registada pela Deutsche Grammophon que foi recentemente publicado no suplemento Q. do DN com o título: 'Foram os discos que deram a Karajan a sua fama global'.

O ciclo de Beethoven cujas gravações começaram em 1962, definiu “uma estética sonora que se fez mítica”, defende Thierry Soveaux em Deutsche Grammophon: State of the Art. Gravados na Jesus Christus-Kirche em Berlim-Dahlem, estes discos representam a primeira integral sinfónica de Beethoven em estéreo. Soveaux defende contudo que “o esplendor do som Karajan/Berlim” ganhou com a chegada da nova tecnologia digital.

Para Michel Glotz, produtor executivo das gravações do maestro, o “som” de Karajan era “rico, cheio e sensual”, revelando que “contrariamente ao que muitas vezes foi escrito o som foi relativamente pouco retrabalhado tecnologicamente salvo algumas ocasiões – para fazer sobressair as cordas, por vezes os metais – de acordo com os desejos de Karajan” (13). O produtor garante que nunca manipularam o som “para enaltecer um legato ou alterar o volume”.

Tendo seguido Karajan durante mais de 30 anos, Glotz diz-se “bem colocado para comentar o facto de esta ideia do ‘som Karajan’ ser excessiva, como se se estivesse a falar de uma receita fixa”. Porque, defende, “o som evoluiu, não apenas por conta da sua própria demanda estética, mas também pelos desenvolvimentos tecnológicos na gravação sonora e meios onde, como por vezes se esquece, se determina a reprodução final do som”. O produtor sublinha ainda que não só Karajan se “adaptava perfeitamente às mudanças tecnológicas para fazer delas o melhor uso estético, como buscava constantemente novos desenvolvimentos”. Essa é a razão pela qual explica porque regravaram os principais trabalhos do seu repertório, como as sinfonias de Beethoven e Brahms. (14)

Do ponto de vista meramente estético Glotz aponta os maestros Wilhelm Furtwangler, Bruno Walter e Arturo Toscanini como os modelos de Karajan. “Era uma síntese da disciplina germânica e a criatividade mediterrânica”, acrescenta. Muitas vezes dizia que era um austríaco com raízes gregas, comenta o produtor. Karajan “admirava Giulini, e da sua geração gostava de Maazel. Tinha uma boa relação com Bernstein, que convidava para almoçar sempre que vinha à Europa”. Glotz diz que Karajan teve mais que respeito por Bernstein, que terá levado Karajan a aderir a Mahler, o que aconteceu na etapa final da sua carreira.

Ao contrário do mítico Karl Böhm, que abria os braços para o público no final das suas atuações, ou da pose quase dançante com que Bernstein muitas vezes acompanhava certas obras, Karajan optava por um registo discreto e sóbrio frente às plateias. Era um homem reservado. A historiadora Annemarie Kleinert defende que essa atitude, que alguns apontam como timidez, talvez tenha ajudado a construir a sua própria fama. “Ele ganhou uma imagem de arrogante e altivo nos media, graças a anos de cooperação (ou melhor, de não cooperação), mas tinha um bom relacionamento” com a sua equipa técnica em estúdio, recorda o produtor Ewald Markl (15)

Em estúdio “gravava takes longos, raramente interrompidos, e só tinha a partitura na mão quando fazia correções ou estava ao telefone”. As gravações decorriam “numa atmosfera de concentração calma e nunca uma palavra era proferida em alto volume. Ele só ficava visivelmente irritado se fosse interrompido durante o seu trabalho”, recorda Ewald Markl, produtor e editor na Deutsche Grammophon. (16) Seguia as gravações com auscultadores e tinha consigo um cronómetro para anotar eventuais correções. Muitas vezes passou noites frente à mesa de mistura com os técnicos. E frequentemente elogiava perante os músicos o trabalho das equipas de estúdio. A sua fácil adesão às novas tecnologias talvez seja expressão de uma paixão antiga, já que, antes de mudar para música, passou três semestres na Technische Hochschule da Universidade de Viena.

Apesar de ter passado por etapas distintas na maneira de dirigir, dos pungentes movimentos de pulso que recorda quem os viu nos anos 30 aos modos mais subtis com que os vemos nas gravações em vídeo captadas na década de 80. Ao longo dos tempos o que não mudou foi o seu hábito de dirigir sem a partitura à sua frente. Tanto que, nos próprios ensaios, citava por vezes Hans von Bülow, que afirmara que “um músico não deve ter a sua cabeça na partitura, mas a partitura na cabeça”. O facto de se apresentar frente à orquestra sem partitura, muitas vezes dirigindo de olhos fechados, chegou a gerar alguns episódios, um deles tendo enervado Adolf Hitler durante uns Mestres Cantores de Nuremberga, na Berlin Staatsoper em junho de 1939 quando, depois de um dos cantores se ter sentido indisposto e saltado uma passagem, a confusão se instalou por momentos.

(13) in Deutsche Grammophon: State of the Art (Rizzoli, 2009), pág. 160.

(14) ibidem.

(15) idem, págs. 163-64.

(16) ibidem.

Um reencontro com 'West Side Story' (3)

O maestro Michael Tilson Thomas apresenta, com a San Francisco Symphony, a primeira gravação da totalidade da música de ‘West Side Story’ feita num palco fora de uma produção teatral. Tal como o fizera Bernstein por ocasião da sua estreia em 1957, procurou nas vozes de atores cantores parte da alma que faz desta obra um caso ímpar de relacionamento entre várias referências. Este texto é parte de um artigo publicado na edição de 30 de agosto do suplemento Q. do DN com o título Um novo episódio na vida de ‘West Side Story’. 

A estreia em palco faz de algumas das canções de West Side Story clássicos quase instantâneos. Maria, America e Somewhere, por exemplo, ganham quase o estatuto de standards, surgindo desde então em gravações por uma multidão de vozes e pelas mais diversas abordagens, algumas mesmo algo inesperadas (como a citação a America que surge nos primeiros compassos de Don’t Tread on Me dos Metallica ou a leitura eletrónica que os Pet Shop Boys fizeram de Somewhere, que editaram inclusivamente como single em 1997). O álbum com a gravação do elenco da peça original chegaria ao fim dos anos 50 como o 48.º mais vendido de toda a década nos EUA. Editado quatro anos depois, o disco com a banda sonora da adaptação ao cinema iria ainda mais longe, tendo sido o 25.º com maiores vendas dos anos 60 também nos EUA. 

Esta adaptação ao cinema, da qual resultou um dos maiores filmes musicais de todos os tempos, contou uma vez mais com o trabalho exigente do coreógrafo Jerome Robbins, que inclusivamente coassinou a realização com Robert Wise. Talvez mais ainda que o impacte da produção original nos palcos, a adaptação ao cinema estreada em 1961 (e que a nós chegou com o título Amor sem Barreiras) inscreveu definitivamente West Side Story entre os momentos maiores da história da música do século XX. A suite sinfónica criada a partir das danças que escutamos numa das primeiras sequências de West Side Story transportou também esta música para o cânone orquestral, com vários episódios de sucesso (como, por exemplo, em Fiesta!, o álbum de referência na discografia de Gustavo Dudamel com a Orquestra Sinfónica Juvenil Simon Bolívar).

As várias edições discográficas existentes da totalidade da obra traduziram até aqui ora a expressão direta do que Robert Wise levou ao grande ecrã ou uma sucessão de produções em palco, a mais recente datando de 2009, numa versão apresentada na Broadway e que venceu o Grammy para Melhor Musical.

Ao trabalhar com atores cantores Tilson Thomas recuperou nesta sua abordagem o encantamento por uma abordagem vocal única que o próprio Bernstein sentiu quando preparara em 1957 a estreia de West Side Story. Depois de uma vida em palco, a versão de concerto de West Side Story, dirigida por Tilson Thomas, é um marco na história desta obra. À San Francisco Symphony, juntamente com as vozes de Cheyenne Jackson (que passou pelas séries Glee e 30 Rock), Alexandra Silber (com experiência nos palcos do West End londrino) ou Jessica Vosk (que cantou em Kristina, um dos musicais dos ex-Abba Benny Andersson e Björn Ulvaeus), juntam-se a Michael Tilson Thomas naquele que é o mais importante episódio na vida de West Side Story desde a experiência em estúdio que o próprio Bernstein gravou para a Deutsche Grammophon em 1984.

Um reencontro com 'West Side Story' (2)

O maestro Michael Tilson Thomas apresenta, com a San Francisco Symphony, a primeira gravação da totalidade da música de ‘West Side Story’ feita num palco fora de uma produção teatral. Tal como o fizera Bernstein por ocasião da sua estreia em 1957, procurou nas vozes de atores cantores parte da alma que faz desta obra um caso ímpar de relacionamento entre várias referências. Este texto é parte de um artigo publicado na edição de 30 de agosto do suplemento Q. do DN com o título Um novo episódio na vida de ‘West Side Story’. 

As ideias fundadoras de West Side Story surgiram ainda em finais dos anos 40. O coreógrafo Jerome Robbins desafiara Leonard Bernstein para que, juntos, pensassem uma versão atualizada da história de Romeu e Julieta, situando-a em bairros degradados de Nova Iorque. E desde logo chamam Arthur Laurens para trabalhar um argumento. Mas a carreira de Bernstein como maestro toma então dianteira sobre o seu trabalho como compositor e a ideia fica adiada por uns anos até que, em 1955, uma notícia lida num jornal reanima o projeto. Publicada pelo Los Angeles Times, a notícia referia um caso de violência entre gangues rivais em San Bernardino, do qual resultara um morto. Estava ali o ponto de partida para uma história que ia levar a delinquência juvenil aos palcos do teatro. No outono de 1956, Stephen Sondheim é chamado para escrever as letras das canções. E no Inverno de 57 Bernstein está focado na composição.

“A equipa criativa estava à procura de algo que tivesse um tema universal. E não foi certamente a primeira vez que algo assim foi feito”, comenta Tilson Thomas, agora que chega a disco a sua abordagem ao musical. “West Side Story vem na tradição de espetáculos como Show Boat ou Porgy & Bess ou South Pacific – outras obras que abordaram questões sociais relevantes e controversas. Gosto de pensar que esta é uma tradição que remonta ao teatro Yiddish, cheio de risos mas que também tocava questões sociais e políticas. West Side Story não é uma paródia como Of Thee I Sing ou Let’Em Eat Cake dos Gershwin, que abordam questões sérias de um modo slapstick”, refere na entrevista que acompanha a edição do novo disco.

Numa série de textos e palestras que apresentou nos primeiros anos da década de 50, Bernstein refletira sobre o desenvolvimento das sensibilidades estéticas e intelectuais do público norte-americano. Num deles defendeu a busca de novas formas de expressão do teatro musical (em Whatever Happened to That Great American Symphony?, em 1954) como algo que iria substituir a sinfonia. Talvez se tenha equivocado quanto ao fim da sinfonia, já que obras posteriores de compositores como Philip Glass, John Adams, Arvo Pärt ou Henryk Gorécki deram claras provas contrárias. Mas sobre o desenvolvimento do teatro musical refletiu novamente em American Musical Comedy (Omnibus, 1956), texto em que “insistiu na importância de obras que integrassem as formas artísticas vernaculares norte-americanas” com “sequências musicais alargadas, contraponto e orquestração”. Para Bernstein o novo teatro musical “teria o seu lugar ao lado da revista e da comédia musical, da opereta e da grande ópera, combinando elementos de cada uma sem se restringir aos seus modelos”. (5)

West Side Story parece corresponder a uma materialização desta linha de pensamento. Bernstein juntou à sua formação clássica uma sensibilidade pelo discurso rítmico latino-americano, ecos do jazz e criou o que Barry Seldes descreve em Leonard Bernstein – A Intervenção Cívica de Um Músico Americano como uma “partitura norte-americana verdadeiramente urbana”. Neste seu estudo biográfico sobre Bernstein o autor aponta em West Side Story “o revezamento do jargão de rua com um misto da linguagem da chalaça e da injúria; as jovens porto-riquenhas cantando as grandes contradições da sociedade norte-americana; a euforia e depois o desespero dos namorados perseguidos pelo azar e condenados à infelicidade”, elementos que, diz, se juntam aos “gestos soltos de Robbins para elevar o nível do teatro norte-americano”.

(5) in Leonard Bernstein – A Intervenção Cívica de Um Músico Americano, de Barry Seldes (Bizâncio, 2010), pág. 103.

Um reencontro com 'West Side Story'

O maestro Michael Tilson Thomas apresenta, com a San Francisco Symphony, a primeira gravação da totalidade da música de ‘West Side Story’ feita num palco fora de uma produção teatral. Tal como o fizera Bernstein por ocasião da sua estreia em 1957, procurou nas vozes de atores cantores parte da alma que faz desta obra um caso ímpar de relacionamento entre várias referências. Este texto é parte de um artigo publicado na edição de 30 de agosto do suplemento Q. do DN.

A 3 de agosto de 1957, Leonard Bernstein (1) escrevia a Felicia, a sua mulher, confirmando que assinara um contrato com a New York Philharmonic (à qual ficaria associado vários anos como maestro e com a qual registaria uma série de gravações marcantes na sua discografia). Ao mesmo tempo dava conta dos avanços nos ensaios de um musical, com o título West Side Story, que estava já em contagem decrescente para a estreia, em Washington DC, algumas semanas depois. Havia ainda problemas a resolver mas o maestro e compositor confessava que estava ali, garantidamente, um espetáculo. E possivelmente um grande espetáculo. Dias depois, numa outra carta, dava a entender que muitos figurões da capital estariam na estreia, entre eles Richard Nixon (que era então vice-presidente). E depois dessa noite tão esperada, que decorreu a 20 de agosto no National Theatre, o Washington Post falou de West Side Story como “um comentário ímpar à vida”, sublinhando que “a violência não tem sentido, mas a música de Leonard Bernstein faz-nos sentir que não a compreendemos”. Já o Daily News referia que a peça abria “um novo espaço nos palcos norte-americanos”... (2) Quando, em setembro, a mesma produção chega à Broadway – ao palco do Winter Garden Theatre –, as críticas, mesmo sem serem unânimes, reconhecem que o trabalho teve grande impacte. Os prémios obtidos no ano seguinte, a edição em disco da banda sonora gravada pelo elenco desta produção original e a adaptação ao cinema em 1961, sob realização de Robert Wise, tornaram uma peça musical, temática e coreograficamente inovadora um fenómeno popular, cativando públicos em vários comprimentos de onda. Mas nem todos com ela tiveram um caso de amor à primeira vista.

Michael Tilson Thomas (3) é filho de um diretor de cena com experiência na Broadway e, depois, trabalho feito em Hollywood. Nos seus dias de infância havia gentes do teatro e do cinema em casa. O cenário parece por isso o ideal para que em West Side Story o homem que hoje dirige a San Francisco Symphony tivesse encontrado um espaço de interesse e familiaridade... Mas a verdade é que o maestro que agora assina uma das mais importantes gravações daquela que muitos tomam como a obra-prima de Leonard Bernstein como compositor na verdade chegou mesmo a trocar uma gravação em disco, com o elenco original do musical que amigos dos seus pais lhe deram quando fez 14 anos. Com o LP na mão voltou à discoteca de bairro onde havia sido comprado e trocou-o por uma gravação de Três Peças para Orquestra de Berg por Hans Rosbaud. Estavam mais em sintonia com o seu gosto de então, confessaria mais tarde.

A sua relação com esta música de Bernstein começaria a mudar alguns anos depois quando, já no segundo ano da faculdade, West Side Story era o LP (de um amigo) que se escutava enquanto ele e outros colegas pintavam o apartamento onde iam viver esse ano. Quando terminaram as paredes, aquela música tinha finalmente entrado na sua vida. Um passo seguinte chegou em Jerusalém, onde um dia viu a adaptação do musical ao cinema numa sessão ao jeito das que fizeram de Rocky Horror Picture Show um caso de culto. Ou seja, com a plateia a cantar e, como ele mesmo recorda numa entrevista que podemos ler no booklet do novo disco, metade dos que ali estavam divididos entre Jets e Sharks, os gangues rivais de que nos fala a peça (e o filme). Algum tempo depois descobriu as Danças Sinfónicas a que Bernstein deu vida própria para lá de West Side Story. E ao dirigi-las (chegaria mesmo a gravá-las com a London Symphony Orchestra) encetou um relacionamento mais profundo com a partitura.

Apesar da extrema popularidade não apenas do filme e dos discos, mas das diversas presenças em palcos de teatro desde 1957 e, claro, a frequente presença das Danças Sinfónicas em programas sinfónicos, até aqui nunca a música de West Side Story havia sido apresentada na íntegra fora de uma produção teatral. “Para tocar a música de West Side Story é preciso seguir diversos protocolos, que determinam várias combinações de números que é preciso fazer, mas nunca uma apresentação completa do espetáculo”, explica o maestro, que defende assim que o que fez desta experiência um caso único foi o facto de ter conseguido obter de todos aqueles que detêm os direitos desta obra a autorização para a tocar na íntegra e, depois, gravar. Tilson Thomas tomou por guia de referência a gravação em estúdio que o próprio Bernstein havia registado em 1984 (4). Adverte que, de um ponto de vista purista, deixou de fora segmentos de trechos repetidos que serviam para mudanças cénicas, mas garante que, aqui, está agora “a totalidade do retrato dramático desta obra”. Relativamente a essa versão de 84, na qual os papéis principais couberam a José Carreras e Kiri Te Kanawa, Tilson Thomas sublinha o facto de Bernstein ter então usado um arranjo mais luxuriante (com a partitura apresentada num novo arranjo, assinado por Johnny Green). Ao passo que, na versão que levou a palco (e agora a disco) com a San Francisco Symphony, retomou a orquestração original da versão que estreou na Broadway em 1957, tendo-lhe dado um pouco mais de “carne”, ou seja, juntou o dobro das cordas.

Michael Tilson Thomas defende que uma obra como West Side Story cabe perfeitamente no repertório de uma orquestra americana. De resto, acredita que qualquer instrumentista de uma orquestra americana deve ter um conhecimento “e gosto” pela música de vários estilos populares norte-americanos, sejam eles o jazz, a Broadway, a folk ou os blues. Relativamente ao canto o maestro recorda que a música de Bernstein não foi necessariamente escrita para vozes vindas da música pop ou do jazz, apesar de muitas já terem interpretado estas canções. “Mas apesar de a partitura fazer exigências operáticas, também não é uma música para cantores de ópera per se”, adverte ainda, regressando à gravação de 1984, com cantores de ópera, para lembrar que, aí, o seu compositor terá procurado registar uma versão definitiva da obra e que o elenco usado teria a ver “com os desejos de Bernstein e talvez a agenda da editora”. Para esta sua nova abordagem Tilson Thomas quis trabalhar com atores que cantassem, procurando assim uma aproximação às raízes naturais – na Broadway – desta música.

(1) Leonard Bernstein (1918-1989) Um dos maiores maestros e compositores norte-americanos e figura marcante no panorama musical global do século XX. A um trabalho na composição juntou importante labor como maestro (o que amplificou substancialmente a sua discografia). Foi um grande comunicador e um dos primeiros a usar a televisão para falar de música clássica. 

(2) in Leonard Bernstein, de Humphrey Burton (Doubleday, 1994), pág. 273. 

(3) Michael Tilson Thomas (n. 1944) Maestro, compositor e pianista norte-americano. É presentemente o diretor musical da San Francisco Symphony e da New World Symphony Orchestra. 

(4) A Deutsche Grammophon editaria esta gravação em 1985.

A Berlim de Bowie segundo Philip Glass

Depois de ter lançado uma nova gravação da Low Symphony (que na verdade é também a Sinfonia Nº 1 de Phip Glass), a Orange Mountain Music apresenta agora um novo registo de uma outra obra sinfónica de Glass baseada na música de David Bowie. Este texto integra parte de um artigo originalmente publicado no DN com o título 'Fase berlinense de Bowie inspira discos de jazz e de música sinfónica'.

Com uma obra discográfica que assinalou este ano os 40 anos de vida, David Bowie somou já vários episódios marcantes e influentes. E se foi com Ziggy Stardust (em 1972) que a sua carreira ganhou solidez e dimensão global foi um pouco mais tarde, com uma sucessão de discos que tiveram a cidade de Berlim como casa que o músico assinalou os momentos mais revolucionários da sua discografia. Depois de uma fase atormentada em Los Angeles, em Berlim Ocidental Bowie viveu um tempo de paz, os berlinenses, mesmo que o reconhecendo, aceitando-o como um dos seus, deixando-o viver o dia a dia quase como um anónimo. Low (1977), Heroes (1977) e Lodger (1979) – aos quais podemos juntar o álbum ao vivo Stage (1978) – definiram um momento de grande visão que conciliou as guitarras e as heranças do rock com a descoberta de electrónicas e, sobretudo nos discos de 1977, juntou a escrita de canções à criação de uma série de temas instrumentais nos quais, com a ajuda de Brian Eno, Bowie assinou olhares sobre a vida urbana do seu tempo e, em particular, a cidade de Berlim.

Foi precisamente junto dos instrumentais de Low que, em 1992, Philip Glass encontrou a matéria prima da qual partiu para criar uma primeira sinfonia. O compositor recordou, nas notas que acompanharam em 93 a primeira gravação da Low Symphony, que o primeiro álbum que Bowie havia editado em 1977 usava técnicas que eram semelhantes a procedimentos então usados por compositores na área da música experimental, o que fez com que o disco não esgotasse a sua capacidade em cativar ouvintes apenas entre os que seguiam a música pop. Partindo dos instrumentais Subterraneans, Some Are e Warszawa, Bowie definiu os três andamentos da sinfonia. “Tratei os temas como se fossem meus e deixei que as transformações seguissem a minha inclinação composicional quando possível”, obtendo no final o que considerou como “uma real colaboração” entre a sua música e a de Bowie e Eno, como ele mesmo explicou no booklet da edição pela Point Music, que apresentava uma interpretação Apela Brooklyn Philharmonic Orchestra, dirigida por Dennis Russel Davies. Quatro anos depois, e com uma nova coreografia de Twyla Tharp por objetivo, Glass regressaria a Bowie, partido de seis momentos do álbum Heroes para, sob uma lógica semelhante, criar aquela que então se apresentou como a sua quarta sinfonia.

Este ano estas duas sinfonias regressam a disco. O maestro Dennis Russel Davies surge agora à frente da Sinfonieorchester Basel (que dirige desde 2009), apresentando pela Orange Mountain Music (editora do próprio Philip Glass), novas gravações da Symphony Nº 1 – Low e Symphony Nº 4 – Heroes, o díptico criado sobre a música de Bowie. Vale a pena lembrar que estas abordagens não esgotam as ligações de Glass às esferas e figuras da música popular, que podemos reconhecer também em ciclos de canções como Songs From Liquid Days (com Suzanne Vega, David Byrne, Laurie Anderson ou Paul Simon) e Book of Longing (com Leonard Cohen) ou em colaborações com Aphex Twin ou os S’Express.

A Heroes Symphony tinha já conhecido duas gravações no passado, uma pela Bournemouth Symphony Orchestra, dirigida por Marin Alsop (editada pela Naxos) e outra pela American Composers Orchestra, sob direção do maestro Dennis Russel Davies, talvez o maior especialista na música orquestral de Philip Glass. Esta nova gravação coloca o mesmo Russel Davies ao comando de uma orquestra, mas desta vez frente à Sinfonieorchester Basel, com a qual tinha já gravado a Low Symphony.

Ao passo que na sinfonia criada em torno de Low encontramos um conjunto de três reflexões que Glass faz nascer sobre elementos de três temas instrumentais de Bowie, na sinfonia centrada em Heroes o diálogo com o material musical de Bowie mantém em alguns momentos um relacionamento mais próximo do disco original, seguindo naturalmente depois os destinos de uma demanda pessoal que tem o álbum de 1977 como ponto de partida. A estrutura da sinfonia é também diferente, dividida em seis andamentos, cada qual tendo uma faixa de Heroes como ponto de partida, nem todas elas contudo temas instrumentais. Um dos seis temas sobre os quais Glass criou a sinfonia data das mesmas sessões em que foi gravado o álbum, mas surgiu apenas mais tarde como faixa extra numa reedição em 1991, vindo depois a integrar também o alinhamento da antologia de instrumentais All Saints.



Como complemento a este texto (e ao que se segue num link) vale a pena recordar este diálogo entre Philip Glass e David Bowie, por ocasião da apresentação da Low Symphony, em inícios dos anos 90. É o que acontece quando dois seres maiores reconhecem que se escutaram mutuamente, da música de um tendo nascido, aqui e ali, reflexões que os conduziram a novas ideias.

Podem recordar aqui o que escrevi em maio sobre a Low Symphony, editada este ano também pela Orange Mountain Music.